Gesammelte Aufsätze zur Dramaturgie

Document text

RUDOLF STEINER GES AMTAUSG ABE 



RUDOLF STEINER GESAMTAUSGABE 

Abteilung A: Schriften, 
II. Gesammelte Aufsatze 

Herausgegeben von der 
Rudolf Steiner Nachlassverwaltung 



Band GA 29 



RUDOLF STEINER 

Gesammelte Aufsatze 
zur Dramaturgic 

1889 - 1900 



2004 

RUDOLF STEINER VERLAG 



Unveranderter Nachdruck der von 
E. Frobose und W. Teichert besorgten 2. Auflage 



Bibliographischer Nachweis bisheriger Ausgaben 

Seite 491 



Band GA 29 
3., unveranderte Auflage 2004 

© 2004 Rudolf Steiner Verlag, Dornach 
© 1960 Rudolf Steiner Nachlassverwaltung, Dornach 
Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der foto- 
mechanischen und elektronischen Wiedergabe, vorbehalten. 
Satz: Rudolf Steiner Verlag 
Druck und Verarbeitung: AZ Druck und Datentechnik GmbH, Kempten 

ISBN 3-7274-0290-3 



INHALT 



Zur Einfiihrung. Aus «Mein Lebensgang» 17 

Aufsatze 

Wiener Theaterverhaltnisse. Nationaie Blatter 1889, i.jg., Nr. zz . 23 

Zur Burgtheater-KrisiS. Nationaie Blatter 1890, 2. Jg., Nt. 2 . . 27 

Unsere Kritiker. Nationaie Blatter 1890, 2. Jg., Nr. 3 .... 31 

Stilkorruption durch die Presse. Nationaie Blatter 1 890, 2. jg., Nr. 5 35 
Ein Buch iiber das Wiener Theaterleben. Nationaie Blatter 

1890, 2. Jg., Nr. 9 38 

Die Alten und die Jungen. Nationaie Blatter 1890, 2.Jg., Nr. 10 . 44 

Dramaturgische Blatter. Zur Einfiihrung. Dramaturgische Blatter 

1898, i.jg., Nr. 1 48 

Nachschrift zu dem Aufsatz «Das Kolner Hanneschen Thea- 

ter» VOn Tony Kellen. Dramaturgische Blatter 1898, 1. Jg., Nr. 2 50 

Noch einmal das « Staatliche Nationaltheater ». Im AnschluB 
an den Aufsatz «Das staatliche Nationaltheater » von 

Dr. Hans Oberlander. Dramaturgische Blatter 1898, 1. Jg., Nr. 3 54 

Wiener Burgtheater-Krisis. Dramaturgische Blatter 1898, 1. Jg., Nr. 3 60 

Nachschrift ZUVOrStehendem AufsatZ. Dramaturgische Blatter 1898, 

i.jg., Nr. j 62 

Theater und Kritik. Dramaturgische Blatter 1898, i.jg., Nr. 6 . 64 

Das Unbedeutende. Dramaturgische Blatter 1898, i.jg., Nr. 7 . . 68 

Max Burckhard. Magazin fur Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 8 ... 70 

Ein Angriff auf das Theater. Dramaturgische Blatter 1898, i.jg., Nr. 8 73 

Vom Schauspieler. Dramaturgische Blatter 1898, i.jg., Nr. 9 . . 78 



Nachschrift zu den Aufsatzen «Ein Vorschlag 2ur Hebung 
des Deutschen Theaters » von Hans Olden und «Regie- 
schule» von Dr. Hans Oberlander. Dramaturgische Blatter 

1898, i.Jg., Nr. 1 1 82 

Ludwig Tieck als Dramaturg. Dramaturgische Blatter 1898, i.Jg., 

Nr. io, 12 85 

Von der VortragskunSt. Dramaturgische Blatter 1898, i.Jg., Nr. 10 97 

Nachschrift ZU VOrstehendem AufsatZ. Dramaturgische Blatter 

1898, i.Jg., Nr. 10 100 

Noch ein Wort liber die VortragskunSt. Dramaturgische Blatter 

1898, i.Jg., Nr. 12 102 

Herr Harden als Kritiker. Eine Abrechnung. Magazin fur Lite- 

ratur 1898, 67. Jg., Nr. 13 106 

Zur dramatischen Technik Ibsens. Dramaturgische Blatter 1898, 

i.Jg., Nr. 15 113 

Das Drama als literarische Vormacht der Gegenwart. Drama- 
turgische Blatter 1898, i.Jg., Nr. 16 118 

Neue Und alte Dramatik. Dramaturgische Blatter 1898, i.Jg., Nr. 1 6 122 

Publikum, Kritiker und Theater. Dramaturgische Blatter 1898, 

i.Jg., Nr. 20 125 

Wissenschaft und Kritik. Dramaturgische Blatter 1898, i.Jg., Nr. 29 129 

Auch ein Shakespeare- Geheimnis. Dramaturgische Blatter 1898, 

i.Jg., Nr. 30 134 

Bemerkung zu einem Brief an den Herausgeber. Dramatur- 
gische Blatter 1898, i.Jg., Nr.36 141 

Ein patriotischer Asthetiker. Magazin fur Lit. 1898, 67. jg., Nr. 34 1 41 
Zur Psychologie der Phrase. Magazin fur Lit. 1898, 67. jg., Nr. 3 5 146 

Die tragische Unschuld. Dramaturgische Blatter 1898, i.Jg., Nr. 35 148 

. Bemerkungen zu dem Aufsatz «Der Wert des Monologs». 

Dramaturgische Blatter 1898, i.Jg., Nr. 38 153 

Theaterskandal. Dramaturgische Blatter 1898, I.Jg., Nr. 46 . . .154 



Die Dkektion Schlenthef . Dramaturgische Blatter 1 899, 2. Jg., Nr. 3 158 

«Die Anfange des DeutSchen TheaterS». Dramaturgische Blatter 

1899, 2. jg., Nr. 9 163 

Notiz. Ibsen als Tragiker. Dramaturgische Blatter 1899. 2. Jg., Nr. 1 2 167 

«Wiener Theater 1892-1898». Dramaturg. BL 1899, 2 .jg., Nr.i 5 169 
Das deutsche Drama des neunzehnten Jahrhunderts. Magazin 

fiir Literatur 1900, 69. Jg., Nr. 8 171 

«LoS VOn Haiiptmann». Magazin fiir Literatur 1900, 69. Jg., Nr. 26 174 

Theater-Kritiken. Besprechungen dramatischer Werke 
«Gyges und sein Ring». Eine Tragodie von Friedrich Hebbel. 

Deutsche Post 1889, 3-Jg., Nr. 17 181 

Uber Ludwig Ganghofers «Hochzeit von Valeni» von 

Adam Miilier-Guttenbrunn. Nat. Blatter 1890, 2. Jg., Nr. 3 183 

«Die Makkabaer». Von Otto Ludwig. Mit Rucksicht auf 

unsere Burgtheaterkunst. Nationale Blatter 1890, 2. jg., Nr. 4 184 

Das Wetterleuchten einer neuen Zeit. Zur Auf fuhrung von 

Gunnar Heibergs «K6nig Midas». Nat. Bi. 1 890, 2. jg., Nr. 8 188 

Bildung und Uberbildung. Literarischer Merkur 1893, I3.jg., Nr. 14 190 

«Jenseits von Gut und B6se». Schauspiel in drei Aufziigen 

VOn J. V. Widmann. Deutschland 1 894, 46. Jg., Erstes Blatt, Nr. 1 27 196 

Der Oskar Blumenthal- Abend. Magazin f. Lit. 1896, 65. Jg., Nr. 50 199 
«Sozialaristokraten». Komodie von Arno Holz. Magazin fiir 

Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 25 200 

«Faust». Eine Tragodie von J. W. Goethe. Magazin fur Literatur 

1897, 66. Jg., Nr. 36 203 

«Unjamwewe». Komodie in vier Aufziigen von Ernst von 

Wolzogen. Magazin fiir Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 37 . . . 206 



«Die Einberufung» (Le Sursis). Schwank in drei Akten von 

A. Sylvaneund J. Gascogne. Mg. f. Lit. 1897, 66. jg., Nr. 37 209 

«Die Abrechnung». Ein Sittenbild in vier Akten von 
Maurice Donnay. Deutsch von Anne St. Cere. Magazin 

fur Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 38 209 

« FaUSt ». Eine Tragodie VOn J. W. Goethe. Magazin fiir Lite- 
ratur 1897, 66. Jg., Nr. 38 .211 

« Mutter Erde». Drama in fiinf Auf2iigen von Max Halbe. 

Magazin fur Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 38 211 

Max Halbe. Magazin fur Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 39 . . . .214 

«Das Tschaperl». Drama in vier Aufziigen von Hermann 

Bahr. Magazin fiir Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 39 . . . .219 

«Das hochste Gesetz». 

Schauspiel in vier Akten von T. Szafranski. Magazin fur 

Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 40 223 

«Waidwund». Schauspiel in drei Aufziigen von Richard 

Skowronnek. Magazin fiir Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 40 . . 225 

«Das Starkere». Schauspiel von Carlot Gottfried Reuling. 

Magazin fiir Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 42 226 

«Agnes Jordan». Schauspiel in fiinf Akten 

VOn Georg Hirschfeld. Magazin fiir Literatur 1 897, 66. Jg., Nr. 43 228 

«Jugendfreunde». Lustspiel in vier Aufziigen 

VOn Ludwig Fulda. Magazin fiir Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 44 233 

«Das neue Weib». Lustspiel in vier Aufziigen 

VOn Rudolf StratZ. Magazin fiir Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 46 235 

«In Behandlung». Lustspiel in drei Aufziigen von Max Dreyer . 

Magazin fiir Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 47 236 

«Gebriider Wahrenpfennig». Schwank in vier Akten von 
Benno Jacobson. Musik von Gustav StefFens. Magazin fur 

Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 47 238 

«Das Kathchen von Heilbronn». Schauspiel in fiinf Akten 

von Heinrich von Kleist. Magazin f. Lit. 1897, 66. Jg., Nr. 48 239 



«Dorina». Sktenbild in drei Akten von Gerolamo Rovetta. 

DeutSch VOn OttO EisenSchltZ. Magazin fiir Literatur 1897, 

66. Jg., Nr. 48 241 

«Vanina Vanini». Trauerspiel von Paul Heyse. Magazin fur 

Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 48 242 

«G'wissenswurm». Bauernkomodie von Ludwig Anzen- 

gmber. Magazin fur Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 48 .... 242 

«Madchentraum». Lustspiel in drei Akten von Max Bernstein. 

Magazin fiir Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 50 243 

«Ledige Leute». Sittenkomodie in drei Akten 

VOn Felix Dormann. Magazin fiir Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 50 244 

«Barbara Holzer». Schatispiel in drei Akten von Clara Viebig. 

Magazin fiir Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 50 245 

«Bartel Turaser». Drama in drei Akten 

von Philipp Langmann. Magazin f. Lit. 1897, 66. Jg., Nr., 51 245 

«MutterThiele». EinCharakterbild in drei Akten von Adolphe 

L'Arronge. Magazin fiir Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 52 . . . 247 

Maurice Maeterlinck. Eine Conference, gehalten am 

23. Januar 1898 vor der Auffuhrung von «L'Intruse» 
(Der Ungebetene) in der Berliner Dramatischen Gesell- 

Schaft. Magazin fur Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 5 .... 248 

«Der Ungebetene» (L'Intruse). 

Drama von Maurice Maeterlinck. Deutsch von Otto 

Erich Hartleben. Magazin fiir Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 5 . 254 

«Balkon». Drama von Gunnar Heiberg. Magazin fur Lit. 1898, 

67. Jg., Nr. 5 256 

«Johannes». Trauerspiel von Hermann Sudermann. Magazin 

fiir Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 3, 6, Dram. Bl., 1898, 1. Jg., Nr. 9 . . 258 

«Das grobe Hemd». Volks stuck von C. Karlweis. Magazin 

fiir Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 8 263 

«Kom6die». Drama von Friedrich Elbogen. Magazin fur 

Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 8 264 



«Die Ahnfrau». Trauerspiel in fiinf Akten 

VOn Franz Grillparzer. Magazin fiir Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 10 265 

tjber eine Auffuhrung von Ibsens «Brand». Magazin fur Literatur 

1898, 67. Jg., Nr. 12 266 

«Die Eule». Drama in einem Akt von Gabriel Finne. 
«Lumpenbagasch». Schauspiel von Paul Ernst. Magazin 

fur Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 14 267 

«Gertrud». Drama von Johannes Schlaf. Magazin fur Literatur 

1898, 67. Jg., Nr. 17, 18 269 

«Madonna Dianora». Eine Szene v. Hugo von Hofmannsthal. 

Magazin fiir Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 21 273 

«Tote Zeit». Drama in drei Aufziigen von Ernst Hardt. 

Magazin fur Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 21 274 

«Johanna». Schauspiel in drei Akten von Bjorn Bjornson. 

Magazin fiir Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 36 275 

«K6nig Heinrich V.». Schauspiel von William Shakespeare. 

Magazin fiir Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 36, 37 277 

«Eheliche Liebe». Drama in drei Aufziigen 

von Georg von Ompteda. Magazin f. Lit. 1898, 67. Jg., Nr. 38 281 

«GroBmama». Schwank in vier Aufziigen von Max Dreyer. 

Magazin fiir Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 39 283 

«Cyrano von Bergerac». Romantische Komddie in fiinf 
Aufziigen von Edmond Rostand. Deutsch von Ludwig 

Fulda. Magazin fiir Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 38, 40 . . . 284 

«Napoleon oderdie hundert Tage». Schauspiel in fiinf Auf- 
ziigen von Ch. D. Grabbe. Fiir die Biihne bearbeitet von 

O.G. Fltiggen. Magazin fur Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 40 . . 287 

«Eifersucht» (Jalouse). Lustspiel in drei Akten von Alexander 

Bisson und Adolphe Leclerq. Mg. fur Lit. 1898, 67. Jg., Nr. 40 288 

«Hofgunst». Lustspiel in vier Akten von Thilo von Trotha. 

Magazin fiir Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 40 288 

«Das Vermachtnis». Schauspiel in drei Akten von Arthur 

Schnitzler. Magazin fiir Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 41 . . . 289 



«Der Herr Sekretar». Schwank von Maurice Hennequin. 

Magazin fiir Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 43 291 

«Der Eroberer». Tragodie in fiinf Aufziigen von Max Halbe. 

Magazin fiir Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 44 292 

«Das Erbe». Schauspiel in vier Aufziigen von Felix Philippi. 

Magazin fiir Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 44 296 

«Fuhrmann Henschel». Schauspiel in fiinf Akten von 

Gerhart Hauptmann. Magazin fiir Literatur 1898, 67, Jg., Nr. 45 297 

«Der Star». Ein Wiener Stuck in drei Aufziigen von Hermann 

Bahr. Magazin fiir Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 47 .... 300 

«Die Befreiten». Ein Einakterzyklus von Otto Erich 

Hartleben. Magazin fur Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 49 . . . 303 

«Das liebe Ich». Volksstiick in drei Akten und einem 

Vorspiel von C. Karlweis. Mg. f. Lit. 1899, 68. Jg., Nr. 3 306 

«Die drei Reiherfedern». 

Marchenspiel von Hermann Sudermann. Magazin fur Lite- 
ratur 1899, 68. Jg., Nr. 4 307 

«Die Zeche». Schauspiel in einem Aufzug von Ludwig Fulda. 
«Ein Ehrenhandel». Lustspiel in einem Aufzug von 
Ludwig Fulda. «Unter blonden Bestien». Komodie in 
einem Aufzug von Max Dreyer. «Liebestraume». 
Komodie in einem Aufzug von Max Dreyer. Magazin fur 

Literatur 1899, 68. Jg., Nr. 5 312 

Aristophanes. Magazin fiir Literatur 1899, 68. Jg., Nr. 6 . . .315 

«Die guten Freundinnen» (Mon Enfant). Lustspiel in drei 

Akten v. A. Janvier de la Motte. Mg. f. Lit. 1899,68. jg., Nr. 7 319 

«Pelleas und Melisande». Drama von Maurice Maeterlinck. 

Magazin fiir Literatur 1899, 68. Jg., Nr. 7 321 

«Unser Kathchen». Lustspiel von Theodor Herzl. Dramat. 

Blatter 1899, 2.Jg„ Nr. 7 325 

«Herostrat». Drama in fiinf Akten von Ludwig Fulda. 

Dramaturgische Blatter 1899, 2. Jg., Nr. 7 326 



«Pauline». Komodie von Georg Hirschfeld. Magazin fur Lke- 

ratur 1899, 68. Jg., Nr. 8 327 

«Die letzten Menschen». Drama von Wolfgang Kirchbach. 

Magazin fur Literatur 1899, 68. Jg., Nr. 8 328 

«Die Heimatlosen». Drama in funf Akten von Max Halbe. 

Magazin fur Literatur 1899, 68. Jg., Nr. 9 332 

Hugo von Hofrnannsthal. Magazin fur Lit. 1899, 6g . Jg-> Nr - *3 334 
«Die Erziehung zur Ehe». Komodie v. Otto Erich Hartleben. 

Magazin fur Literatur 1899, 68. Jg., Nr. 14 337 

«Die Lumpen». Komodie von Leo Hirschfeld. Magazin fur 

Literatur 1899, 68. Jg., Nr. 15 340 

«L'Interieur». Drama von Maurice Maeterlinck. Deutsch 
von Stockhausen. Fur die Biihne eingerichtet und in 
Szene gesetzt von Zickel. Dramaturg. bi. 1899, 2. jg., Nr. 15 342 

Arthur Schnitzler. Magazin fiir Literatur 1899, 68. Jg., Nr. 18 . . 343 

«Hans». Drama in drei Akten von Max Dreyer. Magazin fur 

Literatur 1899, 68. Jg., Nr. 18 345 

«Herodes und Mariamne». Eine Tragodie in fiinf Aufziigen 

VOn Friedrich Hebbel. Dramaturgische Bl. 1899, 2. Jg., Nr. 18 346 

«Pharisaer». Komodie in drei Akten von Clara Viebig. 

Magazin fiir Literatur 1899, 68. Jg., Nr. 43 348 

«Ein Friihlingsopfer». Schauspiel in drei Aufziigen von E. von 

Keyserling. Magazin fur Literatur 1899, 68. Jg., Nr. 46 . . 351 

«Der Probekandidat». Schauspiel in vier Aufziigen von 

Max Dreyer. Magazin fur Literatur 1899, 68. Jg., Nr. 48 . . 353 

«Josephine». Schauspiel in vier Aufziigen v. Hermann Bahr. 

Magazin fiir Literatur 1899, 68. Jg., Nr. 51 . . . . .355 

«Wenn wir Toten erwachen». Ein dramatischer Epilog von 

Henrik Ibsen. Magazin fiir Literatur 1899, 68. Jg., Nr. 52 . . 358 
Sezessions-Buhne. Magazin fiir Literatur 1900, 69. Jg., Nr. i . . 361 

«Lord Quex». Lustspiel in vier Aufziigen von Arthur W. 

PinerO. Magazin fiir Literatur 1900, 69. Jg., Nr. 3 ... 365 



«Freund Fritz». Lustspiel von Eckmann-Chatrian. Magazin 

fur Literatur 1900. 69. Jg., Nr. 3 365 

«Schluck und Jau». Spiel zu Scherz und Schimpf mit fiinf 
Unterbrechungen von Gerhart Hauptmann. Magazin fur 

Literatur 1900, 69. Jg., Nr. 7 . . . . . . . . 366 

« Jugend von Heute». Eine deutsche Komddie v. Otto Ernst. 

Magazin fur Literatur 1900, 69. Jg., Nr. 10 369 

«Die drei Tochter des Herrn Dupont». Schauspiel in vier 

Aufziigen von Eugene Brieux. Mg.f.Lit. 1900, 69. Jg., Nr. 10 371 

«Der Athlet». Schauspiel in drei Aufziigen v. Hermann Bahr. 

Magazin fur Literatur 1900, 69. Jg., Nr. 10 372 

«Das tausendjahrige Reich». Drama in vier Aufziigen von 

Max Halbe. Magazin fur Literatur 1900, 69. Jg., Nr. 11 . . 373 

«Freilicht». Schauspiel in vier Akten von Georg Reicke. 

Magazin fur Literatur 1900, 69. Jg., Nr. 19 379 

«K6nig Harlekin». Ein Maskenspiel in vier Aufziigen von 

Rudolf Lothar. Magazin fur Literatur 1900, 69. Jg., Nr. 22 .382 

«Das neue Jahrhundert». Eine Tragodie v. Otto Borngraber. 
Mit einem Vorwort von Ernst Haeckel. Magazin fur Lite- 
ratur 1900, 69. Jg., Nr. 24, 28, 29 385 

«Der Bund der Jugend». Lustspiel von Henrik Ibsen. 

Magazin fur Literatur 1900, 69. Jg., Nr. 36 393 

«Der gnadige Herr». Drama in drei Akten von Elsbeth 

Meyer-F6rster. Magazin fiir Literatur 1900, 69. Jg., Nr. 41 . . 395 



Uber einzelne Darsteller 
Vortragsabende • Theater-Chronik 

Dr. Wullner als Othello. Deutschiand 1896, 48. jg., 2. Blatt, Nr. 335 399 
Zur ErofFnung des Marie Seebach-Stifts. Magazin f. Lit. 1895, 

64. Jg., Nr. 4 i 401 

Marie Seebach. Magazin fiir Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 32 . .401 



Gabrielle Rcjane. Magazin fur Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 43 . . 402 

Ermete Zacconi. Magazin fur Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 45 . . 403 

GaStSpiele. Dramaturgische Blatter 1898, i.Jg., Nr. 16 .... 406 

Eine dramaturgische Studie. Dramaturgische Bl. 1898, i.Jg., Nr. 2 408 

Adele Sandrock. Mag. f. Lit. 1898, 67. Jg„ Nr. 22, Dramaturgische 

Blatter 1898, i.Jg., Nr. 23 410 

Freie Literarische Gesellschaft in Berlin. Magazin fur Literatur 

1897, 66. Jg., Nr. 48, 1898, 67. Jg., Nr. 3, 5,10 413 

Vortragsabend : Emanuel Reicher. Mag. f. Lit. 1898, 67. Jg., Nr. 42 417 

Vortragsabend : Margarete Pix. Mag. f. Lit. 1898, 67. Jg., Nr. 45 418 
Vortragsabend: Thekla Lingen, Alwine Wiecke. Magazin fur 

Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 45 418 

Freie Literarische Gesellschaft in Berlin. Magazin fur Literatur 

1898, 67. Jg., Nr. 47 419 

Ria Claassen iiber «Symbolik in Lyrik und Drama und Hugo 

VOn Hofmannsthal». Magazin fur Literatur 1898, 67. Jg., Nr. 48 421 

Vortragsabend : Anna Ritter, Clara Viebig, Frieda v. Biilow. 

Magazin fur Literatur 1899, 68. Jg., Nr. 6 423 

Freie Literarische Gesellschaft in Berlin. Magazin fur Literatur 

1899, 68. Jg., Nr. 12 424 

Theater-Chronik. Magazin fur Literatur 1897, 66. Jg., Nr. 32, 46, 1899, 
68. Jg., Nr. 1, 27, 42, 45, Dramaturgische Blatter 1898, i.Jg., Nr. 19, 

2i, 24, 31, 32, 42, 43, 1899, 2. Jg., Nr. 6, 8, 49 426 

Zum Abschiede. Magazin fur Literatur 1900, 69. Jg., Nr. 39 . . 449 

Anhang 

Hinweise zum Text 453 

Kurze biographische Angaben 457 

Namenregister 475 

Nacbweis der Zeitscbriften 489 

Bibliograpbischer Nacbweis bisberiger Ausgaben . . . 491 

Zum Werk Rudolf Steiners 492 



QUELLENNACHWEIS DER ZEITSCHRIFTEN 



1889 

«Deutsche Post» Berlin 

Illustrierte Wochenschrift fiir die Deutschen aller Lander. Organ des 
«Warenhauses fiir deutsche Beamte* und fiir die Veroffendichungen des 
« Deutschen Offiziervereins*. Schrifdeitung: Otto Lohr. Verlag « Deutsche 
Post*. 

1889/1890 

«Nationale Blatter» Wien 

Organ des deutschen Vereins in Wien. Herausgeber und verantwortlicher 
Schriftleiter: Dr. Friedrich Sued. Druck von Friedrich Kaiser, Wien. 

1893 

«Literarischer Merkur» Weimar 

Kritisches und bibliographisches Wochenblatt. Verlag von Hermann 
WeiBbach. Redaktion: Curt Weifibach. 

1894 und 1896 
«Deutschland» Zeitung Weimar 

Tag- und Gemeinde-Blatt. Verantwortlicher Redakteur: Paul Bohler. Ver- 
lag der Panseschen Verlagshandlung. 

1895 / 1896 

«Das Magazin fiir Literatur» Berlin 

1832 begriindet von Joseph Lehmann. Herausgegeben von Otto Neumann- 
Hofer. Verantwortlicher Redakteur: Paul Schettler. Verlag von Conrad 
Skopnik in Berlin. 

1897 

«Das Magazin fiir Literatur» Berlin 

Herausgegeben von Rudolf Steiner und Otto Erich Hardeben. Verant- 
wortlicher Redakteur: Dr. Rudolf Steiner, Berlin. Verlag von Emil Felber 
in Weimar. 



1898 

«Das Magazin fiir Literatur» Berlin und Weimar 

Herausgegeben von Rudolf Steiner, Otto Erich Hardeben und Moriz Zitter. 
Verantwortlicher Redakteur: Dr. Rudolf Steiner, Berlin. Verlag von Emil 
Felber in Weimar, von Oktober ab: Siegfried Cronbach in Berlin. 

1898/1899 

«Dramaturgische Blatter» Berlin und Weimar 

von Oktober 1898 ab: Berlin. Organ des Deutschen Biihnenvereins. Bei- 
blatt zum « Magazin fiir Literature. Verantwortlicher Redakteur: Dr. Rudolf 
Steiner, Berlin. Verlag von Emil Felber in Weimar, von Oktober 1898 ab: 
Siegfried Cronbach in Berlin. 

1899/ 1900 

«Das Magazin fiir Literatur» Berlin 

Herausgegeben von Rudolf Steiner, Otto Erich Hartleben und Moriz Zitter, 
von Dezember 1899 ab von Rudolf Steiner und Otto Erich Hartleben, und 
vom Marz 1900 ab von Rudolf Steiner. Verantwortlich fiir den redak- 
tionellen Teil: Dr. Rudolf Steiner. Verlag Siegfried Cronbach in Berlin. 



ZUR EINFUHRUNG 
Aus «Mein Lebensgang 



Ich hatte schon seit langerer Zeit daran gedacht, in einer Zeit- 
schrift die geistigen Impulse an die Zeitgenossenschaft heran- 
zubringen, von denen ich meinte, daB sie in die damalige Offent- 
lichkeit getragen werden sollten. Ich wollte nicht «verstummen», 
sondern so viel sagen, als zu sagen moglich war. 

Selbst eine Zeitschrift zu griinden, war damals etwas, woran ich 
nicht denken konnte. Die Geldmittel und die zu einer solchen 
Griindung notwendigen Verbindungen fehken mir vollstandig. 

So ergriff ich denn die Gelegenheit, die sich mir ergab, die 
Herausgeberschaft des «Magazin fiir Literatur» zu erwerben. 

Das war eine alte Wochenschrift. Im Todesjahr Goethes (1832) 
ist sie gegriindet worden. Zunachst als «Magazin fiir Literatur des 
Auslandes». Sie brachte "Obersetzungen dessen, was die Redaktion 
an auslandischen Geistesschopfungen auf alien Gebieten fiir wert- 
voll hielt, urn dem deutschen Geistesleben einverleibt zu werden. — 
Spater verwandelte man die Wochenschrift in ein «Magazin 
fiir die Literatur des In- und Auslandes». Jetzt brachte sie Dich- 
terisches, Charakterisierendes, Kritisches aus dem Gesamtgebiet 
des Geisteslebens. Innerhalb gewisser Grenzen konnte sie sich mit 
dieser Aufgabe gut halten. Ihre so geartete Wirksamkeit fiel in 
eine Zeit, in der im deutschen Sprachgebiete eine geniigend groBe 
Anzahl von Personlichkeiten vorhanden war, die jede Woche in 
kurz iiberschaulicher Weise das vor die Seele geriickt haben woll- 
ten, was auf geistigem Gebiete «vorging». — Als dann in den 
achtziger und neunziger Jahren in diese ruhig-gediegene Art, das 
Geistige mitzumachen, die neuen literarischen Zielsetzungen der 
jungen Generation traten, wurde das «Magazin» wohl bald in 
diese Bewegung mithineingerissen. Es wechselte ziemlich rasch 
seine Redakteure und bekam von diesen, die in den neuen Bewe- 
gungen in der einen oder der andern Art drinnen standen, seine 
jeweilige Farbung. — Als ich es 1897 erwerben konnte, stand es 



den Bestrebungen der jungen Literatur nahe, ohne sich in einen 
starkeren Gegensatz zu versetzen gegen das, was auBerhalb dieser 
Bestrebungen lag. - Aber jedenfalls war es nicht mehr in der 
Lage, sich allein durch das finanziell zu halten, was es inhaltlich 
war. So war es unter anderm das Organ der «Freien Literarischen 
Gesellschaft» geworden. Das ergab zu der sonst nicht mehr aus- 
reichenden Abonnentenzahl einiges hinzu. Aber trotz aiiedem 
lag bei meiner tjbernahme des «Magazins» die Sache so, daB man 
alle, auch die unsichern Abonnenten zusammennehmen muBte, 
um gerade knapp noch einen Stand herauszubekommen, bei dem 
man sich halten konnte. Ich konnte die Zeitschrift nur iiber- 
nehmen, wenn ich mir zugleich eine Tatigkeit auferlegte, die 
geeignet erschien, den Abonnentenkreis zu erhohen. - Das war 
die Tatigkeit in der «Freien Literarischen Gesellschaft». Ich muBte 
den Inhalt der Zeitschrift so einrichten, daB diese Gesellschaft zu 
ihrem Rechte kam. Man suchte in der «Freien Literarischen Ge- 
sellschaft » nach Menschen, die ein Interesse hatten fur die 
Schopfungen der jiingeren Generation. Der Hauptsitz dieser Ge- 
sellschaft war in Berlin, wo jiingere Literaten sie gegriindet hat- 
ten. Sie hatte aber Zweige in vielen deutschen Stadten. Allerdings 
stellte sich bald heraus, daB manche dieser «Zweige» ein recht 
bescheidenes Dasein fuhrten. - Mir oblag nun, in dieser Gesell- 
schaft Vortrage zu halten, um die Vermittlung mit dem Geistes- 
leben, die durch das «Magazin» gegeben sein sollte, auch person- 
lich zum Ausdruck zu bringen . . . 

Mit dem Magazinkreis im Zusammenhang stand eine freie 
«Dramatische Gesellschaft». Sie gehorte nicht so eng dazu wie 
die «Freie Literarische Gesellschaft»; aber es waren dieselben Per- 
sonlichkeiten wie in dieser Gesellschaft im Vorstande; und ich 
wurde sogleich auch in diesen gewahlt, als ich nach Berlin kam. 

Die Aufgabe dieser Gesellschaft war, Dramen zur Auffiihrung 
zu bringen, die durch ihre besondere Eigenart, durch das Heraus- 
fallen aus der gewohnlichen Geschmacksrichtung und ahnliches, 
von den Theatern zunachst nicht aufgefiihrt wurden. Es war fiir 
den Vorstand gar keine leichte Aufgabe, mit den vielen drama- 
tischen Versuchen der «Verkannten» zurechtzukommen. 



Die Auffiihrungen gingen in der Art vor sich, daB man fur 
jeden einzelnen Fall ein Schauspielerensemble zusammenbrachte 
aus Kiinstlern, die an den verschiedensten Biihnen wirkten. Mit 
diesen spielte man dann in Vormittagsvorstellungen auf einer 
gemieteten oder von einer Direktion frei iiberlassenen Biihne. Die 
Biihnenkiinstler erwiesen sich dieser Gesellschaft gegeniiber sehr 
opferwillig, denn sie war wegen ihrer geringen Geldmittel nicht 
in der Lage, entsprechende Entschadigungen zu zahlen. Aber 
Schauspieler und auch Theaterdirektoren hatten damals innerlich 
nichts einzuwenden gegen die Auffiihmng von Werken, die aus 
dem Gewohnten herausfielen. Sie sagten nur: Vor einem ge- 
wohnlichen Publikum in Abendvorstellungen konne man das 
nicht machen, weil sich jedes Theater dadurch finanziell schadigte. 
Das Publikum sei eben nicht reif genug dazu, daB die Theater 
bloB der Kunst dienten. 

Die Betatigung, die mit dieser «Dramatischen Gesellschaft » 
verbunden war, erwies sich als eine solche, die mir in einem 
hohen Grade entsprechend war. Vor allem der Teil, der mit der 
Inszenierung der Stiicke zu tun hatte. Mit Otto Erich Hartleben 
zusammen nahm ich an den Proben teil. Wir fiihlten uns als die 
eigentlichen Regisseure. Wir gestalteten die Stiicke biihnenmaBig. 
Gerade an dieser Kunst zeigt sich, daB alles Theoretisieren und 
Dogmatisieren nichts hilft, wenn sie nicht aus dem lebendigen 
Kunstsinn hervorgehen, der im einzelnen das allgemein Stilvolle 
intuitiv ergreift. Die Vermeidung der allgemeinen Regel ist voll 
anzustreben. Alles, was man auf einem solchen Gebiete zu «kon- 
nen» in der Lage ist, muB im Augenblicke aus dem sicheren Stil- 
gefiihl fur die Geste, die Anordnung der Szene, sich ergeben. 
Und was man dann, ohne alle Verstandesiiberlegung, aus dem 
Stilgefuhle, das sich betatigt, tut, das wirkt auf alle beteiligten 
Kiinstler wohltuend, wahrend sie sich bei einer Regie, die aus 
dem Verstande kommt, in ihrer inneren Freiheit beeintrachtigt 
fuhlen. 

Auf die Erfahrungen, die ich auf diesem Gebiete damals ge- 
macht habe, muBte ich mit vieler Befriedigung in der Folgezeit 
immer wieder zuriickblicken . . . 



Dazu fiel noch die Aufgabe auf mich, die Vorstellung durch 
eine kurze hinweisende Rede (Conference) einzuleiten. Man hatte 
damals diese in Frankreich geiibte Art auch in Deutschland bei 
einzelnen Dramen angenommen. Natiirlich nicht auf dem ge- 
wohnlichen Theater, aber eben bei solchen Unternehmungen, wie 
sie in der Richtung der «Dramatischen Gesellschaft» lagen. Es 
geschah das nicht etwa vor jeder Vorstellung dieser Gesellschaft, 
sondern selten; wenn man fur notwendig hielt, das Publikum in 
ein ihm ungewohntes kiinstlerisches Wollen emzufiihren. Mir war 
die Aufgabe dieser kurzen Biihnenrede aus dem Grunde befrie- 
digend, weil sie mir Gelegenheit gab, in der Rede eine Stimmung 
waken zu lassen, die mir selbst aus dem Geist heraus strahlte. 
Und das war mir lieb in einer menschlichen Umgebung, die sonst 
kein Ohr fur den Geist hatte. Das Drinnenstehen in dem Leben 
der dramatischen Kunst war fur mich damals iiberhaupt ein recht 
bedeutsames. 



AUFSATZE 



WIENER THEATERVERHALTNISSE 



Wir Deutschen leiden gegenwartig an einem schweren Kultur- 
iibel. Wir sind die Trager einer hohen Bildung; aber diese kann es 
nicht dazu bringen, die Tonangeberin des offentlichen Lebens zu 
werden. Statt daB sie alien unseren ideellen Bestrebungen das Ge- 
prage gabe, macht sich iiberall Seichtigkeit und Dilettantismus 
zur leitenden Macht. Wir haben es zu einer Kunstanschauung 
gebracht, wie sie kein Volk hat, aber in der offentlichen Pflege 
unserer Kunst, in der Fiihrung unserer Kunstinstitute, in der Kri- 
tik ist wenig von dieser Anschauung zu merken. Unser ganzes 
geistiges Leben steht deshalb heute auf einer viel tieferen Stufe, 
als es nach den Anlagen unseres Volkes, nach seiner eingeborenen 
Tiefe stehen konnte. Wo immer wir hinschauen, finden wir die 
traurigen Beweise fur diese Satze. Wir konnten sie ebensogut auf 
jeden anderen Zweig unserer gegenwartigen Kulturbestrebungen 
anwenden, wie wir es diesmal auf die Pflege des Dramas in unse- 
ren Wiener Theatern tun wollen, 

Wir haben in Wien zwei Schauspielhauser, die einem reinen 
Kultur- und Kunstzwecke dienen konnten, wenn sie ihre Aufgabe 
richtig erfassen wollten: das Hofburgtheater und das neue Deutsche 
Volkstheater. An die iibrigen Biihnen kann in dieser Richtung 
wohl kaum gedacht werden. Denn sie haben einen schweren 
Stand gegeniiber ihrem Publikum. Einen wahren KunstgenuB 
sucht dies letztere ja doch nicht, und wenn dieser nicht da ist, da 
hort auch der MaBstab fur das Gute auf. Dann fangt eben das 
Bestreben an, solche Stiicke zu bringen, mit denen man moglichst 
viel verdienen kann. Das Kunstinstitut hort auf, ein solches zu 
sein, und wird ein auf moglichst groBen Erwerb bedachtes Unter- 
nehmen. 

Ein solches hat nun unser Burgtheater nie zu sein brauchen; 
das Deutsche Volkstheater hatte es nie werden sollen. Es gibt 
namlich in Wien noch immer Leute genug, die Sinn fiir hohere 
Ziele in der Kunst haben, urn zwei Theater jeden Abend zu fiil- 
len; man muB ihnen nur den Zugang zu diesen Theatern nicht 
unmoglich machen. Das Burgtheater nun aber sowohl wie das 



Volkstheater haben es verstanden, gerade jenes Publikum auszu- 
schlieJ3en, fiir das sie so recht bestimmt sind. 

Durch die unerschwinglich hohen Preise und namentlich durch 
die Einfiihrung des Stammsitz-Abonnements hat sich das Burg- 
theater ein Publikum geschaffen, das wohl meistens Geld, aber 
nicht immer Kunstverstandnis hat. Frivolstes Unterhaltungsbediirf- 
nis ist da an die Stelle des Kunstsinnes getreten. Man miflverstehe 
uns nicht! Denn wir verkennen die ja ganz bedeutsamen Errun- 
genschaften des Burgtheaters in der letzten Zeit durchaus nicht. 
Es ist einem Manne die kiinstlerische Fiihrerschaft iibertragen, 
dessen dramatisches Konnen die Achtung jedes Einsichtigen for- 
dert. Jede neue Vorstellung ist ein Beweis dafur. Wir sind auch 
nicht blind fiir die Verdienste, die sich dieser Mann durch Neu- 
auffiihrung klassischer Stiicke, wie «Gyges und sein Ring», «Die 
Jiidin von Toledo », «Lear», erworben hat. Das waren Theater- 
ereignisse ersten Ranges. Ein weiteres steht uns durch die ver- 
sprochene « Antigone » bevor. Auch sind wir nicht blind fiir den 
Gewinn, den das Burgtheater durch den Eintritt einer Kraft ersten 
Ranges mit Fraulein Reinhold in sein Kiinstlerpersonal zu ver- 
zeichnen hat. Aber das Wiener Burgtheater hat denn doch noch 
eine ganz andere Aufgabe, als alte Stiicke in meisterhafter szenischer 
Einrichtung wieder zu beleben. Das Leben unseres Burgtheaters 
sollte in innigstem Zusammenhange mit der Entwickelung der 
dramatischen Literatur der Gegenwart stehen. Aber mit der Forde- 
rung dieser letzteren hat dasselbe wenig Gliick. Es hat in den 
letzten Jahren an neuen Stiicken fast durchaus ganz Wertloses ge- 
bracht. «Cornelius VoB», «Wilddiebe», «Der Fliichtling», «Die 
wilde Jagd» gehoren nicht in dieses Kunstinstitut. Wir sagen es 
mit schwerem Herzen, aber wir miissen es sagen: sie gereichen 
demselben zur Schande. Man wende uns nicht ein, die Gegenwart 
habe nichts Besseres. Das ist einfach nicht richtig. Ein Volk wie 
das deutsche hat in dem Augenblicke Besseres, in welchem seine 
ersten Biihnen einen hoheren MaJ3stab anlegen, Versteht es das 
Burgtheater, sich ein kunstsinniges Publikum zu schaffen, dann 
werden die deutschen Schriftsteller diesem Theater gute Stiicke 
liefern. Solange aber auf den Stammsitzen der Bildungspobel sich 



breitmacht und jede ernste Kunstrichtung ablehnt, so lange steht 
die Leitung des Burgtheaters einer Macht gegeniiber, die es hin- 
dert, wahre Kunstaufgaben zu losen. Hier liegt das, worauf es an- 
kommt. Warum ist es heute fast unmoglich, eine neue Tragodie 
aufzufiihren? Nicht weil sie kein Publikum finden wiirde, son- 
dern weil dasjenige, welches eine solche zu genieBen verstiinde, 
durch ein anderes verdrangt wird, dem jeder Sinn dafiir fehlt. Die- 
ses Publikum hat neben dem oberflachlkhsten Unterhaltungsbediirf- 
nis hochstens noch jenes fur schauspielerische Virtuositat. Und so 
kommt es, da!3 ganz wertlose Stiicke gegeben werden, wenn sich 
in ihnen nur dankbare Rollen, das heifit solche Rollen finden, in 
denen der Schauspieler durch irgendein besonderes Kunst- 
stiickchen glanzen kann, Wir haben dieses in den «Wilddieben» 
und im «Fliichtling» bis zur Ekelerregung mitmachen miissen. 
Was aber noch weit arger ist, wir muBten es jiingst erleben, daB 
der literarische Beirat unseres Burgtheaterdirektors von der Lehr- 
kanzel herab die verwerflichste aller Kunstlehren verkiindigte: 
daB fiir den Wert eines Dramas die Buhnentechnik allein maB- 
gebend sei. Damit wird ein Satz aufgestellt, der geradezu den Tod 
aller dramatischen Kunst bedeutet. Der Dramatiker steht doch 
wohl unter ganz anderen Kunstgesetzen, als die Riicksicht auf die 
zufalligen Einrichtungen der Biihne ist. Nimmermehr hat sich der 
Dramatiker der Biihne, der Dichter dem Schauspieler, sondern 
stets dieser jenem unterzuordnen. Was dramatisch wertvoll ist, 
dafiir hat eben die Buhnentechnik Mittel und Wege zu schaffen, 
um es zur Auffiihrung zu bringen. Es ist ein trauriges Zeichen 
der Zeit, daB Lehren wie die des Barons Berger, die aller gesunden 
Asthetik Hohn sprechen, soviel Zustimmung finden und Auf- 
sehen machen konnten. 

Viel weniger aber als das Burgtheater erfiillt das Deutsche 
Volkstheater seine Aufgabe. Man konnte von demselben, nach 
dem, was versprochen worden ist, mit Recht die Pflege jenes dra- 
matischen Gebietes erwarten, das den breiteren Massen des Publi- 
kums, jenen Massen, die iiber keine hohere als die gewohnliche 
Schulbildung verfiigen, einen hoheren geistigen GenuB verschaf- 
fen kann. Dieses Publikum hatte sich allmahlich gefunden, wenn 



man es gesucht hatte. Da hatte man anfangs freilich darauf ver- 
zichten miissen, moglichst viel aus dem Theater «herauszuschla- 
gen». Man hatte einen artistischen Leiter mit festem Gehalt an 
die Spitze, einen tiichtigen Regisseur ihm an die Seite stellen sol- 
len. Statt dessen hat man das Theater verpachtet, und der Direktor 
ist darauf angewiesen, «eintragliche» Stiicke zu geben. Womit 
hat man den Anfang gemacht? Mit «Ein Fleck auf die Ehr» 
war das Haus freilich wiirdig eroffnet. Es ware aber einfach ein 
Skandal gewesen, hatte man nicht Anzengruber das erste Wort 
gegeben. Dafiir war das unmittelbar Nachkommende schlimm 
genug. Da sehen wir «Maria und Magdalene » von Lindau, dann 
«Die beriihmte Frau» von Schonthan und Kadelburg. Diese Stiicke 
auf dem Volkstheater zu geben, war unerhort. Damit hatte man 
von vornherein sich ein Publikum geschaffen, das nicht in dieses 
Theater gehort. «Die beruhmte Frau» hat die frivolste und ver- 
letzendste Tendenz, die man sich denken kann. Sie macht einfach 
alles geistige Leben der Frau, auch wenn dasselbe aus tiefem inne- 
rem Bediirfnis hervorgeht, lacherlich. Die Aufgabe der Frau liegt 
nach diesem Stiicke nur darin, zu kochen, zu stricken und — Kinder 
zu gebaren. Das Verwerfiichste an der Sache aber ist, daJ3 die Fri- 
volitat hier in geschickter, wirksamer Theatermache steckt, die das 
Publikum gefangennimmt. Nicht anders ist es mit «Maria und 
Magdalene », wenn wir auch so viel Schadliches wie der «Beruhm- 
ten Frau» diesem Machwerk nicht nachsagen konnen. 

Mit diesem Anfang war eben vieles, wenn nicht alles verdorben. 
Was wir noch von einiger Bedeutung erlebten, war die Auffuh- 
rung des «Wilhelm Tell». Aber gerade an dieser Vorstellung zeigte 
es sich, wie auch das Kiinstlerpersonal den Anforderungen durch- 
aus nicht gewachsen ist, die man notwendig stellen mufi. Wir sind 
ja nicht so toricht, diese Vorstellung mit der groBartigen Tell- 
vorstellung am Burgtheater vergleichen zu wollen, die namentlich 
durch die Ausgestaltung der Tell-Rolle durch Kxastel ein kiinstle- 
risches Ereignis ersten Ranges ist; aber das Volkstheater leistete 
doch gar zu wenig. Szenische Einrichtung so wenig wie kiinstleri- 
sche Darstellung erhoben sich bis zur MittelmaBigkeit. Alles, was 
das Volkstheater noch Nennenswertes leistete, war eine Auffuh- 



rung des «Pfarrers von KirchfelcU. Das iibrige: «Die Rantzau», 
«Der Hypochonder», «Der Strohmann», «Die Hochzeit von Valeni» 
waren Stiicke eben fiir das Publikum berechnet, das mit Auffiihrung 
der «Beriihmten Frau» geschaffen war. 

Unsere Biihnen sollten nur einmal den Mut haben, auf ein 
bestimmtes Publikum zu rechnen, und man wiirde sehen, daB 
es kommt. 



ZUR BURGTHEATER-KRISIS 

Sooft bei uns in Osterreich irgendeine bedeutende Stelle zu 
besetzen ist, sind sowohl die dabei mafigebenden Kreise wie auch 
die sonst so allweisen Herren der Wiener Journalistik ratios. Im- 
mer behaupten sie, es fehle an der geeigneten Personlichkeit, die 
ein solches MaB von Wissen und Konnen in sich vereinigt, urn den 
in Frage kommenden Platz ganz auszufiillen. Gegenwartig konnen 
wir dies wieder an der Direktionskrisis im Burgtheater erfahren. Es 
miiBte uns bange werden um den Riickgang der deutschen Wissen- 
schaft und Kunst, wenn wir wirklich so arm an hervorragenden Per- 
sonlichkeiten waren, wie uns ein hiesiger Kritiker jiingst glauben 
machen will, wenn er sagt: «Und es gibt wohl auch keinen, der 
die dazu erforderlichen Eigenschaften in sich vereinigte, denn 
gabe es einen, so miiBten langst alle Blicke auf ihm ruhen. Das 
Ideal eines Burgtheaterdirektors werden wir auf keinen Fall be- 
kommen. Wir werden unsere Anforderungen herabstimmen und 
statt einer ganz geeigneten Personlichkeit mit einer halbwegs ge- 
eigneten vorliebnehmen miissen (Edm. Wengraf in der « Wiener 
Allgemeinen Zeitung» vom 12.Januar d.J. [1890].» DieseWorte 
sind einfach lacherlich; sie werden an Sinnlosigkeit nur noch von 
dem ubertroffen, was Ludwig Speidel im letzten Sonntagsf euilleton 
der «Neuen Freien Presse» schreibt, und das darinnen gipfelt: wir 
hatten in ganz Osterreich und Deutschland auBer Baron Berger 
keinen Mann, der jetzt das Burgtheater leiten kann. Wenn auch 
diese Auslassung Speidels geradezu an Komik grenzt und schon 
deshalb bei jedem Einsichtigen nur ein Lachen bewirken sollte, so 



konnen wir sie doch nicht fur so ganz ungefahrlich halten. Denn 
Speidels EinfluB auf die maBgebenden Kreise des Burgtheaters 
ist groB, und auf sein Wort wird gehort. Wir wissen nicht, wo- 
durch dieser Kritiker einen solchen EinfluB gewonnen hat. Es 
klingt das fiir die hiesigen Ohren geradezu ketzerisch, aber es muB 
doch einmal gesagt werden: Speidels Ruf ist ein groBenteils ge- 
machter. Er schreibt so, wie das einem gewissen Teile des Wiener 
Publikums gef allt, geistreichelnd, wkzig, aber er ist ohne alle 
Griindlichkeit; er hat weder Kunstprinzipien, noch einen gelauter- 
ten, gefestigten Geschmack. Man bewundert den Stil Ludwig Spei- 
dels. Im Grunde ist das aber doch nur ein etwas besserer Zeitungs- 
stil, der oft die Wahrheit dreht und wendet, um einen Absatz mit 
einer witzigen Wendung abzuschlieBen; das gef allt dann, und man 
f ragt nicht weiter, ob das Behauptete auch wahr ist . . . Wir fiirch- 
ten es nun, daB, wie so oft, auch diesmal die Stimme dieses Man- 
nes exhort werden wird. Aber diesmal ware es am gefahrlichsten. 
Denn unser Burgtheater steht tatsachlich vor einer groBen Gefahr. 
Es ist vor allem in Gefahr, mit dem Lustspiel vollstandig zu ver- 
flachen. Was wir in dieser Richtung in der letzten Zeit zu sehen 
bekamen, welche Geschmacksrichtung sich darin aussprach, darauf 
wurde erst vor kurzem in diesen Blattern hingedeutet. Es war zu- 
meist ganz wertlose Theatermache, aber es wurde vortrefflich ge- 
spielt. Die Schauspielkunst scheint sich in der Tat in unserm Burg- 
theater von der dramatischen Kunst vollstandig emanzipieren zu 
wollen. Nicht wenig hat dazu noch beigetragen, daB der verstor- 
bene Forster eben viel bedeutender als Regisseur denn als Drama- 
turg war. Hierinnen liegt ein Fingerzeig, was bei der Wahl des 
kiinftigen Direktors vor alien andern Dingen in Betracht kommt. 
Es wird sich jetzt um einen Direktor handeln, der Einsicht und 
Verstandnis genug besitzt, um aus der dramatischen Literatur der 
Gegenwart das wahrhaft Wertvolle, das Bleibende herauszufinden, 
und der das hat, was man «asthetisches Gewissen» nennt, das ihm 
verbietet, bloBen Stiickefabrikanten wie Schonthan, Herzl, Fulda, 
Blumenthal den Eingang ins Burgtheater zu gewahren. Von Man- 
nern wie v. Werther, Savits konnen wir uns das nimmermehr 
versprechen. Sie wiirden gewiB vortreffliche Regisseure sein, aber 



sie diirften am wenigsten von dem Fehler frei sein, um dankbarer 
Rollen willen schlechte Dramen aufzufiihren. 

Wir haben es ja gesehen, wie gerade in der Zeit, wo ein Biih- 
nenroutinier wie Sonnenthal das Burgtheater leitete, der obige 
Irrtum am tiefsten Wurzel faBte. Bei all seiner Bedeutung als 
Schauspieler und Regisseur fehlt Sonnenthal jedes Verstandnis fiir 
die dramatische Kunst. Das fiirchten wir auch von v.Werther 
und Savits. Es wurden noch die Namen Spielhagen, Paul Heyse 
und Hans Hopfen genannt. Die beiden ersteren wurden wohl einer 
Berufung kaum Folge leisten; Hans Hopfen aber ist in seinem 
ganzen literarischen Wirken viel zu oberflachlich, als daB das 
Burgtheater etwas von ihm erwarten konnte. Auch wurde mit 
Recht bemerkt, daB diese letzteren drei Personlichkeiten sich viel 
zu wenig in der dramatischen Kunst umgesehen haben, um der 
zweiten Aufgabe gewachsen zu sein, die dem kiinftigen Burg- 
theaterdirektor zufallt: Ordnung im Personalstand zu schaffen. 
Unsere wahrhaft guten Krafte sind alt geworden und bediirfen 
bald eines Ersatzes. Unsere jiingeren sind bis auf Fraulein Rein- 
hold fast durchaus unbedeutend. Hier muB einfach aufgeraumt 
werden. Der kiinftige Direktor wird gegeniiber mancher jungen 
schauspielerischen Kraft die Energie haben miissen, zu sagen: 
«Dich kann ich nicht brauchen; es muB Platz geschafft werden 
fiir Besseres.» 

Was soil es nun, wenn gegeniiber diesen dringenden Bediirfnis- 
sen der Wiener Hofbiihne Speidel fiir seinen Schiitzling, Baron 
Berger, nur die Empfehlung aufzubringen vermag: er kenne die 
Verhaltnisse am Burgtheater, er habe sich wahrend der Zeit seines 
Sekretariats gerade den Sinn fiir das Spezifische der « Wiener » 
Schauspielkunst aneignen konnen. Das ist kleinlich. Wir aber 
brauchen einen Mann mit einem Blick ins GroBe, mit voller asthe- 
tischer und dramaturgischer Einsicht. Das ist Baron Berger nicht. 
Er hat in seinen hiesigen Universitatsvorlesungen geradezu ge- 
zeigt, daB er von der Stellung der Schauspielkunst zur Dramatik 
falsche Begriffe hat; er hat gezeigt t daB er wohl Vorlesungen im 
Feuilletonstil und in blendender Rede zu halten vermag, nicht 
aber, daB er die deutsche Kunstanschauung sich angeeignet hat. 



Was aber Ludwig Speidel nicht zu wissen scheint, denn er geht 
iiber dessen Namen nur ganz fliichtig hinweg, das ist, daB wir 
tatsachlich einen guten dramaturgischen Schriftsteller besitzen, der 
in den letzten Jahren mit jeder neuen Publikation zeigte, dass er 
gewachsen ist, das ist nun Heinrich Bulthaupt. Mit feinem Ver- 
standnis fiir die innere Technik und Asthetik des Dramas aus- 
gestattet, konnen sich auch wenige mit ihm messen, was eindrin- 
gendes Verstandnis fiir die schauspielerische Kunst betrifft. Wenn 
ihm Ludwig Speidel vorwirft, er zeige wenig Verstandnis fiir die 
Eigenart gerade der Burgtheater-Schauspielkunst, so haben wir 
dazu mancherlei zu sagen. Erstens hat diese Kunst gewisse groBe 
Vorziige, denen sich gerade ein Mann wie Bulthaupt nicht ver- 
schlieBen kann; zweitens aber hat sie Unarten, Fehler, die wohl 
Bulthaupt, nicht aber Ludwig Speidel sehen kann, weil er sie mit 
groBgezogen hat. Und endlich kommt noch dazu, daB Bulthaupt 
an dramatischer Einsicht seit jener Publikation iiber das Miinche- 
ner Gesamtgastspiel, auf welche Speidel seine Ansicht stiitzt, so 
gewachsen ist, daB man sein jetziges Konnen nicht mehr nach 
jener Schrift, sondern nach seinen letzten, ganz auBerordentlichen 
Publikationen iiber die « Dramaturgic der Oper» und die Drama- 
turgic unserer Klassiker beurteilen muB. 

«Ja, aber miissen wir denn durchaus in die Fremde gehen; fin- 
den wir denn in Wien keinen geeigneten Mann?», so horen wir 
die Anhanger einer gewissen literarischen Versicherungsgesell- 
schaft auf Gegenseitigkeit rufen. Ohne auf die Abgeschmacktheit 
dieser Rede weiter einzugehen, mochten wir doch bemerken, daB 
man uns in Wien den Mann zeigen solle, der die oben gestellten Be- 
dingungen erfiillt. Man nennt verschiedene Namen: Friedrich Uhl 
zunachst, dann in letzter Zeit sogar: Ganghofer, Schwarzkopf, 
Hevesi und Muller-Guttenbrunn. Von Ganghofer, Schwarzkopf und 
Hevesi brauchen wir nicht weiter zu reden. Was Uhl betrifft, so 
miissen wir sagen, daB seine Kritiken in der «Wiener Zeitung» 
uns in der Tat augenblicklich als die besten Wiener Theaterkriti- 
ken erscheinen; allein die anderen sind eben alle auf solcher Stufe, 
daB mit ihnen iiberhaupt nicht ernstlich gerechnet werden kann. 
Dadurch ist aber jemand doch noch nicht vorherbestimmt zum 



Burgtheaterdirektor. daB er gegeniiber grenzenloser Unwissenheit 
und Geschmacklosigkeit ein allerdings feines und gelautertes Ur- 
teil besitzt. Was nun Muller-Guttenbrunn betrifft, so hatten wir 
uns seinerzeit gefreut, ihn an der Spitze des Deutschen Volks- 
theaters zu erblicken: jetzt, da er mit der Moral und der Ent- 
riistung iiber die MittelmaBigkeit der Leistungen jenes Theaters 
im Munde das schlechte Stuck «Die Hochzeit von Valeni» lobt, 
sind wir davon zuriickgekommen. Fiir das Burgtheater scheint uns 
seine Kraft aber iiberhaupt zu gering. 

Wir geben uns nicht der Hoffnung hin, daB die Krisis im 
Burgtheater im oben angedeuteten Sinne gelost wird; wir wissen 
dann aber auch, daB nicht aus Mangel an einer geeigneten Per- 
sonlichkeit fiir die Direktion des Burgtheaters die Wahl eine 
schlechte sein wird, sondetn aus Mangel an jenen Personlichkei- 
ten, die zum Suchen detselben geeignet waren. 



UNSERE KRITIKER 

Wir haben bereits in der vorigen Nummer, als wir iiber die 
Direktionsfrage im Burgtheater sprachen, auf die traurigen Ver- 
haltnisse unserer Zeitungskritik hingewiesen. Wir miissen noch 
einmal darauf zuriickkommen, denn die Schwache dieser Kritik 
ist einer der Hauptgriinde, warum sich unsere Theater durchaus 
nicht in gesunder Weise entwickeln konnen. Sie hat den Nieder- 
gang des Burgtheaters ebenso verschuldet, wie sie es unmoglich 
macht, daB sich das Volkstheater zu einer gewissen kiinstlerischen 
Hohe erhebt. Die Kritik hat eine zweifache Aufgabe. Eine gegen- 
iiber den Kunstinstituten, die andere gegeniiber dem Publikum. 
Dem Theater gegeniiber obliegt es ihr, auf die Darstellung be- 
fruchtend einzuwirken. Von einer ernsten, auf Prinzipien gestiitz- 
ten Kritik werden die Kiinstler gerne lernen; von einer norgeln- 
den, willkiirlichen niemals auch nur das geringste. Aber auch das 
Publikum wird sein Urteil im Vergleiche mit dem des Kritikers 
gerne heranbilden, seinen Geschmack lautern, wenn es weiB, daB 



es einer Kritik gegeniibersteht, die auf Kunsteinsicht gegriindet 
ist. Unserer Theaterkritik fehlt nun dieser notwendige Untergrund 
vollstandig. Deshalb ist sie fur den Schauspieler sowie fur das 
Publikum ohne alien Wert. Wie klaglich es mit dieser Kritik be- 
stellt ist, konnen wir ja immer dann beobachten, wenn sie einer 
Aufgabe gegeniibersteht, zu der wahres Wissen und echte Ge- 
schmacksbildung erforderlich ist, wo mit dem Phrasengeflunker 
des unwissenden Zeitungsschreibers eben nichts anzufangen ist. 
Ganz abgesehen von alteren Beispielen erinnern wir uns nur an 
einige der jiingsten, an die Auffiihrungen von «Galeotto», «Gyges 
und sein Ring» und an die «Jiidin von Toledo». «GaIeotto» ist 
eine der groBartigsten dramatischen Schopfungen. Das Stiick ist 
von feiner psychologischer Wahrheit und laBt uns Konflikte 
sehen, die einen tiefen Blick in das Menschenherz gewahren. Die 
Wiener Kritik war dieser GroBe gegeniiber einfach stumpf. Sie 
ahnte nicht, daB der spanische Dichter ein Problem erfaBt und 
mit gewaltiger Kraft dramatisiert hatte, das zu den feinsinnigsten 
gehort, die sich nur irgendein Kiinstler stellen kann. Mit einer 
auch selbst bei dem weniger Gebildeten unglaublichen Oberflach- 
lichkeit des Urteiles wurde auf das GraBliche, Aufregende ver- 
wiesen, welches die Nerven erschuttert! So spricht eben nur der, 
welcher von der furchtbaren Gewalt der seelischen Krafte gar 
nichts ahnt, die in den Personen des Stiickes wirken, Nur wer 
diese erschiitternde Tragik voll durchempfinden kann, der weiB 
auch, welche Wahrheit die so aufregenden auBeren Vorgange 
haben. Ebenso ratios stand unsere Kritik vor «Gyges und sein 
Ring». In diesem Drama erhob sich Hebbel zu einer Hohe der 
Anschauung, auf die ihm nur der folgen kann, der ein BewuBt- 
sein davon hat, wie die Naturgewalten in der menschlichen Seele 
sich kreuzen und bekampfen, wie in jeder Menschenbrust eine 
Wiederholung des Lebens im Universum sich vollzieht. 

Es ist ein txef mystischer Gedanke, dem wir in diesem Drama 
begegnen. Zwar hat Hebbel im Drama selbst einmal mit Fingern 
darauf hingedeutet, daB seine Schopfung in diesem Sinne aufzu- 
fassen, von diesem Standpunkte aus zu beurteilen ist; allein solche 
Hinweise sind fur unsere Kritiker zu zart. Sie zu begreifen, miiBte 



man eben griindliche Bildung haben. Und so muBten wir denn 
horen, wie gegeniiber Hebbels kosmischer Dichtung die kleinlich- 
sten Fragen gestellt wurden, wie: ob dean die Gestalten moglich 
sind, ob der SchluB befriedigt und so weiter. Wenn es sich darum 
handelt, daB der Kritiker mit seiner Einsicht, mit seinem Ver- 
standnisse dem Publikum voranzugehen hat, dann muB er seinen 
Mann stellen. Um zu wissen, daB der «Zaungast» ein «Tier in 
iibertragener Bedeutung» ist, daB man von einem Blumenthalschen 
Doktor nicht weiB, welcher Fakultat er angehort, dazu braucht 
niemand einen Kritiker. 

Ein boses Schicksal erfuhr jiingst von der Urteilslosigkeit der 
Kritiker die «Judin von Toledo». Es war ein groBes Verdienst des 
verstorbenen Forster, dieses Stiick zur Wiederauffuhrung zu brin- 
gen. Denn, wenn es auch nicht das kunstlerisch gerundetste, das 
klassisch vollendetste Drama Grillparzers ist, so ist es doch zweifel- 
los das interessanteste. Interessant vor alien Dingen ist, wie sich 
an dem Helden sein Schicksal erfiillt. Der Konig geht nicht wie 
ein gewohnlicher tragischer Held zugrunde, sondern er macht 
einen LauterungsprozeB durch. Durch die innere Erfahrung, die 
er mit dem leidenschaftlichen Judenmadchen gemacht hat, geht 
ein neuer Mensch in ihm auf . Er streift alles ab, was ihn mit dem 
bisherigen Leben verkniipft hat, sein Selbst macht eine Metamor- 
phose durch. Der Tod ist eine viel geringere Siihne als dieses Fort- 
bestehen bei freiwilligem Aufgeben alles dessen, was bisher die 
Summe seiner Existenz ausgemacht hat. Er entauBert sich ja auch 
seiner Souveranitat, seiner koniglichen Wiirde. Grillparzer hat da- 
mit einen groBartigen Gedanken des Urchristentums zur drama- 
tischen Anschauung gebracht. Er hat gezeigt, wie eine tief eingrei- 
fende innere Erfahrung das ganze oberflachliche Selbst einesMen- 
schen vernichten kann, ohne daB er physisch zugrunde gehen muB. 
Das tiefere Selbst ist imstande, sich gegeniiber solch einem voll- 
standigen Umschwung der moralischen Anschauungen zu be- 
haupten, das weitere Leben in neuer Form als Pflicht zu betrach- 
ten und so die hochste dramatische Siihne an sich selbst zu voll- 
ziehen. Neben dieser Gestalt des Konigs steht dann Rahel, das 
Judenmadchen, als eine nicht minder interessante Erscheinung. Es 



gehort zur hochsten Kunstvollendung, eine Gestalt wie diese zu 
zeichnen. Denn Rahel vereinigt in sich die unglaublichsten psycho- 
logischen Gegensatze, und es ist dem Dichter gelungen, das Ent- 
gegengesetzte so in einer Person zu vereinigen, daB es mit iiber- 
zeugender Wahrheit wirkt. Dieses Madchen ist frivol und naiv 
zugleich, kokett und anmutig, sie ist im Herzen angefault und 
doch wieder unschuldig, sie ist damonisch und dabei zugleich 
oberflachlich. Alle diese Widerspruche sind aber zu einem Bilde 
voller Lebenswahrheit verwebt. Aber man muJ3 dieses Bild audi 
im Leben auf sich wirken lassen, um alle seine Reize zu sehen; 
Rahel konnte nur so lange den Konig bestricken, solange er sie 
vor sich sah mit voller Regsamkeit in jeder Faser ihres Korpers. 
Er muBte sofort zur Besinnung kommen, wenn dieser Zauber der 
kindlichen Regsamkeit nicht mehr da war. Und darinnen liegt der 
psychologische Grund, warum er angesichts des Leichnams durch 
den bosen «Zug um den Mund» geheilt wird. Der Zug um den 
Mund ist nur das Symbol dafiir, wie jene Widerspruche nur durch 
ein solches Leben glaubhaft und reizend werden konnten. Unsere 
Kritiker haben sich wohl wenig mit ordentlichen asthetischen 
Studien befaBt, deshalb haben sie auch keine Ahnung von der 
Bedeutung des Symbolischen in dieser Kunst. Feinsinnige Bucher, 
wie zum Beispiel das von Volkelt «t)ber den Symbolbegriff in 
der neueren Asthetik», systematisch durchzuarbeiten, dazu gehort 
freilich eine gewisse Bildung. Heute kritisiert man lieber frisch- 
weg, wie es Laune und andere Verhaltnisse bedingen. 

Aber Dichtern wie Hebbel, Grillparzer und so weiter gegen- 
iiber geniigt nur das Riistzeug voller asthetischer Einsicht. Wir 
haben erst in diesen Tagen wieder einen neuen Begriff von der 
Tiefe Grillparzerschen Geistes bekommen, als wir das ausgezeich- 
nete Buch von Emil Reich: «Grillparzers Kunstphilosophie* 
(Wien 1890) lasen, worinnen man ein Bild der ganzen Kunst- 
anschauung dieses Dichters entwickelt findet. 

Wir haben an konkreten Beispielen gezeigt, wie unzulanglich 
unsere Kritik ist. Wir wollen in einer der nachsten Nummern 
von dem verderblichen Einflusse dieser Kritik auf den Geschmack 
und das Kunstbediirfnis des Publikums sprechen. 



STILKORRUPTION DURCH DIE PRESSE 



Man muB heutzutage sich entweder den unbedingten Lobred- 
nern alles dessen, was von der Presse ausgeht, anschlieBen, oder 
man gilt bei gewissen Leuten als Finsterling und Riickschritts- 
mann. Wir miissen diesmal, selbst auf die Gefahr hin, mit diesen 
wenig schmeichelhaften Pradikaten ausgestattet zu werden, einen 
tiefgehenden, schadlichen Einflufi unseres Zeitungswesens auf 
imsere Bildung besprechen. 

Die Partei, deren politisches Glaubensbekenntnis in diesen 
Blattern 2x1m Ausdruck kommt, hat die so verwerfliche Korrup- 
tion der zeitgenossischen Presse wiederholt gegeinelt und war 
stets auf Mittel bedacht, wie sie eine dem deutschen Volke wiir- 
dige und ersprieBliche Entwickelung des Zeitungswesens anbahnen 
konne. Wenn man dabei von «Korruption» spricht, so hat man 
aber zumeist nur jene auBere Verderbtheit im Auge, welche dar- 
innen besteht, daB der Journalist fur Geld alles vertritt, daB er 
jeder Bestechung zuganglich ist. Danebenher geht aber eine innere 
Korruption der Presse, die sich in ihren Folgen heute schon iiber- 
all bemerklich macht. Wir meinen die Korruption des deutschen 
Stils und der deutschen Sprachbehandlung. Man unterschatze die- 
sen Umstand nur ja nicht. Insbesondere eine nationale Partei mu6 
Wert darauf legen, dafi ihre Anschauungen und Ideen in einer der 
Nation angemessenen und ihrem Wesen gemaBen Art zum Aus- 
drucke kommen. Ein entwickeltes, sicheres Sprachgefiihl, das jedem 
Worte, jeder Wendung gegeniiber mit Bestimmtheit fiihlt: «das 
ist deutsch oder das ist nicht deutsch», ist ein notwendiges Erfor- 
dernis jedes gebildeten Deutschen. Von niemandem mehr aber 
muB man das verlangen als von jenen, die sich zu Vertretern der 
offentlichen Meinung aufwerfen wollen. In unseren Wiener Blat- 
tern, die «tonangebende» «Neue Freie Presse» mit eingeschlossen, 
finden wir nun aber die grobsten VerstoBe gegen das Sprach- 
gefiihl. Wer Sinn und Empfindung fur deutsche Art zu sprechen 
hat, wird, wenn er iiberhaupt Zeitungen liest, nur entriistet sein 
konnen iiber die Versiindigung an seiner Muttersprache. Er wird 
finden, daB es fast in jedem Leitartikel der «Neuen Freien Presse» 



wimmelt von stilistischen Verkehrtheiten, von undeutschen Wen- 
dungen. Satze, in denen das Subjekt an unrechter Stelle stent, 
solche, die statt in der leidenden in der tatigen Form stehen, un- 
richtig angebrachte Partizipien und Nebensatze finden sich in 
jeder Spake des genannten «Weltblattes». Jiidisch-mundartliche 
und andere der deutschen Sprache hohnbietende "Wendungen sind 
in jedem dritten Satze zu finden. 

Die deutsche Sprache gehort zu jenen, die, wie die lateinische, 
ein strenger Ausdruck der Logik sind; sie lafit eine Genauigkeit 
der Sprechweise wie wenige zu. Unsere Journalistik versteht es, 
jegliches Ding in dieser Sprache bis zur Unklarheit und Undeut- 
lichkeit zu verzerren. Unsere Sprache ist schlicht und einfach, das 
Zeitungsdeutsch geschraubt und geziert. Unsere deutschen Schrift- 
steller zeichnen sich durch hohe Vornehmheit des Sprachbaues 
aus; die Journalistik tritt in einer geradezu pobelhaften Aus- 
drucksweise auf: verlottert, schlottrig, schleuderhaft. Ganz Europa 
bewundert an unseren Prosaikern die strenge Gliederung ihrer 
geistigen Produkte; unsere Zeitungsprosa ist verworren, ohne alle 
Gliederung, zerfahren. Die Deutschen suchen, wenn sie in ihrer 
Art sprechen, fiir einen Gedanken den bezeichnendsten Ausdruck, 
der den Nagel auf den Kopf trifft; die Journalistik sucht nur nach 
dem einschmeichelnden Worte, ohne Rucksicht, ob es der Sache 
auch angemessen ist. 

Wer Gelegenheit hat, offentliche Reden zu horen, der wird 
bald auch die Eriichte dieses Treibens beobachten konnen. Das 
Publikum bildet sich unwillkiirlich nach diesem Zeitungsdeutsch, 
und man wird zu seinem groBten Erstaunen haufig genug in die 
Lage kommen, durchaus undeutsche Wendungen aus dem Munde 
von Leuten zu horen, von denen man es niemals vorausgesetzt 
hatte. Man glaubt eben gar nicht, welchen EinfluB die Presse auf 
unser ganzes Geistesleben hat. Gibt es doch eine Unzahl von 
Menschen, deren Lektiire fast einzig und allein ihr Leibblatt ist. 
Wir konnen bemerken, wie mancher gegenstandlich ganz und gar 
einer anderen Ansicht ist als jener in den liberalen Zeitungen, wie 
aber formell sich sein Geist, seine Sprech- und Denkweise ganz 
nach diesen richtet. Und dieser EinfluB ist noch viel verderblicher 



als der durch die verwerflichen Ansichten der Blatter selbst aus- 
geiibte, denn er bewirkt eine unbewuBte Abkehr von unserer 
nationalen Eigenart. 

Gegenwartig ist die von uns angedeutete Stilkorruption sogar 
noch im Zunehmen. Sie dehnt sich allmahlich iiber unsere Bro- 
schiiren- und Fachblattliteratur, ja noch mehr, iiber einen groBen 
Teil auch unserer Buchliteratur aus. 

Wir waren jiingst geradezu entsetzt, als wir mehrere Nummern 
einer jungen, in "Wien erscheinenden Zeitschrift fiir Volks- und 
Staatswirtschaft, die ein Herr Theodor Hertzka herausgibt, durch- 
gingen. Man kann da aufschlagen, wo man will, und der Blick 
wird auf eine stilistische Ungeheuerlichkeit fallen. Das sind aber 
nicht etwa Dinge, die nur fiir den stilistischen Kenner bemerkbar 
sind, sondern solche, die jeder halbwegs begabte Knabe der vier- 
ten Gymnasialklasse vermeidet. Ein Gleiches wird man in anderen 
Fachblattern, namentlich in medizinischen und naturwissenschaft- 
lichen, finden, wenn man sich iiberzeugen will. Wer unsere Be- 
hauptung in bezug auf die Broschiirenliteratur anzweifelt, der 
kaufe sich ein halbes Dutzend politischer oder volkswirtschaft- 
licher Veroffentlichungen, wie sie hier oder anderswo erscheinen, 
und er wird sein geliebtes Zeitungsdeutsch wiedererkennen. 

Die Sache sei ja ganz richdg, hore ich von verschiedenen Seiten 
einwenden, aber es sei doch zu bedenken, daft solch ein Zeitungs- 
artikel fiir den Tag geschrieben ist und deshalb die Anforderun- 
gen in bezug auf Korrektheit keine allzu hohen sein konnen. Das 
Blatt liegt einen Tag auf und dann verschwindet es fiir immer. 
Wie sollte ein Schriftsteller dieselbe Feile an ein solch vergang- 
liches Produkt anlegen, die man bei etwas Bleibendem gebraucht? 
Dieser Einwand ist aber durchaus unberechtigt. Denn wer iiber- 
haupt einen gewissen Stil hat, der bekundet ihn, ob er fiir den Tag 
oder fiir die Ewigkeit schreibt. Denn der Stil ist etwas mit dem 
geistigen Wesen so Verflochtenes, dafi ein jeder Gedanke un- 
bedingt in der dem Schriftsteller gewohnten Weise zum Aus- 
drucke kommt. Jeder wahrhaft stilbegabte Mensch hat eben nur 
einen Stil, und in diesem schreibt er, weil er nicht anders kann. 
Der Grund, warum unsere Journalisten schleuderhaft und un- 



deutsch schreiben, liegt nicht darinnen, daB sie nicht besser schrei- 
ben wollen, sondern dai3 sie nicht besser schreiben konnen. Wir 
wissen ja ganz gut, daB gute deutsche Schriftsteller nicht un- 
deutsch werden, wenn sie einmal in einer Zeitung Artikel ver- 
offentlichen. Oder ist der Asthetiker Vischer nicht immer derselbe 
Mann des kernhaften, wahrhaft deutschen Stiles, ob er uber 
Gegenstande der Wissenschaft oder ob er iiber «FuBflegelei auf 
der Eisenbahn» schreibt? Wie fein und vornehm schreibt zum 
Beispiel Josef Bayer, wenn er audi nur einen Zeitungsartikel 
bringt; wie schlicht und einfach schreibt so mancher, dessen 
Worte geradeso mit dem Tage verschwinden wie die des Repor- 
ters. Aber gute Stilisten miiBten sich eben verleugnen, wenn sie 
anders schreiben wollten, als es in ihrer Eigenart liegt. 

DaB das besprochene libel auch schon in unsere Schul- und 
wissenschaftlichen Hilfsbucher seinen Einzug gehalten hat, wollen 
wir nur beilaufig erwahnen. 

Miissen wir uns nun auch sagen, daB die Stilkorruption augen- 
blicklich im Zunehmen ist, so sind wir doch nicht ohne Hoffnung 
fur die Zukunft. Mit der Erstarkung der nationalen Partei, die 
auf der Grundlage echten Volkstumes aufgebaut ist, muB auch 
hier eine gedeihlichere Entwickelung eintreten. Die unvolkstiim- 
liche Schreibweise ist ja vielfach nur eine Begleiterscheinung der 
altliberalen, ebenfalls unvolkstumlichen Gesinnung und wird mit 
dieser wohl auch verschwinden. 



EIN BUCH UBER DAS WIENER THEATERLEBEN 

Wiederholt haben wir in diesen Blattern auf den Niedergang 
des Theaterlebens in unserer Kaiserstadt hingewiesen. Wir haben 
gezeigt, daB bei den Buhnenleitungen und bei der Kritik das Ver- 
standnis, bei dem Publikum die Empfanglichkeit fik das kiinst- 
lerisch Wertvolle schwindet und nurmehr Bediirfnis nach leichter 
Ware, nach Sensationsstiicken, nach frivoler Unterhaltung vor- 
handen ist. Das vor kurzem bei Otto Spamer in Leipzig erschie- 



nene Buch von Adam Miiller-Guttenbrunn «Das Wiener Theater- 
leben» beschaftigt sich nun eingehend mit diesem Gegenstande. 
Das Buch will Protest erheben gegen die Entwickelung, die unser 
Theaterleben in den letzten Jahren genommen hat; es will durch 
objektive Untersuchung der Fehler, die gemacht worden sind, 
Anhaltspunkte fur eine Heilung gewinnen. Das Buch mufi als 
eine mannhafte Tat bezeichnet werden, dem man auf jeder Seite 
ansieht, dafi es seinem Verfasser, der sich seit Jahren mit den ein- 
schlagigen Verhaltnissen beschaftigt, mit dem Kunstleben defer 
Ernst ist. Wir finden mit scharfen Worten die augenblickliche 
Lage charakterisiert: «Das Burgtheater steht vor dem biirokrati- 
schen Abenteuer einer Direktion Burckhard, das Deutsche Volks- 
theater ist eine Erwerbsquelle ohne kiinstlerisches Geprage gewor- 
den, das Theater an der Wien und das Carl-Theater haben ihr 
verlorenes Gleichgewicht erst wieder zu finden. Wie ein Eluch 
lastet auf unserem Theaterleben der Mangel an historischem Sinn, 
die Nichtachtung der tJberlieferung, und es ist eine der vornehm- 
sten Aufgaben dieser Schrift, den historischen Sinn im Wiener 
Kunstleben zur Geltung zu bringen, den Wert der tiberlieferung 
darzulegen.» Was Miiller-Guttenbrunn mit diesem «historischen 
Sinn» meint, bedarf einer Erlauterung. Ein Theater entstand in 
der Regel mit einer ganz bestimmten Aufgabe, es diente einem 
beschrankten Kunstgebiet. Nur so konnte es ja wirklich bemer- 
kenswerte Kiinstler anstellen und Gutes leisten. Je weiter es den 
Kreis fur seine kiinstlerischen Leistungen zieht, desto mehr 
Kiinstler braucht es; es wird dieselben dann viel miiBig gehen las- 
sen miissen, was nur bei mittelmafiigen Kraften denkbar ist. Nur 
wenn ein Kunstinstitut seiner urspriinglichen Bestimmung treu 
bleibt, wenn es nicht iiber den Kreis, den es sich gezogen hat, 
hinaustritt, urn mit den anderen Theatern zu konkurrieren, nur 
dann wird es fortdauernd dem Publikum ein Bediirfnis sein. 
Wenn aber die "Oberlieferung hintangesetzt wird und alle Theater 
in den gleichen Aufgaben miteinander zu wetteifern beginnen, 
dann arbeiten sie alle ihrem Ruin entgegen. So konnte das Carl- 
Theater nicht zu einer gedeihlichen Entwickelung kommen, weil 
es nicht bei seiner urspriinglichen Aufgabe, dem Pariser Schwank, 



stehengeblieben ist, sondern mit dem Stadttheater und dem 
Wiedener-Theater konkurrieren wollte; das Wiedener-Theater, als 
Operettenbiihne grofi geworden, wetteiferte mit den anderen, ja 
in letzter Zeit sogar mit dem Volkstheater. Unrecht ist es ferner 
von unseren Hofbiihnen, wenn sie sich mit der Auffiihrung von 
Stucken befassen, die sie den Privattheatern iiberlassen sollten. 
Das Burgtheater fiihrt franzosische Sensationsdramen auf, die nur 
ins Carl-Theater gehoren, und von der Hofoper bemerkt Miilier- 
Guttenbrunn treffend: «Die Hofoper hat heute dieselbe Auf- 
saugungskraft wie das Burgtheater, und wie hier die Pflege der 
groBen Dichtung oft der Pflege der Pariser Kassenmagnete wei- 
chen muB, so tritt in der Hofoper nicht selten alles vor dem 
modernen Ausstattungsballett zuriick. <Excelsior>, < Wiener Wal- 
zer>, <Die Puppenfee>, <Sonne und Erde> beherrschen ganze Spiel - 
jahre, und neuestens nimmt auch die Spieloper einen breiteren 
Raum im Jahresplan ein, ja selbst mit einer alten Operette von 
Suppe (der Spieloper <Das Pensionat>) ist ein Versuch gemacht 
worden.» 

Was Miiller-Guttenbrunn fordert, ist strenge Teilung in den 
Leistungen der Theater, wobei die beiden Hofbiihnen ihre finan- 
ziell giinstigere Lage dadurch ausniitzen sollen, daB sie sich aus- 
schlieBlich kiinstlerische Aufgaben stellen. Scharf tadelt der Ver- 
fasser, daB das BewuBtsein dieser Pflicht bei der Leitung dieser 
Hofanstalten fast ganzlich geschwunden ist. Er sagt: «Im Wiener 
Hofopernhaus ist Raum fur die Bachrich, Pfeffer, Hager und 
Robert Fuchs und keiner — doch nein, die Zuriickgesetzten wol- 
len wir nicht nennen.» Und ebenso trefflich spricht er sich in 
bezug auf die Auffuhrungen selbst aus: «Der Schwerpunkt liegt 
im auBeren Glanz, im Pomp, und das Publikum ist dadurch so 
verwohnt worden, daB die Hofoper heute die absolute und allei- 
nige Beherrscherin des Ausstattungsstiickes der Kaiserstadt ist. 
Eines der inhaltslosesten und krassesten Machwerke der zeitgenos- 
sischen Oper, der <Vasall von Szigeth>, beherrscht als Neuheit das 
Spiel jahr 1889/90, die prunkvolle Ausstattung tragt das nichtige, 
fast unverstandliche Textbuch ...» «Und geradezu als eine barba- 
rische Erscheinung muB es bezeichnet werden, daB die einaktigen, 



mit allem Glanz ausgestatteten Ballette auf unser Opernpublikum 
einen so verheerenden EinfluB ausgeiibt haben, daB ganze Spielopern, 
selbst <Fidelio>, vor halbleeren Hausern aufgefiihrt werden, denn 
man kommt erst zum <Anhangsel>, zum <Zugstiick> des Abends 
ins Haus!» Beherzigenswert sind auch die Worte Muller- Gutten- 
brunns iiber den Personalstand der Hofoper: «Hoch steht im all- 
gemeinen die Kiinstlerschaft der Wiener Hofoper. Ihr Orchester 
ist einzig in der Welt, und ihre Gesangskrafte werden fortwahrend 
aus dem besten Stimmaterial Europas erneuert . . . Die Mangel im 
Personalstand der Wiener Hofoper sind freilich trotz alledem 
nicht zu verhullen. Es fehlt uns gegenwartig ein poetischer erster 
Bariton, es fehlt uns vollstandig eine Meisterin des kolorierten 
Gesanges. Man lieB Fraulein Bianca Bianchi ziehen, machte das 
klagliche Experiment Broch und verschrieb sich jetzt Fraulein 
Abendroth. Diese Sangerin bedeutet aber in der Hofoper genau 
das, was Fraulein Swoboda im Burgtheater bedeutet — sie ist 
ganzlich unreif, sie gehort ins Konservatorium. Auch fehlt es fiir 
Frau Materna an einer Nachfolgerin, und diese ist fast notiger als 
jene fiir Frau Wolter im Burgtheater . . . Auch unser meistbeschaf- 
tigter Tenor, Herr Georg Muller, singt am Ende seiner Laufbahn; 
unser Buffo Mayerhofer ist iiber dieses Ende hinausgediehen; er 
singt seit zehn Jahren ohne Stirnme. Wer unsere Oper auf ihrem 
Hohepunkt sehen will, darf bloB eine <Lohengrin>-Auffiihrung 
anhoren; wer sie auf ihrem Nullpunkt kennenlernen will, der hore 
<Lucia>, von den Herren Muller und Horwkz und Fraulein Abend- 
roth gesungen. Mit groBen Hoffnungen trat Herr van Dyk bei 
uns ein; aber er hat es in anderthalb Jahren bloB zu drei Rollen 
gebracht.» Wir haben diese Urteile Muller-Guttenbrunns iiber 
die Hofoper deshalb ausfuhrlicher zitiert, weil sie uns beweisen, 
daB der allgemeine Kunstniedergang auch dieses Institut nicht 
verschont hat, und weil gerade dieses Kapitel des in Rede stehen- 
den Buches uns am sorgf altigsten gearbeitet erscheint. Hier dringt 
der Verfasser ungleich mehr in die Sache ein als in den ubrigen 
Abschnitten. Ich tadle ungern, am wenigsten lieb aber ist es mir, 
einen Tadel aussprechen zu miissen einem Buche gegeniiber, das 
unstreitig groBe Vorziige hat. Aber es ist ein Grundmangel vor- 



handen, der die Wirkung, die das Buch sonst haben muBte, un- 
moglich machen wird. Das ist sehr zu bedauern. 

Dieser Mangel tritt uns bei dem Kapitel iiber das Burgtheater 
mit besonderer Deutlichkeit entgegen. Die Behandlung bleibt eine 
auBerliche. Der Standpunkt, den der Verfasser einnirnmt, ist ein 
mehr geschahlicher denn ein rein asthetischer. Wir wollen dem 
ersteren seine Berechtigung nicht streitig machen, aber der letz- 
tere muBte doch auch seine gebuhrende Beriicksichtigung finden. 
In einem Buche iiber das Wiener Theaterleben hatten wir auch 
eine Beurteilung der Wiener Schauspielkunst erwartet. Denn an 
dem allgemeinen Niedergange des Theaterlebens tragt die Ent- 
wickelung des Schauspielwesens selbst einen guten Teil der 
Schuld. Unsere Wiener Darstellungskunst hat zwei lebende Vor- 
bilder: Sonnenthal und die Wolter. Beide sind in ihrer Art 
bedeutend, konnen hinreiBend wirken, aber beide sind ihren 
Nachahmern gefahrlich. Denn Sonnenthal wie die Wolter haben 
groBe Fehier, aber diese werden durch ihre natiirliche kiinstle- 
rische Anlage vollstandig iibertont. Bei ihren Nachahmern treten 
sie vergroBert ans Tageslicht und konnen sogar den Widersinn 
aller schauspielerischen Kunst erzeugen. Sonnenthal ist ein groBer 
Schauspieler, aber er spielt doch manieriert, er spielt nicht den 
Menschen, soadem den Schauspieler. Daher kommt es, daB Sonnen- 
thal da am grofiten ist, wo er Leute darzustellen hat, die schon im 
Leben Komodie spielen. Sonnenthals Manieriertheit ist aber ge- 
tragen von dem Kiinstler, deshalb hort bei ihm die verstandes- 
maBig ausgedachte Gebarde auf, eine solche zu sein. Man vergiBt 
daran, daB so vieles an diesem Kiinstler «gemacht» ist. Wo aber 
die Sonnenthalsche Widerkunst, die Manieriertheit mit all ihren 
Fehlern, zutage tritt, das ist bei Robert. Bei diesem Schauspieler 
fehlt die kiinstlerische Seele, bei ihm ist jeder Ton, jeder Hand- 
griff «studiert», er ist schauspielerischer Techniker, ohne eigent- 
lich Kiinstler zu sein. Und diesen Fehier bemerken wir fast bei 
alien jiingeren Kiinstlern unseres Burgtheaters. Sie verstehen es 
nicht, sich von Sonnenthals Schule frei zu machen. Wir wunschen 
deshalb dem Theater einen Direktor, der den Mut hatte, sich iiber 
Sonnenthal ein eigenes Urteil zu bilden, und den jiingeren Kunst- 



lern das ware, was ihnen Sonnenthal nie werden kana. Wir haben 
damit zugleich auf eine der wesentlichsten Schattenseiten einer 
etwaigen Direktion Sonnenthals aufmerksam gemacht. Was nun 
die weiblichen Krafte des Burgtheaters betrifft, so bemerken wir 
in ihnen viel zu sehr Wolterschen EinfluB. Die Wolter ist gewiB 
eine unvergleichliche Kunstlerin. Aber das GroBe an ihr kann ihr 
nicht nachgemacht werden, und was ihr nachgemacht werden kann, 
ist kunstwidrig. Die Wolter spricht groBartig, schon der Klang 
ihrer Stimme erhebt die Rolle in ein ideales Gebiet. Aber sie 
spricht doch sprachwidrig, unkorrekt. Die Wolter spielt mit ideali- 
schem Schwunge, aber sie bewirkt diesen durch Mittel, die, an 
sich betrachtet, jeder asthetischen Beurteilung spotten. Wir moch- 
ten das besonders in bezug auf Fraulein Barsescu gesagt haben, die 
ihr bedeutendes Talent sich nicht damit verderben sollte, daB sie 
die Wolter nachahmt. In dieser Richtung haben wir den kritischen 
Blick bei Adam Miiller-Guttenbrunn durchaus vermiBt. 

Besonders interessiert hat uns jener Teil des Buches, der iiber 
das Deutsche Volkstheater handelt. Denn diese Anstalt muB ja 
dem Verfasser, der ein wesentliches Verdienst um ihr Zustande- 
kommen hat, besonders am Herzen liegen. Sehr zutreffend be- 
merkt er: «Die fehlerhafte, ganzlich unzulangliche Fuhrung des 
Deutschen Volkstheaters, das sich seit sechs Monaten der warmsten 
Teilnahme des Wiener Publikums erfreut und eine <Goldgrube> 
fiir Herrn Geiringer geworden ist, laBt sich nach alien Richtungen 
erweisen. Der Personalstand ist noch heute eines Wiener Thea- 
ters unwiirdig. Es fehlt ein Erster Liebhaber, ein Heldenvater, eine 
Heroine, eine Naive, eine Soubrette. Die Salondame ist ein un- 
bekanntes Wesen auf dieser Biihne, das Fach eines Zweiten Lieb- 
habers liegt in den Handen eines Chargenspielers. Ein Regisseur 
oder Dramaturg ist nicht vorhanden.» Auch das Repertoire findet 
Muller-Guttenbrunn vollig unzureichend. «Mehr als dreiBig Auf- 
fuhrungen der <Hochzeit von Valeni>, dreiundzwanzig Auffuhrun- 
gen der <Beriihmten Frau> und ebenso viele vom <Letzten Wort> 
Schonthans bezeichnen hier die Lage. Achtzig Tage fiir Schonthan 
und Ganghofer-Brociner, hundert fiir die gesamte iibrige Literatur, 
wer lacht da?» Wir sind mit alledem vollkommen einverstanden, 



konnen aber doch eines nicht unterdriicken. Wir hatten von Adam 
Miiller-Guttenbrunn erwartet, daB er nach der Auffiihrung eines 
Schandstiickes, dessen Auffiihrung wegen seiner groben Mache 
und seiner rohen Anschauungen geradezu ein asthetischer Frevel 
war, der «Hochzeit von Valeni», einfach das Wort ausgesprochen 
hatte: Dieses Stiick muB vom Spielplan verschwinden. Vielleicht 
ware es doch moglich gewesen, die von ihm jetzt geriigten «mehr 
als dreiBig Auffiihrungen» betrachtlich an Zahl zu verringern. 
Statt dessen hatschelte er das Stiick in einem ganzen Feuilleton in 
der Weise, die wir in diesen Blattern schon besprochen haben. 
Was wir also von dem Buche eigentlich gewiinscht hatten, das er- 
fiillt es doch nur zum Teil, wenn auch fiir diesen Teil in auBer- 
ordentlichem MaBe. Was ihm aber jene imponierende Stelhmg 
hatte geben konnen, die wir ihm gewiinscht hatten: die leitenden 
Kreise zur Einkehr zu zwingen, das fehlt ihm. Es ware ein Betonen 
des kiinstlerisch-asthetischen Standpunktes gewesen, der verraten 
hatte, daB der Verfasser auf der Hohe der Kunstanschauung der 
Gegenwart steht und deswegen das voile Recht hat, die einschlagigen 
Fragen zu beurteilen. So, wie es jetzt vorliegt, wird es vielleicht 
nicht einmal das Verderblichste verhindern konnen, was Wien und 
seiner Kunst droht: die Direktion Burckhard. 



DIE ALTEN UND DIE JUNGEN 



Wer durch Betrachtung der geschichtlichen Vergangenheit zu 
einer Ansicht dariiber gelangt ist, wodurch Volker und Zeitalter 
GroBes und Bedeutendes geleistet haben, der kann sich wohl des 
bittersten Gefiihles nicht erwehren, wenn er heute um sich blickt 
und das geistige Treiben der Welt ansieht. Sie sieht recht alt- 
vaterlich aus, die Klage, in die wir hier ausbrechen, das wissen 
wir. Aber wir geben uns der Hoffnung hin, daB es noch Sinn 
genug fiir die naturgemaBe Entwickelung der Volker und Men- 



schen gibt, um fiir diese Klagen Gehor zu finden. Es sind nicht 
die Klagen des «Alten», der die «Jungen» nicht mehr verstehen 
will und kann, weil er aus seinen historisch iibernommenen Vor- 
urteilen nicht heraus kann, sondern es sind die Klagen eines «Jun- 
gen», der nur nie die Uberzeugung gewinnen konnte, daB die 
«Griinheit», die Unwissenheit und Bildungslosigkeit mehr wert 
seien als ein an den groJ3en Vorbildern der Vergangenheit geschui- 
ter Geist. 

Jiingst hat uns einer der «Jungen» den weisen Rat gegeben: 
wir konnten uns doch vertragen. Die Jugend lafk dem Alter die 
franzosischen Hauslehrer, die Salondamen und so weiter; man solle 
ihr nur auch ihre abgebrauchten Kellnerinnen, bescheidenen Zu- 
halter und Trunkenbolde iiberlassen. Wir verstehen diesen Frie- 
densvorschlag nicht recht. Denn nach den abgebrauchten Kellne- 
rinnen und so welter haben wir nie ein Begehr gehabt; sie bleiben 
also den «jungen Herren». Wenn aber die vollige Unreife solches 
asthetisches Gesudel vorbringt, um ihr wahnwitziges Schmutz- 
geschreibsel als der gediegenen Kunst gleichberechtigte Richtung 
zu rechtfertigen, dann verwahren wir uns gegen solche Beschimp- 
fung des deutschen Volksgeistes. Die deutsche Nation darf es nim- 
mermehr dulden, daB sich in ihrer Mitte Leute den Ehrennamen 
eines Dichters geben, die in ihren Schreibereien und Reimereien 
sich mit Dingen zu tun machen, die beim Lesen in uns nichts 
hervorbringen als die Suggestion widerlichen Geruches. 

Wir wiirden uns um das in Rede stehende Gelichter nicht wei- 
ter kummern, es einfach als den Schreibepobel links liegen lassen, 
wenn wir nicht doch in seinem Auftreten eine eminente Gefahr 
erkannt hatten. In wenigen Zeitperioden namlich herrschte eine 
solche Abneigung gegen Griindlichkeit und Vertiefung wie in der 
heutigen. Wo eine geistige Einkehr, eine ernste Beschaftigung mit 
Problemen notwendig ist, da wendet sich der moderne Mensch 
ab. Das macht wahrscheinlich, weil der Liberalismus durch viele 
Dezennien seinen «bildungs- und fortschrittfreundlichen EinfluB» 
geiibt hat! Wenn nun diesen geistig tragen und den ideellen In- 
teressen gleichgiiltig gegeniiberstehenden Menschen solche banale 
Kost geboten wird wie zum Beispiel neuestens in der «Modernen 



Dichtung» und in ahnlichen Zeitschriften und dabei mit der Pre- 
tention, das bedeute geradesoviel wie jene schwierigen Geistes- 
aufgaben eines besseren Zeitalters, dana wachst ihr auf nichts ge- 
stiitztes SelbstbewuJ3tsein. Sie halt ihre Borniertheit fiir GroBe. 

Nach unserer Ansicht ist diese «Moderne» nichts als das wahn- 
witzige Gefasel des unreifen und ohne von dem Streben nach der 
Reife beseelt auftretenden Geschlechtes. Diese «Modernen» ver- 
achten das Alte nicht aus Erkenntnis, aus tieferen Griinden, son- 
dern aus Unkenntnis. Und diese Unkenntnis ist die Frucht jener 
Faulheit, die nie etwas Ordentliches hat lernen wollen. 

Nur wer des Alten Meister geworden ist, wer es in sich auf- 
genommen und sich von ihm hat sattigen Iassen, hat ein Recht, 
von einer Sehnsucht nach dem Neuen zu sprechen. Wenn eine 
Gedankenrichtung und Kunststrdmung sich ausgelebt hat, wenn 
sie all die geheimen, in ihrem Innern schlummernden Keime zur 
Entfaltung gebracht hat, dann tritt sie von selbst ab von dem 
Schauplatze der Geschichte, dann gebiert sie das Neue aus sich 
heraus. Es ist geradezu emporend, wenn sich die griine Jugend 
diese ihre «Griinheit» zum Verdienste anrechnet, wenn sie die- 
selbe als einen Vorzug, als etwas Besonderes in Anspruch nimmt. 
Nein, Hebe «junge Herren», griin war die Jugend immer, aber nie- 
mals so frech wie heute. Es haben auch immer zwanzigjahrige Bur- 
schen Gedichte und dergleichen geschrieben, aber es ist ihnen 
sonst nicht eingefallen, sich zu Tragern ganz neuer Epochen selbst 
auszuposaunen. 

Wir wissen die Jugend zu schatzen, weil wir die Kraft lieben. 
Wir verstehen auch den Sturm und Drang, der iibers Ziel schieBt, 
aber wir weisen den jugendlichen, krafdosen, pobelhaften GroBen- 
wahn mit Entschiedenheit von uns. 

Wahrhaft mit Wehmut muB es uns erfullen, wenn wir von 
dieser Seite Urteile iiber Shakespeare, Goethe, Schiller, Grillparzer 
vernehmen. Ohne auch nur die leiseste Spur einer Empfindung 
fiir geistige Tiefe setzt sich da die Hohlheit zu Gericht, ohne Be- 
wuBtsein davon, daB es eine Gewissenlosigkeit der widerlichsten 
Art ist, iiber ein Geistesprodukt zu urteilen, das man nicht ver- 
steht. 



Was wir den Herren von der «Modernen Dichtung», der «Ge- 
sellschaft* und den sonstigen Vertretern des Prinzips der «Grii- 
nen» zurufen mochten, das ist: lernet etwas! Nichts ist gefahrlicher, 
als zu urteilen, bevor man zur geistigen Reife gekommen ist. Wer 
sich zu friihzeitig einer geistigen Erscheinung gegeniiber auf den 
kritischen Richterstuhl setzt, der setzt sich dadurch in die Unmog- 
lichkeit, dieselbe in gehoriger Weise auf sich wirken zu lassen. 

Wir wollen hier auf die Einzelheiten nicht eingehen. Denn ob 
Conrad einen Roman schreibt, in welchem Dinge erzahlt werden, 
die man sonst in abgelegenen Raumen vollbringt, um den Geruch- 
sinn zu schonen, oder ob Hermann Bahr einen « kritischen Artikel» 
schreibt, in dem er uns ankiindigt, daB nun endlich das «groBe 
Sterben» des Ideales begonnen hat und das Zeitalter des Schmutzes 
angeriickt ist, oder ob ein Dritter die Augen «mit dem schwarzen 
Rande» besingt, das ist uns im Grande gleichgiiltig. Wir machen 
aber dem jiingst von Seite der «Jungen» an die «Alten» ergange- 
nen Vorschlage gegeniiber einen anderen. Behaltet die abgebrauch- 
ten Kellnerinnen, auch die bescheidenen Zuhalter lassen wir euch; 
aber behaltet all das Gesindel doch bei euch. Denn wir mochten 
die Nase selbst dann nicht beim asthetischen Genusse zu Hilfe 
nehmen, wenn sie angenehm, geschweige dann, wenn sie un- 
angenehm beriihrt wird. Soweit namlich bleiben wir doch bei 
unserer alten Asthetik, daB nur die hoheren Sinne asthetische sind. 

Wir wissen wohl, was man in den betroffenen Kreisen iiber 
diese Zeilen sagen wird: das schreibt ein Mensch, der noch an- 
gekrankelt ist von der « alten » Kunstansicht, der noch an dieses 
Gerumpel von Asthetik und so weiter glaubt, ein Mensch, dem 
jedes Verstandnis fiir den Geist des Zeitalter s fehlt. Aber meine 
lieben «Jungen», das glaubt nur: wenn irgend etwas leicht zu 
verstehen ist, so seid ihr es. Denn wir anderen brauchen uns nur 
zuriickzuerinnern, was wir verstanden, bevor wir etwas gelernt 
haben, dann konnen wir euch erfassen. Von solcher Seichtigkek, 
von solcher Unreife lassen wir uns nicht imponieren. 

Wenn uns nun aber einer der «Unsrigen» fragen sollte, warum 
wir dieses geschrieben, da es doch ernsteren Menschen kaum da- 
fur stehen sollte, sich mit solchem Zeug zu befassen, so antworten 



wir ihm: wir haben mit dem Gefuhle eines Menschen geschrie- 
ben, der aus sanitaren Riicksichten sich bewogen fiihlt, ein Wort 
zu sprechen, wenn ungesunde Elemente ringsherum die Lebens- 
luft zu verpesten drohen. 



DRAMATURGIS CHE BLATTER 
Zur Einfuhrung 

In Deutschland fehlt es an einem Organe, das den Interessen 
des Theaters gewidmet ware. Ein solches Organ erscheint als eine 
dringende Forderung der Zeit gegeniiber der Tatsache, daB das 
Theater eine der wichtigsten Kulturaufgaben der Gegenwart zu 
erfiillen hat. 

Durch diese «Dramaturgischen Blatter » soil ein solches Organ 
geschaffen werden. Eine standige und sachverstandige Behand- 
lung der kiinstlerischen, technischen, juridischen und sozialen 
Theaterangelegenheiten soil geboten werden. Wer iiber solche 
Angelegenheiten ein sachgemaBes Wort reden will, soli in diesen 
Blattern Gelegenheit finden, seine Ansicht vorzubringen. 

Der Plan des Unternehmens stammt von dem friiheren Heraus- 
geber des «Magazins fiir Literatur», Otto Neumann-Hofer. Er hat 
bedeutende Sachkenner im Theaterwesen um ihre Ansicht in die- 
ser Angelegenheit gefragt und iiberall Zustimmung und freudiges 
Entgegenkommen gefunden. Die gegenwartige Leitung des «Ma- 
gazins» hat diesen Plan zu dem ihrigen gemacht und will nach 
Kraften an seiner Verwirklichung arbeiten. 

Sie hat die groBe Freude erlebt, daB der « Deutsche Biihnen- 
verein» den Plan gutgeheiBen und in seiner Sitzung vom 17. Ok- 
tober den «Dramaturgischen Blattern » genehmigt hat, sich als 
sein Organ bezeichnen zu diirfen. DaB diese an der Spitze der 
deutschen Theaterverhaltnisse stehende Korperschaft zu dem 
neuen Organ seine Zustimmung gegeben hat und ihm seine kraf- 



tige Forderung angedeihen laBt, betrachtet die Leitung als eine 
besondere Biirgschaft fur das Gedeihen des Unternehmens. 

Die Behandlung der kiinstlerischen und technischen Fragen des 
Theaters soli vorziiglich zu den Aufgaben der «Dramaturgischen 
Blatter* gehoren. Die Entwickelung der dramatischen Literatur in 
der Gegenwart stellt auf diesem Gebiete eine Reihe wichtiger Auf- 
gaben. Sie zu losen sind nur diejenigen berufen, welche mit den 
Anfordemngen der Biihne intim vertraut sind. Sie mochten wir 
in erster Linie zu den Mitarbeitern dieses Organs zahlen. Auch 
die Btihnendichter und Theaterschriftsteller mochten wir ersuchen, 
ihre Stimme zu erheben. Alle Buhnenkiinstler sollen zu Worte 
kommen. Aus Rede und Gegenrede soli sich etwas ergeben, das 
der Biihne dient. 

Mit der Kunst selbst liegen uns die Interessen der Personlich- 
keiten und Einrichtungen auf dem Herzen, die dieser Kunst ihr 
Leben widmen. Ihre juridischen und sozialen Interessen wollen 
wir vertreten. Die Kiinstler sollen zu den Menschen sprechen, die 
sie durch ihre Kunst erfreuen. 

Der Syndikus des «Deutschen Buhnenvereins», Herr Land- 
gerichtsrat Dr. Felisch, hat mir die hochst erfreuliche Zusage ge- 
macht, iiber die durch den Verein vorgenommenen Schiedsspriiche 
in den «Dramaturgischen Blattern» Mitteilung zu machen. 

Berichte iiber die Vorgange im Theaterleben, iiber sachliche 
und Personenfragen wollen wir unsern Lesern bieten. 

Die Aufgabe, welche das «Magazin» fiir das geistige Leben im 
allgemeinen zu erfiillen hat, sollen sich die «Dramaturgischen 
Blatter* im besonderen zu der ihrigen machen. 



NACHSCHRIFT 



zu dem Aufsatz «Das Kolner Hanneschen-Theater» 

von Tony Kellen 



Der vorstehende Aufsatz scheint mir fur alle diejenigen von 
dem hochsten Interesse zu sein, die sich fur dramaturgische Fra- 
gen interessieren. Das Wesen der dramatischen und der Schau- 
spielkunst kann nicht erkannt werden, ohne auf die primitiven 
Formen dieser Kunst zuriickzugehen. Es verhalt sich damit ahn- 
lich wie mit der Entwickelungsgeschichte der Volker. Das Leben 
der Volksseele erkennen wir dadurch, daJ3 wir sie auf den unter- 
sten Stufen verfolgen, da, wo sie anfangt, sich zu regen. In die 
Anfange des geschichtlichen Werdens miissen wir unsere Blicke 
wenden. Das hat seine Schwierigkeiten. Die historische tiberliefe- 
rung wird um so mangelhafter, je weiter wir in der Zeit zuriick- 
gehen. Die Quellen versiegen um so mehr, je weiter wir uns der 
Vorzeit nahern. Aber es sind uns Volksstamme erhalten, die sich 
auf primitiven Stufen der Entwickelung heute noch befinden. Sie 
sind stehengeblieben, wahrend andere Stamme sich weiterent- 
wickelt haben. An ihnen konnen wir studieren, in welchen Zu- 
standen die heute hoher entwickelten Volker sich einst befunden 
haben. 

Nicht anders ist es mit alien Dingen, die der Entwickelung 
unterliegen. Die Dramatik und die Schauspielkunst stehen heute 
auf einer hohen Entwickelungsstufe. Ihre primitiven Anfange 
haben sich aber in gewissen Veranstaltungen erhalten. Mir hat 
sich immer etwas von dem Wesen der Dramatik enthiillt, wenn 
ich die Auffuhrungen herumziehender Gaukler gesehen habe, die 
mit einfachen, plumpen Scherzen fur wenige Pfennige das Volk 
belustigen. In diesen Scherzen ist alles Wesentliche enthalten, was 
wir dramatische Spannung und Auflosung nennen. Die Verwick- 
lungen, die sich im hoheren Drama aus komplizierten Menschen- 
handlungen, aus psychologischen Verkettungen herstellen, sind in 
den Grundlinien vorhanden, wenn der Hanswurst mit dem zu- 
gehorigen Personale seine SpaBe vor uns entwickelt. Was uns in 



dem feinsten Drama erregt und zuletzt befriedigt, ist gleichartig 
mit dem, was die Gaukler auf freiem Felde in primitiver Form 
vorfuhren. 

Die feinen Verzweigungen der dramatischen Handlung tau- 
schen uns xiber die einfachen Elemente hinweg, die bewirken, daB 
wir in Erregung den Fortgang dessen verfolgen, was auf der 
Biihne geschieht. Die dramatische Handlung in einer solchen 
Weise zu entfalten, daB jene einfach wirkenden Krafte dem Vor- 
gang zugrunde Hegen und ihn beherrschen, ist die Kunst des 
Dichters. 

Die Personen, die in den dramatischen Schopfungen auftreten, 
lassen sich auf wenige Grundtypen zuruckfiihren. In roher, ein- 
seitiger, grotesker Form sind diese Grundtypen in den Vorstel- 
lungen der wandernden Gaukler enthalten. 

Der Dumme, der von alien hintergangen wird; der Schlaue, der 
alien iiberlegen ist; der Mutwillige, der Unfug veriibt, wo er nur 
kann, sind solche Grundtypen. 

Dem Volke kommt es nicht auf eine individuelle Charakteri- 
stik einzelner Personen an, sondern darauf, was fur Verwicklun- 
gen entstehen, wenn der Schlaue, der Listige, der Mutwillige und 
der Dumme einander gegenuberstehen. 

Das in obigem Aufsatz geschilderte Hanneschen-Schauspiel 
reprasentiert eine Stufe der Dramatik, die nur wenig sich iiber 
den geschilderten primkiven Zustand erhebt. Die typischen Ge- 
stalten, die in diesem Schauspiel auftreten, sind Fortbildungen der 
gekennzeichneten Grundtypen. Und die Verwicklungen sind ein- 
facher Art; es sind solche, die sich mit Notwendigkek aus dem 
Verhaltnisse dieser Grundtypen ergeben. 

Was sich ereignen muB, weil in der Welt die Dummen den 
Gescheiten, die Ehrlichen den Verschmitzten gegeniibertreten, 
stellt die Dramatik dar. Die feinere Charakteristik ist immer nur 
das Fleisch, das an dem Skelett der einfachen Lebensverhaltnisse 
hangt. Die Hauptwirkung geht von diesem Skelett aus. 

Es gibt Stufen der dramatischen Kunst, auf denen die Hand- 
lung gar nicht genau vorgeschrieben ist. Die Einzelheken sind da 
dem augenblicklichen Einfall iiberlassen. Das ist charakteristisch 



fur alle Dramatik. Es beweist, daB es auf diese Einzelheiten gar 
nicht ankommt. Sie konnen so oder so sein. Die Hauptsache ist, 
daB gewisse einfache typische Verwicklungen, ein gewisser 
Grundzug im Verlaufe der Begebenheiten da sind. 

Wir sind erstaunt, wenn wir die dramatische Literatur darauf- 
hin untersuchen, was in den einzelnen Stiicken das eigentlieh 
Wirksame ist. Wir kommen da auf einige wenige Grundverwick- 
lungen, die in alien Dramen in verschiedener Art variiert sind. 

Das Studium der dramatischen Technik miiBte auf diese Grund- 
verwicklungen zuriickgehen. Die Strukturverhaltnisse der drama- 
tischen Handlungen rmiBten untersucht werden. Durch ihre Kennt- 
nis gelangt man zu einer Art Naturgeschichte der Dramatik. Wir 
sind noch nicht daran gewohnt, die Begebenheiten im Drama 
bloB daraufhin anzusehen, wie diese Strukturverhaltnisse sind. 
Wir hangen zu sehr an dem Stofflichen, an dem, was vorgeht. Es 
kommt fur die Wirkung aber darauf an, wie es vorgeht. Wie ein 
Drama wirkt, das hangt nicht davon ab, ob eine Verfuhrung, eine 
"Oberlistung und so weiter geschieht, sondern wie diese Verfuhrung, 
diese tiberlistung mit den iibrigen Teilen der dramatischen Hand- 
lung zusammenhangt. 

Wir interessieren uns fur eine im Drama auftretende Person 
nicht. Aber wir interessieren uns dafiir, in welche Lage sie kommt, 
wenn sie zu andersgearteten Personen in ein Verhaltnis tritt. 

Ob jemand dumm oder gescheit ist, interessiert uns auch im 
Leben nicht. Nur wenn wir zu einem Dummen oder einem Ge- 
scheiten in einem Verhaltnis stehen, interessiert uns sein Geistes- 
zustand. Ist ein solches Verhaltnis nicht vorhanden, so geht uns 
dieser Geisteszustand nur insofern etwas an, als er zur Umwelt in 
Beziehungen tritt. In dieser Beziehung ist das Drama das ge- 
treueste Spiegelbild des Lebens. 

Auf den hoheren Bildungsstufen sind die Verhaltnisse des Le- 
bens so kompliziert, daB ihre einfache Grundstruktur nicht immer 
deutlich hervortritt. Bei einfachen, ungebildeten Volksschichten 
kann diese Grundstruktur beobachtet werden. Ein unbefangener 
Beobachter kann sehen, wie wenig verschieden die gleichartigen 
Verhaltnisse beim ungebildeten Volke sind. Wie sich ein Bauern- 



bursche in eine Bauerndirne verliebt, wiederholt sich in unzah- 
ligen Fallen in derselben Weise. Die Unterschiede, die bei diesem 
Grunderlebnisse in Betracht kommen, sind nur von geringem 
Belang. 

Von diesem Gesichtspunkte aus scheint mir die dramatische 
Kunst, die unmittelbar aus der Volksseele hervorgeht, das hochste 
Interesse in Anspruch nehmen zu konnen. 

Der Dramatiker wie der Schauspieler konnen an dieser Kunst 
lernen. 

Man hat bei Heinrich Laube besonders geruhmt, dafi er als Re- 
gisseur die Kunst des Fadenzeichnens verstand. Dieses Fadenzeich- 
nen besteht in nichts anderem als in dem Zuruckfuhren kompli- 
zierter dramatischer Vorgange auf die einfache Grundstruktur. 
Nur wenn diese von dem Regisseur erkannt und wirksam ge- 
macht wird, kann das Ergebnis eines Dramas sich in richtiger 
Weise auBern. Dem Zuschauer braucht diese Grundstruktur nicht 
zum BewuBtsein zu kommen. Was ihn nach den ersten fiinf 
Minuten neugierig macht, was sein Interesse erhalt, was ihn zu- 
letzt mit Befriedigung oder Entsetzen erfullt, das sind die Seelen- 
stromungen in seinem Innern, die ein genaues Abbild jener 
Grundstruktur sind. 

Der ist der beste Regisseur, der sich ein Drama in den einfach- 
sten Kraftelinien vorzustellen vermag. 

Die wenigen Personen, die in dem Hanneschen-Schauspiel auf- 
treten, stellen das ganze Requisit des Dramatikers dar. Wir erken- 
nen sie immer wieder, selbst bei den verwickeltsten Dramen und 
bei den individualisiertesten Charakteren, den GroBvater, die 
Marie Sibylla, die Gertrud, den Tony und das Hanneschen. Wir 
erkennen sie in ihrer Urspriinglichkeit aber am besten, wenn wir 
zusehen, wie das Volk aus seinen primitiven typischen Erlebnis- 
sen heraus die dramatische Kunst entwickelt. 



NOCH EINMAL 
DAS «STAATLICHE NATIONALTHEATER» 



Im AnschluB an den Aufsatz 
«Das staatliche Nationaltheater» von Dr. Hans Oberlander* 

Der Gedanke einef Verstaatlichung menschlicher Institutionen, 
die bisher im freien Konkurrenzkampfe sich entwickelt haben, 
findet heute in weiten Kreisen Sympathien. Vor den radikalen 
Zielen der Sozialdemokratie, welche das ganze menschiiche Zu- 
sammenleben zu einer festgefiigten staatlichen Organisation um- 
gestalten will, schrecken viele zuriick. Dagegen taucht immer und 
immer wieder das Bestreben auf, einzelne Zweige der materielien 
und geistigen Kultur, die gegenwartig noch dem Privatbetriebe 
ihr Dasein verdanken, dem Staate einzuordnen. 

Die Urheber solcher Bestrebungen sind der Ansicht, daB die 
Mangel, welche die freie Konkurrenz, der riicksichtslose Kampf 
der Krafte mit sich fiihrt, durch die staatliche Oberaufsicht be- 
hoben werden. 

Die Unzufriedenheit mit den bestehenden Verhaltnissen gibt 
aller Sehnsucht nach Verstaatlichung einzelner Lebensverhaltnisse 
oder der ganzen Menschheitskultur den Ursprung. Diese Unzufrie- 
denheit liegt auch den Ausfuhrungen des Aufsatzes in Nr. 1 der 
«Dramaturgischen Blatter»: «Das staatliche Nationaltheater* zu- 
grunde. 

Der Verfasser findet, daB im groBen Publikum nur verworrene 
Begriffe von der Natur der Schauspielkunst existieren, und daB 
aus dieser Unwissenheit des Publikums die kiinstlerische Entwer- 
tung der BUhne resultiert. Er verlangt, daB der Staat der Buhnen- 
kunst ernstere Aufgaben stelle und das Publikum dadurch zwinge, 

*Ich bin keineswegs mit alien Einzelheiten dieses Aufsatzes einverstan- 
den. Im Gegenteile: Ich glaube, daB die Ziele des Verfassers auf ganz 
anderen Wegen zu erreichen sind, als er selbst angibt. Dennoch bringe ich 
die Arbeit hier zum Abdruck, weil ich glaube, daB sie eine fruchtbare 
Diskussion iiber wichtige Fragen des gegenwartigen Theaters anregen 
kann. Solche Diskussionen hervorzurufen, scheint mir eine der wichtig- 
sten Aufgaben der «Dramaturgischen Blatter* zu sein. 



von dem Theater mehr zu erwarten als eine Befriedigung des 
untergeordneten Vergnugungsbedurfnisses. Das Publikum soli 
nicht mehr ins Theater gehen, um ein paar Stunden, seiner Nei- 
gung gemaB, angenehm hinzubringen, sondern es soil ihm vom 
Staate vorgeschrieben werden, wie es die Stunden im Theater an- 
zuwenden hat. Die Biihnenleiter sollen nicht mehr gezwungen 
sein, sich nach dem Geschmacke des Publikums zu richten, son- 
dern sie sollen nach idealen Gesichtspunkten, iiber die der Staat 
Wache halt, ihr Amt fuhren. 

Der Verfasser glaubt, daB die Theatermisere aufhoren werde, 
falls kein Direktor mehr zu fiirchten hat, daB sein Theater leer 
bleibt, falls er der echten Kunst dient, weil ein anderer Direktor 
einem seichteren Geschmack dient und ihm das Publikum weg- 
lockt. Der Staat wird — nach der Meinung des Verfassers — alle 
Theater in gleicher Weise zu Werkzeugen der wahren Kunst 
machen, und jeder schmutzige Konkurrenzkampf werde aufhoren. 

Das alles ist sehr schon gedacht. Aber es ist ohne Riicksicht auf 
das Verhaltnis von Kunst und Staat gedacht. Dergleichen Gedan- 
ken setzen immer einen Staat voraus, der nirgends existieren 
kann, wo ein Staat durch die Gemeinschaft von Menschen gebil- 
det wird. Der Staat muB, seiner Natur nach, auf Unterdriickung 
des Individuums ausgehen. Wenn alles nach starren Eormeln ge- 
regelt sein soil, so muB das Individuum seine Selbstandigkeit 
unterdriicken. Die allgemeine Organisation wird sofort unter- 
brochen, wenn die einzelne Personlichkeit sich durchsetzen will. 
Die Kunst aber beruht auf der freien Entfaltung der Personlich- 
keit. Und was nicht auf dieser freien Entfaltung beruht, das muB 
im Gebiete der MittelmaBigkeit, des Durchschnitts bleiben. Man 
muB natiirlich dem Verfasser des genannten Aufsatzes zustimmen, 
wenn er sagt: «Es ist sicher wahr, daB die natiirliche Begabung 
fur den Schauspieler die Hauptsache ist, aber allein auf sie zu 
pochen, ist der Unsinn, welcher das geistige Proletariat des Stan- 
des geschaffen hat» Aber man muB ihm erwidern: «Der groBe 
Schauspieler kann nur der natiirlichen Begabung sein Dasein ver- 
danken, und der kleinen Begabung kann durch die beste Staats- 
einrichtung nicht zu mehr als zur — vielleicht brauchbaren — Mit- 



telmaBigkeit verholfen werden. » Der Staat wird immer die Ten- 
denz haben, diese MittelmaBigkek zu fordern. Er wird es viel- 
leicht verhindern, daB ein Unbegabter die Sdiauspielkunst aus 
Faulheit mit jeder anderen Profession eintauscht; aber er wird zu- 
gleich die Tendenz haben, den genialen Menschen, der sich der 
festen Norm einmal merit einordnen will, aus seinem Bereiche zu 
verweisen. 

Der freie Konkurrenzkampf macht es der genialen Personlich- 
keit moglich, sich den Bereich zu suchen, in dem sie sich entfal- 
ten kann. Die Allmacht des Staates wird dieser Personlichkeit 
einfach die Lebensbedingungen nehmen. Die Frage ist durchaus 
berechtigt, ob es nicht besser sei, wenn im Kampfe urns Dasein 
zahlreiche Unbegabte ins Proletariat gedrangt werden, damit die 
wenigen Begabten die Freiheit der Entwickelung haben, als wenn 
alles auf das Durchschnktsniveau herabgedriickt wird. 

Wird die Verstaatlichung des Theaterwesens durchgefuhrt, so 
ist jeder Kunstler Beamter. Der Staat wird nicht den groBeren 
Kunstler, er wird den besseren Beamten vorziehen. Wer anderer 
Meinung ist, der spricht nicht von wirklichen Staaten, sondern 
von einem Idealstaat, der in Wolkenkuckucksheim sein Dasein 
fuhrt. Wer Verstandnis fur das Wesen und die Existenzbedingun- 
gen der Kunst hat, der miiBte zugeben, daB man einem hoheren 
Zweige der Kultur keinen besseren Dienst erweist, als wenn man 
ihn von dem Einflusse des Staates so frei wie moglich erhalt. 

Es wird beim Theater so wie bei vielem anderen sein. Es wird 
die Schaden, die es aus sich heraus geschaffen hat, aus sich heraus 
wieder heilen. 

Aus dem Kunstler- ein Beamtenpersonal machen wird nicht 
bewirken, daB aus kiinstlerisch schlaffen und ideallosen Buhnen- 
leitern kunstbegeisterte Manner und aus Schauspieiern, die der 
«gemeinen Routine» verfallen sind, hochstrebende Menschen wer- 
den; es wird nur zur Folge haben, daB starre Uniformierung an 
die Stelle freier Entwickelung tritt, die mit ihren Vorziigen not- 
wendig ihre Mangel verbinden muB. 

Die soziale Regeneration des Schauspielerstandes kann nicht 
dadurch bewirkt werden, daB aus ihm ein Beamtenstand gemacht 



wird. Dieser Stand wurde nichts gewonnen haben, wenn der «Hel- 
denvater» den Rang eines Rates I. Klasse und der «jugendliche 
Liebhaber» jenen eines Adjunkten hatte. Das ist vielleicht grotesk 
ausgedriickt. Aber es ist gewiB, daB alle Vorschlage von der Art, 
wie sie der Verfasser des genannten Aufsatzes macht, sich immer 
grotesk ausnehmen werden, wenn sie mit Vorsteliungen gemessen 
werden, die der Wirklichkeit entnommen sind. Nur wer sich in 
solchen allgemeinen Vorsteliungen bewegt, wie die des Verfassers 
sind, kann solche Vorschlage wie er machen. 

Ganz unberechtigt erscheint die Ansicht, daB das Publikum 
durch den Staat auf ein hoheres Niveau des Kunstgeschmackes 
erhoben werden kann. Der Geschmack kann auf kiinstliche Weise 
weder gehoben noch herabgedriickt werden. Wenn der Staat 
Theater schafft, welche dem Geschmacke des Publikums nicht 
Rechnung tragen, dann wird die Folge nicht die sein, daB sich 
das Publikum einen anderen Geschmack anschafft — sondern die 
Theater werden alle leer bleiben. 

Ist es denn ein Axiom, daB die Staatsgewalt stets den denkbar 
besten Geschmack kultivieren werde? Nur wer diese Frage bejaht, 
kann sich von einer Verstaatlichung des Theaters alles Heil der 
dramatischen Kunst versprechen. Es gehort wenig praktische Er- 
fahrung dazu, urn diese Frage zu verneinen. Wenn der freie Kon- 
kurrenzkampf herrscht, werden sich immer kunstsinnige und ge- 
schmackvolle Menschen finden, welche den Kampf gegen die 
Geschmacksroheit und den mangelnden Kunstsinn aufnehmen. 
Wenn ein Staat einmal den Understand in der Kunst von oben 
herab dekretiert, so werden lange Zeitraume nicht ausreichen, die 
Schaden, die durch eine solche MaBnahme entstanden sind, wieder 
gutzumachen. 

Wie stellt sich der Verfasser des Aufsatzes «Das staatliche 
Nationaltheater» die Entwickelung der dramatischen Kunst als sol- 
cher vor? Man denke sich eine Zeit, in der nur Stiicke aufgefiihrt 
werden, die von einem Staatsbeamten zur Auffiihrung angenom- 
men worden sind! Man denke sich ein Parlament, in dem Inter- 
pellationen eingebracht werden wegen nicht angenommenerTheater- 
stiicke! Man denke sich ferner ein Parlament, in dem die Rich- 



tung der dramatischen Kunst durch eine Partei bestimmt wird, 
die so wie unser katholisches Zentrum aussieht! Die Folgen der 
Verstaatlichung sind nicht abzusehen. Man muB sich doch dariiber 
klar sein, daB unzahlige Dinge unserer dramatischen Kunst nur 
dadurch moglich sind, daB sie dem Staate abgerungen werden. 
Dieses Abringen miiBte in dem Augenblicke aufhoren, in dem der 
Wille des Staates in Theaterangelegenheiten allmachtig ware. 
Noch Schlimmeres als die Schauspielkunst, die doch nicht gerade 
staatsgef ahrlich werden kann, hat die dramatische Kunst selbst von 
der Verstaatlichung des Theaters zu furchten. 

Was die einzelne kunstsinnige Personlichkeit fur die Biihnen- 
kunst zu leisten imstande ist, hat sich in neuerer Zeit an dem 
Bunde Richard Wagners mit dem groBen Bayernkonige gezeigt. 
Sollen derlei Dinge durch allgemeine staatliche Uniformierung 
des Theaterwesens unmoglich gemacht werden? Kein Staat wird 
je imstande sein, ein Kunstinstitut wie das von Bayreuth zu schaf- 
fen. Ein solches schaffen nicht Staaten; ein solches schafft die 
Begeisterung der einzelnen. 

Man denke sich als Seitenstiick der Verstaatlichung des Thea- 
ters die Verstaatlichung der Malerei und der plastischen Kunst! 
Wenn der Gedanke fur die eine Kunstgattung richtig ware, 
miiBte er es unzweifelhaft auch fur die andere sein. 

«Der Schauspieler des staatlichen Theaters wird . . . unter einem 
andern Gesichtspunkt zur Offentlichkeit stehen» als der Schau- 
spielerstand von heute, der, «weil ihm die gesetzlichen Wohltaten 
fehlen, welche der Burger genieBt», «die oft selbstgeschaffenen 
Freiheiten als sein gutes Recht» ansieht und «die sittlichen Be- 
griffe eines <freien> Standes hat». Mag sein, daB der mittelmaBige 
Schauspieler gewinnt, wenn er mit dem Nimbus der «Beamten- 
ehre» bekleidet ist; ob die Kunst dabei etwas gewinnt, ist eine 
andere Frage. 

Von besonderer Bedeutung aber ist die Behauptung des Verfas- 
sers: «Sobald die Einsicht des Publikums in das Wesen der Schau- 
spielkunst sich vertieft hat, werden die Forderungen an ihre Lei- 
stungsfahigkeit einmal derartige sein, daB die kiinstlerische Re- 
generation der Biihne in ruhiger Arbeit denkbar sein wird. Ihre 



Durchfiihrung miiBte natiirlich in der Hand einer fachmanni- 
schen Instanz liegen, welche der Staat eingesetzt hat; demnach 
stiinde nicht zu fiirchten, daB die staatliche Buhne verknochere. 
Sie wird gewiB nie eine auBere Pracht entfalten, aber bei dem 
Eintausch von Flitterkram gegen Ordnung und Gediegenheit nur 
gewinnen.» Ja, Ordnung und Gediegenheit! In Wirklichkeit 
wiirde diese Ordnung und Gediegenheit ein System nach Art 
unserer Polizeiwirtschaft sein. Pedanterie und Biirokratie wiir- 
den an die SteUe der «Prachtentfaltung und des Flitterkrams* 
treten. Aber diese «Prachtentfaltung und der FHtterkram» sind 
der Nahrboden der echten Kunst. Es ist ja doch wahr, daB ohne 
den Luxus und das im banausischen Sinne OberfKissige keine 
wirkliche Kunst moglich ist. 

Der Verfasser gesteht sich selbst: «Wohl ist es moglich, daB 
man dieser Ausfiihrung den Vorwurf eines iibertriebenen Idealis- 
mus mache. Ihm lieBe sich nur die Antwort entgegenstellen: Ent- 
weder woilen wir eine Biihnenkunst im wahren Sinne des Wortes, 
oder wir verzichten auf ihren Besitz; ist es uns aber ernst urn sie, 
dann diirfte keine Forderung zu hoch gegriffen sein.» Damit 
sprkht sich der Verfasser selbst sein Urteil. «tibertriebener Idealis- 
mus» ist das Wort, mit dem man seine Bestrebungen bezeichnen 
muB. Er rechnet mit Dingen, die niemals verwirklicht werden 
konnen; und das ist ein Gliick fur die Kunst. Denn es ware ein 
Verderb fur die dramatische und die Schauspielkunst, wenn sie 
verwirklicht wikden. 

Solche Dinge erzeugt die Unzufriedenheit. Sie weiB stets, was 
nicht sein soli. "Was sein soil, weiB sie im Grunde nicht. Sie setzt 
einen blauen Dunst an die SteUe dessen, was sie nicht weiB. Und 
damit tauscht sie sich iiber die Unfahigkeit hinweg, etwas wirk- 
lich Brauchbares zu schaffen. Brauchbares kann nur aus den ge- 
gebenen Verhaltnissen heraus geschaffen werden. Wer Brauch- 
bares nicht schaffen kann, setzt sich unbestimmte Ziele und fin- 
det sich mit leeren Hoffnungen ab. 



WIENER BURGTHEATER-KRISIS 



In Wien ist die Burgtheaterkrisis seit Wochen eine Tagesfrage. 
Wenn diese Zeilen erscheinen, wird sie vielleicht bereits ihre 
Losung gefunden haben. Wie diese Losung ausfallt, ist aber nicht 
das eigentlich Interessante an der Sache. Etwas ganz anderes muB 
diejenigen erregen, die an der Entwickelung des Theaterwesens 
Anteil nehmen. Denn wenn, wie es augenblicklich scheint, Paul 
Schlenther den bisherigen Direktor des Burgtheaters, Max Burck- 
hard, ablost, so kann gar nicht davon die Rede sein, daB kiinst- 
lerische Gesichtspunkte bei der Losung dieser Frage mitgespielt 
haben. Und das ist das Traurige, daB hier Dinge, die nur vom 
Standpunkte des Kunstinteresses aus entschieden werden sollten, 
von Sympathien und Antipathien abhangig gemacht werden, die 
mit der Kunst nichts zu tun haben. 

Als Dr. Max Burckhard ins Amt trat, konnte kein Verstandiger 
fiir ihn eintreten. Von alien Kandidaten, die damals in Betracht 
kamen, muBte er als der am wenigsten geeignete erscheinen. Man 
konnte keine andere Meinung haben, als daB er weder zur drama- 
tischen Literatur noch zu dem praktischen Theaterwesen irgend- 
welches Verhaltnis habe. Und die ersten Schritte, die er als 
Direktor unternahm, konnten eine solche Meinung nur bestatigen. 
Er zeigte sich in jeder Beziehung als Dilettant. Die Rollen- 
besetzungen, die er vornahm, waren geradezu unglaublich. 

So scharfe Worte der Verurteilung, wie der Direktionsfiihrung 
Burckhards gegeniiber, hatte der Altmeister der "Wiener Theater- 
kritik, Ludwig Speidel, selten angewendet. Sooft er unter dem 
Strich der «Neuen Freien Presse» sich vernehmen lieB, konnte 
man eine bittere Abfertigung des neuen Direktors lesen. Aber es 
hat sich das Unwahrscheinliche ereignet: Ludwig Speidel hat sich 
zu Max Burckhard bekehrt. Damit ist der Entwicklungsgang 
Burckhards wahrend seiner Direktion gekennzeichnet. Er hat die 
Antipathien der verstandigen Leute in Sympathien verwandelt. 
Die Kunstkenner sind heute seine Freunde und Anhanger. Er hat 
den Satz bewiesen, daB das Amt den Verstand gibt. Er hat sich in 
die Kunst eingelebt. So eingelebt, daB ein so feiner Kenner des 



Theaters wie Paul Schlenther kaum wird etwas anderes tun kon- 
nen, als die Hofbiihne in dem Sinne weiterzuleiten, in dem sie 
Burckhard zuletzt gefiihrt hat. Es wird, wenn Schlenther an Burck- 
hards Stelle getreten sein wird, nichts anderes geschehen sein, als 
daB eine miBliebig gewordene Persdnlichkek durch eine vorlaufig 
beliebte abgelost sein wird. Die kiinstlerischen Leistungen des 
Wiener Burgtheaters konnen durch Paul Schlenther kaum em 
neues Geprage erhalten. Ja, es muB sogar als ein Gliicksfall be- 
zeichnet werden, wenn der bisherige Direktor durch den Berliner 
Kritiker abgelost wird. Es hatte ebensogut sein konnen, daB die 
Burckhard-feindliche Clique wieder irgendeinen Dilettanten an 
den wichtigen Posten gesetzt hatte; und es ist zu bezweifeln, daB 
sich der Gliicksfall zum zweitenmal ereignet hatte, daB aus dem 
Dilettanten in verhaltnismaBig kurzer Zeit ein bedeutender Kon- 
ner wird. 

Es gibt Leute, von denen man sagen kann: sie konnen, was sie 
wollen. Burckhard scheint zu ihnen zu gehoren. Aber diese Leute 
sind doch recht selten zu finden. Wenn man einen hat, sollte man 
ihn festhalten und ihm die Moglichkeit bieten, seine Krafte zu 
entfalten. Statt dessen reiBt man Burckhard in dem Augenblicke 
aus dem Amte, in dem er eben beginnt, das Eigenartige seiner 
Personlichkeit voll zur Geltung zu bringen. 

Es ist eine bekannte Tatsache, daB Burckhard sieben Jahre lang 
gegen ihm feindlich gesinnte Schauspieler-Cliquen zu kampfen 
hatte, die aber so einfluBreich sind, daB sie dem Direktor un- 
geheure Schwierigkeiten bereiten konnen. Burckhard hat die 
Widerhaarigkeit dieser Cliquen mit Energie bekampft und man- 
ches Vortreffliche gegen ihren Willen geleistet. Wenn er zuletzt 
doch nicht Sieger geblieben ist, so ist kaum anzunehmen, daB ein 
neuer Mann den Kampf mit mehr Gluck fiihren werde. 

Die Aufgabe des Burgdirektors ist heute, diese einzige Kunst- 
anstalt den neuen Verhaltnissen anzupassen. Das Publikum wird 
mit den neuen Formen der Dramatik ebensowohl wie mit den 
neuen Formen der Schauspielkunst einverstanden sein, wenn es 
bemerkt, daB der Reform kiinstlerische Absichten zugrunde lie- 
gen. Das Publikum ist viel weniger konservativ in Kunstsachen 



als die sogenannten «maBgebenden Kreise». Dem Publikum hat 
man das Verstandnis fiir Arnold Bocklin aufgezwungen! Diejeni- 
gen, welche noch vor wenigen Jahren achselzuckend vor Bocklins 
Pieta voriibergingen, stehen heute anbetend vor ihr, wie sie es 
immer getan haben vor der Sixtinischen Madonna. Das Publikum 
des Burgtheaters wird leicht dafur zu gewinnen sein, der moder- 
nen Kunst ebensoviel Interesse entgegenzubringen wie der aiten. 
An dieser Entwickelung des Geschmackes hat Max Burckhard mit 
Geschick und Einsicht gearbeitet. Man hatte ihn in seiner Arbeit 
nicht storen sollen. 



NACHSCHRIFT 

Kurz nachdem diese Zeilen geschrieben waren, trat die Burg- 
theater- Angelegenheit in ein neues Stadium. Es scheint heute ge- 
wiB, daB Paul Schlenther Burgtheater-Direktor wird. Zu den obi- 
gen prinzipiellen Ausfuhrungen ist durch diese Wendung in der 
Sache nichts hinzuzufiigen. Wenn Burckhard durchaus nicht Burg- 
theater-Direktor bleiben soli, so kann er durch wenige in so vor- 
trefflicher Weise ersetzt werden wie durch Paul Schlenther. Eine 
allseitige Kenntnis der dramatischen Literatur und des Theaters 
besitzt dieser Kritiker. Ein vollkommener, moderner Geschmack 
ist ihm eigen. Seit Jahren hat er Gelegenheit gehabt, praktische 
Erfahrungen auf dem Gebiete zu sammeln, auf dem er jetzt tatig 
sein soli. Eine riicksichtslose Energie muB der kiinftige Burg- 
theater-Direktor besitzen. DaB Paul Schlenther sie besitzt, hat be- 
wiesen, was aus dem Inhalte der Verhandlungen mit ihm in die 
Offentlichkeit gedrungen ist. Dadurch ist die Hoffnung berechtigt, 
daB er sowohl in der Auswahl der aufzufuhrenden Stiicke wie in 
Personalfragen nur seiner sicheren kunstlerischen Uberzeugung 
wird folgen konnen. 

Man muB Schlenthers Autoritat und Kunsteinsicht in Wien sehr 
hoch schatzen, wenn man ihn auf den wichtigen Posten beruft. 
Und damit tut man recht. 



Auch grundsatzlich ist Schlenther eine der geeignetsten Per- 
sonlichkeiten. Direktor eines Theaters soil nicht ein Mann sein, 
der aus dem Schauspieler- und Regisseurstande hervorgegangen 
ist. Die Erfahrung lehrt, daB ein solcher die Auswahl der Stiicke stets 
nach den Anspriichen der Schauspielkunst, nicht nach den Bediirf- 
nissen der dramatischen Literatur trifft. Er wird sich stets fragen: 
gibt dieses Stuck gute Rollen ab? Diese Frage kann nicht in erster 
Linie in Betracht kommen. Die erste ist: muB dies Snick seiner 
literarischen Qualitaten wegen aufgefuhrt werden? Dann mu6 an 
die Schauspieler die Aufgabe herantreten, das Stuck in entspre- 
chender Weise zu spielen. Gegen die Anspriiche des Schauspieler- 
standes muB der Direktor immer die Rechte der Literatur ver- 
treten. Das kann kein Schauspieler, das kann kein Regisseur. Das 
kann nur ein Mann, der im lebendigen Bezug zur Literatur steht. 
Das kann somit nur ein dramatischer Dichter oder ein Theater- 
kritiker. Die Vertreter der dramatischen Produktion und die Be- 
urteiler dieser Produktion sind die rechten Personen fur die Lei- 
tung der Theater. Deshalb ist es als ein Gliick zu bezeichnen, daB 
die Wahl zum Burgtheater-Direktor auf Paul Schlenther gefallen 
ist. Es ware zu wiinschen, daB gerade die Hoftheater das in Wien 
gegebene Beispiel nachahmten. 

Schlenther wird das Wiener Hoftheater im modernen Sinne lei- 
ten. Er wird harte Kampfe mit Vorurteilen zu bestehen haben, die 
im Charakter des Csterreichertums liegen. Es ist nicht sicher, daB 
er eine ganz klare Vorstellung von den Schwierigkeiten hat, die 
auf ihn einstiirmen werden. Aber er wird die Kraft haben, den 
Kampf auch gegen diejenigen Krafte aufzunehmen, deren Vor- 
handensein er nicht voraussieht. Vielleicht wird sein Regiment 
noch kiirzere Zeit wahren als dasjenige seines Vorgangers. Aber 
zweifellos wird er auch in kurzer Zeit Niitzliches schaffen. 



THEATER UND KRITIK 



Das Thema «Theaterkritik» ist kein erfreuliches. Am wenigsten 
erbaulich ist es fur die Theaterfachmanner selbst. Was findet sich 
nicht alles unter der "Oberschrift « Theater » in unseren Zeitungen 
und Journalen? Nirgends wuchert vielleicht der Dilettantismus so 
iippig wie auf diesem Gebiete. 

Und am schlimmsten steht es um die Kritik dramatischer Lei- 
stungen und der Schauspielkunst. Besser sind die Verhaltnisse bei 
der Opernkritik. Wenn es sich um musikalische Leistungen han- 
delt, ist Unverstand und Unkenntnis im Grunde leicht nachweis- 
bar. Wenn man fxinf Zeilen eines Musikkritikers liest, wird man 
imstande sein zu beurteilen, ob man es mit einem Sachkenner oder 
mit einem Dilettanten zu tun hat. Doch haben sich im Lauf der 
letzten Jahrzehnte die Verhaltnisse auch auf diesem Gebiete 
wesentlich verschlechtert. Man kann die zum Wagnerschen Kunst- 
kreis Gehorigen nicht davon freisprechen, daB sie zu dieser Ver- 
schlechterung Ungeheures beigetragen haben. In der Zeit, bevor 
die Kritiker der Wagnerschule auf den Plan getreten sind, war es 
ein Erfordernis fiir den Musikkritiker, daB er iiber das Musikali- 
sche einer Leistung vom fachmannischen Standpunkt aus sprach. 
Er muBte wissen, was innerhalb der von ihm kritisierten Kunst 
moglich ist. Er muBte von der Architektonik des musikalischen 
Kunstwerkes sprechen. Das Empfinden des Ohres muBte er inter- 
pretieren, und die musikalische Phantasie verlangte ihre Rechte. 
Die Wagnerkritiker fingen an, in einer ganz anderen Tonart zu 
reden. In ihren Ausfuhrungen las man kaum noch etwas von 
Musik und musikalischer Phantasie. Dafiir um so mehr von alien 
moglichen geheimnisvollen Seelenzustanden und dunkel-mystischen 
Wahrheiten oder gar von Naturerscheinungen, die in dem oder 
jenem Musikstiicke zum Ausdruck kommen sollen. Ungeheurer 
Unfug wurde und wird getrieben. Die glanzendste Abfertigung 
dieses Unfugs ist das feine Biichlein Hanslicks «Vom Musikalisch- 
Schonen». Ein Musikkritiker, der dieses Biichlein ablehnt, kann 
nicht ernst genommen werden. Denn man kann iiberzeugt sein, 
daB er in seinen Kritiken iiberhaupt nicht von Musik sprechen 



wird. Er wird uns sagen, was an dieser oder jener Stelle eines 
Musikwerkes «ausgedriickt» ist; aber er wird uns alles schuldig 
bleiben iiber die Architektonik eines Tonwerkes, die sich inner- 
halb dessen erschopft, was das Ohr und die Tonphantasie ver- 
nehmen. 

Auf diesem Gebiete ist heute bereits ein Riickschlag deutlich 
vernehmbar. Die Wagnerkritiker werden von verstandigen Musi- 
kern bereits abgelehnt. 

Anders steht die Sache mit der Schauspielkritik. Hier ist der 
Dilettantismus schwerer erkennbar. Es gibt wenige Menschen, die 
wissen, wo hier die Grenze zwischen Dilettantismus und Kenner- 
schaft liegt. Die Kennerschaft kann nur dem zugesprochen wer- 
den, der sein Urteil auf die rein kiinstlerischen Qualitaten eines 
Werkes aufbaut. Ein Drama muB nach ebenso streng kiinstleri- 
schen Gesetzen aufgebaut sein wie eine Symphonic 

Die Sache wird allerdings verwirrt durch den Stott der drama- 
tischen Kunst. Dieser Stoff geht den Kritiker nur insoweit etwas 
an, als er die Frage zu entscheiden hat, ob irgendein Vorwurf sich 
iiberhaupt zur dramatischen Bearbeitung eigne oder nicht. Diese 
Frage entfallt bei der Musik. Denn diese ist ganz Form. Sie hat 
keinen Stoff. Und das Unrecht der Wagnerkritiker besteht eben 
darinnen, daB sie der Musik mit Gewalt einen Stoff aufdrangen 
wollen. 

In der Dramatik kommt aber der Stoff in keiner anderen Weise 
als der eben angedeuteten in Betracht. Wird weiter iiber den Stoff 
geurteilt, so ist ein solches Urteil unkiinstlerisclx Unkiinstlerisch sind 
die Fragen, ob ein Stoff an sich bedeutend oder unbedeutend, 
schon oder haBhch, moralisch oder unmoralisch und so weiter ist. 
Diese Dinge gehen den Kritiker nichts an. Sobald ein Stoff das 
hergibt, was zur dramatischen Verarbeitung notwendig ist, hat sich 
der Kritiker nur zu fragen, ob der Kiinstler das herausgeholt hat, 
was in dem Stoffe liegt, und dann, wie er den Stoff verarbeitet hat. 
Das Was des Dramas muB ihm gleichgiiltig sein, auf das Wie 
muB es ihm ankommen. Wie der Dichter den Konflikt einleitet, 
wie er die Faden ineinanderzieht, wie er eine Begebenheit zu Ende 
fuhrt, davon muB die Rede sein. 



Aber davon ist leider in unseren Theaterkritiken so wenig die 
Rede. Das stoffliche Interesse steht immer im Vordergrunde. Und 
das stoffliche Interesse ist in dieser Beziehung das unkiinstlerische. 
Man denke sich den Geist unserer Schauspielkritik auf die Kritik 
der Malerei iibertragen. Wir wiirden da horen, ob eine dargestellte 
Landschaft lieblich oder graBlich, schon oder haBlich, anziehend 
oder abstoBend, ob eine durch den Bildner wiedergegebene Person 
reizend oder scheuBlich ist und so weiter. Nichts aber wiirden wir 
davon horen, ob es dem Maler gelungen ist, Bild und Hintergrund 
in das rechte Verhaltnis zu bringen, ob er die Harmonie der Farben 
hergesteilt hat oder nicht. Wir wiirden von alien Dingen horen, 
die uns bei einem Bilde nichts angehen; nichts aber konnten wir 
von dem Spezifisch-Malerischen aus einer rein auf das Stoffliche 
abzielenden Kritik entnehmen. 

Ein groBer Fortschritt der Schauspielkritik wird darinnen liegen, 
daB wir von ihr eine ebensolche Kennerschaft fordern wie von 
der Beurteilung der bildenden Kunst. 

Hindernd tritt diesem Fortschritt allerdings unser Theaterpubli- 
kum in den Weg. Wer ist sich der rein kiinstlerischen Qualitaten 
eines Dramas bewuBt? Wer verlangt von dem Kritiker eine Be- 
urteilung dieser Qualitaten? Am Stoffe hangt — nach dem Stoffe 
drangt doch alles! Und Schiller hat umsonst gesprochen: In der 
Vertilgung des Stoffes durch die Form liegt das wahre Kunst- 
geheimnis des Meisters. Goethe hat dieselbe Gesinnung in die 
Worte des «Faust» gelegt: Das Was bedenke, mehr bedenke Wie. 

In bezug auf die Dramatik stecken wir in einem barbarischen 
Geschmack. 

Und die Schauspielkunst? Die ist iiberhaupt das Stiefkind der 
Kritik. Mit ihr wissen die weisen Urteiler am wenigsten anzu- 
fangen. Nicht einmal die elementarsten Sachen liegen hier klar. 

DaB zwei Schauspieler eine Rolle auf ganz verschiedene Art 
spielen miissen, wird meist gar nicht beriicksichtigt. Drei Perso- 
nen vereinigt der Schauspieler in sich, wenn er spielt. Die erste 
ist seine menschliche Alltagspersonlichkeit, seine Gestalt, sein 
Gesicht, seine Nase, seine Stimme und so weiter; die zweite ist 
die Personlichkeit, die ihm der Dichter zu spielen gibt, der Posa, 



der Hamlet, der Othello und so weiter. Die dritte wird nicht sicht- 
bar. Sie steht iiber beiden. Sie bedient sich der ersteren als In- 
strument, urn die zweite zu verkorpern. Und da es nicht zwei 
gleich gebaute Menschen gibt, so konnen auch nicht zwei Schau- 
spieler eine Rolle auf die gleiche Art spielen. Ein KompromiB 
zwischen der Person, die der Dichter darstellt, und seiner eigenen 
natiirlichen Beschaffenheit hat der Schauspieler herzustellen. 

Nur ein Kritiker, der sich die Frage stellt, ob es dem Schau- 
spieler gelungen ist, jenen KompromiB herzustellen, kann in Be- 
tracht kommen. Alles, was sonst iiber Schauspielkunst geschrieben 
wird, ist leeres Geschwatz. 

Die Kritik der Dramatik und der Schauspielkunst wird vielfach 
von einem zu niedrigen Gesichtspunkt aus beurteilt. Man denkt 
im Grunde: t)ber diese Dinge kann jeder schreiben. Und wahr- 
haftig schreibt «jeder» dariiber. Gerade deshalb, weil hier das 
Urteil nach rein stofflichen Riicksichten so verlocketid ist, sollten 
die Anforderungen besonders hoch gestellt werden. Man sollte 
Kennerschaft verlangen, well die Kennerschaft sich so schwer von 
der Scharlatanerie unterscheiden lafit. 

Aber das Publikum nimmt gefallig ein paar pointierte Redens- 
arten iiber ein Drama oder eine schauspielerische Leistung hin. 
Behauptungen werden hier fur bare Miinze genommen, deren 
Analoga auf einem anderen Kunstgebiet einfach ausgelacht wiir- 
den. Ein nett geschriebenes Feuilleton gilt mehr als ein tiichtiges 
Kunsturteil. Und wenn der Feuilletonist noch gar witzig ist! Dann 
kummert sich kein Mensch um seine Kennerschaft. 

Es wird schwer sein, auf diesem Gebiet bessere Zustande her- 
beizufiihren. Zum Nutzen der dramatischen und der Schauspiel- 
kunst aber miissen sie herbeigefiihrt werden. 



DAS UNBEDEUTENDE 



Kaum in einer Kunst spielt das Unbedeutende eine so groBe 
Rolle wie in der Schauspielkunst. Ob ein Schauspieler bei einem 
gewissen Anlasse diese oder jene Gesichtsmuskeln bewegt, ob er 
die rechte Hand bewegt oder nicht: das kommt in Betracht. Eine 
ganze Szene kann durch eine schlechte Handbewegung dieses oder 
jenes Schauspielers gestort werden. 

Wir sind leider in unserer Schauspielkunst gar nicht so weit, 
dai3 wir eine einzige schlechte Handbewegung oder eine falsche 
Zusammenziehung eines Gesichtsmuskels bemerken. Wir brau- 
chen zumeist einen ganzen Schauspieler, der «alles verdirbt», um 
zu bemerken, wie notwendig es ist, dafi der Biihnenkunstler dem 
Dichter entgegenkomme, um des letzteren Intentionen auf der 
Buhne zur vollen Geltung zu bringen. 

Der Schauspieler ist fur das Theaterpublikum die Personlich- 
keit, welche die Absichten des Dichters zur wahrhaften Ausfiih- 
rung bringt. 

Deshalb erscheint es mir ganz iiberfliissig, davon zu reden, ob 
die Schauspielkunst eine Kunst ersten oder zweiten Ranges ist. 
Rangunterschiede sind in ethischer Beziehung sehr wichtig; im 
Gebiete des Kunstlerischen kommen sie nicht in Betracht. Denn 
im Kunstlerischen ist alles notwendig; auch das scheinbar Neben- 
sachliche. Das Kunstwerk mufi vollendet sein bis in die Einzel- 
heiten hinein, wenn es der strengen Forderung nach einem in 
sich vollendeten Stil geniigen soli. Nichts darf da als fremdes Ele- 
ment die Harmonie des Ganzen storen. Ein Schauspieler, der eine 
Rolle um einen Grad banaler spielt, als sie gemeint ist, kann ein 
groBes Drama verderben. 

Mir scheint die Frage nach dem Range, den die Schauspiel- 
kunst in der Stufenleiter der Kiinste einnimmt, gleichgultig. 
Wichtig dagegen ist mir das Problem: wie kann die Schauspiel- 
kunst den Aufgaben gerecht werden, die ihr von den Dichtern 
gestellt werden. 

Alles dreht sich darum: kommt der Schauspielkunst neben der 
Dramatik eine selbstandige Bedeutung zu oder nicht? 



Ich glaube, es kommt ihr unbedingt eine solche selbstandige 
Bedeutung zu. Das Werk eines Buhnenkiinstlers wird erst fertig, 
wenn es mit den Mitteln der Schauspielkunst auf die wirkliche 
Biihne gebracht wird. 

Der Beweis dafiir ist auf sehr einfache Art zu fiihren. Zu 
Shakespeares Zeiten muBte mit den Mitteln der damaligen Schau- 
spielkunst der Hamlet ganz gewifi anders gespielt werden als heute. 

Wir spielen den Hamlet vielleicht nicht besser, als man ihn zu 
Shakespeares Zeken gespielt hat, aber wir spielen ihn anders. 
Spielten wir ihn aber heute so, wie ihn Shakespeare spielen liefi, 
so spielten wir ihn schlecht. 

Wenn man aber verschiedene Mittel hat, ein Ding zu verwirk- 
lichen, und das eine Mai die Verwirklichung gut, das andere Mai 
schlecht sein kann: so haben die Mittel eine selbstandige Bedeutung. 

Die Schauspielkunst ist ein Mittel, aber ein Mittel von selbstiin- 
diger Bedeutung. 

Wie der X den Posa spielt, und daB er ihn anders spielt als der 
Y, darauf kommt es an. 

Was in der Personlichkeit des Posa ausgedriickt ist, das ist 
gewifi fur alle Zeiten ein und dasselbe. Wie es durch die Schau- 
spielkunst ausgedriickt werden soil, das andert sich von Jahrzehnt 
zu Jahrzehnt. 

Deshalb sollen wir nicht von dem Unbedeutenden in der Schau- 
spielkunst sprechen. Wir sollten vielmehr dariiber nachdenken, 
worauf es in dieser Kunst ankommt. Lacherlich ist es, die Schau- 
spielkunst eine reproduktive Kunst zu nennen. Das Drama ist fur 
den wahren Schauspieler das, was die Wirklichkeit, die Natur, fiir 
den Dramatiker ist. So produktiv der Dramatiker der Natur 
gegeniiber ist, so produktiv ist der Schauspieler dem Drama 
gegeniiber. Er erhebt das Drama in eine neue, besondere kiinst- 
lerische Sphare. Ist das Drama ein Stuck Natur, durch das Tem- 
perament des Dramatikers hindurchgesehen, so ist das dargestellte 
Biihnenwerk ein Drama, durch das Temperament des Regisseurs 
und der Schauspieler hindurchgesehen. 

Wenn wir nicht mutwillig den Rang der Schauspielkunst 
herabdriicken wollen, so miissen wir sie als selbstandige Kunst 



gelten lassen und iiber ihre eigenartigen technischen Mittel nach- 
sinnen, dann wird sie sich uns als eine selbstandige Kunst darstel- 
len, die gleichartig ist mit den anderen Kiinsten. 

Wir werden, wenn wir das eingesehen haben, weniger iiber 
ihren untergeordneten Rang nachdenken; gerechter werden wir 
gegen sie sein. 

Die Schauspielkunst hat solche Gerechtigkeit notwendig. Denn 
sie wird heute vielfach als das Stiefkind unter den Kiinsten an- 
gesehen. 

Dieses Vorurteil ist besonders unter den produzierenden Dra- 
matikern verbreitet. Es muB iiberwunden werden. 

Und es wird iiberwunden sein in dem Augenblicke, in dem 
man sich klar sein wird iiber das Verhaltnis zwischen Schauspiel- 
kunst und dramatischer Dichtung. 

Uns fehlt eine wirkliche Technik der Schauspielkunst. Sie muB 
erst vorhanden sein. Dann werden sowohl Dichter wie Schau- 
spieler sie anerkennen. Und dann werden beide Kategorien von 
Kiinstlern sich verstehen. 

Gegenwartig fehlt es an einem solchen Verstandnis. 



MAX BURCKHARD 

Uber den kiinstlerischen Wert der «Biirgermeisterwahl» und 
des «Katherl» lasse ich andere urteilen. Ich bringe es nicht zu- 
stande, die Bedenken, die ich gegen diese beiden Theaterstucke 
habe, hier aufzuzahlen, wenn ich an den Eindruck denke, den ich 
von der Personlichkeit ihres Autors empfangen habe. Wie ein 
kleinlicher Norgler kame ich mir vor, wenn ich Einzelleistungen 
Max Burckhards auf ihre Schwachen hin beurteilen wollte, da ich 
gesehen habe, wie groB der Umfang dessen ist, was dieser Mann 
will, und wie stark die Energie, die ihm zu Gebote steht, sein 
Wollen durchzusetzen. Man braucht ihm nur eine Stunde zugehort 
zu haben, um den einfachen, groBen Stil schatzen zu konnen, in 
dem er lebt und wirkt. 



Das erste, was an ihm auffallt, ist sein durch kein Vorurteil 
getrubter Blick fik die Dinge, die ihn interessieren. Und sein 
Horizont ist ein groBer. In weiten Gebieten der Kunst, der Wis- 
senschaft, der Volkserziehung, der Rechtspflege, der Volkswirt- 
schaft ist er zu Hause. tiberall sieht er klar und sicher. Er sieht 
die groBen Linien. Und er sagt das, was er zu den Dingen zu 
sagen hat, mit riicksichtslosester Of fenheit. Solche Offenheit gehort 
zu den groBten Seltenheiten in unserer Zeit. Bis jetzt ist Burck- 
hard in derartigen Stellungen gewesen, die geeignet sind, riick- 
haltlose Offenheit nicht aufkommen zu lassen. Keine dieser Stel- 
lungen hat es offenbar vermocht, ihn von dem klaren, geraden 
Wege abzubringen, der ihm durch seinen Charakter und seine 
Begabung vorgezeichnet ist. 

Ein scharfes Auge hat er fur die Schaden unserer Zeit im 
groBen und kleinen; und ein gesundes Urteil ist ihm eigen dar- 
iiber, was zur Besserung beigetragen werden kann. Das Schwelgen 
in unerreichbaren Idealen, die Aufstellung nebelhafter Utopien 
scheint ihm fremd; aber das Erreichbare weiB er anzugeben. Er 
hat eine Schrift: «Zur Reform der juristischen Studien» geschrie- 
ben, die auf jeder Seite beweist, was ich sage. t)ber die Stellung 
der Kunst innerhalb des sozialen Organismus hat er in einer 
anderen Schrift zielbewuBt geurteilt. 

Jede Stellung, die er einnimmt, jede Aufgabe, die ihm die Ver- 
haltnisse stellen, wird Burckhard in dem Sinne ausniitzen, der sei- 
ner Natur entspricht. Ob er Burgtheater-Direktor, ob er Hofrat 
bei irgendeinem Gerichtshofe ist, ob er Vortrage an einer Uni- 
verskat halt: immer wird er sich dafiir einsetzen, daB die soziale 
Entwickelung in eine Richtung gebracht wird, die er fur zukunft- 
verheiBend halt. Jedes Amt, in dem er sich betatigt, jedes Stiick, 
das er schreibt, wird fiir ihn nur Gelegenheit sein, sich durchzu- 
setzen. Der Mensch in ihm wird immer groBer als jedes Amt, 
jede einzelne Leistung sein. Er wird allem sein Wesen aufdriicken. 

Wir brauchen solche Personlichkeiten. Es tut ihrer Bedeutung 
keinen Abbruch, daB sie in manchem, was sie vollbringen, als 
Dilettanten erscheinen. Leute, die von ihrem Fache das Geprage 
erhalten, haben wir genug. Personlichkeiten, die jede auBerliche 



Pragung durch ihre Individualist sprengen, wenige. Burckhard 
ist eine. 

Schon sein AuBeres wirkt symbolisch. Fur einen Burgtheater- 
Direktor schickt es sich nicht, daB er einen «StoBer» tragt, das ist 
namlich ein Zylinderhut, wie ihn die Wiener Fiaker (Droschken- 
kutscher) tragen. Burckhard hat sieben Jahre lang das Burgtheater 
mit einem solchen «St6Ber» auf dem Kopfe geleitet. Er muB ge- 
funden haben, daB sich das fur ihn schickt; und was ging es ihn 
dann an, daB es sich fur einen Burgtheater-Direktor nicht schickt. 
Und so ist er in alien Dingen. Wenn sie ihn — wie es heiBt — zum 
Hofrat machen werden, so wird er auch manches machen, was 
sich fur einen Hofrat nicht schickt; aber er wird machen, was sich 
fur Max Burckhard schickt. 

Ein geradezu naiver Wahrheitssinn ist fur Burckhard kenn- 
zeichnend. DaB irgendeine Stellung dem Menschen Riicksichten 
auf erlegt - diese f eige gesellschaf tliche Ausrede so vieler Schwach- 
linge — , scheint eine Vorstellung zu sein, die nie durch Burck- 
hards Kopf gegangen ist. Ehrlich und echt ist alles, was er sagt 
und tut. Der Begriff der Pose ist fur ihn niemals erfunden worden. 

Und alle die Eigenschaften, die ich an ihm beschrieben, tragt 
er mit der in Wien einheimischen Gemiitlichkeit. Man muB sich 
formlich zwingen, von ihnen zu reden, denn sie treten uns mit 
der vollendetsten Selbstverstandlichkeit entgegen. Ich glaube, 
Burckhard kann nie begreifen, daB man so viel iiber seine Vor- 
ziige redet. Er wird sich selbst kaum fur viel mehr als einen an- 
standigen Menschen halten. Er haBt nicht die Schaden, die er 
geiBelt. Es ist im Grunde eine harmlose Ironie, mit der er von 
ihnen spricht, Er behandelt die Menschen so, daB sie nicht eigent- 
lich als Schurken erscheinen, sondern bloB als Dummkopfe, als 
Feiglinge, als Schwachkopfe. Er sagt den Leuten, daB sie eine 
«Bagasche» sind, aber in einem Tone, der ihnen zugleich begreif- 
lich macht: ihr konnt nichts dafiir. Die starkstenBissigkeitenwird 
er in der herzlichsten, liebenswurdigsten Weise sagen. 

Burckhard steht wirklich iiber den Dingen, mit denen er sich 
beschaftigt. In Fallen, wo ein geringerer Geist mit fanatischer 
Wut sprechen wiirde, spricht er mit iiberlegenem Lacheln. Ich 



glaube, er tragt es den Leuten nicht nach, die ihn aus dem Burg- 
theater herausgedrangelt haben; denn er versteht sie... Er weiB, 
daB sie nicht anders konnten, und iiber dieses Konnen hat er sein 
sachgemaBes Urteil... Er verlangt von niemandem, daB er ge- 
scheiter sein soli, als er ist. 

Ich bin der Meinung, eben diese Eigenheit Burckhards ist es, 
die ihn als einen Mann erscheinen laBt, dessen Wirken ein tief- 
greifendes sein wird, Er mutet den Dingen und Menschen nichts 
Unmogliches zu; deshalb wird er erreichen, was er will. Es ist eine 
Freude, ihn von dem sprechen zu horen, was er beabsichtigt. 
Wenn ihm auch manches nur halb, manches gar nicht gelingt: so 
ist das einerlei. Er ist so bedeutend, daB ein MiBerfolg bei 
ihm gar nicht in Betracht kommt. Und wenn ein Osterreicher 
(Alexander von Weilen in der «Zukunft» vom 8. Januar [1898}) 
sagt: «Man gebe ihm einen groBen, seiner wiirdigen Wirkungs- 
kreis, der ihn ganz ausfullt», so mochte ich entgegnen: stellt ihn 
hin, wo ihr wollt; er wird immer sein, was er sein muB: Max 
Burckhard. Und das ist genug. 



EIN ANGRIFF AUF DAS THEATER 

Im ersten Februarheft des «Kunstwart» veroffentlicht der Ber- 
liner Theaterkritiker Julius Hart einen scharfen Angriff auf das 
Theater. Ein Mann, der wochentlich mehrmals iiber Theatervor- 
stellungen schreibt und dessen Krltiken man gerne liest, weil sie 
von einem nicht geringen Kunsturteil zeugen, gibt die Erklarung 
ab: «So im ersten Ansturm der Eindriicke falle ich ja leicht 
immer wieder in siiBe Jugendeseleien zuriick und nehme das 
Theater ernst, - schrecklich ernst und phantasiere von all dem 
Hohen und Schonen, zu dem es berufen sein sollte. Aber warum 
sollte? Mit demselben Rechte, mit dem ich von dieser allgemei- 
nen Schaustatte verlange, daB es ein <Tempel der Kunst> sei, kann 
ich auch von einem Berliner Ball- und Tanzlokal fordern, daB es 
die weibliche und mannliche Jugend zur Sittlichkeit und zum 



Kirchenbesuch erziehe. Es tut's ja doch nicht. Es lacht mich aus.» 
Wenn so iiber die Auswiichse des Theaters gesprochen wiirde, 
konnte man es ertragen. Aber Julius Hart, der Theaterkritiker, 
sagt weiter, daB dramatische Kunst und Theater ganz und gar 
nichts miteinander zu tun haben diirfen, weil das Theater seinem 
Wesen nach niemals einem wirklichen Kunstbediirfnisse dienen 
kann. «Die asthetische Bildung wird stets so niedrig sein wie 
heute, wenn wir nicht vollkommen begreifen, daB die Biihne und 
die Kunst zunachst einmal gar nichts miteinander zu tun haben, 
daB ein Theaterstiick und ein Drama zwei himmelweit verschie- 
dene Dinge sind.» 

Es scheint fast unglaublich, aber es finden sich Satze wie der 
folgende in dem Aufsatze: «Unsere ganze Dramaturgie leidet 
daran, daB sie die ganz auBerlichen Wirkungsfaktoren, die im 
Theater entscheiden und zu Gesetzen fiir das Theaterstiick fiihren 
konnen, einfach auch von der dramatischen Dichtung verlangt, 
die jedoch wie jedes wahre Kunstwerk als ein Organismus gefaBt 
sein will, als ein aus inneren Notwendigkeiten herausflieBendes 
Lebendiges.» 

Zweierlei ist moglich, dachte ich, als ich Harts Aufsatz gelesen 
hatte. Entweder Hart driickt sich in einem Anfall von Oberdrufi 
iiber die Schaden des Theaterwesens scharf aus und verdammt das 
Theater nur, wenn es so ausartet, daB alles nur auf den Effekt 
ankommt, daB der Dichter, der fiirs Theater schreiben will, ge- 
zwungen ist, nicht mehr auf die Gestalt der Innenvorgange zu 
sehen, sondern sich fragen muB, wie wirkt dieses oder jenes? Oder 
aber er meint wirklich — was in der Tat da steht — : «Ich kann das 
Theater billigen, anerkennen, hinnehmen, solange ich's eben nicht 
fiir eine Kunstanstalt ansehe . . . was hat die Biihnenef f ektschrei- 
berei mit der Dichtkunst zu tun? Theater! Horen wir endlich auf, 
von ihm wie von einer Kunstanstalt zu reden.» 

Bei genauer tjberlegung muB ich aber von dem ersten Fall ab- 
sehen. Julius Hart ist ein zu gescheiter Mensch, um Dinge zu 
sagen, die etwa auf der Hohe der Behauptung stiinden: Weil die 
Romandichtung zur seichten Kolportageliteratur herabsinken kann, 
hat sie mit der Kunst nichts zu tun. 



Wenn aber Julius Hart wirklich der Meinung ist, daB das 
Theater seinem Wesen nach mit der Kunst nichts zu tun hat, weil 
die Forderungen der Biihne den Forderungen der dramatischen 
Dichtkunst widersprechen, so muB ich sagen, daB mir ein solches 
Urteil einen vollstandigen Mangel an Verstandnis nicht nur fiir 
das Wesen des Theaters, sondern fiir das Wesen aller Kunst zu 
verraten scheint. 

Ich muB Trivialitaten aussprechen, wenn ich dieses groteske Ur- 
teil widerlegen will. Wer von einem Widerspruch der Biihnen- 
forderungen und der inneren dramatischen Notwendigkeit spricht, 
der konnte ebensogut sagen: der Architekt soil keine Hauser 
bauen, sondern sie nur aufzeichnen, wie sie als Organismus aus 
seinem Innern entspringen, weil die Forderungen, die beim Bau 
eines Hauses erfullt werden miissen, mit der inneren kunstleri- 
schen Notwendigkeit seines inneren Formensinnes nichts zu tun 
haben. Ein architektonisches Kunstwerk ist nur vollkommen, wenn 
es der Kiinstler schon so vorstellt, daB eine Harmonie besteht zwi- 
schen den Gebilden seines Formensinns und zwischen den Forde- 
rungen, die an einen wirklichen Bau gestellt werden miissen. Ein 
Drama wird nur vollkommen sein, wenn in dem Gebilde, das der 
Dichter als Lebendiges durch innere Notwendigkeit aus seiner Per- 
sonlichkeit hervorflieBen laBt, alle die Elemente mit aufgenom- 
men sind, die eine Darstellung auf der Biihne ermoglichen. Die 
Verkdrperung durch wirkliche Menschen und mit Hilfe der Biih- 
nenrequisiten muB ein mitwirkender Faktor in der schaffenden 
Phantasie des Dramatikers sein. Er muB sein Drama so gestalten, 
daB er es in einer idealen Auffuhrung vor sich sieht. Nicht nur 
die innere Notwendigkeit der dramatischen Entwickelung, sondern 
auch das in der Phantasie vorausgeschaute Biihnenbild gehort in 
die Konzeption des Dramatikers. Die Biihne gehort einfach zu den 
Mitteln, mit denen der Dramatiker arbeitet. Und ein Drama, das 
nicht theaterfahig ist, ist wie ein Bild, das nicht gemalt, sondern 
bloB beschrieben ist. 

Ich habe da nur in Gemeinplatzen gesprochen. Wie ein Schul- 
meister komme ich mir vor, der die Satze eines Elementarbuches 
auskramt. Aber wenn Behauptungen wie die im Hartschen Auf- 



satze in die Welt gesetzt werden, so ist man leider gezwungen, 
so etwas zu tun. 

Fr. Th. Vischer hat auch einiges vom Wesen der Kiinste ver- 
standen; und in seinen Vorlesungen iiber «Das Schone und die 
Kunst» lese ich den Satz: «Eine schone Vollverbindung von Kiin- 
sten haben Sie im Theater. Da steilt der Architekt den Raum, der 
Maler die Dekoration. Der Dichter verfaBt den Text des Dramas. 
Die Schauspieler bringen die von ihm erfundenen Charaktere und 
Szenen leibhaft vor Augen.» Zwar weiB auch Vischer: «An der 
Spitze dieses Bundes rnuB der Dichter stehen; seine Kunst muB 
vorwalten.» Es ist aber ein weiter Weg von der Behauptung, daJ3 
die Dichtkunst vorwalten muB, bis zu dem Ausspruch Harts: 
«Aber was hat diese Biihneneffektschreiberei mit der Dichtkunst 
zu tun? Theater! Horen wir doch endlich auf, von ihm wie von 
einer Kunstanstalt zu reden.» Diesen Weg kann der nicht be- 
schreiten, der von dem Wesen der Kiinste und ihrer Mittel etwas 
versteht. 

Und jetzt, nachdem ich dies alles niedergeschrieben habe, 
mochte ich noch eine dritte Erklarung fiir Harts Ausfall gegen 
das Theater fiir moglich halten. Ich glaube einfach nicht daran, 
daB Julius Hart das Wesen des Theaters in der Weise verkennen 
kann, wie es nach seinem Aufsatz scheint. Ich schatze ihn viel 
zu hoch, urn das glauben zu konnen. Deshalb nehme ich an: der 
ganze Aufsatz ist nicht ernst gemeint. Er ist ironisch gemeint. 
Der Verfasser will eigentlich zeigen, wie wichtig das Theater fiir 
die dramatische Kunst ist und fiihrt deshalb aus, wie unsinnig die 
Ansichten desjenigen sind, der das Gegenteil behauptet. Etwa wie 
wenn jemand sagte: Leinwand, Farbe und Pinsel haben mit der 
Malerei nichts zu tun; sie entstellen, korrumpieren das reine 
Kunstwerk nur, das mit innerer Notwendigkeit aus der Seele des 
Malers flieBt. «Aber was hat die ganze Farbenklexerei mit der 
Malkunst zu tun? Bilder! Horen wir doch endlich auf, von ihnen 
wie von Kunstwerken zu reden.» 

* 



In diesen Blattern ist wiederholt von dem Werte des Theaters 
als Kunstanstalt die Rede gewesen. Ich hatte mich niemals zur 
Griindung der «Dramaturgischen Blatter* bereitgefunden, wenn 
ich nicht von der hohen Mission des Theaters iiberzeugt ware. Als 
«moralische Anstalt», wie es Schiller in seinen jungeren Jahren 
getan hat, betrachten wir heute die «Schaubiihne» allerdings nicht 
mehr. Aber um so mehr als kiinstlerische Anstalt. Ich bin der An- 
sicht, daB keine Kunst moralische Ziele verfolgen kann. Deshalb 
verlange ich solche auch nicht von dem Theater. Aber ich halte 
die Darbietungen des Theaters fur diejenigen, die am leichtesten 
sich Gehor und Interesse verschaffen konnen. In den weitesten 
Kreisen kann von der Biihne herab der Kunstsinn, der Geschmack 
geweckt werden. Was wir zur Hebung des Theaters tun, geschieht 
zur Hebung der Kunst. Was wir gegen das Theater sagen, scha- 
det der Kunst. Jedem verniinftigen Plan zur Hebung unserer 
Theaterverhaltnisse werde ich entgegenkommen. 

Selbst in die Stimmen gegen die Berechnung des «Effekts» 
mochte ich nicht einstimmen. Man hat es oft notig, unzart zu 
sein. Auch Shakespeare hat es nicht verschmaht, auf die prakti- 
schen Forderungen der Biihne Riicksicht zu nehmen. 

Shakespeare hat nachweislich die ersten Szenen seiner Dramen 
so eingerichtet, daB diejenigen, die zu spat kommen, den Gang 
der Vorgange verstehen konnen. Und ganz verstandige Menschen 
haben behauptet, daB der Dramatiker in diesem Buhnendichter 
so groB war, weil er ein bedeutender Schauspieler war. 

Es wird immer wahr bleiben, daB ein Drama, das nicht fur die 
Biihne taugt, unvollkommen ist. Der Dichter, der nur Buchdramen 
zu schaffen vermag, ist wie der Maler ohne Hande. 

Statt des Donnerns gegen das Theater sollte man lieber Vor- 
schlage machen, wie dieses Kunstmittel zu heben ist. Die leben- 
dige, sinnenfallige Verkorperung auf der Buhne ist denn doch 
etwas ganz anderes als das einsame Lesen eines Buches. Dariiber 
setzen sich diejenigen hinweg, die vom Theater gering denken. 
Ich habe keine gute Meinung von denjenigen Dramatikern, die 
nicht biihnenfahige Stiicke schreiben konnen. Ein Drama muB 
auffuhrbar sein. Und dasjenige, das es nicht ist, ist schlecht. Auch 



eine Symphome ist schlecht, die nicht angehort werden kann. 
Buchdramen sind Undinge. 

Ich weiB, daB die besten Dichter das Buchdrama verteidigt 
haben. Darauf kommt es aber nicht an. Der Dichter kann einmal 
das Bedurfnis haben, sich durch die Mittel der Dramatik auszu- 
sprechen, auch wenn er nicht die Begabung hat, in szenischen 
Bildern vorzustellen. Hameriing war ein Dichter, von dem ich 
dieses sagen mochte. Seine Dramen kann man nicht auffuhren. 
Das tut seiner Bedeutung keinen Abbruch. Aber man muB ihn 
deshalb doch fur einen schlechten Dramatiker halten. 

Ein gutes Drama wird immer nach der Buhne schreien. 

Die Verachtung der Buhne scheint mir immer das Anzeichen 
von einer Vergeistigung der Kunst zu sein. Vergeistigung der 
Kunst ist aber deren Tod. Je sinniicher die Kunst wirkt, desto 
mehr entspricht sie ihrem Wesen. Nur Niedergangsepochen der 
Kunst werden auf das Unsinnliche den Hauptwert legen. 



VOM SCHAUSPIELER 

Vor einigen Jahren hat Hermann Bahr eine Reihe von Schau- 
spielern iiber ihre Kunst ausgefragt. Sie haben ihm manches Inter- 
essante iiber den alten und den neuen Buhnenstil gesagt, sie haben 
iiber ihre Stellung zum Dichter, iiber die Einstudierung ihrer 
Rollen manches beachtenswerte Wort gesprochen. Das alles ist zu 
lesen in Bahrs Buch «Studien zur Kritik der Moderne». Am be- 
deutsamsten sind die Worte, die Flavio Ando, der geniale Partner 
der Duse, ausgesprochen hat: «Ich kiimmere mich zuerst gar nicht 
um den Text und kiimmere mich auch gar nicht besonders um 
meine Rolle. Zuerst muB ich mir das ganze Werk erklaren. Zuerst 
muB ich die Dichtung empfinden - also in welcher Schicht der 
Gesellschaft, unter welchen Menschen, in welcher Stimmung das 
Ganze spielt. Dann treten langsam die einzelnen Gestalten hervor, 
wie jeder einzelne von seinen Eltern her, durch seine Erziehung, 
aus seinem Schicksal ist. Wenn ich ihn dann endlich habe, ganz 



deutlich, so daB ich jede Gebarde sehe und jeden Ton hore, dann 
suche ich mich in ihn zu verwandeln, meine eigene Natur abzu- 
legen und die seine anzunehmen. Eine unermiidiiche Beobach- 
tung muB mir dabei helfen. Ich beobachte immer. Ich beobachte 
meine Kollegen, ich beobachte Sie, ich beobachte den Kellner 
dort. So sammle ich mir die Mittel des Ausdrucks. Der Text ist 
dann das Geringste. Der kommt erst ganz zuletzt, oft erst auf der 
Probe. » 

Man wird kaum fehlgehen, wenn man mit diesen Satzen nicht 
nur Andos eigene Art, sondern auch diejenige der Duse charak- 
terisiert glaubt. Das Schaffen einer Rolle aus dem Ganzen eines 
Stiickes heraus muB als entschiedene Forderung der Schauspiel- 
kunst geltend gemacht werden. Es steht im Widerspruche mit der 
gewohnlichen Aufgabe, die sich die Schauspieler zu stellen schei- 
nen. Sie spielen nur die einzelne Rolle, die sie sich in irgendeiner 
Art zurechtlegen, ohne Riicksicht auf die ganze Dichtung. 

Ein hervorragendes Beispiel fur diese letztere Art des Spielens 
ist Zacconi. Man braucht nur die Satze Andos in ihr Gegenteil 
umzusetzen, und man wird Zacconi charakterisieren. Wer sich da- 
mit abfinden kann, daB ein Schauspieler, ohne Riicksicht auf den 
Inhalt der ganzen Dichtung, in hochster technischer Vollendung 
eine Rolle spielt, wie. er sich sie zurechtgemacht, wie sie aber nie 
der Dichter vorgestellt hat, der mag Zacconi bewundern. 

Ando sagte zu Bahr in der angefiihrten Unterredung: «Die Na- 
tur ist unser einziges Gesetz. Das unterscheidet uns von den Fran- 
zosen, die immer mit einem hergebrachten Mechanismus arbeiten. 
Die haben — soviel ich sehen konnte — die haben ganz auBer- 
ordentliche Kiinstler, aber es ist immer die Tradition, die schone 
Linie, der Mechanismus. Manchmal in einem Moment bricht die 
Natur durch, aber dann kommt gleich wieder die gesuchte Schon- 
heit und das kiinstliche Arrangement.* 

Dieser Mechanismus fragt nicht nach dem individuellen Cha- 
rakter einer Personlichkeit in einem Stiicke, sondern er hat gewisse 
Schablonen, in die er alles hineinzwangt. Diese Schablonen nahern 
sich mehr oder weniger den individuellen Charakteren, welche die 
Dichter zeichnen. Da ist ein Mensch mit hundert besonderen 



Eigenschaften, der eine Intrige begeht. Der Schauspieler laBt die 
hundert besonderen Eigenschaften einfach unter den Tisch fallen 
und spielt den konventionellen Intriganten. Wie man den In- 
triganten zu spielen hat, dafiir gibt es traditionelle Regeln. 

Diese Art der Schauspielkunst nach der Schablone ist leider 
noch viel verbreiteter, als man glaubt. Zu ihrer Uberwindung hat 
der auf die Biihne iibertragene Naturalismus sehr viel getan. Man 
hat unter seinem Einflusse eingesehen, dafi es nicht zwei gleiche 
Menschenindividuen gibt, und daB es deshalb unmoglich ist, alle 
auf der Biihne darzustellenden Personen auf fiinf oder sechs 
typische Figuren zu reduzieren. Der Naturalismus hat es wieder 
dahin gebracht, daB man gern ins Theater geht, weil man dort 
nicht jedesmal dieselben allgemeinen Schemen, den Bosewicht, 
den Bonvivant, die komische Alte und so weiter in verschiedenen 
Stiicken sieht, sondern weil wieder individuelle Gestalten ver- 
korpert werden. 

Aber die Schauspieler, die in dieser Weise spielen, sind noch 
nicht sehr zahlreich. Ein groBer Teil der Schauspieler wirkt lang- 
weilig, wenn wir sie zum fiinften, sechsten Mai sehen. Wir wissen 
genau, wie sie irgendeine Sache machen werden; denn wir ken- 
nen das ganze Inventar ihrer Stellungen, Gebarden und so weiter. 
Sie wissen nichts davon, daB der eine auf diese, der andere auf 
jene Weise eine Liebeserklarung macht. Sie machen die Liebes- 
erklarung — die Theaterliebeserklarung - in alien Fallen. 

Die Sache kann so weit gehen, daB man hintereinander zwei 
Schauspieler, die nacheinander dieselbe Szene hinter einem Vor- 
hange sprechen, nicht voneinander unterscheiden kann. Der eine 
macht es hochstens quantitativ ein wenig besser, der andere ein 
wenig schlechter; qualitativ ist oft nicht der geringste merkliche 
Unterschied. Die Personen wechseln, die Schablone bleibt. 

Alles das ist in den letzten Jahren ofter besprochen worden. 
Die Notwendigkeit, auf die bestehenden MiBstande hinzuweisen, 
ging von dem veranderten Geschmacke auf dramatischem Gebiet 
aus. Die Zeit liegt noch nicht weit hmter uns, in der die Biihnen- 
stiicke das Theater beherrschten, in denen die Personen nicht nach 
dem Leben, sondern nach den hergebrachten Schauspielerschablo- 



nen charakterisiert waren. Auch in den Stiicken sah das eine naive 
Madchen dem andern 211m Verzweifeln ahnlich. Es wurde nicht 
ein naives Madchen, es wurde «die Naive» gezeichnet. Heute sind 
wir glucklich soweit, daB wir denjenigen, der Stiicke in dieser Art 
macht, als einen Theaterstiickefabrikanten gering achten. Auch 
unter den Theaterbesuchern, welche noch immer nur fur ein paar 
Stunden eine bequeme, triviale Unterhaltung suchen, finden sich 
genug Leute, welche sich dieser Geringschatzung anschlieBen. 
Vom Dichter verlangt man heute, daB er vom Leben ausgehe 
bei seinen Schopfungen, daB er in jeder derselben ein Stuck wirk- 
lichen Lebens liefere. Hinter diesen Anforderungen an die Dra- 
matiker konnten die anderen Forderungen nach Schauspielern, die 
nicht nach der Tradition, nach dem Mechanismus spielen wollen, 
nicht zuriickbleiben. Wir haben heute genug Buhnenwerke, die 
nach alten theatralischen Regeln gar nicht gespielt werden kon- 
nen. Werden sie es zwangsweise doch, dann geht ihr Bestes verloren. 

Man glaube nicht, daB durch das Spielen von Individualitaten 
die ewigen Prinzipien von den schonen, iiber das Alltagliche 
hinausgehenden Linien verlorengehen miissen. 

Auch dariiber hat Ando zu Hermann Bahr ein richtiges Wort 
gesagt: «Ich frage gar sehr nach der Schonheit. Nur nicht nach 
einer konventionellen und aus der Schule kommenden Schonheit - 
sondern nach meiner individuellen Schonheit, die ich in mir selber 
trage, wie meine eigene Asthetik sie mir gibt. Aber die wider- 
spricht der Wahrheit nicht. Gerade so wenig, wie die selbstver- 
standlichen Konzessionen an die <optique du theatre> ; » 

Wir wollen heute auch auf der Buhne die Schonheit nicht mehr 
durch eine Falschung des Lebens erkaufen. Wir wissen, daB die 
Schonheit nicht auBerhalb, sondern innerhalb des Gebietes der 
Wirklichkeit liegt. 

Was nennt Ando seine individuelle Schonheit? Was meint er 
mit der konventionellen Schonheit, die aus der Schule kommt? 
Es gibt eine Weise, die Eigenschaften der menschlichen Person- 
lichkeit so darzustellen, daB sich ihr Wesen mehr nach auBen 
kehrt, als dies im alltaglichen Leben der Fall ist. Im Gebiete des 
Alltaglichen geht das Wesen in den Eigenschaften nicht restlos 



auf. Es bleibt immer ein Rest, den wir erraten, erschlieBen miis- 
sen. Dieser Rest muB verschwinden, wenn die Personlichkeit ihre 
Schonheit offenbaren soil. Sie mufi ihr Wesen gleichsam nach 
aufien kehren. Aber es ist eben ihr Wesen, das sie nach auBen 
kehrt. Deshalb ist auch die Schonheit die ihrige. Anders liegt die 
Sache bei der konventionellen Schonheit. Hier kehrt die Person- 
lichkeit nichts nach aufien, was sie in sich hat, sondern sie ver- 
leugnet dieses Wesen und modifiziert ihre Eigenschaften in der 
Art, daB sie den Eigenschaften eines eingebildeten Wesens ahn- 
lich sind. Die Personlichkeit gibt sich selbst auf, urn einer all- 
gemeinen Norm sich zu {iigea. 

Die Schonheit kann nicht von auBen der Personlichkeit auf- 
gepragt werden; sie muB aus ihrem Innern heraus entwickelt wer- 
den. Sind nicht geniigend Keime in einer Personlichkeit vorhan- 
den, um die wiinschenswerte Schonheitswirkung hervorzubringen, 
so wird sie eben mangelhaft sein. Wenn eine Person sich jedoch 
ein auBeres Schonheitsmantelchen umhangt, so wird sie zumeist 
zwar nicht mangelhaft - falls die Sache sonst gut gemacht ist — 
erscheinen; wohl aber wird sie die Bezeichnung «Karikatur» mit 
Recht nicht ablehnen konnen. 



NACHSCHRIFT 

zu den Aufsatzen «Ein Vorschlag zur Hebung des deutschen 
Theaters* von Hans Olden und «Regieschule» von Dr. Hans Ober- 
lander. 

In einer wichtigen Theaterfrage haben nacheinander ein drama- 
tischer Schriftsteller, der zugleich ein Kenner der praktischen 
Biihnenverhaltnisse ist, und ein feinsinniger Regisseur das Wort 
ergriffen. Wer ihre Vorschlage gnindlicher Erwagung unterwirft, 
wird zugestehen miissen, daB durch ihre Ausfuhrungen die Sache, 
um die es sich handelt, wirklich gefordert werden kann. Nur wird 
man auch sagen miissen, daB ihre Reformideen an dem libel 



kranken, das an alien dergleichen Idealen zu bemerken ist. Sie 
bewegen sich in emer Lieblingsrichtung. Sie haben im Regie- 
wesen der Gegenwart ganz bestimmte Unvollkommenheiten be- 
merkt und mochten diese ausmerzen. Dazu erfinden sie eine For- 
mel, nach der sie - die augenblicklich bestehenden Verhaltnisse 
umgestalten mochten. Sie iibersehen, daB eine solche Formel in 
der Praxis ihre groBen Nachteile nach sich ziehen muB. Ich bin 
davon iiberzeugt, daB, wenn Olden und Oberlander als Person- 
lichkeiten in die Reform des Regiewesens eingreifen konnten, sie 
mit ihren Ideen unendlich Bedeutsames leisten konnten. Aber ich 
bin nicht weniger davon iiberzeugt, daB dieselben Ideen in den 
Handen anderer entsetzliches Unheil stiften miissen. 

Und damit bin ich an dem Punkte angelangt, der mir in der 
Debatte allzu wenig beiiicksichtigt erscheint. Das Wichtigste ist 
und bleibt in der Kunst die Personlichkeit. Man mag Konservato- 
rien und Theaterschulen mit den schdnsten Grundsatzen einrich- 
ten. Sie werden nichts leisten, wenn Pedanten mit diesen Grund- 
satzen sie leiten. Sie werden Bedeutendes leisten, wenn Person- 
lichkeiten sie leiten, von denen jener geheime Einflufi ausgeht, 
der, von kunstlerischer zu kiinstlerischer Natur wirkend, das 
Wunderbarste hervorbringt. 

Und eine kiinstlerische Natur wird sich nie darauf einlassen, 
durch den bloBen Drill zu wirken. Ihr wird es sich darum han- 
deln, den werdenden Kiinstler zu entdecken. Deswegen mochte 
ich dem Kritiker des «Berliner Tageblattes» nicht durchaus un- 
recht geben. Es ist wirklich wahr: man kann nicht Regisseur, man 
kann nicht Schauspieler werden; man ist es, oder man ist es nicht. 
Die Schulen solken ihre hochste Aufgabe darinnen erblicken, den 
Kiinstler, der es ist, zu entdecken und ihn zu fdrdern. Geht man 
darauf aus, so wird man nur zu bald bemerken, daB alle schablo- 
nenhaften Vorschlage doch nur einen untergeordneten Wert 
haben. Man wird einsehen miissen, daB je nach der werdenden 
Kiinstlerindividualitat hier diese, dort jene Methode anzuwenden 
sein wird. Auch wird man zugestehen miissen, daB man auf die 
Art der Vorbildung nur einen geringen Wert zu legen hat. Ob 
jemand durch die Schule einer literarischen Bildung durchgeht, 



oder ob er als Schauspieler sich eine Zeitlang betatigt hat, das ist 
Sache des Zufalls. Nicht Sache des Zufalls, sondern Ergebnis der 
Anlagen und individuellen Fahigkeiten aber ist es, ob jemand von 
Natur Regisseur oder Schauspieler oder - keins von beiden ist. 
Man wird daher nicht sagen diirfen, daB vorwiegend literarisch 
gebildete Leute zum Regisseurberuf heranzuziehen sind. Mit einer 
solchen Regel schafft man Beschrankungen, welche die besten 
Krafte von einem Felde ausschlieBen konnen, auf das sie gehoren. 

Ich weiB, daB ich im Grunde mit diesen Satzen ganz gemeine 
Wahrheiten sage. Aber es wird doch immer merkwiirdig bleiben, 
daB gerade reformatorisch veranlagte Naturen gegen solche ali- 
gemeine Wahrheiten blind und taub sind. Man sollte es iiberhaupt 
vermeiden, allgemeine Regeln aufzustellen; man sollte sich damit 
begniigen, zu sagen: ich mache es so; suche ein anderer, wie es 
ihm entspricht, seine Tatigkeit einzurichten. 

Die beste Erziehung wird auf alien Gebieten diejenige sein, 
welche zum Ziel die Selbsterziehung hat. Der Lehrer kann doch 
nicht seine Natur, am wenigsten seine Ansichten und Uberzeu- 
gungen in den Zogling hinuberfuhren. Er kann nur in dem Schil- 
ler wecken, was in diesem schlummert. Er kann ihn zur Selbst- 
erziehung anregen. 

Es ist moglich, daB durch die Notwendigkeit der Selbsterziehung 
Schaden angerxchtet werden. Wer sich selbst erzieht, ist geneigt 
zum Experimentieren und Probieren. Und da es sich beim Regis- 
seur um wertvolles Versuchsmaterial, um Menschen handelt, kann 
durch das Experimentieren Schlimmes angerichtet werden. Hier 
wird man aber einen kunst- und keinen «menschenfreundlichen» 
Standpunkt einnehmen miissen. Es muB gesagt werden: der Kunst 
diirfen Opfer gebracht werden. Mogen viele Einzelherzen in 
ihrem Ehrgeiz gekrankt werden, mag vieles verdorben werden 
durch die noch unreifen Experimente eines jugendlichen Regis- 
seurs: wenn zuletzt kiinstlerische Vollendung auf diesem Wege 
erreicht wird, so kann man iiber die Opfer nicht trauern. 

Ein Wichtiges muB noch erwahnt werden. Man muB iiberhaupt 
darauf verzichten, auf kiinstlichem Wege die naturlichen Tat- 
sachen meistern zu wollen. Wenn man bemerkt, daB Regisseure 



und Schauspieler nicht zu entdecken sind, dann muB man darauf 
verzichten, sie auszubilden. Und auch damit wird man sich ab- 
finden miissen, daB in gewissen Zeiten keine Entdecker da sind. 
Man muB da immer wieder an Laube erinnern. Als dieser Meister 
aller Regisseure auf Entdeckungen ausging, da fand er eine statt- 
liche Schar begabter Schauspieler, die hielten, was er sich von 
ihnen versprach. Eine solche Entdeckerfahigkeit kann keine Schu- 
lung ersetzen. Es kommt doch immer auf die Personlichkeiten an. 
Der Generalvorschlag miiBte immer heiBen: setzt die richtige 
Personlichkeit an den richtigen Platz. 

Nun kann man erwidern: ja, es ist ja richtig, daB die Person- 
lichkeit die Hauptsache ist; aber das kommt doch nur bei den 
bevorzugten Personlichkeiten in Betracht; fur die MittelmaBig- 
keit, fur den Durchschnitt muB es Regeln geben. Das ware ganz 
schon; wenn nicht die Regeln, die fur den Durchschnitt auf- 
gestellt werden, zugleich die Auserlesenen schadigten und unter- 
driickten. Unendlich wichtiger aber ist es, die Auserlesenen frei 
sich entfalten zu lassen, als dem Durchschnitt auf die Beine zu 
helfen. 



LUDWIG TIECK ALS DRAMATURG 

Einen trefflichen Beitrag zur Geschichte der deutschen Drama- 
turgic hat vor kurzem Heinrich Bischoff geliefert. («Ludwig Tieck 
als Dramaturge Bruxelles, Office de publicite). Das Verhaltnis 
Tiecks zur dramatischen Literatur und zum Theater bedarf einer 
objektiven Wiirdigung. Bischoff hat die Griinde dafiir in seinem 
Einleitungskapitel gut zusammengestellt. «Ich weiB nicht », schrieb 
im Jahre 1854 Loebell an Tiecks Biographen R. Kopke, «ob es in 
der gesamten Literatur ein zweites Beispiel gibt von einer die 
lautwerdende Kritik so beherrschenden Gehassigkeit gegen einen 
Autor, als gegen L. Tieck. — So hat man zum Beispiel fur Tiecks 
kritische Meinungen das niederdeutsche, sonst in der Schrift- 



sprache kaum vorkommende Wort <Schrullen> aufgestobert. 
Schrulle erklart das bremisch-niedersachsische Worterbuch durch 
<Anfall von Unsinn, bose, narrische Laune>. Und G. Schlesier 
wirft in der <Allgemeinen Theater-Revue> (Stuttgart und Tubin- 
gen, 1. Jahrgang, S. 3 f.) Tieck vor, <er habe das deutsche Theater 
zerbrochen, seinen Weg und seine Entwicklung gesperrt, die Dich- 
ter und Schauspieler irregefuhrt und sie urn eine gliickliche Ent- 
wicklung ihres Talentes betrogem. Tiecks kritisches Meisterwerk, 
die <Dramaturgischen Blatter>, mochte Schlesier auf einige hun- 
dert Jahre verbannen; es liege Gift auf jeder Seite derselben.» 

Als Griinde fiir diese beispiellose Unterschatzung Tiecks gibt 
Bischof f mannigf altige Dinge an. Tieck gait als Haupt der romanti- 
schen Schule. Deshalb haBten ihn die Gegner dieser Lkeraturstro- 
mung von vorneherein. Auch personlicher Neid kam bei den Zeit- 
genossen in Betracht. « Wir wissen ganz bestimmt, daB Tieck in Dres- 
den, wo er seine dramaturgische Haupttatigkeit entfaltete, einen 
harten Kampf bestanden hat gegen eine kleingeistige, iibelwol- 
lende Partei, die seine geistige tjberlegenheit beneidete. Die 
Jungdeutschen, Heine, Laube, Gutzkow, denen Tieck in einer 
Reihe seiner Novellen: Reise ins Blaue, Wassermensch, Eigensinn 
und Laune, Vogelscheuche, Liebeswerben, zu Leibe gegangen war, 
waren auch iibel auf ihn zu sprechen.» 

In neuerer Zeit endlich bemiiht man sich wenig, Tiecks drama- 
turgische Schriften zu studieren. Man nimmt das Urteil seiner 
Zeitgenossen und unmittelbaren Nachfolger heriiber, ohne viel zu 
priifen. «Ein schlagendes Beispiel bietet das kiirzlich erschienene 
Werk von E.Wolff, <Geschichte der deutschen Literatur in der 
Gegenwart>. In seinem Uberblick iiber die Geschichte der deut- 
schen Dramaturgic erwahnt Wolff nicht nur Tieck mit keinem 
Worte, sondern schreibt O. Ludwigs <Shakespeare-Studien> das 
Verdienst zu, das Tiecks <Dramaturgischen Blattern> gebiihrt. Die 
<klarende Abrechnung> mit Schiller ist von Tieck fast ein halbes 
Jahrhundert vor O. Ludwig vollzogen worden, Der SchluB, zu dem 
O. Ludwig gelangt, daB die wahre historische Tragodie von Schil- 
ler wieder zu Shakespeare zuriickkehren miisse, ist sozusagen der 
Angelpunkt von Tiecks dramaturgischen Schriften. Wie Lessing 



mit den Franzosen abrechnete, so rechnete Tieck mit Schiller ab, 
mit voller Anerkennung seiner Begabung und seiner Verdienste, 
und wies wie Lessing auf Shakespeare hin. Deshalb <blinken> nicht 
Ludwigs <Shakespeare-Studien>, sondern Tiecks <Dramaturgische 
Blatten als Markstein in der Geschichte der deutschen Drama- 
turgie.» 

Viel zur Verkennung Tiecks hat audi beigetragen, daB er seine 
Ansichten nicht in einem geschlossenen System, sondern mehr 
gelegentlich vorgetragen hat. Sie finden sich zerstreut in seinen 
verschiedenen Schriften. Bischoff gibt eine Ubersicht der Schrif- 
ten, die in Betracht kommen: a) die Vorberichte zu seinen dich- 
terischen Werken, b) die Unterhaltungen uber Kunst und Litera- 
tur im «Phantasus», c) die satirischen Ausfalle in den Marchen- 
komodien und Schwanken, besonders im «2erbino» und «Ge- 
stiefelten Kater», d) die im zweiten Bande von Kopkes Biographie 
enthaltenen « Unterhaltungen mit Tieck», e) als Hauptquelle die 
«Kritischen Schriften», die Tieck von 1848-1852 in vier Banden 
bei Brockhaus in Leipzig herausgegeben hat, f) als Anhang kom- 
men in Betracht die von Kopke herausgegebenen «Nachgelasse- 
nen Schriften». 

Asthetische Untersuchungen liebte Ludwig Tieck nicht. Er war 
der Meinung, daB man mit der Theorie niemals die feinen Unter- 
scheidungen, die in der Kunst in Betracht kommen, treffen konne. 
Man muB theoretisch die Wahrheit nach irgendeiner Seite hin 
iibertreiben, urn zu einer prazisen Definition zu kommen. Deshalb 
bleiben solche Theorien im Halbwahren stecken, wenn sie nicht 
gar zu ganz Unwahrem ihre Zuflucht nehmen miissen. 

Als guter Psycholog erweist sich Bischoff dadurch, daB er den 
Unterschied aufstellt zwischen Tieck, dem Dramatiker, und Tieck, 
dem Dramaturgen. Wer diesen iibersieht, muB Tieck unterschat- 
zen. In Tiecks Dramen herrscht eine unklare Phantastik vor; nir- 
gends weiB der Dichter die Gebilde der Einbildungskraft durch 
den kritischen Verstand zu ziigeln; von geordneter Komposkion 
ist wenig zu finden, und dennoch fordert Tieck, der Dramaturg, 
von dem Drama die kiinstlerische Tauschung in erster Linie. Diese 
wird bei einem solchen "Dberwuchern der Phantasie, wie sie in 



seinen eigenen Dramen herrscht, nie zu erreicheti sein. Ein Abbild 
des Lebens fordert Tieck, der Dramaturg; ein phantastisches Spiel 
gibt Tieck, der Dramatiker. Ferner sucht Tieck als Dramendichter 
seine Stoffe im Mittelalter; zugleich verlangt er als Dramaturg die 
unmittelbare Gegenwart der Handlung. Als Kritiker verpont Tieck 
die Stimmungsmalerei im Drama, als Dichter lege er in seine 
Dramen Ottaven, Terzinen, Stanzen, Kanzonen ein, die zu nichts 
als zur lyrischen Ausmalung der Stimmung dienen. 

Tieck hat in seinem «Karl von Berneck» das wahre Urbild einer 
grausigen Schicksalstragddie gezeichnet; dennoch verurteilt er diese 
dramatische Gattung als Kritiker in der scharfsten Weise. 

In einleuchtender Weise erklart Bischoff diesen Zwiespalt in der 
Personlichkeit Tiecks. Man mu!3 in dessen Schaffen zwei Perioden 
unterscheiden: eine romantische, die etwa bis 1820 dauert, und 
eine solche, die durch die Abwendung von aller Romantik und der 
Zukehr zu einer mehr realistischen Weltauffassung ihr Geprage 
erhalt. Die Dramen gehdren der ersten Periode an, die dramatur- 
gischen Studien fallen in die Zeit nach der Anderung seiner asthe- 
tischen Grundiiberzeugungen. «Mit dem <Fortunat> beschlieBt 
Tieck seine romantische Produktion, um sich in seinen Novellen, 
deren lange Reihe er im Jahre 1820 beginnt, dem modernen Leben 
zuzuwenden, und dieses in vorwiegend realistischer Weise zu 
schildern.» «Der grelle Gegensatz zwischen seiner dramatischen 
und dramaturgischen Produktion erklart sich also durch eine voll- 
standige Anderung in seinen asthetischen Ansichten; seine drama- 
turgische Tatigkeit beginnt erst, als seine dramatische beendet 
war.» 

Im Jahre 1810 sind Tiecks «Briefe iiber Shakespeare» erschie- 
nen. In dieser Zeit sind die Ansichten der Romantiker auch die 
seinigen. Aber im Laufe der Zeit wendet er sich ganz von diesen 
Ansichten ab. Er spricht das Kopke gegeniiber klar aus: «Man hat 
mich zum Haupte einer sogenannten romantischen Schule machen 
wollen. Nichts hat mir ferner gelegen als das, wie iiberhaupt in 
meinem ganzen Leben alles Parteiwesen. Dennoch hat man nicht 
aufgehort, gegen mich in diesem Sinne zu schreiben und zu spre- 
chen, aber nur, weil man mich nicht kannte. Wenn man mich auf- 



forderte, eine Definition des Romantischen zu geben, so wiirde 
ich das nicht vermogen. Ich weiB zwischen poetisch und roman- 
tisch iiberhaupt keinen Unterschied zu machen.» «Das Wort 
romantisch, das man so haufig gebrauchen hort, und oft in so 
verkehrter Weise, hat viel Unheil angerichtet. Es hat mich immer 
verdrossen, wenn ich von der romantischen Poesie als einer be- 
sonderen Gattung habe reden horen. Man will sie der klassischen 
entgegenstellen und damit einen Gegensatz bezeichnen. Aber 
Poesie ist und bleibt zuerst Poesie, sie wird immer und iiberall 
dieselbe sein miissen, man mag sie nun klassisch oder romantisch 
nennen.» - Der groBte, der typische Dramatiker ist fiir Tieck 
Shakespeare. Zunachst mag diese Shakespeare-Begeisterung wohl 
auch romantischen Ursprungs sein. Aber in seinen reifen Jahren 
wirft er der romantischen Shakespeare-Kritik vor, daB sie Shake- 
speare losgelost von dem allgemeinen Entwickelungsgange seiner 
Zeit und ihn wie ein Wunder, das vom Himmel gefallen ist, hin- 
gestellt habe. Dennoch ist zwischen Tiecks Shakespeare- Auffassung 
und derjenigen der Schlegel kein groBer Unterschied. Nicht an ihr 
wird sein Gegensatz zur Romantik besonders klar. Dies ist viel- 
mehr bei seinem Urteil iiber Calderon der Fall. Den machtigen 
EinfluB Calderons auf das deutsche Drama stellt Tieck als einen 
verderblichen hin: «Bald war ohne nahere Kritik Calderon der 
Lieblingsdichter unserer Nation geworden. Das Zufallige, Fremd- 
artige, Konventionelle, das seine Zeit ihm auferlegte, oder das er 
zur Kiinstlichkeit erhob, wurde dem Wesentlichen, GroBdramati- 
schen in seinen Arbeiten nicht nur gleichgestellt, sondern oft dem 
wahren Dichterischen vorgezogen. Man vergaB auf lange, was 
man vor kurzem noch an Deutschen wie Englandern bewundert 
hatte, und so ungleich beide Dichter auch sein mogen, hielt man 
Calderon und Shakespeare doch wohl fiir Zwillingsbriider; und 
andere, noch mehr Begeisterte, meinten, Calderon fange da an zu 
sprechen, wo Shakespeare aufhorte, oder fiihre jene schwierigen 
Aufgaben auf groBe Art durch, denen sich der kaltere Nord- 
lander nicht gewachsen fiihlte; selbst Goethe, ja sogar Schiller 
traten in jener Zeit den Trunkenen gegeniiber in einen dunklen 
Hintergrund zuriick, jenen Berauschten, die wirklich und im Ernst 



glaubten, das wahre Heil fiir die Poesie konne uns nur von den 
Spaniern und namentlich von Calderon kommen.» 

Am verhaBtesten ist dem Kritiker Tieck die deutsche Schicksals- 
tragodie, Gegen die blinde, damonisch wirkende Schicksalsangst, 
die in der Weltanschauung der Romantik eine so grofie Rolle 
spielte, wendet er sich in der scharfsten Weise und mit beiBendem 
Spott, obgleich dieselbe Macht in seinen Jugenddramen eine 
schlimme Rolle spielt. «Im <Karl von Berneck> ist, soviel ich weiB, 
zum erstenmal der Versuch gemacht worden, das Schicksal auf 
diese Weise einzufiihren. Ein Geist, welcher durch die Erfullung 
eines seltsamen Orakels erlost werden soil, eine alte Schuld des 
Hauses, die durch ein neues Verbrechen, welches am SchluB des 
Stiickes als Liebe und Unschuld auftritt, gereinigt werden muB, 
eine Jungfrau, deren zartes Herz auch dem Morder vergibt, das 
Gespenst einer unversohnlichen Mutter, alles in Liebe und HaB, 
bis auf ein Schwert selbst, das schon zu einem Verbrechen ge- 
braucht wurde, muB, ohne daB es geandert werden kann, ohne daB 
die handelnden Personen es wissen, einer hoheren Absicht dienen. 
Wie sehr dieses Schicksal von jenem der griechischen Tragddie 
verschieden war, sah ich schon damals ein, ich wollte aber vor- 
satzlich das Gespenstische an die Stelle des Geistigen unterschie- 
ben». Spater verurteilt er ein solches Dramatisieren: «Statt der 
Schulden und Geldnot ein Verbrechen, Entfiihrung, Ehebruch, 
Mord, Blut; statt des Onkels, strengen Vaters, wunderlichen Alten 
oder Generals den Himmel selbst, der aber noch viel eigensinniger 
ist als jene Familien-Charaktere und obendrein grausam, weil er 
keine andere Entwickelung kennt als Todesangst und Begrabnis.» 

* 

Anschaulich tritt der Gegensatz zwischen Tieck, dem Dramatur- 
gen, und Tieck, dem Dramatiker, in dessen scharfer Verurteilung 
der Dramen des reifen Schiller zutage. Wie ein Hohn auf die 
eigene Produktion erscheint es, wenn Tieck das Waken des Schick- 
sals in der «Braut von Messina » mit bitteren Worten tadelt. Denn 
Schiller hat versucht, dem dunkel waltenden Schicksal einen Schein 



von Notwendigkeit zu geben; wahrend ihm Tieck selbst in seinem 
«Abschied» und «KarI von Berneck» in der Gestalt des Zufalls 
eine wiiste Herrschaft einraumt. 

Die Ablehmmg des Romantischen gegenuber dem Natiirlichen, 
Menschlichen spricht sich bei Tieck am schroffsten aus in seiner 
Kritik der antikisierenden Richtung Schillers und Goethes. Er ist 
iiberhaupt ein Feind des Humanismus, der die antike Bildung und 
Anschauung in das moderne Leben hineintragt. Er verspricht sich 
ein Gedeihen der Kunst nur, wenn sie ihren Inhait aus dem Boden 
des Nationalen saugt. In « Goethe und seine Zeit» spricht er sich 
gegen den Humanismus aus: «Es ware zu wiinschen, daB ein eben- 
so genialer Kopf wie Rousseau oder Fichte war, mit derselben 
scharfen, womoglich noch scharferen Einseitigkeit ais diese iiber 
den geschlossenen Handelsstaat und den Schaden der Wissen- 
schaften geschrieben haben, dartun mochte, welchen Nachteil uns 
die Kenntnis der Alten gebracht hat. Wie alles bis dahin noch in 
Erinnerung Bestehende zum Verachtlichen herabgesunken, wie 
alles neue, gute und richtige Bestreben gehemmt, wie das Eigen- 
tumliche, Vaterlandische oft durch eine verkehrte Anbetung und 
halbes Verstandnis der Alten ist vernichtet worden.» Und in sei- 
nem dramatischen Marchen: «Leben und Taten des kleinen 
Thomas, genannt Daumchen» spottet er, indem er Gegenstande, 
die aus dem Volksmarchen entlehnt sind, zum Beispiel die Sieben- 
meilenstiefel, ironisch in antikem Lichte darstellt: «Glauben Sie 
mir, diesen Stiefeln sehe ich es an, daB sie noch aus der alten Grie- 
chenzeit zu uns herubergekorrimen sind; nein, nein, solche Arbeit 
macht kein Moderner, so sicher, einfach, edel im Zuschnitt, solche 
Stiche! Ei, das ist ein Werk von Phidias, das laB ich mir nicht 
nehmen. Sehn Sie nur einmal, wenn ich den einen so hinstelle, 
wie ganz erhaben, plastisch, in stiller GroBe, kein UberfluB, kein 
Schnorkel, kein gotisches Beiwesen, nichts von jener romantischen 
Vermischung unserer Tage, wo Sohle, Leder, Klappen, Falten, 
Piischel, Wichse, alles dazu beitragen muB, um Mannigfaltigkeit, 
Glanz, ein blendendes Wesen hervorzubringen, das nichts Ideales 
hat; das Leder soil glanzen, die Sohle soil knarren, elendes Reim- 
wesen, diese Konsonanz beim Auftritt; . . ich habe mich nach den 



Alten gebildet, die lassen uns in keiner unserer Bestrebungen fal- 
len. » Dies lasst Tieck den Hofschuster Zahn sagen. 

Die moderne Welt, das moderne Leben sind grundverschieden 
von denen der Griechen, meint Tieck. Deshalb vemrteilt er das 
Heriiberziehen der antiken Weise in die moderne Dramatik, wie 
es Goethe, Schiller und die beiden Schlegel forderten. Auch an 
den Griechen schatzt Tieck dasjenige vor allem, was sich in der 
Darstellung und Auffassung dem Modernen nahert, wie zum Bei- 
spiel die Dramen des Euripides, wahrend sich die Grakomanen 
mehr zu Sophokles und Aschylos hingezogen fuhlen, in denen das 
Spezifisch-Griechische zum reineren Ausdruck kommt. Das Lob, 
das Goethe und Schiller dem Aristoteles spenden, ist Tieck 
griindlich zuwider. Er sieht einen Grundunterschied zwischen den 
Lebensbedingungen des griechischen und des deutschen Dramas. 
Bei den Griechen kam es auf die Ausgestaltung der Fabel, der 
Handlungen an; bei den Modernen ist die Herausarbeitung der 
Charaktere die Hauptsache. «Das neuere Drama ist offenbar vom 
alten wesentlich verschieden, es hat den Ton heruntergestimmt, 
Motive, Charakterzeichnung, die Zufalligkeiten des Lebens treten 
mehr hervor, die Gemutskrafte und Stimmungen entwickeln sich 
deutlicher, die Komposition ist reicher und mannigfaltiger und 
die Beziehung auf das offentliche Leben, die Verfassung, Religion 
und das Volk ist entweder zum Schweigen gebracht oder steht 
zum Werke selbst in einem ganz anderen Verhaltnis. Die Bedeu- 
tung des Lebens, dessen Verirrung, das Individuelle, Seltsame ist 
mehr zur Sprache gekommen; und diejenigen Autoren, die zuwei- 
len den runden, vollen Ton der alten Tragodie haben anschlagen 
wollen, sind fast immer in Bombast und den Ton des Seneca ver- 
f alien. » 

Tieck stellt das moderne Charakterdrama dem alten Situations- 
drama gegenuber. Im Mittelpunkte seiner dramaturgischen Aus- 
fuhrungen steht der Gedanke, daB das moderne Drama die Auf- 
gabe habe, die Charakteristik und Realistik zu pflegen. Des- 
halb wendet er sich gegen den Schillerschen Idealismus und 
wird nicht miide, ihm den Shakespeareschen Realismus entgegen- 
zustellen. 



Die eigentlichen Schaden der antikisierenden Richtung findet 
Tieck in den spateren Goetheschen und Schillerschen Dramen. Die 
Jugendwerke beider Dichter haben seinen fast uneingeschrankten 
Beifall. Er bedauert, daB Schiller von der Bahn, die er in seinen 
«Raubern», Goethe von derjenigen, die er in seinem «Gdtz» ein- 
geschlagen, sich entfernt haben. Und er erhebt gegen den ersteren 
den schweren Vorwurf, daB er, «sowie er gewissermaBen erst unser 
Theater gegriindet hat, auch der ist, der es zuerst wieder zerstoren 
half.» «So weit von der Wahrheit wie in der <Braut von Messina> 
hat sich unsere Biihne wohl noch nie verirrt, und es bleibt ein 
unbegreiflicher Irrtum des groBen Dichters, auf diese Weise, die 
das Schauspiel aufhebt, statt es zu erganzen oder zu verklaren, den 
Chor der Alten fizr uns ersetzen zu wollen.» Dagegen laBt Tieck 
den Elsheim zum Leonhard in dem «Jungen Tischlermeister» von 
den «Raubern» sagen: «Du weiBt, wie ich dieses kecke, verwegene, 
zum Teil freche Gedicht liebe, mehr als die meisten meiner Lands- 
leute, die Schiller verehren. Es ist ein iibertrotziges Titanenwerk 
eines wahrhaft machtigen Geistes, und ich finde nicht nur schon 
ganz den kiinftigen Dichter darin, sondern glaube sogar Vortreff- 
lichkeiten und Schonheiten in ihm zu entdecken, Ankiindigungen, 
die unser geliebter Landsmann nicht so erfiillt hat, wie wir es nach 
diesem ersten Aufschwung erwarten durften.» Man vergleiche 
damit etwa Tiecks Urteil iiber «Wilhelm Tell»: «Wenn manche, 
selbst bedeutende Kritiker dieses Werk fur das beste, fur die 
Krone Schillers haben erklaren wollen, so kann ich so wenig mit 
diesem Urteil ubereinstimmen, daB ich vielmehr das Schauspiel im 
Schauspiele vermisse, und daB, wie ich glaube, die ganze Virtuosi- 
tat und Erfahrung eines gereiften Dichters dazu gehdrte, um aus 
diesen einzelnen Szenen und Bildern, aus diesen Reden und Schil- 
derungen, fast unmoglichen Aufgaben und Begebenheiten, die 
meist undramatisch sind, scheinbar ein Ganzes zu machen. <Wallen- 
stein> und <Maria Stuart> sind Kunstwerke in einem viel hoheren 
Sinne, und das Fragmentartige des <Tell> beweist sich schon darin, 
daB man ohne Nachteil, vielleicht mit Gewinn den SchluB weg- 
lassen und die Szene der Liebe ausstreichen konnte, die durchaus 
nicht mit dem Tone des Ganzen zusammenklingen will. Dieses 



Werk ist eben ein Beweis, wie leicht wir Deutschen uns an Ge- 
sinnung und Schilderung begniigen.» 

"Qbereinstimmend mit diesen Auslassungen Tiecks sind seine 
folgenden iiber Goethe: «Ich habe Goethe in seinen Jugend- 
dichtungen unendlich bewundert und bewundere ihn noch; ich 
habe soviel zu seinem Lobe gesprochen und geschrieben, daB, 
wenn ich jetzt so viele unberufene Lobredner hore, ich noch in 
meinem hohen Alter in Versuchung kommen konnte, zur Ab- 
wechslung einmal ein Buch gegen Goethe zu schreiben. Denn 
dariiber wird man sich nicht tauschen konnen, daft auch er seine 
Schwachen hat, die die Nachwelt gewiB erkennen wird.» «NiemaIs 
diirfen wir zugestehen», heiBt eine andere AuBerung, «daB Goethe 
spaterhin in seiner Begeisterung, Dichterkraft und Ansicht hoher 
gestanden habe als in seiner Jugend . . . Sein Streben nach dem 
Vielseitigen hat seine Krafte zersplittert, sein bewuBtvolles Um- 
blicken hat ihm Zweifel erregt und auf Zeiten die Begeisterung 
entfernt.» 

Dagegen hebt Tieck an den Dramen der Stiirmer und Dranger 
den Stempel des deutschen Geistes und den wahrhaft modernen 
Charakter hervor. Recht hineinblicken in Tiecks Auffassung laBt 
uns sein Urteil iiber Heinrich von Kleist Dessen tiefes Eindrin- 
gen in die dargestellten Charaktere, seine wahrheitsgetreue Reali- 
stik weiB er nicht oft genug hervorzuheben. Besonders charakteri- 
stisch sind seine Ausspriiche iiber den «Prinzen von Homburg». 
Er tadelte das Publikum, das sich daran gewohnt hat, alle Helden 
nach einer gewissen Schablone gezeichnet sehen zu wollen. Der 
allgemeine Begriff eines Helden hat den Blick dafiir getriibt, daB 
eine individuelle Heldenfigur einmal auch so sein kann wie der 
Prinz von Homburg. Ein Held soli, nach jenem allgemeinen Be- 
griff e, vor allem den Tod verachten, das Leben gering schatzen. 
Aber Kleist habe einmal einen Helden gezeichnet, aus dessen 
Seelenbeschaffenheit seine Todesfurcht verstandlich ist. 

In richtiger Weise zeichnet Bischoff das Verhaltnis Tiecks zu 
Lessing. An diesem Verhaltnisse wird zugleich anschaulich, wie 
sich Tieck zu dem Naturalismus stellt. Lessing, meint Tieck, habe 
mit Eifer gegen das Verschrobene und Alberne eines konven- 



tionellen Idealismus sich gewendet. Aber er sei dadurch in den 
Irrtum verfallen, die Natur als solche darstellen zu wollen. Er 
wurde auf diese Weise der Erfinder und Einrichter des hauslichen, 
natiirlichen, empfindsamen, kleinlichen und durchaus untheatrali- 
schen Theaters. Denn Tieck wollte trotz seines realistischen Glau- 
bensbekenntnisses niemals die bloBe Natiirlichkeit auf der Buhne 
sehen, sondern die vertiefte, in ihrem "Wesen erkannte Natiirlich- 
keit. Deshalb erschienen ihm Kleists Figuren, die ihre Seele offen- 
bar werden lassen, dramatischer als Lessings Personen, die aus ein- 
zelnen Beobachtungen zusammengefiigt sind. 

Ein Ergebnis der Anschauungen Tiecks iiber das Drama sind 
seine Ausfuhrungen iiber die Schauspielkunst. In dem groBen 
Kampfe zwischen der Hamburger und Weimarer Richtung schlug 
er sich auf die Seite der Streiter, welche die erstere verteidig- 
ten und iibten. Er wollte nicht Deklamation, sondern Charakter- 
darstellung, nicht das Schone, sondern das Bedeutungsvolle. Er 
soil sich mit scharfen Worten gegen Goethes Ansicht von der 
Schauspielkunst gewendet haben. Spottische Bemerkungen hat er 
wohl gemacht iiber die Regeln, wie sie der Weimarer Dichter und 
Theaterleiter verteidigte: daB alles schon dargestellt sein solle, daB 
das Auge des Zuschauers durch anmutige Gruppierungen und 
Attitiiden gereizt werden solle, oder daB der Schauspieler zuerst 
bedenken moge, nicht das Natiirliche herauszuarbeiten, sondern 
es idealisch vorstellen solle. Viel naher als Goethe steht in dieser 
Beziehung Tieck den modernen Anschauungen. Er hatte kein Ver- 
standnis dafiir, daB der Darsteller immer drei Viertel vom Gesicht 
gegen die Zuschauer wenden miisse, nie im Profil spielen, noch 
den Zuschauern den Riicken zuwenden diirfe. Kiinstliche Dekla- 
mation und falsche Emphase nennt Tieck ein solches Spiel. Er lobt 
dagegen Schroder: «Die Einfachheit und Wahrheit ist es, was 
Schroder charakterisierte, daB er keine bestechende Manier sich 
zu eigen machte, niemals in der Deklamation ohne Not in Tonen 
auf- und abstieg, niemals dem Effekt, bloB urn ihn zu erregen, 
nachstrebte, me im Schmerz oder in der Running jene singende 
Klage anschlug, sondern immer die natiirliche Rede durch tichtige 
Niiancen fiihrte und nie verlieB.» 



HinreiBend soil Tieck als Vorleser gewesen sein. Er hat gerade 
dadurch bewiesen, wie hoch er eine stilistisch vollendete Art der 
Rede trotz seiner Fordemng der Natiirlichkeit schatzte. 

"Dberhaupt darf man Tiecks Bestrebungen nicht verwechseln mit 
den Forderungen nach einer volligen Abstreifung alles dessen, was 
die Biihne ihrer Natur nach verlangt. Er hatte fiir die Moglich- 
keiten des Theaters einen feinen Sinn. Charakteristisch ist, was er 
iiber die Dekorationen sagt: «Warum soli die Biihne nicht ge- 
schmiickt sein, wo es paBt, durch Aufzug, Tanz erheitern? Warum 
soil ein Gewitter nicht naturlich dargestellt werden? Es ist nur die 
Rede davon, daB dies nicht die Hauptsache werde und den Dichter 
und Schauspieler verdrange.» Das Ideal, das Tieck fiir die Biihne 
vorgeschwebt hat, ist ein Mittelding zwischen der altenglischen 
Biihne mit ihrer Schmucklosigkeit und der modernen Entfaltung 
aller moglichen raffinierten Mittel, die nur die Empfanglichkeit 
fiir die eigentliche Dichtung abstumpfen. Er brachte im Jahre 
1843 Shakespeares «Sommernachtstraum» mit Hilfe der drei- 
stockigen Mysterienbuhne zur Auffiihrung, weil durch diese Ein- 
richtung die unzahligen Verwandlungen vermieden werden, welche 
jeden Zusammenhang zerstoren und eine Empfindung, die eben 
im Entstehen war, vernichten. 

Am enthusiastischsten hat Devrient, der Verfasser der «Ge- 
schichte der deutschen Schauspielkunst», die Verdienste Tiecks um 
die deutsche Dramaturgic anerkannt. Wahrend der Ausarbeitung 
dieses Werkes, am 24Marz 1847, schrieb Devrient an Tieck: «Die 
Geschichte der deutschen Schauspielkunst, welche ich zu bearbeiten 
unternommen habe, bringt, je weiter und tiefer ich forsche, alles, 
was ich von Ihnen je iiber das Wesen unserer Kunst vernommen 
habe, mir wieder frisch in die Gedanken und laBt so vieles, was 
mir sonst Zweifel machte, zu volliger "Oberzeugung werden. Mit 
dem, was Sie iiber die Entwickelung der deutschen Biihne hier und 
da in Ihren Werken ausgesprochen — leider ist es nur viel zu 
wenig fiir mein Bediirfnis -, fiihle ich mich immer mehr und 
mehr in tjbereinstimmung geraten, so daB ich Ihre Anschauungen 
als die allerunfehlbarsten habe erkennen lernen.» 



VON DER VORTRAGS KUNST 



So sehr wie die Schauspielkunst liegt audi die Kunst des Rezi- 
tators im argen. Wir nehmen im wesentlichen die gleichen Mangel 
in beiden wahr. Hier wie dort meistens das Bemiihen des Repro- 
duzierenden, aus dem Kunstwerk «etwas zu machen», das heiBt 
den Dichter sich und dem Streben nach Erfolg unterzuordnen. Bei 
dem Schauspieler ist uns dieser Mangel verstandlich, denn wir 
miissen zugeben, daB selbst da, wo ein Drama der scharfen Akzen- 
tuierung durch den Schauspieler entraten kann, das grobsinnige 
Publikum dem Lichter aufsetzenden Darsteller gern einen starken 
Erfolg bereitet. DaB wir dem gleichen Mangel in der Vortrags- 
kunst begegnen, ist uns weniger verstandlich und diinkt uns auch 
weniger entschuldbar. Weniger entschuldbar deshalb, weil hier die 
Klippen nicht bestehen, die im Drama und in seiner szenischen 
Darstellung dem Reproduzierenden die Aufgabe erschweren. Weni- 
ger verstandlich, weil wir anzunehmen geneigt sind, daB diese 
ihren ganzen Vorwiirfen und ihrer Aufgabe nach schamhaftere 
Kunst nur Jiinger auf ihren Weg Iockt, denen geniigend Ent- 
sagungsfahigkeit und ein hervorragendes Verstandnis fiir ihre Ein- 
falt und Zartheit eigen ist. Aber die praktischen Erfahrungen be- 
weisen uns, daB die wenigsten Vortragenden begriffen haben, daB 
die Meisterschaft hier an das kiinstlerische Bescheiden gebunden 
ist. Sie sind meistens noch beruflich an die Schauspielkunst mit 
ihren ganz anderen Aufgaben gebunden, sie sind nicht immer ihre 
feinsinnigsten Vertreter und schleppen ihre AuBerungsweisen und 
gar ihre Mangel als Verbrechen in die neue Kunst hinein. Es ist 
peinlich und Entsetzen erregend, wie sie uns haufig durch Einfalt 
und durch zarte Stimmung hervorragende Werkchen dramatisch 
pointiert und materialisiert oder gar durch starke Gesten unterstiitzt 
zu Gehor bringen. War es so wirklich einmal einem Kunstwerk 
vergonnt, in dieser lebhafteren Weise in Erscheinung zu treten, 
sich einem groBeren Kreise, der vielleicht mit diesem Augenblick 
in ein Verhaltnis zur Kunst zu bringen war, zu offenbaren, so 
wurde nun seine Seele mit groben Handen gewiirgt, mit Knitteln 
totgeschlagen. Diese Vortragsweise tragt nicht dazu bei, lebendige, 



befruchtende Beziehungen zwischen der Kunst und dem Volke 
herzustellen, nach denen beide Teile briinstig schreien. 

Erfahrungen sagen uns, daJ3 der Schauspieler, der sich nicht ge- 
niigend von den Biihnenmitteln lossagen kann, der schlechteste 
Interpret fur Dichtungen ist, die keine mimischen Aufgaben stel- 
len. Mit unverwischbaren Eindriicken segneten mich durch ihren 
Vortrag Menschen, die diese Interpretation nicht berufsweise be- 
trieben, feinsinnige Nachempfinder oder selbstschopferische Natu- 
ren, die manchmal nur bescheidene Stimmittel, nicht reichliche 
Modulationsfahigkeit und keine ausgebildete Technik besaBen, von 
denen man wohl sagen konnte, daB sie nicht «iiber ihrer Aufgabe 
standen». Man fiihlte, daB sie noch bei dem Lampenlicht von der 
Srimmung des Kunstwerks gepackt waren. Mit einem schlichten, 
edlen, nariirlich-menschlichen Ton trugen sie die Partien vor, die 
so ihren allein richtigen Ausdruck fanden, denen andere aber eine 
emphatische Pragung gaben. Wie ganz anders hoben sich von die- 
sem ruhvollen Grunde kleinere Wallungen ab, wie bewegung- 
weckend konnte da eine leiswehe Anspielung wirken, und welche 
unerhdrte, uns aufwartswirbelnde Steigerung IieJ3 dieses Haus- 
halten mit dem Pathos zu! Ach, hier erwies sich auch mit so un- 
fehlbarer GewiBheit, daB es nicht erlogene Schmerzen waren, die 
Dichter und Rhapsode in ihre Sprache legten. Der Rhapsode muB 
im Leben herzlich lachen und bitterlich weinen gekonnt haben, er 
muB Naivitat sich ins Mannesleben hiniibergerettet haben, er 
muB nicht allzuviel berufsmaBig Lachen und Weinen wecken 
miissen; Erlebnis muB ihm das Kunstwerk sein, er muB weinen, 
beben und donnern konnen, ohne zu winseln oder zu poltern. 
dann folgen wir ihm willig an die ungewohntesten Statten, zu 
den Inseln der GKickseligen oder zu den Schrecken des Orkus. 
Eine derartige Teilnahme kann von einem Berufsinterpreten 
kaum erwartet werden; von einer Sensation in die andere ge- 
schleudert, stumpfen sie ihn endlich ab; es gehorten auch allzu 
starke Naturen dazu, die nicht von einer derartigen ungemilder- 
ten Teilnahme aufgezehrt werden sollten. Nur geniale Schauspie- 
ler, deren universeller Geist es ihnen leicht macht, die spezifische 
Berufssphare zu verlassen, schlichte, liebenswurdige Mimen, die 



ihren Menschheitskern so beisammen haben, daB ein Berufs- 
marasmus nicht eindringen kann: diese zeigen sich auch geeignet, 
ein Kunstwerk zur Geltung zu bringen. Von ihnen kann jeder 
Rhapsode unendlich viel lernen. Denn es gibt sprode Kunstwerke, 
die unsern Sinn unerwarmt voriibergehen lieBen, und wo es erst 
eines erfahrenen In-die-Tiefe-Dringers bedarf, um uns ein bedeu- 
tendes Leben aufzudecken. Eine einzige solche Gelegenheit hat 
uns vielleicht dazu verholfen, jedem ferner uns begegnenden 
Kunstwerk mit einer erweiterten Aufnahmefahigkeit gegeniiber- 
stehen zu konnen. Es hat Dichter gegeben, die erst eines solchen 
Apostels bedurften, um Geltung und hiermit die Bedingungen 
weiteren Schaffens zu erlangen. 

Die Lyrik und die feinere Prosadichtung fuhren ein unbeachte- 
tes Dasein, und es fehlt so ihren Schopfern an einem blinkenden, 
hoher lockenden Ziele. Es ist nicht wahr, daB der Dichter keine 
Anerkennung notig habe. Das Gerede von der «Kunst als Selbst- 
zweck» ist ein alien Sinns entbehrendes Ammengerede, das man 
mit dem Pennaler ablegen sollte, und im allgemeinen ist die Be- 
hauptung, daB die Lyrik der lebhafteren, durch den Vortrag ge- 
gebenen AuBerungsart entraten konne, eine unsinnige. Es gibt nur 
wenige im Volk, deren Imagination durch den Vortrag verletzt 
wurde; bei den meisten Menschen hingegen wird eine sinnliche 
Hingebung an das Kunstwerk erst ermoglicht, und Form und In- 
halt beleben sich ihnen. Vor allem: wenigstens auf diesem Boden 
bietet sich einmal eine Vereinigung des Dichters mit dem Volke. 
Eine jede derartige Beriihrung hilft dem Dichter von seiner Blut- 
armut. Denn die Inzucht unter den geistig und seelisch Schaffen- 
den ist jammergroB und kann nicht bei alien auf den Ekel an 
unseren Kulturverhaltnissen zuruckgefiihrt werden. Jede Beriih- 
rung wird auch auf ihre kxinftigen KunstauBerungen lebenspen- 
dend wirken. 

Die Kunst verlangt nach Gelegenheiten, sich lebhaft durch ver- 
mittelnde Organe auBern zu konnen. Mir scheint, daB das Wirken 
fiir die Kunst sich mehr in die Breite werfen muB. Die Zenrali- 
sation saugt Krafte auf, ohne sie entsprechend nach auBen zur 
Geltung zu bringen; mit dem Wirken des Einzelnen in seinem 



Kreise wird ein sensibleres Publikum geschaffen werden. Wir 
brauchen mehr Rhapsoden, doch wir brauchen auch bessere 
Rhapsoden, als wir sie heute im allgemeinen haben. Die Moglich- 
keken, zu wirken und edel zu wirken in dem Sinne meiner For- 
derungen, mehren sich auf dem angegebenen Wege. Er wird uns 
die Rhapsoden zufuhren, die die Kraft haben, ein festlich ver- 
sammeltes Volk zu fesseln. Dieser Weg wird Gutes fur das auf- 
nehmende Volk, fur die Kiinstler und fur die Kiinste bringen. 
Gesiindere Wechselbeziehungen werden hergestellt werden. 

Ich fuhle selbst deutlich genug, daB meine letzten Satze sich 
auf dem Felde von «wenn und aber» bewegen. Man braucht mich 
nicht darauf festnageln zu wollen. Ich meine aber, ich tat mein 
Teil, wenn ich offen von dem Jammer sprach, den wir alle fiih- 
len. Wir wollen eine Rhapsodenkunst, eine groBe, wenn es sein 
kann, fiir die Festtagsbediirfnisse unserer Seele, doch zu jeder 
Stunde ist uns auch eine bescheidenere lieb, wenn sie nur edel 
und einfach ist. Ob groB oder bescheiden: hinaus mit den Matzchen! 



NACHSCHRIFT 

Die Frage, welche in dem vorstehenden Aufsatz behandelt wird, 
werden vielleicht manche Leser nicht als eine dramaturgische gel- 
ten lassen wollen. Dennoch glaube ich, daB die Angelegenheit 
hier an der rechten Stelle zur Sprache kommt. Die Kunst des 
Vortrags kann, wie die Dinge heute einmal liegen, nur im Zu- 
sammenhange mit der Schauspielkunst behandelt werden. Die 
Orientierung iiber diese heute so stiefmiitterlich betrachtete Kunst 
verlangt vor alien anderen Dingen die Losung der Aufgabe: Wie 
verhalt sich die Vortragskunst zur Schauspielkunst? Der letzteren 
stehen ungezahlte Mittel zur Verfiigung, die der Vortragende 
entbehren muB, Man muB sich klarmachen, daB beim bloBen Vor- 
trage eine voile kiinstlerische Wirkung nur wird erzielt werden 
konnen, wenn das Mimische durch anderes ersetzt wird. 



Unsere Zeit scheint wenig geneigt, dieVortragskunst iiberhaupt 
unter die Kiinste zu zahlen. Das ist begreiflich, wenn man be- 
denkt, daB gegenwartig das Streben nicht nach Einschrankung der 
kiinstlerischen Mittel, sondern nach Erweiterung geht. Die Wag- 
nerische Kunst mochte mit Aufwendung aller Kunstmittel ein Ge- 
samtkunstwerk schaffen. Ist es nicht doch ein Zeichen fur die kiinst- 
lerische Armut der Zeit, daB man alles zusammenzutragen sucht, 
urn zu sagen, was man sagen will? Die Ausdrucksfahigkeit eines 
geringen Umfangs von Mitteln so zu erhohen, daB man mit ihnen 
offenbaren kann, wozu die Natur einen groBen Aufwand notig 
hat, scheint viel kiinstlerischer. Was hat die Natur alles zu Ge- 
bote, urn einen Menschen vor uns hinzustellen! Wie wenig davon 
hat der Bildhauer. Er muB in das Wenige hineinlegen, was die 
Natur mit ihrem Vielen erreicht. 

Ebenso muB der Vortragende in seine Rede legen konnen, was 
beim natiirlichen Sprechen nur im Verein mit anderem zum Le- 
ben kommt. Die Seele, die beim natiirlichen Sprechen sich im 
Innern der Brust zuriickhalt, muB ausflieBen in das Wort. Wir 
miissen Empfindungen horen, wenn wir einen Vortragskiinstler 
vor uns haben. Damit steht im Zusammenhange, was iiber den 
Sprechstil beim Vortrage zu sagen ist. Ein Vortragender, der «na- 
tiirlich» spricht, ist kein Kiinstler. Die Steigerung der Sprachaus- 
drucksfahigkeit muB studiert werden. Es werden sich auf diesem 
Gebiete Dinge ergeben, die nicht minder mannigfaltig sind als 
die Lehren der Gesangskunst. Man kann heute hier noch nicht 
einmal den Dilettanten vom Kiinstler unterscheiden. Es ist unter 
solchen Umstanden nur natiirlich, daB das Publikum «sich nichts 
vortragen lassen will*, sondern glaubt: «das kann man ja beque- 
mer haben, wenn man die Sachen selber liest.» Man wird erst ver- 
stehen lernen miissen, daB dies genau so treffend ist, wie wenn 
man sagt: wozu brauche ich eine gemalte Landschaft zu sehen? 
Ich sehe mir lieber die wirkliche Natur an. Was uns an einem 
Bilde interessiert, ist nicht die dargestellte Landschaft, sondern die 
Art, wie mit Linien und Farben das dargestellt werden kann, was 
die Natur mit unendlichen Kraften erreicht. Das Gefuhl fiir das 
Wie des Vortrags sollte erweckt werden. 



Wir werden eine richtige Aufnahmefahigkeit fur dieses Wie 
erst dann haben, wenn uns der Inhalt des Vorgetragenen bekannt 
ist. Mk dem Interesse an dem Vortrage hat das stoffiiche Inter- 
esse an dem Inhalt nichts zu tun. In den Sprachorganen liegen die 
Mittel des Vortragskiinstlers. Und urn des Genusses willen, den 
uns das Sprechen gewahrt, miissen wir einen solchen Kiinstler 
horen. 

Wenn wir so weit sind, wird sich der Vortrags- 2um Buhnen- 
kiinstler so verhalten wie der Konzertsanger zum Opernsanger. 
Man braucht nur unsere Asthetiken durchzusehen, urn zu wissen, 
wie weit wir auf diesem Gebiete noch von einem wiinschenswer- 
ten Ziele entfernt sind. Deshalb glaube ich, dafi in dem obigen 
Aufsatze allerdings eine brennende Frage aufgeworfen ist. 



NOCH EIN WORT UBER DIE VORTRAGS KUNST 

In einem meiner Aufsatze ist auch der Vortragskunst Ludwig 
Tiecks gedacht. Ich mochte iiber diesen Gegenstand, ankniipfend 
an den vorigen Aufsatz, ein paar Worte vorbringen. Dort wurde 
die Wichtigkeit und der kiinstlerische Wert des Vortrages hervor- 
gehoben. Das Beispiel Tiecks liefert einen schlagenden Beweis 
fur das iiber diesen Wert Vorgebrachte. Ich mochte die Behaup- 
tung wagen, da!3 Tieck ein so ausgezeichneter Theaterleiter haupt- 
sachlich deshalb war, weil er ein soldi hervorragender Vortrags- 
meister war. Dadurch stand er als ausiibender Kiinstler in einem 
Gebiete dem Theater nahe, das eng mit der Schauspielkunst ver- 
wandt ist. Der Theaterleiter soil, was auch in diesen Blattern 
bereits hervorgehoben worden ist, ein Literat, entweder ein dra- 
matischer Dichter oder ein Kritiker sein. Nur dadurch ist er im- 
stande, das Theater in das richtige Verhaltnis zur Literatur zu 
bringen. Ein Schauspieler oder Regisseur als Biihnenleiter wird 
stets die Neigung haben, die Stiicke unter dem Gesichtspunkte 
zu betrachten, wie sie durch die Kunst des Schauspielers wirken. 



Ihr literarischer Wert wird fiir ihn gegeniiber der Frage, ob sie 
gute Rollen enthalten, ob sie theatralisch wirksam sind und der- 
gleichen, weniger in Anschlag kommen. Als Literat oder Dichter 
wird aber der Biihnenleiter den praktischen Theaterleuten gegen- 
iiber nur sehr schwer sich Autoritat verschaffen konnen. Wesent- 
lich erleichtert wird ihm das letztere dadurch werden, daB er als 
Vortragsmeister eine Wirkung auszuiiben vermag. Dies eben wird 
durch Tieck bewiesen. 

In der Zeit, in der Tieck am Dresdner Theater tatig war, 
gehorten seine Vortrage zu den Dingen, welche in der Stadt 
kiinstlerisch in Betracht kamen. Wie man als Besucher Dresdens 
in die Gemaldegalerie ging, so suchte man audi Zutritt zu einer 
solchen Vorlesung zu gewinnen. Dadurch wirkte der Biihnenleiter 
ungemein anregend auf die Schauspieler. 

Man weiB, daB Tieck es verstand, beim Vortragen meisterhaft 
zu charakterisieren. Es ist schade, daB er uns nicht Ausfiihrungen 
liber 
…[truncated]