Kunstgeschichte als Abbild innerer geistiger Impulse

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RUDOLF STEINER GES AMTAUSG ABE 

VORTRAGE 

vortrAge UBER KUNST 



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RUDOLF STEINER 

Kunstgeschichte als Abbild 
innerer geistiger Impulse 

Dreizehn Lichtbildervortrage, 
gehalten in Dornach zwischen dem 8. Oktober 1916 
und dem 29. Oktober 1917 
mit iiber 700 Bildwiedergaben 

I 

TEXTBAND 



2000 

RUDOLF STEINER VERLAG 
DORNACH / SCHWEIZ 



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Nach vom Vortragenden nicht durchgesehenen Nachschriften 
herausgegeben von der Rudolf Steiner-Nachlafiverwaltung 

Die Herausgabe der 3. Auflage besorgte Martina Maria Sam 



Die 1. Auflage, herausgegeben von C. S. Picht, 
erschien in 10 Einzelmappen, Dornach 
I 1938, II 1954, III/IV 1940, V 1953, VI 1956, VII 1956, 
VIII 1958, IX 1939, X/XI/XII 1939, XIII 1957 

2., neu bearbeitete Auflage 
(erste Ausgabe in 2 Banden in dieser Zusammenstellung) 
herausgegeben von Ruth Moering 
Gesamtausgabe Dornach 1981 

3., neu durchgesehene Auflage 
Gesamtausgabe Dornach 2000 



Bibliographie-Nr. 292 

Siegelzeichnung auf dem Einband nach einem Entwurf von Rudolf Steiner 

Alle Rechte bei der Rudolf Steiner-Nachlafiverwaltung, Dornach/Schweiz 
© 1981 by Rudolf Steiner-Nachlafiverwaltung, Dornach/Schweiz 
Satz: Rudolf Steiner Verlag / Bindearbeit: Spinner GmbH, Ottersweier 
Printed in Germany by Konkordia Druck, Buhl/Baden 

ISBN 3-7274-2920-8 Reihe 
ISBN 3-7274-292 1 -6 Textband ISBN 3-7274-2922-4 Bildband 



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Tu den Veroffentlichungen 
aus dem Vortragswerk von Rudolf Steiner 



Die Grundlage der anthroposophisch orientierten Geisteswissen- 
schaft bilden die von Rudolf Steiner (1861-1925) geschriebenen und 
veroffentlichten Werke. Daneben hielt er in den Jahren 1900 bis 
1924 zahlreiche Vortrage und Kurse, sowohl offentlich wie auch fiir 
die Mitglieder der Theosophischen, spater Anthroposophischen 
Gesellschaft. Er selbst wollte urspriinglich, daft seine durchwegs 
frei gehaltenen Vortrage nicht schriftlich festgehalten wiirden, da sie 
als «miindliche, nicht zum Druck bestimmte Mitteilungen» gedacht 
waren. Nachdem aber zunehmend unvollstandige und fehlerhafte 
Horernachschriften angefertigt und verbreitet wurden, sah er sich 
veranlafk, das Nachschreiben zu regeln. Mit dieser Aufgabe be- 
traute er Marie Steiner-von Sivers. Ihr oblag die Bestimmung der 
Stenographierenden, die Verwaltung der Nachschriften und die fiir 
die Herausgabe notwendige Durchsicht der Texte. Da Rudolf 
Steiner aus Zeitmangel nur in ganz wenigen Fallen die Nachschrif- 
ten selbst korrigieren konnte, mufi gegeniiber alien Vortrags- 
veroffentlichungen sein Vorbehalt beriicksichtigt werden: «Es wird 
eben nur hingenommen werden mussen, dafi in den von mir nicht 
nachgesehenen Vorlagen sich Fehlerhaftes findet.» 

Uber das Verhaltnis der Mitgliedervortrage, welche zunachst 
nur als interne Manuskriptdrucke zuganglich waren, zu seinen 6f- 
fentlichen Schriften auftert sich Rudolf Steiner in seiner Selbstbio- 
graphie «Mein Lebensgang» (35. Kapitel). Das dort Gesagte gilt 
gleichermafien auch fur die Kurse zu einzelnen Fachgebieten, wel- 
che sich an einen begrenzten, mit den Grundlagen der Geisteswis- 
senschaft vertrauten Teilnehmerkreis richteten. 

Nach dem Tode von Marie Steiner (1867-1948) wurde gemafi 
ihren Richtlinien mit der Herausgabe einer Rudolf Steiner Gesamt- 
ausgabe begonnen. Der vorliegende Band bildet einen Bestandteil 
dieser Gesamtausgabe. Soweit erforderlich, finden sich nahere An- 
gaben zu den Textunterlagen am Beginn der Hinweise. 



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INHALT 



Vorwort des Herausgebers 

Erster Vortrag, Dornach, 8. Oktober 1916 

Die Wandlung des menschlichen Bewufkseins in der Kunst der sich all- 
mahlich herausbildenden italienischen Renaissance im Ubergang des vier- 
ten nachatlantischen Zeitraums zum fiinften: 
Cimabue, Giotto und andere italienische Meister 

Bis zum 2. Jahrtausend des Christentums handelt es sich darum, Phantasiekrafte 
aufzurufen, die fahig sind, Uberirdisches sinnlich anschaulich zu machen. Die in 
Griechenland entwickelte Gestalt des Erlosers. Das von orientalischer Phantasie 
befruchtete Kiinstlertum nach Italien verpflanzt. Die Kunst Cimabues: An- 
schauungen iiber eine iiberirdische Welt aus dem Visionaren heraus. Mit Giotto neue 
kiinstlerische Weltauffassung; innerer Seelenzusammenhang mit Franz von Assisi, 
der seelisch das materielle Fiihlen einleitet. Grundcharakter der fiinften 
nachatlantischen Zeit: Leben innerhalb der irdisch-materiellen Wirklichkeit. Giotto: 
Mitfiihlen mit dem Werden des Natiirlichen auf der Erde, darin enthaken ein 
platonisches Element. Danach tritt etwas Theologisch-Aristotelisches in das Fiihlen, 
Hang zum Systematisieren, zum Allegorischen; dreistufige Komposition: «Das 
Kirchenregiment» (Giotto-Schule). Raffaels «Disputa». Doppelte Stromung: Das 
individualisierende realistische Element emanzipiert sich von dem spirituellen 
Element. Masaccio, Ghirlandajo: Geistiges naturalistisch dargestellt; Fra Angelico, 
Botticelli: Seelisches naturalistisch dargestellt; Allegorie: Camposanto, Traini; 
Komposition: Perugino u. a. Zusammenfliefien aller Elemente in der Eroberung des 
Menschlichen durch die groEen Renaissance-Meister. Lionardo: «Das Abendmahl». 
Raffael: «Die heilige Cacilie». 

Zweiter Vortrag, Dornach, 1. November 1916 

Die drei groEen Renaissance-Meister: 
Lionardo - Michelangelo - Raffael 

Die drei Grofien der Renaissance bilden im kiinstlerischen Sinne einen 
Ausgangspunkt der neuen Zeit und zugleich eine Zusammenfassung der 
vorangehenden. Im Gegensatz zu den Kiinstlern der heutigen Zeit flielk ihr Schaffen 
aus dem gesamten geistigen Leben ihrer Epoche heraus. Lionardo lebt seiner 
Empfindung nach noch in der alten Zeit, strebt aber im Gegensatz zum 
Naturerfiihlen des Franziskus zum Naturverstandnis, zur Anwendung der 
Naturkrafte weit iiber seine Zeit hinaus. Michelangelo steht voll im politischen 
Leben seiner Zeit; er tragt Florenz nach Rom hiniiber, erlebt dann spater in Florenz 
den Umschwung, der den kommerziellen Charakter an die Stelle des sakramentalen 



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setzt. Das «Jiingste Gericht» in der Sixtinischen Kapelle als Protest dagegen. Raffael 
bringt mit seiner aus Urbino stammenden zarten Anschauung von Natur und 
Mensch etwas Christlich-Kunstlerisches in die Zeitenentwicklung. Das gemeinsame 
Wirken der Papste und Fiirsten mit den Kiinstlern als Ausdruck der notwendigen 
Tragik der menschlichen Geschichte, die sich in Einseitigkeiten ausleben mufi. 

Dritter Vortrag, Dornach, 8. November 1916 

Grundlagen zum Verstandnis des mitteleuropaisch-nordischen Kunst- 
impulses. Gegensatz und Zusammenhang der mitteleuropaisch-nordi- 
schen und der siidlichen Kunst: 

Deutsche Plastik und Malerei bis zu Diirer und Holbein. Raffael 

Im Gegensatz zum siidlichen Phantasie-Impuls, der im Auffassen der ruhigen Form, 
im Kompositionellen wurzelt, geht der nordliche Phantasie-Impuls auf die 
Begebenheit aus, auf die Bewegung als Aufierung des menschlichen Wollens, auf das 
Zeichen, in dem die menschliche Seele lebt. Die Miniaturen der Mefibucher sind der 
naturgemafie Ubergang vom Zeichen, dem Wort, zum Bildhaften. Die aus dem 
Willensimpuls heraus wirkende Phantasie breitet sich vom Norden aus in den 
siidlichen Anschauungsimpuls, Beispiel: Lionardos Abendmahl. Im Westen 
durchdringen sich ein lebenspraktischer Impuls vom Norden, von den Normannen 
her kommend, mit einem siidlichen, spanischen und siidfranzosischen mystischen 
Element. Die Gotik entsteht aus dem Zusammenwachsen des mystischen mit dem 
verstandesmafiigen Element. In Mitteleuropa revoltiert das Willenselement gegen 
das Romanische und auch gegen die Gotik zugunsten des individuellen seelischen 
Ausdrucks. Gegensatz der Farbe im Siiden und in Mitteleuropa. Das magische 
Element des Hell-Dunkel, aus dem sich ein Zusammenhang des Menschen mit dem 
naturalistischen, elementarischen Wesen ergibt. Diirer als einzigartige Gestalt in 
dieser mitteleuropaischen Entwicklung. Ausgangspunkt des Zusammenwachsens 
des romanischen mit dem mitteleuropaischen Impuls in der Plastik von Naumburg, 
Strafiburg usw. und in der Malerei der Kolner Meister, Stefan Lochners bis 
Griinewald. Diirer als eminent mitteleuropaischer Kiinstler. Aus Licht und 
Finsternis geborene Kompositionen. Holbein dagegen ein Realist des Aufierlichen. 

Vierter Vortrag, Dornach, 15. November 1916 

Das selbstandig Grofiartige des nordlichen Kunstschaffens neben der 
Renaissance-Kunst Italiens: 

Deutsche und niederldndische Plastik. Michelangelo 

Die nordisch-mitteleuropaische Kunst des beweglichen seelischen Elementes. Das 
heutige Kunst-Urteil betont das Novellistische, es fehlt an Verstandnis fur das 
spezifisch Kunstlerische. Absonderung der Kunst als eigenlebiges Element aus dem 
gesamten Kulturleben. In der Kunst Mitteleuropas kommt das Einleben des 
Christentums in die gefiihlsmaftigen Elemente des Seelenlebens zum Ausdruck. Die 



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siidliche Renaissance-Kunst strebt nach Ausbildung der Schonheit christlicher 
Gestalten; die mitteleuropaischen Kiinstler fiihlen sich in das Verstandnis der 
Leidensgeschichte mit ihren tragischen, dramatischen Elementen ein. Ein stilles, 
langsames Arbeiten in der Vertiefung des Seelenlebens und seiner kiinstlerischen 
Ausgestaltung geht vom 13. Jahrhundert bis ins 16. Jahrhundert hinein und erreicht 
einen Hohepunkt in Diirers Passionsdarstellungen. So ubermenschlich der 
byzantinische Christus-Typus ist, so innermenschlich der Christus-Typus, den 
Diirer herausarbeitet. Raffael hebt, was er malt, iiber das Menschliche hinaus. Van 
Eyck hebt das Menschliche in das Vertieft-Menschliche hinein. Kreuzi- 
gungsgruppen zeigen, wie sich die Passionsgeschichte bereits im Anfang des 13. 
Jahrhunderts voll in das seelische Leben Mitteleuropas eingelebt hat. Wahrend in 
der sudlichen Kunst die Gewandung sich an den Menschenleib anschliefit, erscheint 
sie in der mitteleuropaischen Kunst mehr als Fortsetzung des seelischen Lebens. Die 
Vertiefung in das menschliche Seelenleben driickt sich aus in der Beziehung der 
Gestalten untereinander: Maria und Johannes und andere heilige und weltliche 
Gestalten. Ineinanderspielen von weltlichen und religiosen Elementen: Ecclesia und 
Synagoge; Bamberger Reiter. Die individuelle Charakteristik der Plastiken Claus 
Sluters in Dijon im Anfang des 14. Jahrhunderts. Gegeniiberstellung von Sluters 
Moses mit dem ein Jahrhundert spateren Moses des Michelangelo. Die Entwicklung 
in Deutschland bis zu Riemenscheider und Stoss. Der Maler Hans Baldung Grien 
gleichzeitig mit dem Wirken Raffaels und Michelangelos in Rom: Ein einzelnes 
Beispiel fur den Umschwung der Kultur aus der Verstandes- oder Gemutsseele 
heraus in die Zeit der Bewufitseinsseele. 

Funfter Vortrag, Dornach, 28. November 1916 140 

Eine einzigartige Erscheinung in der kiinstlerischen Menschheits- 
entwickelung: 

Rembrandt 

Unzureichender Versuch des sogenannten «Rembrandt-Deutschen», auf die 
Bedeutsamkeit eines neuen Rembrandtverstandnisses fur die Geisteskultur des 19. 
Jahrhunderts aufmerksam zu machen. Rembrandt ist nur aus einem viel tieferen 
Eingehen auf seinen Ursprung aus dem mitteleuropaischen Volkstum heraus zu 
verstehen: das Geltendmachen menschlicher Individuality und menschlicher 
Freiheit arbeitet sich, weitgehend unabhangig vom zeitgeschichtlichen Hintergrund, 
in einzigartiger personlicher Leistung heraus. Rembrandt ist ganz Kiinstler des 
fiinften nachatlantischen Zeitalters, der dem Objekt voll von aufien gegeniibersteht, 
ihm aber seine voile Innerlichkeit hinzubringt. Was im Raum wirkt und webt, wird 
im Hell-Dunkel, in Licht und Finsternis plastiziert, woraus die Farbe 
gewissermaften herausgeboren wird. - Die eigentliche Originalitat Rembrandts ist 
die geistige Hohe seiner Gestalten. - Der Tod seiner Frau Saskia bedeutet einen 
tiefen Einschnitt in Rembrandts Leben, der ihm aber die eigentliche seelische 
Vertiefung und kiinstlerische Grofie bringt. Eine fortschreitende Entwicklung 
seines Schaffens ist von Jahrfiinft zu Jahrfiinft zu verfolgen. Zwei wesentliche 



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Komponenten: Gestaltung unmittelbar aus dem Lesen der Bibel heraus, nicht aus 
der Legende; Selbstbildnisse, die den Zusammenklang dessen, was im Innern lebt, 
mit dem, was sich von aufien beobachten laftt, darzustellen suchen. - Die 
Radierkunst Rembrandts ist von gleicher Bedeutung wie seine Malerei. 

Sechster Vortrag, Dornach, 13. Dezember 1916 

Das auftretende Wirken der Bewulkseinsseele in der Kunst des funften 
nachatlantischen Zeitraums: 

Niederldndische Malerei, vornehmlich des 15. Jahrhunderts 

In der niederlandischen Malerei ist das Wirken der Bewulkseinsseele in jeder 
Einzelheit zu verfolgen. Charakteristisch ist die auf den Augenpunkt des Beschauers 
hingeordnete Darstellung. Die sich in Stufen entwickelnde Raumbehandlung wurde 
insbesondere durch Brunelleschi zur strengen Kunst der Perspektive erhoben. Im 
Siiden kommt das kompositionelle Element in der perspektivischen Anordnung von 
Gruppen zu hoher Vollendung. Der Norden strebt, das individuell Seelische durch 
lichtdurchflossene Farbengebung an die Oberflache des Korperlichen zu bringen. 
Die Olmalerei der Brlider van Eyck als Ausgangspunkt des nordisch- 
mitteleuropaischen naturalistischen Kunstprinzips. Es ist die Zeit der individuellen 
Stadtebildungen. Die nordisch-niederlandische Biirgerlichkeit erstreckt sich in den 
siidlichen Aristokratismus hinein. Das Beispiel des Genter Altars: In den 
traditionell-christlichen Vorstellungen macht sich das Individuelle in groftartiger 
Weise geltend. Einflusse aus Frankreich werden bei Zeitgenossen und Nachfolgern 
deutlich, aber das Vorbild der van Eycks bleibt unverkennbar. Neue Elemente 
kommen im 16. Jahrhundert allmahlich durch den kompositionellen Einflufi des 
Sudens in diese Richtung hinein. 

Siebenter Vortrag, Dornach, 2. Januar 1917 

Weihnachtsmotive aus mehreren Jahrhunderten: Geburt des Christus- 
Jesus, Anbetung der Hirten, Anbetung der Konige, Flucht nach Agypten. 

Mosaike - Miniaturen - Italienische, niederldndische und deutsche Meister 

Die Entwicklung geht von der kiinstlerischen Darstellung der ersten christlichen 
Jahrhunderte, der Wiedergabe geistiger Imaginationen, bis zur naturalistischen, 
immer menschlicher werdenden Auffassung der heiligen Gestalten in der 
Renaissancezeit. «Geburt Christi» und «Anbetung der Hirten» hangen mit der 
Stromung des Lukas-Evangeliums zusammen, die empfindungsmafiig unter dem 
nachwirkenden Einflufi der nordlandischen Mysterien gut verstanden wurde. Die 
«Anbetung der K6nige» und «Die Flucht nach Agypten» gehen aus der Stromung 
des Matthaus-Evangeliums hervor. Die Mission der Magier fordert ein gnostisches 
Verstandnis, das erst durch die Geisteswissenschaft wieder entwickelt werden kann. 
Fiir alle Darstellungen der beiden Gruppen ist charakteristisch, daft die alteren 
Bilder die Ereignisse im Zusammenhang mit der spirituellen Welt, fern allem 
Naturalismus, in eine hohere Sphare gehoben zeigen und dann allmahlich in immer 



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innigere seelische Durchdringung des naturalistischen Elementes hineinwachsen. Im 
Siiden starkere Typisierung, im Norden Individualisierung. 

Achter Vortrag, Dornach, 17. Januar 1917 197 

Spezielle Ergebnisse aus den Ideen iiber siideuropaische und nordische 
Kiinstlerschaft: 

Raffael - Durer und andere deutsche Meister 

Hinter Raffael stehen die gro£en Weltanschauungsperspektiven des ausgehenden 
vierten nachatlantischen Zeitraums. Etwas Kosmisch-Gesetzma£iges wirkt in 
seinem Schaffen, in dem vierjahrige Zyklen erkennbar werden. Bis heute sind die 
kiinstlerischen Begriffe an der italienischen Renaissance gebildet, deren hochster 
Ausdruck Raffael ist. Sein Werk ist ein Letztes und Hochstes einer gewaltigen 
Kunsttradition. Bei Raffael kann man sagen: Die kiinstlerische Wahrheit macht alles 
iibrige wahr. Bei den gleichzeitigen deutschen Meistern spricht keine Kunst- 
tradition, sondern der Versuch, unmittelbar auszudriicken, was in den Seelen liegt. 
Bei Durer steht im Hintergrund das mitteleuropaische Leben, die Freiheit des 
Stadtetums, die sich der Reformation entgegenarbeitet. Seine Bilder zeigen das 
der Menschenseele elementar Entspringende. Beispiele der «Apokalypse»; die 
besondere Innigkeit der Passionsdarstellungen. Die intensive Beschaftigung mit 
dem Phanomen des Todes als Ausdruck der Bewufkseinsseelen-Entwicklung in 
ihrer Bindung an den physischen Plan: Totentanz-Bilder. Moser und Multscher als 
charakteristische Beispiele fur die Schwierigkeit, die aus der siidlichen Kunst- 
tradition heraufdringenden Gesetze der Perspektive usw. in Einklang zu bringen mit 
dem eigenen Erleben und Fiihlen. Ansatze zu einer Hell-Dunkel- Perspektive bei 
den schwabischen Malern. Die ursprunglichen Begabungen des deutschen Wesens, 
die sich in der innerlicheren Aneignung des Christentums zeigen, kommen in 
den aus dem Gemiite heraus geschaffenen Bildern zum Ausdruck. 



Neunter Vortrag, Dornach, 24. Januar 1917 223 

Das Wiedererleben der Kunst des vierten nachatlantischen Zeitraumes in 
der Kunst des funften: 

Griechische und romische Plastik. Renaissance-Plastik 

Das «Schaffen wie die Natur», das Goethe bei den griechischen Ktinstlern des 
vierten nachatlantischen Zeitraums vermutete, wandelt sich bei ihm als Vertreter der 
funften nachatlantischen Epoche in die Erforschung der Gesetzmaftigkeit des 
Weltwerdens, die ihn zur Entdeckung der Urpflanze, zur Metamorphosenlehre 
fuhrt. Goethes Streben nach lebendiger Auffassung des Geistigen in der Natur lieft 
ihn schon aus den unvollkommenen Nachbildungen griechischer Plastik erahnen, 
dafi in ihnen das unsichtbar Wirksame des menschlichen Lebensleibes, das, was 
der Kiinstler in sich selbst fuhlte, nicht die aufierlichen Formen, dargestellt wurde. 
Das Arbeiten nach dem Modell wurde erst im funften Zeitalter mdglich. Die 



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Entwicklung der griechischen Plastik geht von der vollen Erfassung des Lebendig- 
Leiblichen, in der die Menschengestalt wunderbar ins Gottliche erhoben wird, iiber 
in das Bestreben, die Formen der Natur getreuer zum Ausdruck zu bringen. Von der 
Ruhe der alteren Kunstwerke geht der Weg zur bewegten Dramatik der spateren. Im 
4. Jahrhundert v. Chr. erscheinen auch die Gottergestalten in das Menschliche 
geriickt. Ein Spatprodukt wie die Laokoongruppe aus dem 1. Jahrhundert v. Chr. 
zeugt noch von dem Bewufksein des Atherischen: im Todesaugenblick fallen 
physischer und Atherleib auseinander. Das romische Zeitalter bringt zunachst den 
Verfall, das 12., 13. Jahrhundert aber die Wiederentdeckung der griechischen 
Kunstwerke. Die Anregungen der Antike werden bei den Vor-Renaissancekiinstlern 
fortschreitend mit der naturalistischen Anschauung des funften nachatlantischen 
Zeitalters verbunden. Die christlichen Motive gelangen so zur Vollkommenheit 
der Gestaltung. Der Hohepunkt der groften Renaissancekunst wird vorbereitet. 

Zehnter Vortrag, Dornach, 5. Oktober 1917 

Die kiinstlerische Darstellung der imaginativ-spirituellen Bildhaftigkeit 
des vierten nachatlantischen Zeitraums im Beginn des materialistisch wer- 
denden funften: 

Raffael: «Disputa», «Schule von Athen» 

Raffaels «Disputa»: - Der Empfindungsgehalt des Bildes war in seiner Zeit, Anfang 
des 16. Jahrhunderts, eine tiefe Wahrheit, er wurde es heute nicht mehr sein. Raffael 
make es mit etwa 28 Jahren unter dem Einfluft der beiden Alten, Papst Julius II. und 
Bramante. Mit seinen Bildern findet das imaginative Anschauen, das sich seit dem 9. 
Jahrhundert allmahlich in der christlichen Menschheit ausgebildet hatte, einen 
Abschlufi. Die Wiederentdeckung Amerikas, die Erfindung der Buchdruckerkunst, 
der Kopernikanismus schufen ein vollstandig verandertes Weltbild, dem der Gehalt 
der Raffaelischen Kunst nicht mehr unmittelbar zuganglich war. Eine geschichtliche 
Notwendigkeit: die europaische Menschheit mufite die spirituellen Vorstellungen 
zuriickdrangen, um ihre Kultur zu entfalten; Trennung in die griechisch- 
orientalische und die romisch-katholische Kirche. Die spirituellen Impulse werden 
nach dem Osten zuriickgestaut. Der Westen will das Reich Christi wie ein Imperium 
konstituieren. Papst Julius II. versteht dieses Reich noch als ein Zeichen fur das, was 
in der spirituellen Welt Wirklichkeit ist. Raffael, ein Mensch des funften 
nachatlantischen Zeitalters, malt gewissermafien den Protest des vierten Zeitraums 
gegen die mit seinem Antipoden Luther einbrechende ode Sinnenfalligkeit. An die 
Stelle des farben- und formenreichen Testaments des Siidens in Raffaels 
Imaginationen setzt sich das gestaltenlose, formenlose Musikalische des Nordens - 
das Siidliche wird zuriickgestaut. Im Gegensatz zur unendlichen Perspektive der 
«Disputa» sind die Menschen der sogenannten «Schule von Athen» in einen 
eingeschlossenen Raum versammelt: dem Gottlichen ist gegenubergestellt, was in 
des Menschen Seele leben kann. Der Gegensatz des Schauenden und des 
Sprechenden in den Mittelfiguren. Die Figur des Paulus ein Problem fur Raffael: 
vom Schauen zum Sprechen kommend. 



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Elfter Vortrag, Dornach, 15. Oktober 1917 273 

Der Kampf der individuellen kiinstlerischen Darstellungsweise der Mitte 
mit der iiber den Siiden heraufdrangenden traditionellen des Ostens 
(Ikona) im bedeutungsvollen Zeiteinschnitt zwischen Abendrote des vier- 
ten und Morgenrote des fiinften nachatlantischen Zeitraums: 
Ikonen - Miniaturen - Deutsche Meister 

Der Umschwung im Beginn des 15. Jahrhunderts hat sich lange vorbereitet. Ein 
bedeutsamer Einschlag im geschichtlichen Werden des Abendlandes geschah in der 
Regierungszeit Karls des Groften, um 800 n. Chr. Das Papsttum nahm die Fuhrung 
Europas in die Hand, das mitteleuropaische Kaisertum wirkte mit dem Wesen der 
romischen Kirche zusammen. Gegensatz zwischen nach Osten zuriickgestautem 
Kiinstlertum und dem sudlich-mitteleuropaischen: Ikone und Raffaels Madon- 
nenbild. Es sollte Raum geschaffen werden fur das, was aus den Volksseelen selber 
heraufdringen wollte. Das pragte sich in den nordlichen Gegenden aus in der 
Dichtung der Nibelungenlieder, des Heliand, dann Walters von der Vogelweide. Die 
Kunst verlangt bildlichen Ausdruck des Geschehens, fuhlt sich aber gebunden an 
die Regeln, die als Tradition aus dem Siiden nach Mitteleuropa gekommen sind. Der 
Streit dieser zwei Impulse ist besonders deutlich zu sehen in den Miniaturen, den 
Initialen der Heiligen Schrift. Die Stadtekultur bringt die Kraft zur Darstellung 
des Individuellen. In der Kolner Malerei wird die traditionelle Gestaltungskunst 
des Ostens verwoben mit dem Drang, Geschehen darzustellen. Starker ausein- 
andergehend zeigen sich die beiden Impulse im siidlichen Deutschland (Tiefen- 
bronner und Sterzinger Altar). Zwei Wellenschlage des Geschehens sind in diesem 
Zeitpunkt in der Entwicklung der mittelalterlichen Kunst zu beobachten: der eine 
bringt von Siiden her noch Ostliches heran, der andere kommt aus den Tiefen der 
Volksseele selbst herauf. 

Zwolfter Vortrag, Dornach, 22. Oktober 1917 294 

Die Nachklange dreier Hauptimpulse des dritten und vierten nachatlanti- 
schen Zeitraumes, zusammenwachsend in der Zeit der Stadtekultur zur 
Gold-Edelsteinkunst und fortwirkend im fiinften Zeitraum: 

Altchristliche Plastik, Sarkophage und Reliefe. Bernward von Hildesheim 

In der gegenwartigen kampferfullten Zeit wirken Nachklange des dritten und des 
vierten nachatlantischen Zeitraums in den fiinften hinein. Charakteristik des vierten 
Zeitraums ist, das spirituell durchdrungene Sinnliche darzustellen: die schone 
Menschengestalt im Raum sich ausdehnend, in schonen Bewegungen in der Zeit 
wandelnd. Das Christentum stellt der kiinstlerischen Darstellung des lebendigen 
Wachsens den Tod entgegen. Dazu greift es die verinnerlichten Impulse des dritten 
nachatlantischen Zeitraums auf: das Zeichenhafte. Die schone, griechisch 
empfundene Statuette des «Guten Hirten» gegeniibergestellt der noch unge- 
schickten Darstellung des Todes; die freistehende griechische Gestalt wird in eine 
Komposition hineingeprefk. In der friihchristlichen Sarkophagplastik gewinnt 



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die zeichenhaft gemeinte Komposition zunehmend symbolischen Charakter. 
Monogramm Christi in Verbindung mit Pflanzen- und Tiermotiven. In der 
agyptischen Kultur des dritten nachatlantischen Zeitalters empfing der Priester die 
Worte von oben offenbart, ebenso der Runen werfende Priester im Norden. In den 
Reliefen der Sarkophage, der Elfenbeinschnitzerei usw. geht die naturalistische 
Darstellung mit dem Zeichenhaften zusammen. Zauber des Zeichens: Das 
Ubersinnliche spielt in das Sinnliche hinein, als solches wird es von der Kirche in 
Anspruch genommen. Der Zauber dessen, was unter der Erde ist: Gold und 
Edelstein als Zeichen. Gold- und Edelsteinkunst in der aufgehenden Stadtekultur. 
Das Gold-Mysterium in der Nibelungensage. Ein neues Verstandnis des vom 
Christus-Impuls durchdrungenen Gold-Mysteriums ist unserer chaotischen Zeit 
notwendig, das lehrt auch die im spirituellen Sinne verstandene Kunstentwicklung. 

Dreizehnter Vortrag, Dornach, 29. Oktober 1917 316 

Wandlungen der Christus-Auffassung in der kiinstlerischen Darstellung: 

Altchristliche Malerei und Mosaike. Italienische Meister. Diirer 

Die kunstlerische Darstellung der Christus-Gestalt beginnt im 2., 3. Jahrhundert 
nach Abschlufi der Evangelien. Das Christus-Monogramm wird mit Gestaltungen 
aus der antiken Kunstentwicklung umgeben. Ubertragung des Heidnischen auf die 
Szenen des Evangeliums, christliche Vorstellungen werden an heidnische Mythen 
angekniipft; Beispiel: der «Gute Hirte». Das spezifisch Heidnische: der menschliche 
Leib durchdrungen vom Universal-Seelischen. Im Griechischen ist die letzte 
Auspragung der kosmisch-universalistischen Kunstformen zu finden: - Individuell- 
Menschliches in Satyr-Gestalten. Bei der Herausbildung des abendlandischen 
Christus-Typus iiberwiegt lange das Kosmisch-Allgemeine, Individuell- 
Menschliches wirkt hinein. Die romische Neigung zu sich abstrahierendem 
Kosmischen lalk keine menschlich-individuelle Gestaltung aufkommen, bis zu 
Cimabue. Bei Giotto schimmert spezifisch Menschlich-Seelenhaftes durch das 
Spirituell-Kosmische hindurch. Bei Fra Angelico ist ein westlich-katholisches 
Element iiber die Kunst ausgegossen. Spater macht sich ein neuer Einflufi des 
Griechentums geltend in der heraufkommenden Renaissance. Dagegen im Norden 
bei Diirer ohne alien kosmischen Einschlag: Der Mensch in dem Christus. Ein neuer 
Versuch wird mit der Holzplastik fur das Goetheanum geschaffen. 



ANHANG 

Rudolf Steiner: Notizbucheintragungen 341 

Hinweise: Zu dieser Ausgabe / Hinweise zum Text 365 

Nachweise der Korrekturen 399 

Personenregister 401 

Rudolf Steiner iiber die Vortragsnachschriften 405 

Ubersicht iiber die Rudolf Steiner Gesamtausgabe 407 



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VORWORT 



Die kunstgeschichtlichen Lichtbildervortrage von Rudolf Steiner, gehalten 
wahrend der Kriegsjahre 1916 und 1917 in Dornach, kamen auf Initiative des 
russischen Kunsthistorikers Triphon Trapesnikoff zustande, der zuvor selbst 
eine Reihe von Kunstvortragen am Goetheanum gehalten hatte. Sie waren in 
erster Linie fur die Menschen gedacht, die an der Errichtung des ersten Goe- 
theanum-Baues mitwirkten und die aus den verschiedensten, zum Teil damals 
gegeneinander Krieg fiihrenden Nationen stammten. Dieser Hintergrund 
spielt bei dieser gro£en Sicht auf die europaische Kunstentwicklung sicherlich 
eine Rolle. 

Bei den Vortragen handelt es sich nicht um kunstwissenschaftliche Be- 
trachtungen im heutigen Sinne. Vielmehr geht es Rudolf Steiner um das Auf- 
zeigen der grofien Gesichtspunkte der Menschheitsentwicklung, wie sie sich in 
der Kunst widerspiegeln. In diese Richtung weist auch eine Aufierung in sei- 
ner Autobiographic «Mein Lebensgang» (37. Kap.): «Was sich mir aus der 
geistigen Anschauung als das Gesetz der Menschheitsentwickelung ergeben 
hatte: es tritt, sich deutlich offenbarend, in dem Werden der Kunst der Seele 
entgegen.» Dieses anschaulich zu machen, kann als das zentrale Anliegen 
dieser Vortrage betrachtet werden. 

Rudolf Steiner fiihrte die einzelnen Kunstwerke also vor allem als sympto- 
matische Beispiele fur Bewulkseinsentwicklungen wahrend der vergangenen 
Jahrhunderte vor. Davon wird auch der Duktus der Vortrage bestimmt: nach 
langen, grundsatzlichen Einleitungen folgt die Reihe der Bilder und wird meist 
nur durch kurze Anmerkungen unterbrochen. 

Von diesem ganz anderen Hintergrund aus ergibt sich ein neuer, der aka- 
demischen Kunstwissenschaft eher ungewohnter Blick auf die Kunstgeschich- 
te. Dies wird in den einzelnen Vortragen im Betrachten des Verhaltnisses 
zwischen spiritueller und kunstlerischer Entwicklung deutlich: so im Aufzei- 
gen der grofien Linie von Cimabue bis Raffael, im Betrachten der siidlichen, 
westlichen und nordlichen kunstlerischen Impulse, die sich in Mitteleuropa 



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zusammenfinden, im Blick auf die so unterschiedliche Entwicklung ostlicher 
und westlicher Kunst oder auf die Bliitezeit der Gold- und Edelsteinkunst im 
Zusammenhang mit der Stadtekultur. 

Hauptsachlich versuchte der Vortragende, die Aufmerksamkeit seiner 
Zuhorer auf den grofien Umschwung vom Mittelalter in die Neuzeit - in den 
Begriffen der anthroposophischen Geisteswissenschaft: vom vierten zum fiinf- 
ten nachatlantischen Zeitraum - zu lenken. Deshalb wohl werden vor allem 
Kunstwerke des 13.-16. Jahrhunderts beriicksichtigt. Teilweise finden sich ins- 
besondere in Hinblick auf Michelangelo und Raffael deutliche Ankniipfungen 
an Herman Grimm, den Rudolf Steiner personlich kennengelernt hatte und 
sehr schatzte, weil er in ihm einen Kunstgelehrten sah, der noch im Nachklang 
des Goetheschen Zeitalters stand und von daher noch eine ganz andere Art 
von Wissenschaft pflegte als die rein positivistische, die sich seit Ende des 19. 
Jahrhunderts allmahlich durchsetzte. 

Die Betrachtung der Kunstentwicklung sollte nicht nur dem Verstandnis 
der Vergangenheit dienen, sondern vor allem dem Verstehen der Gegenwart. 
Rudolf Steiner berichtet im 37. Kapitel seines «Lebensganges» von sich selbst, 
wie anregend und bedeutend ihm das Erlebnis der alten Kunstwerke in Hin- 
sicht auf die Entwicklung neuer kunstlerischer Impulse aus der anthroposo- 
phischen Geisteswissenschaft heraus war - wie sie sich vor allem in den beiden 
Goetheanum-Bauten manifestierten. 

Wie aus seinen eigenen Worten im letzten Vortrag dieses Bandes in bezug 
auf die Darstellungen des Christus hervorgeht, war urspriinglich vorgesehen, 
die Betrachtungen von der Renaissance bis in die Gegenwart weiterzufiihren. 
Und auch im vorletzten Vortrag findet sich ein Hinweis auf weitere Kunst- 
betrachtungen: «... in der nachsten Zeit wird sich vielleicht diese Moglichkeit 
ergeben, Ihnen zu zeigen, wie . . . ein Motiv besonders stark zur Ausgestaltung 
kommt: das ist das Zusammenfiigen des Tierischen mit dem Menschlichen.» 

Diese geplanten Vortrage kamen nicht zustande, was wohl vor allem auf 
den weiteren Verlauf des Krieges zuruckzuftihren ist. Viele der am Goethe- 
anum Arbeitenden wurden zum Kriegsdienst einberufen - auch Triphon 
Trapesnikoff, der Initiator dieser Vortrage. Assja Turgenieff erzahlt daniber in 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:16 



ihren «Erinnerungen an Rudolf Steiner und die Arbeit am Ersten Goethe- 
anum» (Stuttgart 1972, S. 99f .): «Durch die Initiative unseres Freundes Dr. 
Trapesnikoff waren die kunstgeschichtlichen Lichtbildervortrage Rudolf 
Steiners zustande gekommen, die uns besonders lieb geworden waren. Dr. 
Trapesnikoff war es noch vergonnt, sie fast bis zum Ende anzuhoren, dann 
wurde er nach Rutland einberufen, kam aber nicht mehr in den Krieg, son- 
dern in die Revolution. Er hat viel Gutes gewirkt zur Rettung von Kultur- 
schatzen, die durch die Revolutionswirren bedroht waren; unter anderem ge- 
lang es ihm, das Tolstoj-Haus Jassnaja Poljana in ein Museum umzuwandeln.» 

Die durch Jahre hindurch aufgebaute Lichtbilder-Sammlung Triphon 
Trapesnikoffs, die naturlich beschrankt war, indem sie nur eine Auswahl der 
verschiedenen Epochen und Kiinstler bieten konnte, bildete die Material- 
grundlage der Vortrage. Trapesnikoff ubernahm auch die Vorbereitung der 
Vortrage, namentlich der ersten sieben. 

Uber die Stimmung wahrend der Vortrage erzahlt Assja Turgenieff («Er- 
innerungen», S. 100): «Nicht leicht war es in der damaligen Kriegszeit, das 
Material fur die Kunstvortrage zusammenzutragen, und auf manches muike 
verzichtet werden. Wie einfach, ja selbstverstandlich waren oft die Worte, die 
diese Bilder begleiteten. Mancher wird beim Lesen der Nachschrift auch viel- 
leicht sagen: Nun ja, das ist alles bekannt. - Bekannt ist es gewift, daft der 
Grieche in semen Plastiken eine ideale Schonheit suchte. Nie beriihrten Rudolf 
Steiners Worte das Kunstwerk selber, sie fuhrten das Empfinden in die Werk- 
statte der schopferischen Impulse, aus denen das Kunstwerk entstand. Man 
erahnte etwas vom griechischen Schonheits-Erleben. - Wieviel Warme klang 
in seiner Stimme, wenn er liber Rembrandt sprach, selbst wie ein 
Rembrandtbild wirkend in der abgedunkelten Schreinerei, nur von der hellen 
Leinwand und dem Lampchen am Pult beleuchtet. Cimabue und Giotto, 
Raffael und Michelangelo, wie ein lebendiger Pulsschlag im Gang der Ent- 
wicklung war ihr Wirken in dem Geistorganismus der Menschheit dem Er- 
leben wahrnehmbar. - Es wiirden Jahre der Arbeit dazu gehoren, um dies 
Erleben zum anschaulichen Bilde zu gestalten, doch sind mit diesen Vortragen 
Wegweiser fur eine neue Kunstgeschichte gegeben worden.» 



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Auch Rudolf Steiner hat sich einmal in einem anderen Zusammenhang (im 
Vortrag vom 21. Januar 1917, enthalten in «Zeitgeschichtliche Betrachtungen», 
GA 174) liber die kunstgeschichtlichen Vortrage geauftert, wobei er vor allem 
die Problematik betonte, in der man stent, wenn man iiber Kunstwerke spre- 
chen soli: «Ich habe in der letzten Zeit mich hier bemuht ... auch allerlei 
Betrachtungen anzustellen iiber Kunstperioden in Anlehnung an unsere Licht- 
bilder. Ich habe mich bemuht, manche kunstlerische Erscheinung in Begriffe 
zu bringen. Wenn man reden will, so mufi man sie in Begriffe bringen. Allein, 
ich hatte immer das Bediirfnis, die kiinstlerischen Zusammenhange nicht in so 
stramme, festumrissene Begriffe zu kleiden. Wenn ich auch bei den Betrach- 
tungen versucht habe, die Begriffe so weit als moglich zu schnuren: um sie in 
Worte zu pragen, muE man sie schon bestimmt fassen. Aber ich hatte wahrend 
der Ausbildung der Begriffe in der Vorbereitung zu den Betrachtungen hier 
wirklich, ich mochte sagen einen gewissen Widerwillen, wenn ich das Wort 
gebrauchen darf, die Zusammenhange, auf die da hinzuweisen ist, mit so durf- 
tigen Begriffen zu geben, wie sie eben gegeben werden miissen, wenn man sich 
aussprechen will. Und verstehen werden wir uns auf diesen Gebieten nur 
dann, wenn Sie gewissermaften wieder zuriicktibersetzen dasjenige, was in 
engmaschigen Begriffen gesagt ist, in weitermaschige Begriffe.» 

Die Vortrage wurden erstmals in den Jahren 1938-1958 von Carlo 
Septimus Picht herausgegeben. Sie waren urspriinglich nicht zur Veroffent- 
lichung vorgesehen. Eine schriftliche Fassung derselben Inhalte hatte Rudolf 
Steiner vollig anders gestaltet. Um den Vortragscharakter zu bewahren, sind 
die Texte weitgehend in der vom Stenographen festgehaltenen Form belassen 
worden. 

Martina Maria Sam 



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I 



Die Wandlung des menschlichen Bewufitseins in der Kunst der 

sich allm'dhlich herausbildenden italienischen Renaissance im 
Ubergang des vierten nachatlantischen Zeitraums zum fiinften: 

CIMABUE GIOTTO 
UND ANDERE ITALIENISCHE MEISTER 

Dornach, 8. Oktober 1916 

Wir werden eine Reihe von Reproduktionen, von Lichtbildern einer Kunst- 
periode vorfiihren, zu deren Betrachtung der menschliche Sinn wohl immer 
wiederum zuriickkehren wird, weil wir gerade in der Entwickelung dieser Zeit 
menschliche Verhaltnisse sich in bezug auf das Kiinstlerische ausleben sehen, 
die zu den tiefeinschneidendsten gehoren, die wir im aufieren Verlauf der 
menschlichen Geschichte betrachten konnen, wenn wir diese menschliche 
Geschichte als ein Abbild innerer geistiger Impulse betrachten. 

Sie sehen zuerst einige Bilder von Cimabue. Unter dem Namen Cimabue 
gehen - gingen vielmehr - eine Anzahl von Bildern, eine grofte Anzahl, mufi 
man vermuten, Kirchenmalereien, welche einer von der unsrigen, von unserer 
heutigen ganzlich entfernten Weltanschauung, Weltauffassung entstammen. 
Cimabue - beziehungsweise diejenigen, die im Sinne jener Malerei-Richtung 
arbeiteten, die unter dem Namen Cimabue genannt wird -, Cimabue also 
make in der Zeit etwa, in der Dante geboren ist. Was in bezug auf die Kunst- 
entwickelung vor dieser Zeit liegt, ist fur die auftere geschichtliche Anschau- 
ung in ziemliches Dunkel gehullt. Es tritt in dem, was erhalten ist, die 
Leistung Cimabues so auf, kann man sagen, dafi man von hier aus zunachst 
geschichtlich keinen Vorganger im Abendlande sieht. Aber an dem, was wir 
heute weiter vorfiihren werden, konnen Sie, werden Sie auch sehen, daE sie in 
der europaischen Kunstentwickelung keine Nachfolge gefunden hat, diese 
Cimabuesche Richtung. 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:19 



Wenn wir uns in das hineinfiihlen wollen, was uns bei Cimabue ent- 
gegentritt, so werden wir vielmehr gewiesen auf Einfliisse, die vom Orient 
heriiberkommen, und ich will gewissermafien eine lange Geschichte kurz 
charakterisieren. Selbstverstandlich flieften bei einer solchen kurzen Charak- 
teristik alle Ungenauigkeiten mit ein, die eben mit einer kurzen Charakteri- 
stik verkniipft sind. Wir diirfen nicht vergessen, dafi die Zeit, in der das 
Christentum entstanden ist, und die folgenden Jahrhunderte bis zum Ablauf 
des ersten Jahrtausends, zum Anfange des zweiten Jahrtausends, in dessen 
Anfang ja eben Cimabue gemalt hat, daft diese Zeit des allmahlichen Ein- 
lebens des Christentums auf alien Gebieten menschlicher Betatigung ein 
Hinlenken der menschlichen Geistesfahigkeiten, man mochte sagen ins Uber- 
irdische, ins Geistig-Kosmische war. Und aller Sinn der Menschen war zu- 
nachst darauf gerichtet, eine Anschauung dariiber zu gewinnen: Wie brachen 
hohere geistige Machte in das Erdenleben herein? Was kam aus Spharen, die 
aufierhalb des Erdenlebens liegen, in das Erdenleben herein? Wollte man 
bildhaft ausdriicken, was da in den Menschenseelen lebt, wollte man es in die 
Kunst hineinfiihren, dann konnte es sich zunachst gar nicht darum handeln, 
irgendwie die Natur unmittelbar nachzubilden, getreu der Natur zu malen 
oder sich sonstwie kiinstlerisch zu betatigen; es handelte sich vielmehr dar- 
um, die Krafte in der Menschenseele aufzurufen, auch die Phantasiekrafte, die 
fahig sind, gewissermafien das Uberirdische sinnlich anschaulich zu machen. 
Und diese Phantasiekrafte standen ja der abendlandischen Menschheit nicht 
so zu Gebote, daft wirklich Gestaltetes hatte herauskommen konnen. In 
Vortragen, die ich hier gehalten habe, wurde dargestellt, daft die Romer ein 
«phantasieloses» Volk waren. Und in die Phantasielosigkeit der Romer hinein 
hat sich ja zunachst von Osten her das Christentum ausgebreitet. Es kam 
aber heriiber, befruchtet neben all dem, womit es sonst vom Orient aus 
befruchtet war, auch durch das Phantasieleben des Orients, so da£ man mehr 
innere geistige Anschauungen verkniipft hat mit dem, was man als christliche 
Vorstellungen hatte. 

In Griechenland driiben bildete sich eine Anschauung aus, wie man die 
Gestalten darzustellen habe, welche im Zusammenhange mit dem Mysterium 



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von Golgatha und seinen Wirkungen stehen. Und am besten sieht man wohl 
an der Gestaltung, an der Entwickelung der Gestaltung, die die Person des 
Erlosers selbst betrifft, und von Gestalten wie der Madonna und der damit 
im Zusammenhange stehenden uberirdischen Engelwelten, der ins Uber- 
irdische entriickten Apostelgestalten, Heiligengestalten und so weiter, man 
sieht an alledem am besten, wie beim Einleben des Christentums ins Abend- 
land, man mochte sagen von romischer Phantasielosigkeit erfaftt worden ist, 
was sehr phantasievoll herubergekommen ist vom Osten. Wir wissen ja, daft 
in den ersten Zeiten der christlichen Darstellung die Erlosergestalt selbst, die 
Gestalt des Christus Jesus und andere Gestalten, die damit verkniipft sind, 
noch durchdrungen waren von der griechischen Phantasie. Wir haben Bild- 
werke, die den Erloser selber geradezu apollohaft darstellen. Wir haben ein 
Wissen davon, wie sich in den ersten Jahrhunderten der christlichen Entwik- 
kelung dann ein merkwiirdiger Streit entwickelte, ob man den Erloser haft- 
lich darstellen sollte, so, daft durch die haftlichen Ziige das innere Seelen- 
leben, das Gewaltige, das sich da fur die Menschheit abgespielt hat, zum 
Ausdruck kommt. Dieser Erlosertypus und ahnliche Typen anderer Gestal- 
ten, die mit dem Mysterium von Golgatha zusammenhangen, haben sich 
mehr innerhalb des europaischen Ostens und innerhalb Griechenlands ent- 
wickelt. Dagegen war man im Westen, in Italien mehr der Ansicht, daft die 
Erlosergestalt und alles, was damit zusammenhing, schon dargestellt werden 
sollte. Diese Diskussion reicht aber in eine Zeit hinein, merkwiirdigerweise, 
in welcher man im Abendland unter dem Einfluft des Romertums schon die 
Fahigkeit verloren hatte, die Schonheit darzustellen, die man unter dem 
unmittelbaren Einfluft des Griechentums darstellen konnte, als Griechenland 
aufterlich iiberwunden war, aber eigentlich auch das Romertum geistig vom 
Griechentum erobert worden war, was aber verfiel unter dem phantasielosen 
Romertum. Die Fahigkeit, Schonheit zu gestalten, ging in den folgenden 
Jahrhunderten verloren. 

Und so kam es denn, daft aus dem Osten traditionell das heruber- 
gekommen ist, was man ja durch die Phantasie geschaffen hatte, um die neuen 
Weltimpulse auszudriicken, die durch das Mysterium von Golgatha befruchtet 



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worden waren. Und so verpflanzte sich dann das von orientalischer Phantasie 
befruchtete Kiinstlertum kiinstlerisch herein nach Italien. So miissen wir die 
Sache ansehen. Und was bis in die Zeiten, in denen Dante geboren worden ist, 
diese Impulse geworden sind, das sehen wir dann, nachdem alles Friihere mehr 
oder weniger untergegangen ist, nicht mehr da ist, in einer Enderscheinung, 
die aber schon beeinflulk ist nun vom Abendlande: in den Schopfungen, die 
unter dem Namen des Cimabue gehen. Cimabues Malereien sind Wandmale- 
reien und als solche eigentlich zu verstehen. Es sind Malereien, welche uns die 
Gestalten, die sie darstellen, so zeigen, daft wir sie ganz unnaturalistisch sehen, 
mit mehr, ich mochte sagen gefiihlsmaftig gedachten Konturen und auf grofien 
Flachen, iiber grofie Flachen ausgebreitet, flachenhaft gedacht und die Flache 
durchdacht mit sehr sprechender Malerei, die aber heute nicht mehr eigentlich 
zu schauen ist; auch da, wo man Cimabue sehen kann, ist sie nicht mehr zu 
schauen, denn die Bildwerke des Cimabue sind zum groftten Teil spater auf- 
gemalt. Das ganz Lebendige in der Farbengebung und das flachenhaft Gedach- 
te in der Farbengebung ist wohl iiberhaupt nicht mehr zu sehen. Daher ver- 
lieren gerade die Bilder von Cimabue am allerwenigsten, wenn man sie als 
Lichtbilder darstellt. Man kann den vollstandigen Charakter auch erkennen, 
dieser eigentumlichen, in mehr - wie gesagt - gefiihlsmaftig gedachten Kontu- 
ren dargestellten Figuren, die etwas Kolossalisches haben, wenigstens als 
Kolossalisches gedacht sind, als kolossale Wirkungen gedacht sind und mehr 
so gedacht sind, daft man sagen kann: sie schauen in die Erdenwelt herein aus 
anderen Welten, denn daft sie aus der Erdenwelt selber entsprungen sind. So 
sind die Madonnenbilder; so sind, hereinschauend in das Erdenleben, die Dar- 
stellungen des Heilandes selbst, der Heiligen, der Engel und dergleichen. Wir 
miissen uns durchaus klarmachen, daft das, was da gemalt ist, in einer Phan- 
tasie wurzelt, die im Hintergrunde noch ein visionares Leben hatte - ein vi- 
sionares Leben, das fahig war, einzusehen, daft die Impulse des Christentums 
aus einer der Erde fremden Welt gekommen sind und daft man diese der Erde 
fremde Welt nicht naturalistisch darstellen will. 

Nun werden ein paar Bilder von Cimabue vorgefiihrt werden. Die Bilder 
von Cimabue sind ja in Wirklichkeit zu sehen zum Teil in der Kirche in Assisi, 



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zum Teil sind sie in Paris zu sehen, in Florenz auch. Wir haben nur ein paar, 
die wir vorfuhren konnen: 

1-4 Cimabue Madonna mit Engeln und Propheten 

Sie sehen iiberall, wie zum Beispiel das menschliche Auge so gezeichnet 
ist, daft man sieht: es ist nicht abgezeichnet, sondern es ist aus einem fuhlenden 
Nachempfinden der Krafte heraus charakterisiert, von denen man glaubte, daft 
sie an der organischen Einpragung des Auges beteiligt sind. Die innere Tatig- 
keit des Auges ist es, die nachgefiihlt wird und aus der heraus diese Dinge 
geformt sind; es ist, man mochte sagen plastisch gedacht und auf die Flache 
hin im Geiste projiziert. Dabei liegt immer - man sieht es diesen Bildern noch 
an - der Begriff, der im orientalischen Leben viel mehr vorhanden ist als im 
Abendlande, der anzutreffen war in der nachstfolgenden Zeit, der Begriff des 
durch Machtigkeit, durch Reichtum aus einer fernen Welt Hereinwirkenden 
vor. Wenn man diese Bilder mit ihrem Goldgrunde auf sich wirken lieft in der 
damaligen Zeit, so hatte man vor alien Dingen das Gefuhl, daft ein Machtiges, 
ein die Menschen Uberwaltigendes aus einer fernen Welt hereinwirkt; daft, was 
sich da auf der Erde an Menschengewiihl abspielt, eigentlich nur da ist, um 
beschienen zu werden von den Impulsen, die von aufterirdischer Realitat 
ausgingen, die man sich in dieser Weise verwirklichte. 

3 Cimabue Madonna mit Engeln und Propheten 

Also das gleiche Bild wie vorher, aber vor der Ubermalung. 
Ein weiteres Bild der Madonna: 

4 Cimabue Madonna mit Engeln und Propheten, Teil von 1 
Und noch ein Bild der Madonna: 

5 Duccio di Buoninsegna Madonna Rucellai* 

Das ist das, was wir von Cimabue haben. Jetzt gehen wir liber zu der 
Betrachtung eines Kiinstlers, der im Verlaufe der aufteren Geschichtsbetrach- 
tung gewissermaften der Fortsetzer von Cimabue ist: 

23 

:; " Damals noch Cimabue zugeschrieben. 



Prim/rinht Pi iHrJf Qtoi nor Maf*hlacc_\/ar\A/al1-i inn Di ie*h- OQO Cai+d- Q 



9 Giotto Die Huldigung fur den hi. Franz 

Es besteht ja auch die Legende, daft Cimabue den Giotto gefunden habe 
als einen Hirtenknaben; wie der Hirtenknabe, was er an Tieren und sonstigen 
Naturgeschopfen gesehen hat, auf dem Felde mit primitiven Mitteln auf Steine 
aufgezeichnet hat, und daft Cimabue ein so bedeutendes Talent in Giotto ent- 
deckt hat, daft er ihn dem Vater weggenommen und zum Maler ausgebildet 
hat. - Solche Legenden sind wahrer als die auftere historische Wahrheit. Sie 
zeigen, daft allerdings derjenige, der nun in der Kunstentwickelung als einer 
der Bedeutendsten auf Cimabue folgt, Giotto, daft der angeregt war in bezug 
auf sein inneres kunstlerisches Seelenleben selbstverstandlich von der ganzen 
Welt, in die er hineingestellt war durch das, was geschaffen wurde von den- 
jenigen, die zusammengefaftt werden unter dem Namen Cimabue. Aber wenn 
wir uns auch vorstellen miissen, daft gewissermaften die ganze uberirdische 
Welt iiberall von den Wanden her auf Giotto wirkte - das alles ist ja heute 
nicht mehr vorhanden aus Griinden, die wir nachher besprechen wollen -, 
wenn wir uns auch vorstellen, daft diese ganze Welt, diese das Uberirdische 
abbildende Welt auf Giotto wirkte, so diirfen wir doch niemals aus den Augen 
verlieren, daft mit Giotto eine ganz neue kunstlerische Weltauffassung in das 
Abendland eintrat und daft Giotto diejenige Personlichkeit auf kunstlerischem 
Gebiete genannt werden muft, welche im eminentesten Sinne auf dem Kunst- 
gebiete zeigt das Heraufkommen der neuen fiinften nachatlantischen Zeit. 
Man konnte sagen: Die vierte nachatlantische Zeit geht malerisch mit Cimabue 
unter, die fiinfte geht mit Giotto auf. Ich lasse aufter acht, ob das, was man 
durch eine allerdings sehr gut gegriindete Tradition dem Giotto zuschreibt, 
alles von Giotto selbst gemalt ist; darauf kommt es nicht an. Allerdings, es 
vereinigt sich unter dem Namen Giotto vieles, was nur in dem gleichen Geiste 
gemalt ist, in dem Giotto selber gemalt hat. Ich werde mich also in dem Fol- 
genden darauf nicht einlassen, sondern was der Tradition nach Giottos Werk 
ist, eben auch Giotto zuschreiben. 

In was lebt sich denn die neuere Menschheit iiberhaupt hinein in der Zeit, 
in der ja auch Dante und Giotto personlich zusammenstoften? - Es lebt sich 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:24 



die neuere Menschheit in das hinein, was ich ja immer schildere als den 
Grundcharakter der fiinften nachatlantischen Periode: in das Leben innerhalb 
der irdisch-materiellen Wirklichkeit. Das mufi man nicht als eine abfallige 
Kritik des Materialismus auffassen, sondern man mufi sich eben klar sein, daft 
sich die Menschheit einmal einleben muftte in die irdische Wirklichkeit, einmal 
Abschied nehmen muftte gewissermaften von dem Hinaufschauen in ein Uber- 
irdisches, das noch seinen Abglanz malerisch zeigt bei Cimabue. 

Wenn wir uns fragen: Wer war denn eigentlich der erste so richtige Mate- 
rialist, der dem Materialismus den allerersten Anstoft gegeben hat? - dann 
bekommen wir, wenn wir die Geschichte von einem etwas hoheren Gesichts- 
punkte aus betrachten, eine Antwort, die ganz gewift dem heutigen Menschen 
selbstverstandlich paradox klingen wird, aber die vom Standpunkt einer tiefe- 
ren Auffassung der Menschheitsgeschichte voll berechtigt ist; wir bekommen 
die Antwort, daft der erste, der seelisch das materielle Fiihlen einleitete, der 
heilige Franz von Assisi ist. Es ist allerdings paradox, Franziskus, den Hei- 
ligen von Assisi, zu charakterisieren als den ersten groften Materialisten. Aber 
so ist es doch. Man kann sagen: Die letzten Anschauungen, die die Entwicke- 
lung der Menschheit noch unter dem Gesichtspunkt des Uberirdischen be- 
trachteten, die traten uns in Dantes «G6ttlicher Kom6die» entgegen, so daft 
wir auch Dantes «G6ttliche Kom6die» anzusehen haben als den Abschluft 
von Anschauungen, die mehr hin gerichtet waren auf das Aufterirdische. Da- 
gegen tritt der Blick fur das Irdische, das Mitfuhlen mit dem Irdischen bei 
dem ja schon vor Dante tatigen Franziskus von Assisi hervor. Das Seelische 
tritt immer etwas fruher auf als der Ausdruck im Kiinstlerischen. Wir sehen 
daher auch, wie dasselbe, wovon die kiinstlerische Phantasie des Giotto - 
Giotto lebte um 1266 bis 1337 - in einer spateren Zeit ergriffen ist, wie das- 
selbe der Tendenz, dem Impulse nach seelisch lebt in einem friiheren Zeit- 
punkt in Franz von Assisi. Wir sehen in Franz von Assisi einen Menschen 
vor uns, welcher ganz und gar aus der aufteren Welt herauskam, aus jener 
Gestalt der aufteren Welt, die das Romertum unter den mannigfaltigsten Ein- 
fliissen allmahlich angenommen hat. Franz von Assisi ist zunachst ganz auf 
das Aufterliche gerichtet, hat seine Freude an aufterem Glanz und Reichtum, 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:25 



hat seine Freude an all dem, was das Leben angenehm macht, was auch das 
personliche Wohlgefiihl erhoht, wird dann aber durch seine personlichen Er- 
lebnisse in seinem Seelenleben geradezu umgekehrt; eine physische Krankheit 
ist es zunachst, die ihn von dem Aufgehen in dem aufteren Leben ganz und 
gar auf das Innere richtet. Und wir sehen dann Franz von Assisi, einen 
Menschen, der in seiner Jugend ganz und gar auf das au£erliche Wohlleben 
gerichtet ist, auf aufieren Glanz sogar, auf aufieren Anstand - wir sehen ihn 
umkehren zu einem rein auf das innere Seelenleben gerichteten Empfinden. 
Aber so merkwurdig gestaltet sich das aus, daE Franz von Assisi der erste ist 
unter den grojRen Gestalten, die nun den Blick ganz abkehren von allem, was 
aus dem alten visionar-phantasievollen Leben heraus stammt. Er richtet den 
Blick vielmehr auf dasjenige, was unmittelbar auf der Erde wandelt, zunachst 
auf den Menschen. Dasjenige sucht Franz von Assisi im Menschen zu erfah- 
ren, was in der Menschenseele, im ganzen Menschen zu erleben ist, wenn 
man den Menschen nur auf sich selbst gestellt ansieht. Umgeben ist Franz 
von Assisi von den Weltbegebenheiten, die sich, ich mochte sagen auch so auf 
der Erde entwickelt haben, da£ iiber das einzelne Leben des Menschen hin- 
weggegangen wurde - [ahnlich] wie die Phantasie, die sich in fruherer Kunst 
auslebte, hereinschauen lieft uberirdische Wesenheiten in das menschliche 
Fiihlen. Franz ist ja in seiner Jugend umgeben, und auch spater, von dem 
welthistorischen Streite der Guelfen und Ghibellinen. Da wird, mochte man 
sagen, in grofien Spharen um Impulse gekampft, die iiber das, was der einzel- 
ne Mensch fiihlt, was der einzelne Mensch erlebt, hinweggehen, welche die 
Menschen nur als grofte, herdenma£ige Masse auffassen. Und mitten in dieses 
Leben hinein machen nun Franz von Assisi und seine Genossen, die immer 
zahlreicher und zahlreicher werden, geltend das Recht der einzelnen mensch- 
lichen Individuality mit all dem, was im Inneren des Menschen an Zusam- 
menhangen erlebt werden kann, gefuhlsmafiig, erlebensmafiig eben, mit tie- 
feren, jede einzelne Menschenseele durchseelenden, durchzuckenden, durch- 
strahlenden Machten. Der Blick wird abgelenkt von dem sie umspannenden 
Kosmisch-Geistigen und wird gelenkt auf das einzelne Menschlich-Individu- 
elle: Mitleid, Mitgefuhl, Mitfuhlen, Mitleben mit jeder einzelnen Menschen- 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:26 



seele, Interesse haben fiir das, was jeder einzelne Mensch erlebt; absehen von 
Stand und Reichtum, die sozusagen als Glanz durchwoben haben, was man 
von der orientalischen Phantasie aus gestalten wollte auf dem Gebiete der 
Kunst, die man hereinstrahlen liefi aus dem Uberirdischen ins Irdische - ab- 
sehen von dem allem und hinblicken auf die Leiden und Freuden, die der 
arme Mensch auf der Erde erlebt! Jeder einzelne Mensch wird nun zur 
Hauptsache, jeder einzelne Mensch zu einer eigenen Welt; und so will man 
leben, da£ jeder einzelne Mensch zu einer Welt wird. Das Ewige, das Unend- 
liche, das Unsterbliche soli in der Menschenbrust selber aufgehen. Es soli 
nicht mehr als gleichsam die umspannende Sphare iiber der Erde schweben. 

Cimabues Bilder sind so, als ob sie aus den Wolken gesehen waren, als ob 
die Gestalten aus den Wolken hereinkamen in die Erde. Und so hatte man sich 
auch die geistige Welt gedacht, hatte man gefuhlt; und heute hat man keine 
Vorstellung mehr davon, wie intensiv man mit diesem Uberirdischen lebte. 
Daher macht man sich auch in der Regel keine besondere Vorstellung dariiber, 
welch eine Anderung im Empfinden es war, als nun dieser Franz von Assisi 
das Leben des Westens verinnerlicht geltend machte. Und in seiner Seele, die 
also mitleben wollte mit dem, was der arme Mensch war, in der Seele, die den 
Menschen empfinden wollte gerade in seiner Armut, wenn er durch nichts 
beschwert war, aber auch durch nichts ihm ein Wert verliehen wurde als durch 
das, was er nur als Mensch war, dieser Franz von Assisi, der den Menschen so 
empfinden wollte, der den Christus aber auch so empfinden wollte, wie der 
Christus ist nur fiir diese armen Menschen, dieser Franz von Assisi entwickelt 
mitten aus dem Christentum heraus, aus diesem also gefiihlten Christentum 
heraus ein wunderbares Natur-Fiihlen. Alles wird fiir ihn zu Briidern und 
Schwestern auf der Erde. Und nun entwickelt sich ein liebevolles Eingehen 
nicht nur auf das Menschenherz, nicht nur auf den einzelnen Menschen, son- 
dern auf alle Geschopfe der Natur. Und in dieser Beziehung ist Franz von 
Assisi wirklich Realist, Naturalist. Die Vogel sind seine Briider und Schwe- 
stern; die Sterne, die Sonne, der Mond sind seine Geschwister; das Wiirmlein, 
das iiber die Erde kriecht, ist sein Geschwister. Alles betrachtet er mit liebe- 
vollem Anteil. Wenn er auf dem Wege geht, greift er das Wiirmlein auf und 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:27 



beseitigt es, damit es nicht zertreten werden soil. Die Lerche bewundert 
er, betrachtet sie als seine Schwester. Eine unendliche Innerlichkeit, ein 
Gedankenleben, das gar nicht denkbar ist in der friiheren Zeit, macht Franz 
von Assisi geltend. Und darin hat man viel mehr das Charakteristikum dieses 
Franz von Assisi zu sehen, als in dem, was oftmals aufterlich von seinem 
Leben geschrieben wird. 

So zieht, man mochte sagen verinnerlicht, der Blick auf das Irdische ein, 
und so lebt er sich in die Menschheit ein, und so bemachtigt er sich allmahlich 
auch des kiinstlerischen Empfindens. Dante stellt noch gewissermaften wie ein 
Letztes das Menschenleben unter dem Bilde iiberirdischer Machte in seinem 
groften Gedichte hin. Giotto, sein Zeitgenosse und wohl auch sein Freund, 
stellt malerisch bereits das unmittelbare Interesse an dem, was auf der Erde 
webt und lebt, hin. Und so sehen wir hereinziehen mit Giottos Bildern die 
Nachbildung des Individuell-Naturlichen, die Nachbildung des Individuell- 
Menschlichen. Und kein Zufall ist es, daft die Malerei, die auf den Namen 
Giotto getauft ist in der oberen Kirche zu Assisi, daft diese sich gerade mit 
dem Leben des Franz von Assisi beschaftigt, denn ein tiefer innerer Seelen- 
zusammenhang ist zwischen Giotto und Franz von Assisi. Franz von Assisi, 
das religiose Genie, das aus dem inbriinstigen Seelenleben heraus das Mitfiih- 
len mit dem Werden des Natiirlichen auf der Erde geltend macht, und Giotto, 
der zunachst nachahmt, wie Franz von Assisi gefuhlt hat, wie Franz von Assisi 
sich in die Geistigkeit, in das Seelische der Welt hineinstellt. 

Und so sehen wir denn, daft von den starren Linien und von dem flachen- 
haft Gedachten des Cimabue die Stromung heriiberfuhrt zu Giotto, so daft wir 
Nachbildung des Natiirlichen, Individuellen, Angeschautes und Wirklichkeit, 
Immer-mehr-und-mehr-im-Raume-drinnen-Stehendes, Nicht-aus-der-Flache- 
heraus-Sprechendes bei Giotto sehen. 

Wir werden nun die Bilder Giottos zunachst auf unser Auge wirken 
lassen, der Reihe nach. Es wird sich zeigen, wie da das Verstandnis fur die 
individuelle Menschengestalt hereinkommt. Und gerade bei Giotto tritt die- 
ses Verstandnis um so mehr hervor, als er, wie Sie sehen werden, gerade 
Bilder aus der Heiligenlegende gibt und sich in diesen Bildern zeigt, wie er 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:28 



versucht, im aulkren Ausdruck das Innerlichste, das Seelischste wiederzuge- 
ben. Jetzt werden wir also der Reihe nach die Bilder des Giotto haben; diese 
Bilder werden gewohnlich als die friihesten angesehen. Sie sehen die Tradi- 
tion der fruheren Zeit zwar noch darinnen, aber Sie sehen uberall schon das 
Menschliche einziehen, so wie er es gekannt hat, in der Weise, wie ich es eben 
besprochen habe: 

Giotto 
8 Madonna mit Engeln 

10 Die Darstellung im Tempel 

11 Die Erscheinung des hi. Franz 

12 Das Wunder des Quells 

13 Die Armut 

14 Die Auferweckung des Junglings von Suessa 

15 Die Beweinung des hi. Franz durch die Nonnen 

So wird also allmahlich das ganze Leben des Franz von Assisi von Giotto 
gemalt; und uberall ist, ich mochte sagen bei Giotto kiinstlerisch ein ahn- 
liches Fiihlen wie bei Franz von Assisi selber; wenn man auch das Visionare 
in diesen Bildern nimmt, uberall sieht man, dafi es sich darum handelt, dieses 
Visionare mehr von innen heraus zu malen, so dafi man das Sprechen der 
menschlichen Gefuhle mehr sieht als bei Cimabue, wo es sich immer gehan- 
delt hat um das Hereinschauen aus uberirdischen Spharen. Und nirgends 
sieht man mehr etwas blofi Traditionelles in den Gesichtern, sondern man 
sieht: Derjenige, der das gemalt hat, hat sich die Gesichter bereits wirklich 
angeschaut. 

16 Giotto Der Tod des hi. Franz 

Sehen wir uns diese zwei letzten Bilder an. Wir werden unmittelbar erin- 
nert durch die Innigkeit, die darinnen ist, an die schone Tatsache, die ja aus 
dem Leben des Franz von Assisi bekannt ist, dafi er, lange arbeitend, sein Lied 
auf die Natur geformt hat. In dem Liede auf die Natur, dem groften schonen 
Hymnus, spricht Franz von Assisi uberall von seinen «Geschwistern» - von 



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der Schwester Sonne, von dem Monde, von den iibrigen Planeten, von den 
Erdenwesen; alles, was er in liebevoller realistischer Hingabe, seelisch realisti- 
scher Hingabe mit der Natur gefiihlt hat, ist in wunderbarer Weise in diesen 
Hymnus zusammengenommen. Dieses unmittelbare Verbundensein mit der 
Erdennatur und dem, was in der Erdennatur lebt, das driickt sich besonders 
in einer Tatsache sehr schon aus: darinnen, dafi die letzte Strophe erst in den 
allerletzten Lebenstagen des Franz von Assisi entstanden ist, und diese letzte 
Strophe ist gerichtet an den «Bruder Tod». Man sieht, Franz von Assisi konnte 
den Bruder Tod erst besingen in dem Augenblicke, als er selber auf dem 
Totenbette lag, in dem Augenblicke, da er seinen Briidern die Aufforderung 
erteilte, sie sollen von den Freuden des Todes in seiner Umgebung singen, wo 
er sich fiihlte aufgehend in die Welt, in die er aufgenommen werden sollte. Wie 
Franz von Assisi alles das, was ihn verband mit der Welt, unmittelbar nur aus 
dem realistischen Erdenleben heraus, aus dem gegenwartigen Erleben heraus 
wiedergeben konnte und wiedergeben wollte, empfinden wollte, das zeigt sich 
in der Tatsache so schon, daft er, wahrenddem er alles iibrige friiher besang, 
den Tod erst besang, als er selber dem Tode nahe war. Das Letzte, was er 
diktiert hat, ist diese letzte Strophe dieses grofien Lebenshymnus auf den 
Bruder Tod, wie der auf sich selbst gestellte Mensch sich Christus mit dem 
menschlichen Leben verbunden denkt. Ich glaube, man kann es nicht schoner 
sehen - zugleich verkniipft eben mit der durch Franz von Assisi schon herein- 
strahlenden Anschauung des menschlichen Lebens, die ganz anders geworden 
war, als es in fruheren Zeiten war - als aus einem solchen Bilde heraus, in 
dem man, ich mochte sagen unmittelbar sieht, wie Giotto in derselben Auf- 
fassungs-Aura lebt wie Franz von Assisi selber. 

17 Giotto Joachim bei den Hirten 

Das habe ich eingefugt als ein spateres Bild, damit Sie sehen, wie Giotto 
in seiner spateren Zeit machtige Fortschritte gemacht hat. Sie sehen in dieser 
spateren Zeit das Menschliche noch mehr als einzelnes menschliches Indivi- 
duelles aufgefalk. In der Zeit, der die Bilder, die wir bisher gesehen haben, 
entnommen sind, sieht man, wie er, ich mochte sagen getragen ist von dem 



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Impuls, der auch in Franz von Assisi lebte. Jetzt sehen wir Giotto mehr zu 
sich kommen, aus sich selber sprechen in einem solchen Bilde, das einer 
spateren Lebensepoche angehort. Wir kehren dann nachher wieder zuriick zu 
Bildern, die sich anschlieften an die Darstellungen des Franz von Assisi, 

18 Giotto Die Heimsuchung 

eben auch aus seiner spateren Zeit. Der Realismus ist bei ihm schon viel mehr 
durchgedrungen in dieser spateren Zeit. 

19 Giotto Die Vermahlung der Maria 

21 Giotto Die Taufe Christi 

Auch aus seiner spateren Zeit: 

23 Giotto Die Gerechtigkeit 

24 Giotto Die Ungerechtigkeit 

An solchen Bildern sieht man, wie es damals nahelag, sich in Allegorien 
auszusprechen. Die Lebensverhaltnisse andern sich eben durchaus im Laufe 
der Jahrhunderte; und der grofte Umschwung, der eingetreten ist dadurch, daft 
das in Bildern lebende, das in Bildern vor sich gehende Leben der damaligen 
Zeit heute ein mehr in Vorstellungen, die durch Biicher mitgeteilt werden 
konnen, vor sich gehendes ist - dieser Umschwung ist auch ein sehr grower, 
viel mehr, als man das heute eigentlich wiirdigt. Und das Bediirfnis, sich 
allegorisch auszudriicken, war der damaligen Zeit besonders eigen. Und daft 
zugleich so schon verknupft ist in diesen Bildern Realismus der Darstellung 
mit dem Bediirfnis, die Darstellung doch wie zu etwas zu machen, durch das 
man liest in der Welt, das ist besonders interessant. 

22 Giotto Papst Innozenz III. bestatigt dem hi. Franz die Ordensregeln 

Hier kommen wir wieder auf eine der Darstellungen zuriick, die sich, wie 
man sagt, auf die friihere Kunst des Giotto bezieht, die eben ganz seinem 
immer weitergehenderen Einleben in die Fiihlenswelt des Franz von Assisi 
entnommen ist. 



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25 Giotto Die Himmelfahrt Johannes des Evangelisten 

26 Giotto Johannes der Evangelist auf Patmos 

Sehr schon kommt da zur Anschauung, wie der Kiinstler darstellen will 
das innere Leben des Johannes, der aus seinem Gemiite erfalk seinen Zusam- 
menhang mit der geistigen Welt. Johannes also schreibend, oder wenigstens 
konzipierend die Apokalypse. 

Giotto 

27 Die Auferweckung des Lazarus 31 Noli me tangere 

28 Die Flucht nach Agypten 33 Die Dornenkronung 

29 Die Verkiindigung an die hi. Anna 34 Das Abendmahl 

30 Die Heimsuchung 8 Madonna mit Engeln 

Wir werden jetzt, unmittelbar nach dieser «Madonna» von Giotto, ein- 
schalten ein Bild, das wir schon gesehen haben, eine «Madonna» von Cimabue 
noch einmal, damit Sie vergleichen konnen gerade an diesen beiden Bildern, 
welch kolossaler Unterschied in dieser ganzen Behandlung der Figur ist. Ver- 
gleichen Sie, wie hier (8) - trotzdem die Tradition noch wirkt in dem Blick, in 
dem Auge, in dem Munde, in der Auffassung des Jesuskindes -, vergleichen 
Sie den Realismus, der in diesem Bilde liegt, wo wir durchaus nachgebildete 
Menschen sehen, die von der Erde hinausschauen in die Welt, vergleichen Sie 
das mit dem Bilde von Cimabue, 

8a Cimabue Madonna mit Engeln und Propheten, Teil von 1 

wo wir etwas vor uns haben, in dem eine ins Traditionelle iibersetzte ur- 
spriingliche, visionare Anschauung liegt, wo also eigentlich aus uberirdischen 
Welten hereingeschaut wird in unsere Welt. Soviel auch in der Komposition 
erinnert an das Bild des Giotto, Sie sehen in der ganzen Linienfiihrung den 
gewaltigen Unterschied, der da vorhanden ist. 

37 Giotto Das Jiingste Gericht, Teil: Untere Gruppe der Seligen 

38 Giotto Der Zorn 

Also wiederum eines der allegorischen Bilder. 



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39 Giotto Die Beweinung Christi 

Dieses Bild ist aus der Arenakapelle in Padua, wo Giotto noch einmal 
zuruckgekommen ist auf die friihere Legende. 

Es ist sehr interessant, dieses Bild zu vergleichen mit der «Beweinung», die 
wir fruher gesehen haben. Das altere Bild gehort einer friihen, dieses einer sehr 
spaten Periode in Giottos Schaffen an. Wir wollen nun das altere noch einmal 
betrachten, damit Sie den Fortschritt sehen: 

15 Giotto Die Beweinung des hi. Franz durch die Nonnen 

Daran sieht man also, wie er ganz dasselbe Motiv in kompositorischer 
Beziehung fruher und wie er es viel spater aufgefalk hat. Es ist ja gewisserma- 
fien, rein kiinstlerisch angesehen, dasselbe Bild noch einmal gemalt, aber sehr 
interessant [ist], wie viel freier [es ist], und wie viel mehr Fahigkeit, auf die 
einzelnen individuellen Dinge einzugehen, er im spateren Bilde erlangt hat. 

41 Giotto Das Gastmahl des Herodes 

42 Giotto Die Erscheinung des hi. Franz in Aries 

Wieder ein Bild aus dem Leben des Franz, aber in Florenz, S. Croce. Giotto 
ist ja dort noch einmal - wir haben zwei Bilder davon schon gesehen (16, 22) 
- zuruckgekommen auf die Franziskus-Legende. 

47 Giotto Die Namengebung fur Johannes den Taufer 

43 Giotto (Schule) Die Kirchenlehre 

Hier und im folgenden Bilde haben wir nun das, was man gewohnlich 
«Schule Giotto» nennt. 

44-46 Andrea Buonaiuti (Schule Giotto) Das Kirchenregiment 

Hier sehen Sie bereits jenes kompositorische Element auftreten, welches 
dann spater in der Malerei die ungeheuer gro£e Rolle spielt, wo eintritt ein 
ganz neues Innenleben, mochte man sagen. Man kann den Unterschied nun in 
der folgenden Weise bezeichnen: 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:33 



Wenn wir zuriickgehen wiirden auf die Entwickelung des Christentums bis 
zu Dante-Giotto herauf, so wiirden wir finden, dafi das Christentum, so wie es 
gefiihlt, wie es empfunden wird, Platonismus in sich hat, wobei ich nicht daran 
denke, Sie etwa verfiihren zu wollen zu glauben, daft es platonische Philosophic 
in sich hat, sondern Platonismus, das heilk ein Fiihlen und ein Anschauen der 
Welt, wie es sich auch in der platonischen Philosophic ausgepragt hat, wo in die 
iiberirdische Sphare gesehen wird, aber nicht in dieses Sehen das hineingebracht 
wird, was vom menschlichen Verstande ausgeht. In der Zeit, die dann auf 
Giotto folgte, tritt immer mehr und mehr in das Fiihlen etwas Theologisch-Ari- 
stotelisches - wiederum sage ich nicht etwa: die Philosophic des Aristoteles, 
sondern etwas Theologisch-Aristotelisches -, wo man versucht, in Ubersichten, 
in einer Art Systematik die Welt zu sehen, wie Sie sie hier auf dem Bilde aufstei- 
gen sehen: von einer Welt unten zu einer mittleren Welt, zu einer hochsten Welt. 
Das ganze Leben wird gewissermafien aristotelisch durchsystematisiert. Und so 
dachte sich die spatere Kirche das menschliche Leben in die ganze Weltordnung 
hineingestellt. Die Zeiten waren also voriiber, aus denen noch Cimabue heraus- 
leuchtete, wo man gewissermaften aus dem Visionaren heraus Anschauungen 
hatte iiber eine iiberirdische Welt. Es stellten sich dann hinein die Zeiten des 
rein menschlichen Fiihlens. Nun will man das rein menschliche Fiihlen wieder- 
um - und jetzt mehr systematisch, ich mochte sagen: mehr verstandesmaftig - 
hinauffiihren zu dem hoheren Leben, ankniipfen an das hohere Leben. Da tritt 
dann an die Stelle des aus dem Zentrum heraus schaffenden Friiheren das 
kompositionelle Element. Und so sehen Sie diese Dreistufigkeit, wie man im 
System hinaufsteigt in hohere Welten von der Welt, die man so unten fiihlt und 
erlebt. Wenn Sie sich das ansehen bei den Nachfahren des Giotto, so werden Sie 
unmittelbar im Vorgefuhle das haben, was dann auftritt in der spateren Kompo- 
sition. Denn wer konnte verkennen, daft derselbe Geist, der im Kompositori- 
schen hier (46) drinnen waltet, uns zum Beispiel auch wiederum in aus- 
gebildeterer, vollkommenerer Gestalt entgegentritt in dem Bilde, das unter dem 
Namen «Disputa» von Raffael bekannt ist! 

In dem «Kirchenregiment» aus der Schule des Giotto sehen Sie nun wie- 
derum, wie Vorgange, geistige Zusammenhange des irdischen Lebens durch 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:3 4 



das Zusammensein von Menschen dargestellt werden - derselbe Gedanke tritt 
bei dem oftmals «Die Schule von Athen» genannten Bilde von Raffael spater 
zutage, ich meine rein kiinstlerisch -: Menschen werden zusammengestellt, um 
auszudriicken Zusammenhange, die im irdischen Leben geltend sind. Wenn Sie 
dieses Bild, 

45 Andrea Buonaiuti (Schule Giotto) Das Kirchenregiment, Teil: Gruppe 
links unten 

ansehen, so bitte ich Sie, besonders zu beachten, daft auf diesem Bilde der 
Grundgedanke in einer einzigartigen Weise zum Ausdrucke kommt: hinten 
der machtige Kirchenbau; dann in dem Bilde zum Ausdruck kommend die 
Macht, die ausgeht von den kirchlichen Wiirdentragern und die sich hinergieftt 
liber die Welt des Volkes. Uberall, wenn Sie den Ausdruck in den Gesichtern 
gerade bei diesen Bildern ins Auge fassen, werden Sie finden, daft das Kiinst- 
lerische in den Dienst dieser groften Idee des uber die Erde hinstrahlenden 
Kirchenregiments gestellt ist. 

46 Andrea Buonaiuti (Schule Giotto) Das Kirchenregiment, Teil: Mittlere 
Gruppe rechts 

Jedes einzelne Gesicht hier kann man studieren, und man wird finden, daft 
sich in ihm wunderbar, wie von einem Zentrum heraus ausstrahlend, zeigt, wie 
der Mensch Anteil nimmt an diesem Impuls, der vom Kirchenregiment aus 
durch alle Erdenseelen gehen soil. Die Physiognomien sind so, daft man sieht: es 
hat das Ganze ein Kunstler gemacht, der durchdrungen war von diesem Gedan- 
ken des Kirchenregiments und der verstand, das, was das Kirchenregiment hin- 
einbringt in die Antlitze, in diesen Antlitzen zum Ausdruck zu bringen. Wir 
sehen also das Kirchenregiment wiederum ausstrahlen von den Antlitzen. - Ich 
bitte, sich dieses ganz besonders anzusehen, weil wir spater Bilder sehen wer- 
den, bei denen ganz und gar nicht dasselbe zum Ausdruck kommt, obwohl das 
kompositionelle Konnen, das aus einem solchen Gedanken heraus kommt und 
das so schon hier zum Ausdruck gekommen ist in der Anordnung und in dem 
Zusammenklang der Anordnung mit dem Ausdrucke, weil das spater in etwas 



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ganz anderes iibergeht. Diejenigen, die sich spater in dieselbe Kompositions- 
richtung hineinfinden, die behalten den Grundimpuls der Komposition bei; 
aber es tritt, wie Sie sehen werden, ein ganz anderes Element auf. 

Sie sehen unten (45) Hunde, nicht wahr, das sind die beriihmten «Domini 
canes», die «Hunde des Herrn». Man nannte die Dominikaner im Zu- 
sammenhange mit ihrer Tatigkeit die «Hunde des Herrn». Fra Angelico bil- 
dete auch auf vielen Bildern die «Hunde des Herrn» ab: 

49 Masolino Das Gastmahl des Herodes 

Dieses Bild stammt aus dem Baptisterium zu Castiglione d'Olona. 

Nun also kommen wir in der Entwickelung um ein Stuck weiter. Wir kon- 
nen nun sagen: diese folgende Entwickelung ist eigentlich ausgegangen von dem 
Impuls, aufgebaut auf der Stromung, von welcher Giotto der grofie Anfanger 
ist. Nun geht davon eine doppelte Stromung aus. Wir sehen immer mehr und 
mehr sich emanzipieren, konnte man sagen, das realistische Element in der ei- 
nen Stromung von dem spirituellen Element. Bei Giotto spielt iiberall, und auch 
bei den beiden Bildern, die wir zuletzt gesehen haben, spielt iiberall das Spiritu- 
elle hinein; denn dieser Impuls, der da als Kirchenregiment durch die Welt geht, 
ist ja auch spirituell gedacht, und die einzelne, in die Komposition hineingestell- 
te Figur ist durchaus so gefalk, daft man sagen kann: Es lebte Giotto, so wie 
Franz von Assisi selber lebte, in einer spirituellen Welt, die nur durch die 
menschliche Seele realistisch auf das Irdische gerichtet war; so lebte auch Giotto 
und lebten seine Schuler, obwohl sie mit liebevoller Art die Dinge dieser Welt 
realistisch auffalken, im Spirituellen drinnen und konnten das Spirituelle verei- 
nigen mit der Auffassung des einzelnen Individuellen. Hier sehen wir nun, in- 
dem wir heruberkommen ins 14., 15. Jahrhundert, allmahlich sich emanzipieren 
die Sehnsucht, nachzubilden das Individuell-Naturliche, und nicht mehr das 
Ganze so stark im Auge zu haben und daraus die einzelnen Figuren zu holen, 
was bei alien bisherigen Bildern der Fall ist, auch bei den Bildern, die Giotto 
und seine Schuler aus der biblischen Geschichte entnommen haben. Wir sehen, 
daft die einzelne Figur sich von diesem Grundimpuls loslost, der gewisserma- 
fien wie ein Zauberhauch iiber das ganze Bild gegangen ist, wir sehen alle Men- 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:36 



schen immer einzeln dastehen, wenn sie auch zusammenkomponiert sind. Und 
so sehen wir zum Beispiel auch hier das prachtige Gebaude, und dann, wie der 
Kiinstler zweifellos schon bemiiht ist, seine Figuren nicht in einen Grundge- 
danken hineinzustellen, in einen kiinstlerischen Grundgedanken, sondern die 
einzelnen Figuren als individuelle Menschen zu malen, als einzelne Individua- 
litaten auszugestalten; wir sehen immer mehr und mehr Individualitaten auftre- 
ten, die einfach zusammengestellt werden; wenn auch gewift die Komposition 
etwas Grofies hat, sehen wir doch, wie sich das einzelne Individuelle natura- 
listisch emanzipiert von dem das ganze Bild durchstrahlenden Denken. 

50 Masolino Die Taufe Christi 

Also selbst bei einem solchen biblischen Bilde konnen Sie das vom Grund- 
gedanken Emanzipierte des Ausdrucks in den einzelnen Figuren durchaus 
sehen. Hier kommt es viel mehr als bei den friiheren Bildern darauf an, den 
Christus so zu gestalten, dafi das Menschlich-Individuelle durch ihn zum 
Ausdrucke kommt, und ebenso bei den anderen Figuren, viel mehr als bei 
dem, was wir fruher gesehen haben: 

21 Giotto Die Taufe Christi 

51 Filippino Lippi Die Vision des hi. Bernhard 

Hier konnen Sie durchaus schon die Empfindung fur das das ganze Bild 
iiberstrahlende Ganze verlieren. Dagegen sehen Sie gerade hier bei Filippino 
Lippi in wunderbarer Weise die Physiognomien ausgedriickt, sowohl der 
Mittelfigur selber - das Visionare - als sogar bei den Nebenfiguren, wie iiberall 
das Menschliche in den Vordergrund tritt. Wir sehen eine Stromung ausgehen 
von der aus, auf der wir aufgebaut haben, die durchaus ins Realistische sich 
hineinarbeitet und sogar solche Dinge zu so wunderbarer innerer Vollendung 
bringt wie den Bernhard selber, der da diese Vision empfangt. 

53 Masaccio Der Zinsgroschen 

Hier sehen Sie sehr interessant das menschliche Fiihlen fortschreiten. Wenn 
Sie diesen Masaccio ansehen, so werden Sie, ich mochte sagen Interesse haben 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:37 



konnen fiir jeden einzelnen Kopf, der sich da in den Jiingern des Christus 
herumgruppiert um den Christus selber. Und sehen Sie, wie der Christus nun 
bereits individualisiert ist. Denken Sie an den gewaltigen Fortschritt in der Cha- 
rakterisierung, der da zwischen den Bildern, die wir fruher gesehen haben und 
einem solchen liegt. Sehen Sie aber auch zugleich, wie das Fiihlen, das jetzt 
iibergegangen ist von dem fruheren Fiihlen, das ganz aufging in dem christ- 
lichen Weltbegriff, wie das Fiihlen iibergegangen ist zu dem romischen, zu dem 
neu aufgekommenen romischen Machtbegriffe. Fiihlen Sie, wie in dieser Kom- 
position in den Gestalten, in dem Ausdruck der einzelnen Gestalten, der indivi- 
duellen Gestalten, der romische Machtbegriff zum Ausdruck kommt. Fruher 
sahen Sie das Kirchenregiment als ein Spirituelles iiber das Bild ausgegossen, 

44-46 Andrea Buonaiuti (Schule Giotto) Das Kirchenregiment 

jetzt sehen Sie in diesem (53) zum grofken Teil vorziiglich individualisierte 
Gestalten, Menschen, die Macht haben wollen und die sich zur Macht zusam- 
menschliefien, wahrend Sie fruher etwas Spirituelles sahen, das durch die Ge- 
sichter gleichsam wie ein Blitz strahlte. Das Einzelne war zu begreifen aus dem 
Ganzen. Hier konnen wir das ganze Leben zusammenfassen nur aus dem, was 
an Vollendung, man mochte sagen: an innerer Machtentfaltung im einzelnen 
Menschen liegt. Trotz der Grofie dieser Komposition sehen wir, wie die Ge- 
stalten sich um den Machtigen, den allerdings durch seine Geistigkeit machti- 
gen Christus herumgruppieren, wie aber in diesen Menschen selber zum Aus- 
druck gekommen ist: Wir sind zwar in einem Reich, das nicht von dieser Welt 
ist, das aber diese Welt beherrscht - durch die Menschen, nicht durch die 
Geistigkeit, ja sich [sogar] durch diese Menschen ausdriickt. So sehen wir, wie 
sich das Menschliche, das Realistische immer mehr und mehr emanzipiert und 
wie man immer fahiger wird, das Individuelle darzustellen. Es wird zum 
Beispiel die Heiligenlegende nicht um ihretwillen dargestellt; sondern die 
Heiligenlegende lebt fort, man beniitzt sie, um - an diese bekannten Geschich- 
ten als an eine Grundlage ankniipfend - den Menschen darzustellen. 

54 Masaccio Die Vertreibung von Adam und Eva aus dem Paradiese 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:3 8 



Hier sehen Sie schon vollig den Blick gewissermafien gerichtet nicht auf 
die grofte biblische Erzahlung, sondern den Blick gerichtet darauf: wie sehen 
Menschen aus, die das erlebt haben, was Adam und Eva erlebt haben? - Und 
das ist allerdings kiinstlerisch in einer groftartigen Weise beantwortet - fur die 
damalige Zeit, selbstverstandlich. 

58 Domenico Ghirlandajo (?) Bildnis des Francesco Sassetti und Sohn 

Ich brauche kaum dazu zu sagen, da£ wir jetzt bereits bei Ghirlandajo in 
einer Zeit sind, in welcher die Fahigkeit, den Menschen als Menschen dar- 
zustellen, wie er durch das Rein-Menschliche lebt, auf eine hohe Stufe herauf- 
gestiegen ist. 

57 Domenico Ghirlandajo Das Abendmahl 

Wir nahern uns der Zeit, wo das Abendmahl nicht mehr allein dargestellt 
wird, wie Sie es auf einem friiheren Bilde 

34 Giotto Das Abendmahl 

sehen konnten, damit der Blick des Menschen, der auf dieses Abendmahl fallt, 
in sich rege macht, was durch dieses Abendmahl geschehen ist, sondern die 
Geschichte vom Abendmahl wird genommen, um das Menschliche darzustel- 
len. Man kann bereits beginnen, wenn das auch hier noch nicht ausgedriickt 
ist wie bei den spateren Abendmahlsbildern, die Physiognomien der einzelnen 
Jiinger zu studieren, wie das Menschliche wirkt unter dem Eindrucke, der in 
der Seele ausgelost wird. Eine vollstandige Umanderung des ganzen kiinst- 
lerischen Gedankens kann man gerade an solchen Bildern sehen. 

48 Luca Signorelli Die Predigt des Antichrist 

Auch uber dieses Bild ware genau dasselbe zu sagen, wie iiber die eben 
gesehenen. 

59 Andrea Mantegna Madonna della Vittoria 

Das Problem der Madonna wird also jetzt zu dem, wovon man sagen 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:39 



kann, daft es sich dem Kiinstler viel mehr handelt um die Darstellung des 
Weiblichen in der Madonna als um die Darstellung der heiligen Tatsache. Die 
Heiligenlegende lebt fort und wird, weil sie etwas Bekanntes ist, beniitzt, um 
realistisch-kiinstlerische Fragen zu losen und das Menschliche individuell 
herauszugestalten. 

60 Andrea Mantegna Der hi. Sebastian 61 Der Parnaft 

Nun wird bei diesen Kiinstlern - das konnte gerade an diesem Bilde an- 
schaulich gemacht werden - wirklich das Menschliche schon so stark reali- 
stisch, daft man nicht mehr eine solche Notwendigkeit fuhlt, daft gerade die 
Heiligenlegende genommen wird. Bei den Giotto-Bildern kann man sich kaum 
vorstellen, daft etwas Unchristliches hineinspielt. Dagegen als die christliche 
Legende die Gestalt angenommen hatte, daft sie gleichsam nur die Gelegenheit 
war, das Menschliche darzustellen, da beginnt die Fahigkeit, dieses Mensch- 
liche nun selbst von der christlichen Legende zu emanzipieren. Und wir sehen 
schon das Hineinwachsen in das sich vom Christentum emanzipierende 
Renaissancemaftige. 

63 Fra Angelico Die Kreuzabnahme 

Nun kommen wir also, nachdem wir nun mit einigen Bildern gewisserma- 
ften durchwandert haben die realistische Richtung, die das individuelle Auffas- 
sen des Menschlichen, das Sich-Emanzipieren des Irdisch-rein-Menschlichen 
von der ubersinnlichen Sphare mehr geistig darstellt, kommen wir zu einer 
anderen Stromung, die einen groften Vertreter in Fra Angelico hat. Wir sehen 
bei ihm eine, ich mochte sagen seelischere Stromung. Wahrend das, was wir 
bisher sich entwickeln sahen, mehr vom Geiste ergriffen ist, sehen wir bei Fra 
Angelico das Gemut, das Seelische den Versuch machen, in den Menschen 
einzudringen. Und es ist interessant zu sehen, wie dieser Kiinstler in seinen so 
wunderbaren liebenswiirdigen Bildern von einer ganz anderen Seite her in 
derselben Weise dem Auffassen des Individuellen sich zu nahern versucht - 
durchaus viel seelischer. Das liegt auch in der eigentiimlichen, hier ja nicht 
wiederzugebenden Farbengebung des Fra Angelico - alles eben mehr aus der 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite: 4 



Seele herausgefiihlt bei ihm, wahrend aus dem das Naturgemafte nachschaffen- 
den Geiste bei der anderen, bei der realistischen Stromung zum Ausdruck 
gekommen ist, was da als Emanzipation auftritt. 

64 Fra Angelico Die Kreuzigung 

Es zieht gewissermaften auf dem Umweg der Seele das Seelische des Chri- 
stentums durch Fra Angelico jetzt ein. Und das ist das Interessante gerade an 
der Erscheinung des Fra Angelico. Wir sehen, daft fruher ein Ubersinnlich- 
Geistiges die Entwickelung des Christentums durchzogen hat und auch die 
Kunst ergriffen hat; wir sehen dann, wie der Mensch hingewiesen wird auf die 
Natur, darauf hingewiesen wird auf dem Umwege durch das Seelische, und 
wie dieselben Impulse, die nur als religioser Enthusiasmus in Franziskus von 
Assisi lebten, wie die sich auslebten zuerst in Giotto, wie aber das Schauen 
immer mehr und mehr nach dem aufteren Naturalismus getrieben wird und 
wie gewissermaften das Innenleben gegeniiber dem Realismus jetzt in das See- 
lische sich rettet, das wiederum mehr auf ein Verwischen der Individuality 
hinarbeitet, aber um so mehr darauf hinarbeitet, sich auch aufterlich als Seeli- 
sches zum Ausdruck zu bringen; denn Seelisches waltet und strahlt aus alien 
Einzelheiten bei Fra Angelico. Es fliichtet sich das Seelische des Christentums 
in diese Bilder des Fra Angelico hinein, die ja iiberall so verbreitet sind - sich 
am schonsten allerdings im Dominikanerkloster San Marco in Florenz finden. 
Wir sehen, daft der Geist, der da waltet beim Anschauen des Ubersinnlichen, 
daft dieser Geist sich ausgoft in das Anschauen des Natiirlichen. Die Seele 
fliichtete sich in diese Kunstrichtung hinein, die versuchte, weniger dem 
Ausdruck aufgepragte Physiognomie, dem Ausdruck aufgepragten Geist zu 
erfassen als das Seelische, das durch den Ausdruck herauswirkt. 

65 Fra Angelico Das Abendmahl 

Wenn Sie sich erinnern an das friihere «Abendmahl», das wir gesehen haben, 
57 Domenico Ghirlandajo Das Abendmahl 
wo es wirklich auf die Beantwortung der Frage ankam: wie wirkt die Natur 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:41 



geistig - wie pragt die Natur von au$en den Menschen das auf, was sie 
erleben bei einem bestimmten Ereignis? -, sehen Sie, wie hier die Gestalten 
alle auf ein Empfinden hin konzentriert sind und wie sich aber dennoch 
dieses eine Seelisch-Individuelle in den einzelnen Gestalten auslebt. Hier (65) 
iebt Seele auf seelische Art. In dem friiheren Bilde (57) lebte Geist, auf 
naturalistische Weise zum Ausdruck kommend. Bis auf die Linienfiihrung 
konnen Sie es hier (65) sehen; sehen Sie nur die wunderbare, sanfte Linien- 
fiihrung und vergleichen Sie sie mit der Linienfiihrung bei dem friiheren 
«Abendmahl»! 

67 Fra Angelico Die Kronung der Maria 

Welcher Zauberhauch von Seelenhaftigkeit ist iiber dieses Bild ausgegossen! 

68-69 Fra Angelico Das Jiingste Gericht 

70 Sandro Botticelli Bildnis eines jungen Madchens 

Nun ist es interessant, daft, ich mochte sagen auf ganz andere kiinstlerische 
Vorwiirfe iibergeht derselbe Impuls, den man bei Fra Angelico findet, bei 
Botticelli. Botticelli ist in gewisser Beziehung auch durchaus ein Maler des 
Seelischen; aber er emanzipiert wiederum im Seelischen nach dem Naturalisti- 
schen hin das Menschliche von dem religiosen Gesamt-Seelenempfinden, das 
sich bei Fra Angelico auslebt. 

Vergleichen Sie einen solchen Kopf mit dem von Ghirlandajo, den wir 
friiher gesehen haben, 

58 Domenico Ghirlandajo (?) Bildnis des Francesco Sassetti und Sohn 

so werden Sie sehen, wie dort das Geistige zum Ausdruck kommt auf natu- 
ralistische Weise - wie hier (70) ungeheuer viel Seelisches bis auf die Linien- 
fiihrung da ist. 

71 Sandro Botticelli Die Anbetung der Konige 

72 Sandro Botticelli Die Beweinung Christi 

73 Sandro Botticelli Madonna mit Engeln, «Magnificat» 



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Wir haben also jetzt eine Reihe von Botticellis angereiht an Fra Angelico, 
um damit den Fortschritt im Malen des Seelischen auf uns wirken zu lassen 
im Gegensatz zu dem Geist, den wir bei Masaccio, bei Ghirlandajo gefunden 
haben. Das sind die beiden Richtungen, die sich angeschlossen haben an die 
Impulse, die von Giotto ausgegangen sind, die dann iiber Ghiberti und 
Donatello auf anderem Gebiete eben herubergekommen sind zu diesen 
Malern. 

Und nun kommen wir in dem Fortschreiten der Entwickelung aus diesen 
Voraussetzungen heraus zu den grofien Malern der Renaissance, von denen 
wir noch einige Bilder auf uns wirken lassen. Wenn wir solch ein Bild wie 
dieses hier (70) vor uns haben, so sehen wir, wie, ich mochte sagen in dieser 
Zeit vom 14. ins 15. Jahrhundert heriiber, dann ins 16. Jahrhundert, in einer 
ganz aufierordentlich intensiven Art geschritten worden ist von der Darstel- 
lung des Geistig-Angeschauten, des als Ganzes Geistig-Angeschauten, zu 
dem Menschlichen. Wir sehen bei solchen Malern wie Ghirlandajo das Gei- 
stige in die Natur einbezogen, zu einer hohen Stufe gebracht im Ausdruck, 
im Ausdriicken; wir sehen hier (70) das Seelische bis in die Linienfiihrung 
hinein in einer anderen Stromung zum Ausdruck kommen. Wir sehen gewis- 
sermafien, wie im Verlaufe der Zeit die Erkenntnis der menschlichen Gestalt, 
des menschlichen Ausdruckes von den Menschen erobert wird, wie vom 
Himmel aus die Erde in dieser Zeit erobert wird. Wir sehen dann, wie immer 
mehr und mehr, ich mochte sagen in den Hintergrund tritt jene Vertiefung, 
die durch das christliche Prinzip eingetreten ist, und wie der Mensch nun in 
einer tieferen Weise als solcher verstanden werden sollte, indem man das 
Himmlische wie einen Weg betrachtete, um fortzuschreiten, um das mensch- 
liche Innere, wie es sich ausdriickt, wie es sich durchpragt im menschlichen 
AufSeren und in dem, was sich an das menschliche Aufiere im menschlichen 
Zusammenleben anschliefit, um das zum Ausdruck zu bringen. Die Erobe- 
rung des Menschlichen auf den verschiedensten Wegen - das ist es doch 
eigentlich, was uns hier so wunderbar entgegentritt. 

Die Vereinigung von alledem sehen wir dann bei den groften Kiinstlern, 
bei Lionardo, bei Michelangelo, bei Raffael. Wir werden nun einige Bilder von 



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Lionardo auf uns wirken lassen, um zu sehen, wie bei ihm eine Vereinigung, 
eine Synthesis dieser verschiedenen Versuche, die uns auf den anderen Bildern 
entgegengetreten [ist], vorhanden ist. Ein Zusammenwirken des Geistigen mit 
dem Seelischen tritt in hohem Grade nun bei Lionardo ein bis in die Linien- 
fuhrung, in die Komposition und in den Ausdruck. 

87 Lionardo da Vinci, Kopie von Francesco Melzi Karikaturen (Venedig) 

Als erstes Bild eine Skizze, Zeichnung von Lionardo, aus der Sie sehen 
konnen, wie er bemiiht war, nun ganz realistisch den Menschen zu studieren, 
aber in einer Zeit, in der auf den Kiinstler gewirkt hat alles dasjenige, was sich 
die friiheren Zeiten erobert haben. Das ist gerade das Charakteristische bei 
Lionardo, dafi er gewissermafien in radikaler Art auf die Ausdrucksfahigkeit 
des Menschen geht. Davon ist das ein charakteristisches Bild, wie er den gan- 
zen Menschen zu erfassen sucht und herauszugestalten versucht, herauszu- 
bringen versucht in der Zeichnung. Er sucht sich zur hochsten Ausdrucksfa- 
higkeit zu steigern, indem er die Stimmungen des Menschen festhalt, studiert. 
Das alles ist nur moglich geworden als Blute einer Kunstepoche, der die Dinge 
vorausgegangen sind, die wir betrachtet haben: sowohl die geistige, wie die 
seelische Durchdringung des Menschen. 

95 Lionardo da Vinci Madonna Litta 

Lionardos «Madonna Litta» in der Eremitage. Und Sie sehen, wie gesagt, 
alles da vereinigt, was friiher auf getrennten Wegen gesucht worden ist. 

100 Kopie nach Lionardo Apostelkopfe: Judas und Petrus, Karton 

Das sind also Apostelkopfe von dem beruhmten Bilde in Mailand, von 
dem Abendmahl, das ja heute kaum mehr zu sehen ist, von dem nur noch 
Farbflecken vorhanden sind und das zeigt, wie gerade in dieser grofien Zeit der 
Kunstentwickelung die Heiligenlegende eben nur die Grundlage geboten hat 
zur Ausgestaltung menschlicher Charaktere. Gerade Lionardo sehen wir ja in 
seinem «Abendmahl» 

99 Lionardo da Vinci Das Abendmahl 



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die einzelnen menschlichen Charaktere studieren; und wir sehen ihn lange, 
lange gerade an diesem wunderbaren Bilde arbeiten, weil er die menschlichen 
Charaktere im einzelnen studieren wollte. Wir wissen ja, daft er seine Auftrag- 
geber, die geistlichen Wiirdentrager, vielfach enttauschte, weil er zum Beispiel 
den Judas nach langem Arbeiten nicht fertigbrachte; und als ihn der Abt, der 
geistliche Wiirdentrager, dann ganz besonders drangte, das Bild fertigzuma- 
chen, da sagte er, er habe das Bild bisher nicht fertigmachen konnen, weil ihm 
das Modell zum Judas fehle; aber wenn er den Abt, der ihn da drangte, so 
anschaue, so konne der ja zum Judas sitzen - er wiirde ein vorziigliches 
Modell abgeben konnen. 

Kopien nach dem «Abendmahl» von Lionardo da Vinci: 
Apostelkopfe (Kartons) 

101 Johannes 105 Jakobus d. J. 

102 Thomas und Jakobus d. A. 106 Andreas 

103 Philippus 107 Matthaus 

104 Bartholomaus 

86 Lionardo da Vinci Selbstbildnis (Turin) 

Ein «Selbstbildnis» - als solches wird es wenigstens angesehen. 

118 Lionardo da Vinci Der hi. Hieronymus 
116 Lionardo da Vinci Die Anbetung der Konige 
74 Pietro Perugino Die Kreuzigung 

Nun kommen wir in dieser klassischen Zeit selber weiter. Dieses Bild von 
Perugino, dem Lehrer Raffaels, bitte ich Sie, daraufhin zu betrachten, wie nun 
wirklich die Raffaelische Kunst herauswachst aus Vorgangern. Gerade bei 
Perugino haben wir zu sehen, wiederum, ich mochte sagen ein neues Element 
auftreten: tiefe Religiositat, die sich nun in das Kompositionelle hereinzubrin- 
gen versucht und die sich verbindet mit einer gewissen architektonisch wir- 
kenden Phantasie, worauf ja dann vielfach die Grofie Raffaels gerade beruht. 

75 Pietro Perugino «Lo Sposalizio» 



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75a Raffael «Lo Sposalizio» 



Wenn Sie sich die beiden Bilder ansehen, so sehen Sie das eine formlich 
aus dem anderen herauswachsen, und Sie sehen, wie Raffael zu seiner Grofte 
kommt von seinem Lehrer ausgehend; Sie sehen, wie Raffael dadurch, daft er 
aufnimmt die reifste Frucht der verschiedenen Stromungen, die wir kennen- 
gelernt haben, Geist und Seele in seine Bilder hineinbringt und das vereinigt 
mit jenem Kompositionselemente, das ihm aus seiner speziellen Schule ge- 
kommen ist. 

78 Pietro Perugino Die Vision des hi. Bernhard 

Sie erinnern sich, daft wir fruher auch eine «Vision des Heiligen Bernhard» 
gesehen haben: 

51 Filippino Lippi Die Vision des hi. Bernhard 

Bedenken Sie den groften Unterschied, wie hier (78) das Kompositionelle 
so ungemein in den Vordergrund tritt, wahrend wir fruher (51) den Versuch 
gesehen haben, den Geist wirksam zu haben in dem, was auf das Bild gebracht 
wird, was im Bilde gegeben wird. Hier (78) sehen wir, wie das Kompo- 
sitionelle zum Ausdruck gemacht wird desjenigen, was als Vorwurf dem Bilde 
zwar zugrunde gelegt wird, aber nicht eigentlich das ganze Bild durchdringen 
kann. Perugino ist nicht in der Lage, das Kompositionelle so zu vertiefen, 
daft Seele wirklich herauskommt; aber wir sehen, wie das Kompositionelle in 
dieser Stromung besonders hereinkommt. 

77 Pietro Perugino Die Schlusselubergabe 

Also von dieser Seite her, durch die Raffael beeinfluftt war, sehen wir das 
kompositionelle Element hereindringen. Bei Raffael werden Sie ja finden, daft 
dieses kompositionelle Element eine grofte Rolle spielt. Wir konnen nicht bei 
den friiheren Kompositionen, die wir gesehen haben, in dieser Weise von dem 
kompositionellen Elemente sprechen wie hier. Das Kompositionelle war fru- 
her da als eine Folge eines Ganzen; man empfand mehr das Ganze als einen 



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Organismus. Der Mensch ist auch komponiert; aber man kann nicht sagen, 
obwohl er komponiert ist aus Kopf, Armen, Beinen und so weiter, dafi das 
eine Komposition ist, sondern beim Menschen ist alles aus einem Mittelpunkt 
heraus; und die Komposition beim Menschen aus Armen und Beinen, Kopf 
und Rumpf, die empfindet man als selbstverstandliches Ganzes. Hier in die- 
sem Bilde empfindet man es nicht als selbstverstandliches Ganzes, sondern Sie 
empfinden eben das Komponierte. Die friihere Komposition finden Sie viel 
mehr ausgeflossen aus einer Einheit. Hier sehen Sie das Ganze zusammen- 
gestellt, so daft es wirklich komponiert ist. 

Wir sehen also von dem 13., 14., 15. Jahrhundert ausgehend eine Stro- 
mung, die durch den Geist die Natur erobern will, die zu einer hoheren Stufe 
des Realismus fiihrt. Wir sehen dann eine Stromung, die von der Seele aus die 
Natur erobern will. Und dann sehen wir dazu kommen von Ostitalien her- 
iiber, von Mittel- und Ostitalien, in denen Raffael seine Heimat hat und 
Raffaels Vorganger, das kompositionelle Element, das aus dem Einzelnen ins 
Ganze arbeitet, wahrenddem doch alle fruheren Stromungen noch einen 
Nachklang hatten des Arbeitens vom Ganzen ins Einzelne, was Sie besonders 
stark sehen konnten auch bei einer Komposition wie dieser, wo dargestellt 
wurde das Ausstromen des geistlichen Kirchenregiments in die Welt, 

44 Andrea Buonaiuti (Schule Giotto) Das Kirchenregiment 

wo alles aus einer Einheit heraus ist, wo nichts aus den Einzelheiten zusam- 
mengebaut ist wie hier (77). 

220 Raffael Papst Julius II. 221 Papst Leo X. 

Nun sehen wir, wie sich das geistige Element in Raffael, in Raffaels Seele 
hineinfindet, die Errungenschaft des geistigen Elementes, wie es zum Natura- 
lismus wird. 

80 Francesco Traini Der Triumph des Todes 

Das Bild ist hier eingefiigt aus dem Grunde, damit Sie sehen, wie das allego- 
rische Element nachgewirkt hat. Ich habe friiher aufmerksam gemacht darauf, 



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wie bei Giotto das allegorische Element eingreift. Dieses allegorische Element 
wirkt auch weiter mit; und das ist nun das, was mehr oder weniger zuriick- 
bleibt von der friiheren, mehr geistig-spirituellen Auffassung. Es bleibt etwas 
zuriick, was abstrakte Allegorie ist, insbesondere in den in vieler Beziehung 
grandiosen Bildern des Camposanto von Pisa sich findet. Es gehort der friihe- 
ren Zeit an; aber ich wollte dieses allegorische Element zeigen als etwas, was 
noch nachwirkt, auch spater. So dafi also in dem Empfinden der Menschen 
lebt: Geistiges, geistig naturalisiert, seelisch naturalisiert; Nicht-mehr-Er- 
fassenkonnen des Ganzen, sondern Kompositionelles; und das Allegorische 
wirkt noch nach. - Eine weitere Allegorie aus diesem Bild vom Camposanto: 

Francesco Traini: Der Triumph des Todes 
84 Teil: Frohliche Gesellschaft 

81 Teil: Jagdzug 

Aus dem gleichen Bild: 

82 Teil: Bettlergruppe 

83 Teil: Fliegender Damon 

79 Francesco Traini Der hi. Thomas von Aquino 

Nun sehen Sie hier, wie eine Nachwirkung des Allegorischen zunachst 
in diesem Bilde liegt; denn dargestellt werden sollte die Wirkung der scho- 
lastischen Lehre; die Wirkung der scholastischen Lehre auf der einen Seite 
herunter auf die Erde bis zur Uberwindung des Irrglaubens, auf der anderen 
Seite hinauf bis in die himmlischen Regionen, wo dasjenige, was auf Erden 
lebt, einstrahlt bis zu den heiligen Vorgangen. Wir sehen also dasjenige, was 
auf Erden wirkt, wirksam gedacht ist, was gewissermaften in der geistigen 
Erdensubstanz drinnen wirksam war, das sehen wir durch eine Allegorie, 
die aber nun der Wirklichkeit selber entnommen ist, ausgedriickt. Wir sehen 
in diesem Bilde also dieses Ihnen zuletzt genannte allegorische Element zum 
Ausgangspunkt genommen, aber nicht, um allein Allegorie auszudriicken, 
sondern nur auf eine allegorische Weise etwas, was man als absolut so, wie 
es dargestellt wird, real wirksam dachte. 



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Nun haben wir also versucht zu zeigen, wie die verschiedenen Stromun- 
gen - ich wiederhole sie noch einmal: den Geist, der in den Naturalismus 
hineingestrebt hat; das Seelische, das in seiner Ausdrucksfahigkeit auch im- 
mer realistischer und realistischer geworden ist, indem man immer mehr 
fahig wurde, das Seelische zum Ausdruck zu bringen im aufteren Ausdruk- 
ke; das Kompositionelle, das gewissermafien Einzelheiten zusammenstellt, 
um in der Zusammenstellung geistig zu wirken; und das Allegorische - wie 
diese sich als Einzelimpulse geltend machen. Und auf diese Weise baute sich 
auf dasjenige, was dann eigentlich in den gro$en Schopfungen von Michel- 
angelo und von Raffael und deren Nachfolgern zum Ausdruck gekommen 
ist. Wir sehen durchaus ein Geistiges auf verschiedenen Wegen durch den 
Menschen gehen und sich das Natiirliche erobern wollen. Wir sehen, wie 
der Geist zuerst bestrebt ist, das am Menschen zu erobern, was durch den 
Menschengeist im Menschen Ausdruck wird, wie dadurch wirklich geistige 
Anschauung immer mehr und mehr in die Auffassung der Natur hinein- 
kommt. Wir sehen dann, wie bei solchen Kiinstlern wie Fra Angelico, 
Botticelli, wie Seele hineinkommt; wir sehen dann, wie versucht wird in der 
Zeit, als man nicht mehr aus der Vision heraus die Komposition als etwas 
Selbstverstandliches gegeben hat, aus der Zusammenstellung der einzelnen 
Kompositionsversuche, durch die der Geist wieder wirken soil, zu schaffen, 
was ja Raffael zu solcher Hohe gebracht hat. Wir sehen, wie der Wunsch, 
das Weltengeschehen sprechen zu lassen, zur Allegorie gefiihrt hat; wie die 
Allegorie wiederum im Grunde in den Realismus hineinfiihrt, wie Sie an 
diesem Bilde hier sehen konnen (79), was ja dann auch - ich bitte Sie, nur 
an solche Kompositionen zu denken wie die Komposition der «Heiligen 
Cacilie» in Bologna - bei Raffael wiederum zur selbstverstandlichen Geistig- 
keit geworden ist: 

196 Raffael Die hi. Cacilie 

Bei dem Bilde des Traini (79) sehen wir noch den Versuch gemacht, 
eine Hauptfigur hinzustellen so, da$ sich das Allegorische aufdrangt und im 
Aufdrangen des Allegorischen versucht wird, das Seelenleben des Menschen 



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im Zusammenhang mit der ganzen Welt darzustellen. Bei der «Heiligen 
Cacilie» von Raffael (196) sehen wir dann, wie auch eine Hauptgestalt in der 
Mitte steht, wie aber alles bereits so weit gebracht ist, daft das Allegorische 
dort vollstandig iiberwunden ist, daft das Allegorische ausgeloscht ist und die 
Leute sogar sich heute streiten konnen, was durch die heilige Cacilie zum 
Ausdruck gekommen sein soil, trotzdem sie bloft im Kalender nachzulesen 
brauchten, um festzustellen, wie dieses Bild in Anlehnung an den Cacilientag 
gemacht worden ist; dann wiirde man finden, wie in der Heiligenlegende 
alles das darinnen liegt, was Raffael in diesem wunderbaren Bilde geschaffen 
hat, aber wie er so stark das Gestaltete der Natur, die Fahigkeit der Natur, 
das Seelische und Geistige auszudriicken, erreicht hatte, daft man gar nicht 
mehr merkt, was eigentlich als Allegorie dahinter steckt. Und das ist das 
Grofte an dieser Zeit, die beherrscht worden ist durch Michelangelo und 
durch Raffael, daft die friiheren Stromungen, denen man ansieht, aus wel- 
chen Impulsen sie stammen, daft diese Stromungen vollstandig iiberwunden 
sind, und daft wirklich ein reines unbefangenes - fur jene Zeit reines un- 
befangenes Anschauen und Wiedergeben der uns umgebenden Wirklich- 
keit nach naturlichem materiellem Gehalt, nach Seele und Geist, erreicht 
worden ist. 

Man sieht in dem, was diese auf den heute studierten Vorgangen beruhen- 
de Zeit hervorgebracht hat, man sieht es an diesen Bildern, an diesen Schop- 
fungen gerade, daft solchen Leistungen Entwickelungen vorangehen miissen, 
die erst dazu fiihren, vom Geiste ausgehend, den Geist auch in der Auftenwelt 
zu erkennen. Man muft erst den Geist suchen, dann findet man den Geist in 
der Auftenwelt; man muft erst die Seele erleben, dann findet man die Seele in 
der Auftenwelt; man muft erst Seele und Geist zusammen erleben konnen als 
solche, dann findet man sie auch in der aufteren Natur. 

Deshalb sehen wir, wie nachwirkte das Geistige, das noch bei Cimabue 
gewirkt hat, in Giotto - wie Giotto es hinaustragt in die Natur, um die Form 
der Natur dadurch zu begreifen. Wir sehen, wie dann wiederum das, was von 
Giotto weiterstrahlt an Geistigem, von den Nachfolgern noch mehr verwen- 
det wird, um den Geist der Natur zu verstehen. Wir sehen, wie das, was 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:50 



durch Franz von Assisi hereingekommen ist an Seelischem, an Erfassen des 
Seelischen im Menschen, durch die christliche Frommigkeit kiinstlerisch zum 
Ausdruck kommt auf einer gewissen Hohe bei Fra Angelico - wie das 
wiederum hinausstrahlt und das Wesentliche ergreift bei Botticelli. Wir sehen, 
wie, ich mochte sagen aus einer Erinnerung heraus versucht wird, das Ein- 
zelne zum Ganzen - aus dem manches heraus sich entwickelt hat, das einem 
aber abhanden gekommen ist -, das Einzelne zum Ganzen zusammenzustel- 
len, damit im Ganzen wieder der Geist wirkt, den man auf dem Wege in 
unmittelbarem Anschauen verloren hat - um ihn in seiner Arbeit beim Er- 
fassen der Natur verwenden zu konnen. Man sieht, wie der Ausdruck, wie 
die Allegorie gesucht worden ist, wie aber dieses Suchen dazu gefiihrt hat, 
mit Uberwindung der Allegorie in der Natur selbst den Ausdruck zu finden, 
den die blofte Anschauung, die unbefangene Anschauung der Auftenwelt dem 
gibt, der sie eben zuerst gesucht hat. Die Natur ist allegorisch; aber sie la£t 
die Allegorie nirgends unmittelbar aufdringlich erkennen. Der Mensch mufi 
vielfach das, was in der Natur zu lesen ist, lernen, indem er erst in gewisser 
Beziehung ungeschickt lesen lernt. Bei solch einem Kiinstler wie dem, den 
wir im Bilde des Traini (79) vor uns haben, haben wir noch ein ungeschicktes 
Lesen der Natur. Bei Raffaels «Heiliger Cacilie» (196) haben wir bereits ein 
solches Lesen vor uns, daE nichts mehr von Allegorie darinnen ist, von dem 
Strohernen, das die Allegorie iiberhaupt hat, die noch nicht zu der vollen 
Hohe der Kunst gekommen ist. 

So ist, denke ich, durch diesen Vortrag uns moglich gewesen, eine An- 
schauung daruber zu gewinnen, wie allmahlich die groEe Kunstepoche der 
italienischen Renaissance sich herausgebildet hat. Immer wieder, meine ich, 
wird der Blick der Menschen gerade auf diese Zeiten und auf diese Kunst- 
entwickelung fallen, weil sie uns so tief hineinblicken lafk, diese Zeit, in das 
Wirken und Leben von Frommigkeit, von Weisheit, von Liebe in der 
menschlichen Seele mit kunstlerischer Phantasie und mit dem Streben, durch 
die kiinstlerische Phantasie unbefangen die Natur nachzuschaffen. In der 
blofien Nachahmung der Natur liegt es nicht, sondern es liegt in der Fahig- 
keit des Menschen, mit dem, was er in der Seele selber gefunden hat, das- 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:51 



jenige in der Natur wiederzufinden, was in der Natur schon ist als dem 
innersten Erleben der menschlichen Seele Verwandtes. Das, denke ich, konnte 
durch die heutigen Darstellungen, wenn auch nur in episodischer und man- 
gelhafter Weise, zum Ausdrucke gebracht werden. 



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II 



Die drei grojlen Renaissance- Meister: 
LIONARDO MICHELANGELO RAFFAEL 
Dornach, 1. November 1916 



Wir haben vor einiger Zeit hier die Kunst jener Zeit vorgefiihrt, welche dann 
eingelaufen ist in die der grofien Renaissance-Meister; Betrachtungen, die wir 
damals angestellt haben, liefen darauf hinaus, die Verbindungen zu zeigen, die 
in der kiinstlerischen Empfindungswelt zu dem gefiihrt haben, was dann 
durch Lionardo, durch Michelangelo, durch Raffael in einer grofiartigen 
Weise zusammengefalk worden ist. Mit diesen drei groften Meistern der 
Renaissance finden wir allerdings im kiinstlerischen Sinne einen Ausgangs- 
punkt der neuen Zeit in der Morgenrote der fiinften nachatlantischen Epo- 
che, wie sie sich kiinstlerisch angekiindigt hat. Sie fallen ja durchaus gerade 
in den Anfang dieser fiinften nachatlantischen Epoche: 1452 ist Lionardo 
geboren, 1475 Michelangelo und 1483 Raffael; Lionardo stirbt 1519, Raffael 
1520, Michelangelo 1564. Damit stehen wir am Ausgangspunkt. Aber zu- 
gleich ist in diesen Kiinstlern etwas enthalten von dem, was durchaus wie ein 
Abschluft, wie eine Zusammenfassung zu betrachten ist der Geistesstromung 
der vorhergehenden Zeit, wie sich diese vorhergehenden Zeiten in das Kiinst- 
lerische hinein ergossen haben. Fur das, was da in Betracht kommt, hat man 
allerdings in unserer heutigen Zeit nicht ein ganz unmittelbares Verstandnis. 
Denn in unserer heutigen Zeit ist die Kunst gewissermafien zu stark heraus- 
getrieben oder wenigstens - es braucht damit keine Kritik verbunden zu sein 
- ist sie herausgetrieben aus dem gemeinsamen Geistesleben; und oftmals 
findet man sogar, dafi es wie ein Mangel empfunden wird, wenn der kultur- 
historische Betrachter die Kunst wiederum hineinstellen will in das gesamte 
Geistesleben. Denn man vermeint, dafi damit zu sehr von dem eigentlich 
Kiinstlerischen, von dem Asthetischen Abstand genommen wird und auf das 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:53 



Inhaltliche, auf das stoffliche Moment ein zu grower Wert gelegt wird. Das 
muft aber gar nicht gemeint sein. Dieser Unterschied hat schon mehr eigent- 
lich erst fur unsere Zeit eine so grofie Bedeutung; er hat eine so unmittelbare 
Bedeutung nicht fur friihere Zeiten, in denen iiberhaupt fur den Menschen- 
sinn das kiinstlerische Verstandnis mehr ausgebildet war. Wir miissen da 
gedenken, wie stark an der Ausrottung des eigentlich kiinstlerischen Ver- 
standnisses gearbeitet worden ist durch all die ScheuElichkeiten, welche in 
den letzten Zeiten als Darstellungen, bildhafte Darstellungen vor den 
Menschensinn hingetreten sind. Man mufi nicht verkennen, wie verloren 
worden ist das Verstandnis fur das «Wie» dadurch, da£ es in einem gewissen 
Sinne fur Europa gleichgiiltig geworden ist, das «Was» in einem beliebigen 
«Wie» zu empfinden. Und so ist das kiinstlerische Verstandnis iiberhaupt in 
weitesten Kreisen recht stark verlorengegangen. 

Wenn fur solche altere Zeiten, wie diejenige es auch ist, mit der wir heute 
wieder zu tun haben, davon gesprochen werden mufi, daft Kunstler wie 
Raffael, Michelangelo, Lionardo durchaus nicht einseitig Kunstler sind, son- 
dern das gesamte geistige Leben in ihrer Seele tragen und aus dem geistigen 
Leben, aus dem geistigen Leben ihrer Zeit heraus schaffen, so ist damit nicht 
gemeint, dafi sie die Stoffe entnommen haben aus diesem geistigen Leben her- 
aus, sondern es flofi in das spezifisch Kiinstlerische ihres Schaffens, durchaus 
in Form- und Farbengebung flofi hinein das Spezifische dessen, was man fur 
die damalige Zeit eine Weltanschauung nennen kann. Fur die gegenwartige 
Zeit ist eine Weltanschauung eine Summe von Ideen, die, wenn man sie bild- 
hauert oder malt, selbstverstandlich durchaus verkorpert werden konnen in 
Formen, Farben und dergleichen, die fur eine kiinstlerische Auffassung die 
grofke Barbarei zeigen. In dieser Beziehung miissen ja immer wiederum gera- 
de innerhalb unserer anthroposophischen Entwickelung Ermahnungen gewis- 
sermaften gegeben werden; denn es ist nicht iiberall in unseren Kreisen ver- 
breitet das Gefiihl des eigentlich Kiinstlerischen. Ich erinnere mich mit Schau- 
dern noch, wie im Anfang in unserer theosophischen Bewegung ein Mann 
einmal gekommen ist nach Berlin und hat Reproduktionen eines Bildes ge- 
bracht, das er gemalt hat: Der Buddha unter dem Bodhibaum. Nun ja, da saE 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:5 4 



eine verkriimmelte Gestalt unter einem Baume zwar, aber der Mann verstand 
von der Kunst so viel - verzeihen Sie den trivialen Ausdruck, aber er kann da 
gebraucht werden - wie der Ochs vom Sonntag, wenn er die ganze Woche 
Gras gefressen hat; der dachte, wenn man ngend etwas, was ein Motiv ist, eben 
hinmacht, so stellt das was dar. Es stellte auch das dar, namlich derjenige, der 
sich die ganze Szene denkt - Buddha unter dem Bodhibaum -, der kann das 
ja sehen. Aber warum das eigentlich gemacht werden soil, wenn es so auftritt, 
dafiir gibt es gar keine Griinde. 

Aber etwas anderes ist es, wenn man bei Lionardo, bei Michelangelo, bei 
Raffael davon spricht, daft sie die ganze Empfindungsart in ihrer Seele trugen, 
die in der damaligen Zeit die italienische Kultur durchsetzte. Denn bei ihnen 
lebte sich in die kunstlerische Art der Darstellung diese Kultur hinein, und 
man versteht diese Kiinstler nicht ganz, wenn man sie ohne Empfindung fur 
diese Kultur betrachtet. Man glaubt heute ja ganz merkwiirdige Dinge. Man 
glaubt zum Beispiel, daft jemand eine gotische Kirche auch bauen kann, wenn 
er gar keine Ahnung von einem Meftopfer hat. Das kann er natiirlich nicht in 
Wirklichkeit. Man glaubt, daft einer die Dreieinigkeit malen kann, der kein 
Empfinden hat fur das, was in der Dreieinigkeit leben soil. Das drangt die 
Kunst heute ab. Aber auf der anderen Seite versteht man auch nicht das spe- 
zifisch Kunstlerische, wenn man meint, daft man sich einfach mit dem Emp- 
finden und asthetischen Anschauen, die man heute in der Kunst hat, kritisie- 
rend hermachen kann iiber Raffael oder Michelangelo oder Lionardo, denn ihr 
ganzes Fiihlen und Empfinden ist ein anderes als das, was bis heute geworden 
ist. Es war bei ihnen eben naturgemaft - ich kann ja heute nicht weitere Aus- 
fiihrungen machen, und um das zu sagen, was eigentlich gesagt werden sollte, 
brauchte ich viele Stunden -, es war bei ihnen naturgemaft, daft sie eben in der 
ganzen Empfindungsart ihrer Zeit drinnen lebten, und man versteht ihr Schaf- 
fen nicht, wenn man den Charakter nicht versteht, den das Christentum zur 
Zeit ihres Aufbluhens angenommen hat. Denken Sie doch nur einmal, daft 
dieses Christentum in Italien am Ende des 15. Jahrhunderts, am Anfang des 
16. Jahrhunderts selbst unter den Papsten solche gesehen hat, von denen man 
wahrhaftig nicht sagen kann, daft sie auch nur den allerprimitivsten Ansprii- 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:55 



chen an das, was man, wenn man noch gar nicht einmal Pietist ist, Moral 
nennt, geniigten. Und das ganze Heer der Geistlichen war selbstverstandlich 
ebenso beschaffen. Dafi ein spezifisch moralischer Impuls in dem, was man 
christlich nennt, leben soli, das war verhaltnismaftig abhanden gekommen in 
der damaligen Zeit. Dagegen war gerade durch dieses Abhandenkommen des- 
jenigen, was spater in pietistischen, in moralisierenden Stromungen wieder 
aufgetaucht ist, wieder aufgekommen ist und was auch nicht identisch ist mit 
dem, was ich neulich von Franz von Assisi erzahlt habe - in dem, was da 
wieder aufgetreten ist, lebt ein anderes Fiihlen gegeniiber dem Christentum, 
als dasjenige war, was die Menschen erfullt hat, die im Gefolge waren, sagen 
wir eines Papstes Alexanders VI., eines Julius II., eines Leo X. Wenn man aber 
auf das blickt, was christliche Uberlieferung ist, was Ideen und Anschauungen 
sind, die sich ankniipfen an das Mysterium von Golgatha, so waren diese 
Anschauungen, diese Ideen - wobei ich unter Ideen nun auch Imaginationen 
verstehe - durchaus in den Seelen vorhanden in einer Starke, von der man sich 
heute gar keine Vorstellung mehr macht. Die Seelen lebten in diesen Vorstel- 
lungen, die sich ankniipften an das Mysterium von Golgatha, wie in ihrer 
Welt. Und sie sahen auch die Natur in diese Welt hineingestellt. Man mufi sich 
nur klarmachen: Fur die damalige Zeit war auch fur die Allergebildetsten diese 
Erde, von der die westliche Halfte ja noch nicht bekannt war oder wenigstens 
erst bekannt wurde, aber mit der man noch nicht rechnete, der Mittelpunkt 
der Welt. Unter die Oberflache der Erde hinuntergehend, fand man ein unter- 
irdisches Reich - nur ein wenig hinaufgehend ein uberirdisches Reich. Man 
mochte sagen: Fur die damalige Zeit war es so, als ob man nur hatte den Arm 
des Menschen zu erheben brauchen, so hatte man mit der Hand die Fufte der 
uberirdischen Wesen anfassen konnen; es ragte der Himmel durchaus in 
das irdische Element herein. Und im Sinne eines solchen Anschauens, eines 
Zusammenklanges zwischen dem uber- und unterirdischen Geistigen mit der 
den Menschen umfassenden Sinneswelt, im Sinne einer solchen Anschauung 
war auch die Naturanschauung gehalten. 

Aus dieser Zeit heraus strebten nun gerade die drei grofien Meister der 
Renaissance. Und derjenige, welcher, ich mochte sagen wie im Keime in sich 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:56 



enthalt schon alles das, was seit jener Zeit aufgetreten ist und auch noch erst 
auftreten wird, das war Lionardo. 

Lionardo trug an einer Seele, welche durchaus ebenso gerichtet war hin 
nach den Empfindungen der friiheren Zeit wie nach den Empfindungen einer 
spateren Zeit. Lionardo hatte in seiner Seele durchaus ein geistiges Janus- 
gesicht. Er steckt durch seine Erziehung, durch seine Lebensgewohnheiten, 
durch das, was er gesehen hat, mit seinen Empfindungen in der alten Zeit 
drinnen, aber er hat einen machtigen Drang nach jener Weltanschauung, die 
erst die neuere Zeit heraufbringt, noch nicht so sehr nach der Breite der 
Weltanschauung als nach der Tiefe dieser Weltanschauung. Sie wissen ja aus 
den verschiedenen Andeutungen, die ich in meinen Vortragen gemacht habe, 
daft die Griechen und eigentlich auch der spatere vierte nachatlantische Zeit- 
raum das Leben ganz anders, aus ganz anderen Quellen her kannten als die 
spatere Zeit. Die menschliche Figur kannte der Plastiker dieses Zeitraums 
von innen heraus aus einer Wahrnehmung noch der Krafte, die in ihm selbst 
waren als Krafte, die wir heute als Atherleib ansprechen, und er schuf viel 
mehr aus diesem Erfuhlen dieser Gestalt heraus, aus dem ja vollends der 
griechische Kiinstler arbeitete. Diese Fahigkeit horte auf, und die aufieren 
Fahigkeiten mufiten auftreten, aus dem aufieren Anschauen die Dinge wieder 
zu nehmen, so daft man gedrangt wurde, die Natur zu erfuhlen und zu 
verstehen. Und ich habe Ihnen gezeigt, wie einer der ersten, die aus einem 
tiefen Empfinden heraus die Natur zu erfuhlen suchten, gerade Franz von 
Assisi war. Der erste, der nun zu diesem Naturerfiihlen Naturverstandnis im 
umfassenden Sinne suchte, war Lionardo. Er versuchte, weil es ihm nicht 
mehr so gegeben war wie den friiheren Menschen, dasjenige, was im Men- 
schen selbst als Krafte wirkt, von innen heraus zu verfolgen, er versuchte es 
durch die Anschauung von aufien her kennen zu lernen, versuchte durch 
aufiere Anschauung das kennenzulernen, was man durch inneres Erfuhlen 
nicht mehr kennenlernen konnte. Natur- Verstehen im Gegensatz zum Natur- 
Erfiihlen zeichnete Lionardo aus gegeniiber Franz von Assisi. Damit ist aber 
auch die ganze Geistesverfassung des Lionardo bedingt, die ganz auf das 
Verstehen ausgeht. Und was erzahlt wird - man braucht es nicht wortlich zu 



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nehmen, denn die Quellen sprechen ja eigentlich mehr oder weniger nur 
Legenden aus, aber dennoch beruhen diese auf Wirklichkeit -, daft Lionardo 
besondere Anstrengungen gemacht hat, urn an charakteristischen Menschen- 
gesichtern durch Anschauung das Wirken des menschlichen Kraftorganismus 
zu seinem inneren Erlebnis zu machen, daran ist durchaus etwas Wahres. 
Daft er nachgelaufen ist besonders charakteristischen Gestalten oftmals tage- 
lang, urn gewissermaften den Menschen zu durchschauen, wie sein Wesen in 
die Form hineinwirkt, daran ist etwas Wahres. Auch daft er Bauern eingela- 
den hat, denen er das, was sie sehr gerne gegessen haben, aufgetischt hat, 
denen er Geschichten erzahlt hat, daft sie in alle moglichen Situationen des 
Lachens und der Gesichtsverrenkungen gekommen sind, so daft er sie dann 
studieren konnte, das beruht durchaus auf Wahrheit. Daft er, als er ein 
Medusenantlitz malen wollte, sich alle moglichen haftlichen Krotentiere und 
ahnliches Zeug in das Atelier getragen hat, um die charakteristischen Tier- 
gesichter zu studieren, das gehort zu dem legendenhaft Erzahlten, weist aber 
darauf hin, wie Lionardo suchen muftte, um das geheimnisvolle Schaffen der 
Natur in ihren Kraften zu erlauschen. Denn Lionardo war wirklich ein 
Mensch, der Naturverstandnis suchte. 

Er bemiihte sich ja auch, die Naturkrafte, wie sie hereinwirken konnen in 
das Menschenleben, im weiteren Sinne aufzufassen. Er war nicht bloft im eng- 
sten Sinne Kiinstler, sondern bei ihm wurde der Kiinstler aus dem ganzen 
Menschen heraus, und der ganze Mensch stand drinnen in der sich um- 
wendenden Zeit. Er wollte zum Beispiel in Florenz die Kirche San Giovanni, 
die durch die allmahliche Erhohung des Pflasters zu tief in den Boden hinein- 
geraten war, die wollte er heben - eine Aufgabe, die heute leicht auszufuhren 
ware, die dazumal fur aussichtslos gehalten worden ist -, als Ganzes wollte er 
sie heben. Heute wiirde es sich bei einer solchen Aufgabe, wie mit Recht von 
Herman Grimm bemerkt worden ist, nur um die Berechnung der Kosten 
handeln; dazumal war das eine geniale Idee, denn kein Mensch hielt das fur 
moglich aufter Lionardo. Der dachte daran, Apparate aufzubauen, durch die 
der Mensch durch die Luft fliegen kann, und grofte Sumpfgebiete zu entwas- 
sern; er war Ingenieur, Mechaniker, er war Musiker, er war im geistigen 



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Umgang ein gebildeter Mensch und ein Wissenschafter der damaligen Zeit, 
konstruierte Apparate, die fiir die damalige Zeit so unerhort waren, daft nie- 
mand aufter Lionardo etwas damit anzufangen wuftte. 

Also aus einem breiten Weltverstandnis heraus wirkte dasjenige, was bei 
ihm in die Hand hinein sich fortsetzte. Von Lionardo kann man wirklich 
sagen, daft er die sich umwalzenden Krafte seiner ganzen Zeit in sich trug. 
Er trug seine Zeit in sich, wie sie sich dazumal in den Umwalzungen in 
Italien zum Ausdruck brachte. Und man mochte sagen: das ganze Leben - 
das kiinstlerische Leben Lionardos eingeschlossen - ist ein Abdruck dieses 
seines Grundcharakters. Er ist eigentlich im Grunde genommen, trotzdem er 
herausgewachsen ist aus den italienischen Verhaltnissen, nicht dort zu Hause. 
Er ist zwar Florentiner, aber er verbringt nur seine Jugendzeit in Florenz, 
geht von Florenz fort nach Mailand, weil er von dem Herzog Lodovico 
Sforza berufen wird, ja, als eine Art Hofbelustiger, durchaus nicht als der 
grofte Kunstler, wie man heute vielleicht denken konnte, als welcher 
Lionardo uns heute gilt. Lionardo hatte sich aus einem Pferdeschadel ein 
Musikinstrument angefertigt, entwickelte darauf Tone und konnte mit gro- 
ftem Humor gerade dadurch das herzoglich-mailandische Haus belustigen 
wie auch durch mancherlei andere Dinge. Man braucht nicht zu sagen, daft 
er etwas vorstellen sollte wie eine Art Hofnarr; aber eben als Hofbelustiger, 
den Hof zu amiisieren, war er eigentlich berufen worden. Und was er dort 
in Mailand dann aufterdem noch geleistet hat, wovon wir spater sprechen 
werden, das hat er im Grunde genommen aus dem innersten Drange seines 
Wesens heraus geleistet. Aber er war nicht, um diese Leistungen zu vollbrin- 
gen, in erster Linie an den Hof der Sforza gezogen worden. Trotzdem er sich 
dort eingelebt hat in Mailand, malt er spater, als er nach Florenz zuruckkehrt, 
wiederum an einem Schlachtenbilde, welches verherrlichen soil einen Sieg 
iiber Mailand! - Und dann sehen wir ihn sein Leben beenden am franzosi- 
schen Hofe. 

Lionardo ist eigentlich ganz darauf aus, nur auf das zu sehen und nur das 
zu fiihlen, was ihn in seiner Zeit am Menschen interessiert. Die politischen 
Ereignisse, die dazumal so kompliziert sind, die gehen mehr oder weniger an 



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ihm vorbei. Er hebt iiberall die oberste Schicht des Menschlichen davon ab; er 
macht sogar in vieler Beziehung den Eindruck einer Natur wie ein Abenteurer, 
aber eben wie ein Abenteurer, der mit ungeheurer Genialitat ausgestattet ist. 
Er tragt also seine ganze Zeit in sich, und aus dem Fiihlen seiner ganzen Zeit 
heraus entsteht das, was er schafft, das wir dann nicht chronologisch vorfiih- 
ren wollen, sondern in einer Ordnung, die frei ist, aus dem Grunde, weil es 
gerade bei Lionardo mehr darauf ankommt zu sehen, wie er aus einem Wurf 
heraus schafft. Deshalb kommt es weniger auf das Chronologische an. 

Eine ganz andere Natur, obwohl er das Renaissancemaftige mit Lionardo 
gemein hat, ist Michelangelo. 

Wenn man von Lionardo sagen kann, daft er die ganze damalige Zeit in 
seinem Busen tragt und wiederum mit seiner Zeit deshalb oftmals in Dishar- 
monie kommt und unverstanden bleibt, weil er sie in all ihren Tiefen und mit 
den Kraften, die erst im Laufe von spateren Jahrhunderten herauskommen 
sollten, schon verwendete, so kann man von Michelangelo sagen: Er trug in 
sich wirklich das damalige Florenz. Allerdings - was war Florenz? Florenz 
war wirklich in gewissem Sinne ein Konzentrat der damaligen Weltordnung. 
Und dieses Florenz, das trug er in sich. Er trug es so in sich, daft man sagen 
kann: Er steht nicht so wie Lionardo den politischen Verhaltnissen fern, 
sondern dasjenige, was sich politisch damals so kompliziert abspielt - und die 
ganze Weltordnung spielte damals in das Politische herein -, was sich da 
abspielt in der aufgehenden Phase seiner Epoche, wirkt immer wieder und 
wieder in seine Seele hinein. Und wenn Michelangelo wiederholt nach Rom 
geht, so tragt er sein Florenz nach Rom und malt und bildet ein florentini- 
sches Empfinden in die Romerschaft hinein. Lionardo tragt ein Welt- 
empfinden in die Dinge hinein, die er geschaffen hat. Michelangelo tragt 
florentinisches Empfinden in sein kunstlerisches Schaffen hinein. Er tragt 
sogar florentinisches Empfinden hinuber nach Rom; er erobert gewisser- 
malSen geistig als Kunstler Rom, indem er Florenz in Rom wiederum auf- 
leben lalk. Michelangelo erlebt dasjenige mit, was sich aus den politischen 
Verhaltnissen heraus in der Zeit seines Lebens in Florenz abspielt. Das kann 
man auch in der Aufeinanderfolge seiner Lebensperioden sehen. 



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Er erlebt zuerst, als seine Laufbahn beginnt, konnte man sagen, als ganz 
junger Mann den grofien Medici. Er wird der Liebling des grofien Medici, 
durch den er erhoben wird zu all dem, was man dazumal in Florenz in sein 
Geistesleben aufnehmen konnte. Dasjenige, was von antiker Kunst und von 
antiker Kunstart in Florenz dazumal zu studieren war, studierte Michelangelo 
unter dem Protektorate des Mediceers. Und er schuf seine ersten Sachen 
unter dem Protektorate des Mediceers. Und er hatte lieb diesen seinen Pro- 
tektor; er wuchs in seiner eigenen Seele mit der Seelenart dieses mediceischen 
Protektors zusammen. Dann mulke er es erleben, dafi die Sohne dieses seines 
Protektors ganz anders geartet waren. Dieser, der allerdings aus einer ehrgei- 
zigen Gemutsanlage heraus, aber aus dieser heraus Freiheit gebend, ein Gro- 
ses fur Florenz geleistet hat, starb ja 1492, und die Sohne erwiesen sich als 
mehr oder weniger gewohnliche Tyrannen. Diesen Umschwung mulke 
Michelangelo in verhaltnismafiig friiher Jugend erleben. Er mulke es erleben, 
da$, wahrend im Beginne seiner Laufbahn aus dem mediceischen Kauf- 
mannsgeiste heraus der Kunst freien Lauf gelassen worden war, jetzt der 
Kaufmannsgeist sich als politischer Geist aufspielte und nach Tyrannei streb- 
te. Und er erlebte es, da£ in Florenz im kleinen zunachst sich das zeigte, was 
spater die ganze Welt ergriff. Das war ein furchtbares Erlebnis fur ihn, aber 
ein Erlebnis, welches auch mit der ganzen Umwendung der neueren Zeit 
zusammenhing. 

Da geht er zum ersten Male nach Rom. Und man kann sagen: In Rom 
vertrauert er dasjenige, was er selber als die Gro&e dieses Florenz erlebt hat. 
Und man kann sehen, wie die Formengebung des Michelangelo mit diesem 
Umschwung in den Empfindungen zusammenhangt. Bis in die Linien herein 
merkt man, was in seinem Gemut dieser politische Umschwung in Florenz 
bewirkt hat. Und wer fur solche Sachen Empfindung hat, der merkt es an 
der im Vatikan befindlichen «Pieta» (127), dafi sie herriihrt im Grunde ge- 
nommen von dem trauernden Michelangelo, von dem um seine Vaterstadt 
trauernden Michelangelo. 

Und als dann fur Florenz wieder bessere Zeiten beginnen und er zuriick- 
geht, da steht er wiederum unter dem Eindrucke des Gehobenseins, aber des 



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Gehobenseins eben aus dem Grunde, weil in Florenz wiederum die Freiheit 
eingezogen war. Und da gielk er diese umgestaltete Empfindung hinein in die 
unbeschreiblich grofie Charakterfigur seines «David», den er hinstellt (129). 
In diesem David lebt nicht der biblische David, so wie er traditionell war; 
in diesem David lebt der Protest des freien Florenz gegen das andringende 
Grofistaatentum, und das Kolossale der Statue da hangt mit dieser 
Empfindungsart zusammen. 

Und als er dann berufen wird von dem Papste Julius, die Sixtinische Kapelle 
auszumalen, da tragt er erst im rechten Sinne sein Florenz nach Rom hiniiber. 
Was tragt er da nach Rom hiniiber? - Da tragt er nach Rom hiniiber eine ganze 
Weltauffassung, eine Weltauffassung, von der man ebensogut sagen kann, sie 
zeige die neue Zeit, wie man sagen kann: In dem, was Michelangelo in Rom 
schafft in der Sixtinischen Kapelle im Weltenwerden und im Werden der bi- 
blischen Geschichte (132-156), geht unter eine alte Weltanschauung. Eine ganze 
Welt tragt Michelangelo nach Rom hiniiber. Er tragt das hiniiber, was in Rom 
damals nicht entstehen konnte, was seelisch nicht in Rom entstehen konnte, was 
nur in Florenz entstehen konnte: die Anschauung dieses Weltzusammenhanges 
vom Urbeginne an bis herein in das Historische im Zusammenhang mit all den 
prophetischen und Sibyllen-Gaben der Menschen - Sie finden in fruheren Vor- 
tragen von mir gerade iiber diese Dinge Ausfiihrungen -, diese Zusammenhange 
mulken in Florenz empfunden werden. Denn was damals Michelangelo emp- 
funden hat und durchaus empfunden hat aus dem, was in Florenz zu seiner 
Hohe gekommen war, das kann man heute, ohne sich geisteswissenschaftlich in 
friihere Zeiten zu versetzen, nicht mehr nachempfinden; daher stent in den ge- 
brauchlichen Kunstgeschichten iiber diese Dinge so viel Unsinn - man kann das 
nicht mehr nachempfinden; denn so, wie Michelangelo schuf, so kann man nur 
schaffen, wenn man an diese Dinge wirklich glaubt, wenn man in diesen Dingen 
drinnen steht. Es ist gut reden, zu sagen: Man malt das Weltenwerden. - Man- 
cher Kiinstler der heutigen Zeit wird sich das auch zutrauen. Wer Empfindung 
hat, der wird damit doch nicht einverstanden sein konnen, aus dem einfachen 
Grunde, weil keiner das Weltenwerden malen kann, der nicht so drinnen steht 
mit seinem ganzen Seelenleben, wie Michelangelo drinnen stehen konnte. 



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Und als er dann wieder nach Florenz geht, geht er im Grunde genommen 
nach Florenz zuruckgetrieben schon von derjenigen Stromung, die, ich moch- 
te sagen den kommerziellen Charakter an die Stelle des sakramentalen Charak- 
ters setzt. Er soil zwar dann bedeutsame Werke schaffen und schafft sie auch 
in der Mediceer-Kapelle (157-164). Aber das Ganze hat im Hintergrunde et- 
was, was Michelangelo eigentlich der ganzen Unternehmung gegeniiber zu 
pessimistischen Empfindungen trieb. Es handelte sich um die Verherrlichung 
der Mediceer - und auf die kam es zunachst an -, die ja mittlerweile machtig 
geworden waren, weniger in Florenz in der damaligen Zeit als im iibrigen 
Italien. 

Und als er dann wiederum zuruckgetrieben wird nach Rom durch die 
Verhaltnisse, die herbeigefuhrt worden waren durch Malatesta Baglionis Ver- 
rat, durch das Wiedereindringen der Mediceer, das Ende der Freiheit in Flo- 
renz, da malt er - man mochte sagen wie aus dem Protest eines Florenti- 
nes - unmittelbar als Maler ins «Jiingste Gericht» hinein den groEen Mensch- 
heitsprotest der menschlichen Individualitat gegeniiber alledem, was dieser 
menschlichen Individualitat widerstrebt (167-169). Das gibt dem «Jiingsten 
Gericht» seine menschliche Grofie, jene menschliche Grofie, die es ganz gewifi 
unmittelbar ausgeatmet hat, wie es aus der Hand Michelangelos hervorge- 
gangen ist. Jetzt ist es ja zum Teil vollstandig verdorben. 

Aber nun erlebt er wiederum dasjenige, was tief, tief in alle Emp- 
findungsimpulse seiner Seele hineinschwirrt. Was alles hatte er schon erlebt 
an Ereignissen, die fur die Entwickelung seines Weltanschauungsbildes von 
Bedeutung waren! - Wichtige Dinge habe ich Ihnen angegeben, die heute 
abstrakt aufgenommen werden, die aber durchaus ganz tiefe Seelenimpulse in 
der Seele des Michelangelo waren. Dazu mufi man hinzufiigen, dafi er ja 
miterlebt hat den Umschwung, der in Florenz eingetreten ist durch das 
Auftreten des Savonarola. Damit tritt der Protest auf im Kirchenleben gegen 
dasjenige, was die damalige Zeit in bezug auf das Christentum liberhaupt 
charakterisierte. Ein so freies Kunstlertum, wie es sich in Lionardo geltend 
gemacht hat und in vielen anderen seiner Art, das konnte sich nur entwik- 
keln, indem herausgehoben wurden aus dem moralischen Element die Vor- 



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stellungen des Christentums, wie sie sich an das Mysterium von Golgatha 
angereiht hatten: die Vorstellungen iiber die Trinitat, iiber das Abendmahl, 
iiber den Zusammenhang des Irdischen mit dem Ubersinnlichen und so 
weiter. Diese Vorstellungen hatten, herausgehoben aus dem moralischen Ele- 
ment, einen imaginativen Charakter, einen freien imaginativen Charakter 
bekommen, mit dem man wie mit einem Weltlichen arbeitete, nur daft die 
heiligen Gestalten darinnen waren. Man hatte es objektiv gemacht, losgelost 
vom Moralischen. Dadurch gerade gleitet das vom moralischen Vorstellen 
losgeloste christliche Vorstellen zum rein Kiinstlerischen hiniiber. Es gleitet 
hinuber ganz wie selbstverstandlich; aber es gehort zu der Art, wie es hin- 
ubergeglitten ist, gewissermafien dieses Abstreifen des Moralischen dazu. 
Savonarola ist der grofte Protest gegen dieses Abstreifen des Moralischen. 
Savonarola tritt auf, der Protest der Moral gegen die moralfreie - ich sage 
nicht: morallose, aber moralfreie - Kunst. Und man mulS schon das Wollen 
des Savonarola studieren, wenn man auch verstehen will, was von ihm aus- 
gehend und von dem, was er bewirkte, ausgehend in Michelangelo ist. 

Dann aber erlebte er ein Weiteres. Dieser Michelangelo, der niemals in 
seinem innersten Gemiite anders als in der Tat christlich dachte, nicht blofi 
christlich fuhlte, sondern sich auch die Weltordnung im christlichen Sinne 
bildhaft vorstellte, er war hineingestellt in die Zeit, in der, ich mochte sagen 
die christlichen Vorstellungen objektiv geworden waren und dadurch so 
leicht hinubergleiten konnten in das Gebiet der Kunst. Da war er hineinge- 
stellt, damit erlebte er den nordlichen Protest der Reformation, der verhalt- 
nismafiig schnell sich auch iiber Italien verbreitete. Und er erlebte dann den 
ganzen Umschwung, der sich von seiten des Katholizismus vollzog als Ge- 
genreformation gegen die Reformation. Er erlebte, wie im Rom der damali- 
gen Zeit die vielleicht moralisch nicht hoch stehenden, aber freien Geister 
lebten, welche durchaus damit einverstanden waren, dem Katholizismus eine 
neue Gestalt zu geben, die durchaus nicht so weit gehen wollten wie 
Savonarola, aber die dem Katholizismus eine solche Gestalt geben wollten, 
daft er, ohne die Gestalt anzunehmen, die dann in der Reformation hervor- 
getreten ist, dennoch kontinuierlich sich fortentwickeln konnte. Da brach die 



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Reformation herein als, ich mochte sagen: eine andere Auflage des 
Savonarola-Protestes. Da bekam man es in Rom mit der Angst zu tun, und 
man nahm Abschied von all demjenigen, was durchpulst hat das friihere 
Leben. Solche Ideen, wie sie sich zum Beispiel konzentrierten in der Vittoria 
Colonna, waren es, auf die auch Michelangelo gro$e Hoffnungen setzte: ein 
Versittlichen desjenigen, was kunstlerisch eine Hohe erreicht hatte, und mit 
diesem versittlichten Katholizismus die Welt langsam neu zu durchsetzen. 
Die romischen Machthaber, die katholischen Machthaber stieften jetzt in 
diese durchaus freieren katholischen Ideen hinein das jesuitische Prinzip, und 
Paul IV. wurde Papst. Damit erlebte Michelangelo etwas fur ihn ganz gewift 
Furchtbares; denn er sah im Keime entstehen den Bruch mit dem, was er 
noch als Christentum kannte. Das jesuitische Christentum nahm seinen 
Anfang. 

Und so ging es in seinen Lebensabend hinein. - Ich sagte, Florenz habe 
er nach Rom getragen. 

Anders war es wiederum bei Raffael. 

Raffael trug eigentlich Urbino nach Rom, das ostliche Mittelitalien, iiber 
das ein merkwurdiger Zauberhauch ausgegossen ist, den man vernimmt, 
wenn man die kleineren Kiinstler dieses Gebietes, aus denen Raffael sich 
herausentwickelt hat, ins Auge falk. In ihren Schopfungen mit den lieblichen 
Antlitzen, mit den charakteristischen Aufstellungen, mit der ganzen Haltung 
liegt etwas, von dem ich sagen mochte: Da ist kunstlerisch in einer etwas 
spateren Zeit das geworden, was auf morahsierendem Gebiete, auf asketi- 
schem Gebiete bei Franz von Assisi friiher aufgetreten ist; da geht das in das 
kiinstlerische Gestalten und Empfinden hinein. Da lebt der eigentumliche 
Zauberhauch des zarten Anschauens der Natur und des Menschen. Das ist 
Raffael wie eingeboren, und das pragt er im Grunde genommen dann wah- 
rend seines ganzen Lebens aus. Und diese Empfindung tragt er nach Rom; 
die flieftt aus seinen Schopfungen in unser Gemiit iiber, wenn wir uns ver- 
setzen in die Art und Weise, wie diese Schopfungen waren, die ja auch als 
Bildwerke zum grofien Teil doch vielfach verdorben sind. Und was da 
Raffael in seiner Seele tragt, das ist gerade dadurch, daft es sich, ich mochte 



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sagen, in der Urbinoschen Einsamkeit entwickelt hat, etwas, was auch einsam 
dasteht in der damaligen Zeit und was sich gerade von Raffael aus verbreitet 
hat in die Menschheitskultur hinein. Es ist so, dafi Raffael mit diesem Ele- 
mente wie auf den Wogen der Zeit getragen wird und iiberall, von den 
Wogen der Zeit getragen, dieses Element geltend macht, dieses echt kunst- 
lerische Ausgestalten der christlichen Empfindungen als kiinstlerische Emp- 
findungen. Das ist iiberall iiber die Werke Raffaels ausgegossen. 

So, mochte ich sagen, stent Lionardo im grofien Weltgeschehen drinnen, 
wie einen iiberall stechend mit seinem scharfen Weltverstehen; Michelangelo 
steht im politischen Verstehen der damaligen Zeit darinnen und macht das 
zum ausgesprochenen Empfindungsimpulse; Raffael bleibt von alledem ziem- 
lich unberiihrt, wird von den Wogen der Zeit getragen und tragt ein fast 
unaussprechbares christliches Kiinstlerisches in die Zeiten-Entwickelung hin- 
ein. Das ist es, was diese drei grofien Meister der Renaissance zugleich 
unterscheidet und zugleich vereint; denn sie stellen drei Momente dar im 
Renaissance-Empfinden, wie es uns historisch erscheinen kann. 

Und jetzt lassen wir zunachst Lionardos Kunstwerke bildhaft auf uns 
wirken. Wir werden sehen, wie diese Kunst sich zeigt. Deshalb wollen wir 
als erste Bilder dann zeichnerische Schopfungen von Lionardo zeigen, zeigen, 
wie er in der ganzen Art und Weise zeichnerisch aus diesem Naturverstehen 
heraus schafft, das ich zu charakterisieren versuchte. Dann wollen wir - nicht 
ganz historisch - seine portratartigen Bilder zeigen und danach erst iiber- 
gehen zu seiner Hauptschopfung, zu dem «Abendmahl», um danach auch zu 
dem zuruckzukehren, was ihn wiederum in seinem Ausgangspunkt zeigt. 

Wir werden Ihnen zuerst ein bekanntes Selbstportrat des Lionardo zeigen: 

85 Lionardo da Vinci Selbstbildnis, Mailand 

Das ist zunachst eines von den Selbstportrats Lionardos. Das andere ist 
das bekanntere: 

86 Lionardo da Vinci Selbstbildnis, Turin 

Dann haben wir aus der Werdezeit des Lionardo ein Bild, 



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92 Verrocchio/Lionardo Die Taufe Christi 

welches eigentlich zeigt, wie Lionardo sich entwickelt hat aus der Schule des 
Verrocchio heraus. Die kleinen Figuren, die Sie sehen, sind ja sicher 
Verrocchio-Figuren, wahrend es als Tradition gilt, daft zum Beispiel die Land- 
schaft in der feinen Ausfuhrung um diese Figur hier [Christus] von Lionardo 
gemalt worden ist. Und es gilt als Tradition, daft nur der eine Engel von 
ihm in der Schule Verrocchios gemalt worden ist und daft Verrocchio, als er 
gesehen hat, was Lionardo auf seinen Bildern malen konnte, den Pinsel nieder- 
gelegt hat und selber nicht mehr malen wollte. 

Nun haben wir eine Zeichnung von Karikaturen: 

88 Lionardo da Vinci Karikaturen, Windsor 

Hier sehen Sie die Art und Weise, wie Lionardo gezeichnet hat, wie er 
versuchte, das Charakteristische bis zur Karikatur so weit herauszuholen aus 
der Anschauung, die er eben in solcher Weise gewonnen hat, wie ich es zu 
charakterisieren versuchte. 

Man soli nicht glauben, daft Lionardo ganz allein dasteht mit solchen 
Dingen. Dergleichen war schon in der damaligen Zeit durchaus auch von an- 
deren gemacht worden; nur steht Lionardo mit seiner besonderen Genialitat 
da. Aber dieses Suchen des Charakteristischen gegeniiber dem, was man fruher 
in der Kunst verklart hat und was sich in friiherer Zeit aus einer hoheren 
Anschauung ergeben hat und dann traditionell geworden ist, dieses Suchen 
nach dem unmittelbar Charakteristischen, wie es sich der Anschauung ergibt, 
und das Herausheben desjenigen, was sich aus der Anschauung als besonders 
signifikant fur das Individuelle der Wesen geltend macht, das war schon ein 
Suchen der damaligen Zeit. 

Nun eine weitere Zeichnung, die mit dem Tod: 

89 Lionardo da Vinci Allegorie auf den Neid 

Es handelt sich dabei wirklich viel mehr als um das Motiv darum, die 
Darstellung der Knochenlage zu studieren und dergleichen. 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:6 7 



Nun ein Charakterkopf, 

90 Lionardo da Vinci Brustbild eines Kriegers 
und eine Zeichnung zu einer Landschaft: 

91 Lionardo da Vinci Regenlandschaft 

93 Lionardo da Vinci Frauenbildnis 

Dieses Bild (93) und das folgende (94) sind die beiden Bilder, die nicht als 
Lionardo-Arbeiten verbiirgt sind, die aber Lionardos Charakter tragen und 
daher nicht ganz ohne Zusammenhang mit ihm in der Zeit stehen: 

94 Lionardo da Vinci Die sogenannte «Belle Ferroniere» 

Nun hier das beriihmte Bild, an dem Sie die andere Seite des Lionardo 
sehen, eben jene Seite, wo er, ich mochte sagen durchaus den entgegengesetz- 
ten Pol sucht zu dem Ihnen vorhin durch Zeichnungen Veranschaulichten, in 
welchem er versucht, das Charakteristische zu gestalten, wo er versucht, das 
Individuelle in der Einzelheit herauszugestalten. 

96 Lionardo da Vinci Mona Lisa 

Man glaubt ja gewohnlich nicht, dafi ein Kunstler, der so etwas schafft wie 
die «Mona Lisa», auch das andere braucht, das bis ins Karikaturma&ge geht. 
Ich habe das aber versucht anzudeuten, als ich ofters gesprochen habe von 
dem Naturgemafien, durch das unser Freund Christian Morgenstern von sei- 
nen erhabenen Schopfungen zu denen getrieben worden ist, die wir ja auch 
kennen, als das zuweilen Karikaturhafte. Das ist durchaus dieser Zusammen- 
hang in der Kunstlerseele, der notwendig ist, wenn es sich um ein so Gerun- 
detes, Abgeklartes handelt: die Krafte zu suchen zu der Schopfung eines sol- 
chen Abgeklarten durch das Ausgestalten des Charakteristischen bis zum 
Karikaturmafiigen. 

Wir bringen jetzt weitere Bilder - nicht eben ganz historisch angeord- 
net -, welche aber Lionardo zeigen in dem Charakter eines nach Rundung, 
eben nach dieser erwahnten Ausgestaltung suchenden Kiinstlers: 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite: 6 8 



95 Lionardo da Vinci Madonna Litta 

120 Lionardo da Vinci Dionysos-Bacchus 

Hier ist die Dionysos-Figur, der Dionysos-Gott. Sie finden dariiber 
einige Andeutungen in verschiedenen Vortragen, die friiher von mir gehalten 
worden sind. 

121 Lionardo da Vinci Johannes der Taufer 

Dann eine Madonna mit Jesusknaben in der Grotte: 

98 Lionardo da Vinci Madonna in der Felsengrotte 

Nun kommen wir zu dem allerdings friiher entstandenen «Abendmahl», 

99 Lionardo da Vinci Das Abendmahl 

das in Mailand in langer Zeit [1495-98] im Kloster Santa Maria delle Grazie 
gearbeitet worden ist. Wir haben ja ofters davon gesprochen. Wir wissen, da$ 
es sich dabei darum handelt, dafS ein wesentlicher Fortschritt in der ganzen 
kiinstlerischen Ausgestaltung bei diesem «Abendmahl» gegeniiber friiheren 
Abendmahl-Darstellungen - Ghirlandajo (57) und andere - zu verzeichnen 
ist. Wenn Sie das ganze Leben in dem Bild beobachten, so werden Sie eben 
finden, daE trotz allem Kompositionellen das Charakteristische der Figuren 
so stark hervortritt, daft man darin gerade das vollig Neue - ich habe das 
schon neulich hervorgehoben - bei Lionardo zu sehen hat. Das Ab- 
gestimmtsein, das charakteristische Abgestimmtsein auf die Komposition ist 
allerdings in diesem Bilde bis aufs Wunderbarste getrieben. Die vier Gruppen 
der Junger geben iiberall zugleich eine abgeschlossene Dreiheit, und jede 
dieser Dreiheiten stellt sich wiederum in das Ganze in wunderbarer Weise 
hinein, Farbe und Lichtentwickelung einfach in der wunderbarsten Weise! - 
Und wie dieses auch in der Farbengebung hineinspielt in der Komposition, 
darauf habe ich einmal aufmerksam gemacht. Das ist etwas, wodurch man 
geradezu in das Ganze, in das Geheimnisvolle des Schaffens Lionardos hin- 
einsieht, wenn man versucht, die Farben des ganzen Bildes zusammen zu 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:69 



empfinden und man sie durchaus so empfindet, daft sie iiber das ganze Bild 
so verteilt sind, daft sie einander durchaus erganzen - ich mochte nicht sagen: 
als Komplementarfarben, aber in ahnlicher Weise wie Komplementarfarben, 
so daft man eigentlich dann, wenn man das Ganze zusammensieht, ein reines 
Licht hat, die Farben reines Licht sind. - Das liegt auch in der Farbengebung 
dieses Bildes: 

109* Unbekannter Meister Das Abendmahl, Fresko-Kopie nach Lionardo 

Das sind einzelne Gestalten aus dem Bilde heraus, Jiingergruppen, wie sie 
auch in Weimar sind. 

Lionardo da Vinci: Das Abendmahl, Apostelgruppen: 

114 Thomas, Jakobus d. A., Philippus 

112 Judas, Petrus, Johannes 

113* Bartholomaus, Jakobus d. J., Andreas 

115* Matthaus, Thaddaus, Simon 

Hier ein Christus-Kopf, der, wie geglaubt wird, ein friiher Versuch ist: 
108 Lionardo da Vinci (?) Christuskopf 

110 Raphael Morghen Das Abendmahl, Kupferstich nach Lionardo 

Das ist nun der Morghensche Stich des «Abendmahls» [vollendet 1800], 
aus dem man noch eine genauere Vorstellung der Komposition bekommen 
kann als aus dem jetzigen Zustand des Bildes in Mailand, das ja eigentlich 
vollstandig ruiniert ist. Sie kennen ja die Schicksale des Bildes, die auch bei uns 
ofter erzahlt worden sind. 

111 Rudolf Stang Das Abendmahl, Kopie nach Lionardo 

Das ist nun ein in neuerer Zeit [1887] gemachter Stich, der Stangsche, der 
versucht, durch eingehendes Studium der Einzelheiten eine Vorstellung von 
dem Bilde zu geben; der vielfach bewundert wird, der aber vielleicht doch 
fur denjenigen, der das Bild gerade kiinstlerisch liebt, allerdings eine schone 
selbstandige kiinstlerische Leistung auf diesem Gebiet ist, aber der doch zu 



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sehr ablenkt dasjenige, was in dem Bilde ist, auf etwas Fein-Zeichnerisches. 



Lionardo da Vinci 

118 Der hi. Hieronymus 
117 Die Verkiindigung 

119 Anghiari-Schlacht, Mittelgruppe?, Kupferstich von G. Edelinck nach der 
Kreide-Kopie von Rubens 

Da haben wir nun ein Stiickchen aus dem, was Lionardo malen wollte als 
sein «Schlachtenbild», das ich vorhin erwahnt habe. 

Wenn Sie sich Lionardo noch einmal vergegenwartigen, so werden Sie 
sehen, da£ er etwas in sich hat, was gerade dann wirkt, wenn man nicht die 
ohnedies nicht sehr feststehende chronologische Ordnung nimmt, sondern 
gruppenweise die Dinge so auf sich wirken laik, wie wir es jetzt gemacht 
haben. Da sieht man, daft in Lionardo durchaus verschiedene Stromungen 
leben. Die eine Stromung, die besonders herauskommt beim «Abendmahl», 
die, ich mochte sagen auf das Charakteristisch-Kompositorische hingeht, sie 
steht fur sich da - und sie steht neben derjenigen Stromung, die nicht auf 
dieses Kompositorische geht, die zu jeder Zeit auch hatte herauskommen 
konnen, nur daft gerade zufallig nicht Bilder dieser Art aus jeder Zeit vor- 
handen sind, die also in den Bildern des Louvre zum Ausdruck gekommen 
ist, welche wir vor dem «Abendmahl» (99) gezeigt haben (94; 96-98; 120, 
121). In denen kommt etwas zum Ausdruck, das durchaus in nichts erinnert 
an dieses Kompositorische des «Abendmahls», sondern das auf Abrundung 
geht und nur mehr oder weniger charakteristisch sein will. 

Nun kommen wir zu Michelangelo. 

Zunachst sein Selbstportrat: 

122 Michelangelo (?) Selbstbildnis 

123 ; '" Michelangelo Der Kampf der Kentauren und Lapithen 
124 Michelangelo Madonna an der Treppe 

Das ist noch der unselbstandige Michelangelo, der eigentlich noch Schil- 
ler ist, der in Florenz arbeitet unter dem Einflusse des Donatelloschiilers 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:71 



Bertoldo und so weiter. 



128 Michelangelo Bacchus 

125 Michelangelo Madonna mit dem Kinde und Johannes dem Taufer 

(Tondo Pitti) 

Und nun denken wir an den Michelangelo, der unter den Einfliissen, die 
ich geschildert habe, zum ersten Male nach Rom hiniibergeht: 

126 Michelangelo Madonna mit dem Kinde 

Betrachten Sie dieses Bild und gleich dann das darauffolgende und verglei- 
chen Sie die Stimmung der beiden Bilder. 

127 Michelangelo Pieta, Rom, Petersdom 

Sehen Sie sich dieses Bild an. Das ist durchaus unter dieser Stimmung des 
Nach-Rom-Kommens entstanden, und ein mehr oder weniger tragischer, 
gro£artiger Pessimismus liegt liber dem Ganzen. Vielleicht schalten wir dann 
noch einmal zuriick, 

126 Michelangelo Madonna mit dem Kinde 

und Sie werden sehen: Diese beiden Schopfungen sind im kiinstlerischen 
Charakter sehr ahnlich und gehoren durchaus derselben Empfindungsnuance 
bei Michelangelo an. Gehen wir noch einmal zuriick zur «Pieta», 

127 Michelangelo Pieta, Rom, Petersdom 

die jetzt in Sankt Peter in Rom steht; wenn man dort hineingeht, findet man 
sie gleich rechts. Bei diesem Bildwerk wurde vielfach gesagt von Menschen, 
die ja das Novellistische mehr als das Kunstlerische empfinden, dafi die 
Madonna noch so jung ist in der Lage, in der sie hier ist. Diese jugendliche 
Darstellung hangt zusammen mit einem Glauben, der durchaus in der dama- 
ligen Zeit natiirlich war und von dem auch Michelangelos Seele durchdrun- 
gen war: daft die Madonna wegen ihrer Jungfraulichkeit iiberhaupt nicht alte 
Ziige angenommen hat. 



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129 Michelangelo David 

Hier haben Sie also das vorhin Besprochene. Die Figur wirkt vorziiglich 
durch ihre Kolossalitat, die nicht etwas Aufierliches ist, sondern die in das 
ganze Kiinstlerische hineingeheimnifit ist. 

130 Michelangelo Die hi. Familie 

Nun kommen wir zur Sixtinischen Kapelle 

131 Michelangelo Die Sixtinische Kapelle 

mit dem «Jiingsten Gericht» von Michelangelo und dessen Deckengemalden. 
Wir bringen zunachst einzelne Teile der Deckenmalereien: 

132 Sixtinische Kapelle Die Trennung des Lichtes von der Finsternis 

Die Weltenschopfung, das erste Stadium, konnte man sagen: die Erschaf- 
fung des Lichtes aus der Nacht heraus. 

133 Sixtinische Kapelle Die Erschaffung von Sonne, Mond und Erde 

Hier sehen wir, wie in der Tradition noch gelebt hat in bezug auf die 
Weltenschopfung, dafi Jehova geschaffen hat gewisserma$en als der Nachfol- 
ger eines fruheren Schopfers, der von ihm iiberwunden wird und der abzieht. 
Das Zusammenklingen der neuen Weltenschopfung mit der durch die neuere 
Weltenschopfung iiberwundenen alten Weltenschopfung zeigt sich hier auf 
diesem Bilde. Und deshalb kann man auch sagen: Solche Vorstellungen, wie 
sie in diesem Bilde ausgedriickt sind, sind durchaus verklungen, sind nicht 
mehr da. 

134 Sixtinische Kapelle Die Erschaffung der Tierwelt 

Das ist also die Erschaffung desjenigen, was der Menschheit vorangegan- 
gen ist. 

135 Sixtinische Kapelle Die Erschaffung des Adam 



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Hier finden wir die Erschaffung des Mannes - und daraufhin die Erschaf- 
fung der Eva: 

136 Sixtinische Kapelle Die Erschaffung der Eva 

137 Sixtinische Kapelle Der Siindenfall und die Vertreibung aus dem Paradies 

Wir kommen also hier immer mehr und mehr herein aus dem Welt- 
schopferischen in das Historische, in die Entwickelung des Menschen- 
geschlechtes, in den Siindenfall. 

Nun kommen wir zu den Sibyllen, iiber die ich ja in einem Vortrag 
einmal gesprochen habe und die das eine ubersinnliche Element in dem 
Menschenwerden darstellen, im Gegensatz zu dem prophetischen Elemente, 
das dann wiederum in einer Reihe von Propheten auftreten wird. Also das 
eine, das Element der Sibyllen: 

138 Sixtinische Kapelle Die Erythraische Sibylle 

Sie finden in dem Leipziger Vortrags-Zyklus ausfiihrlicher dariiber ge- 
sprochen, wie es sich zum Prophetischen verhalt. Da$ aber Michelangelo 
diese Dinge iiberhaupt in seinen Bilder-Zyklus einbezogen hat, das beweist, 
wie er das Erdenleben an das ubersinnliche Element, an das Spirituelle an- 
geschlossen hat. Nun sehen Sie, wie die Sibyllen der Reihe nach folgen, wie 
in jede wirklich individuelles Leben hineingegossen ist, wie jede einen ganz 
bestimmten visionaren Charakter zum Ausdruck bringt bis in alle Einzel- 
heiten hinein: 

Sixtinische Kapelle 

139 Die Cumaische Sibylle 

140 Die Delphische Sibylle 

141 Brustbild der Delphischen Sibylle 

Betrachten Sie die Handhaltung - das ist nicht zufallig! - Und wenn Sie 
sie ganz sehen: mit dem Blick, der ganz aus dem Elementaren kommt, dann 
werden Sie manches ahnen konnen - man kann es nicht aussprechen, weil es 
dadurch zu abstrakt wird, was aber kiinstlerisch in der Sache liegt. 



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142 Sixtinische Kapelle Die Libysche Sibylle 
Nun kommen wir zu den Propheten: 

Sixtinische Kapelle 

143 Der Prophet Zacharias 

144 Der Prophet Jeremias 

145 Der Prophet Joel 

146 Der Prophet Ezechiel 

147 Der Prophet Jesaias 

148 Der Prophet Jonas 

149 Der Prophet Daniel 

Das sind alles Proben, nicht wahr, aus Darstellungen des Alten Testa- 
mentes: 

Sixtinische Kapelle 

150 Die Jakob -Gruppe 

151 Die Jesse-Gruppe 

152 Die Salomon-Gruppe 

Endlich einige von den Junglingsgestalten oberhalb der Sibyllen und 
Propheten: 

Sixtinische Kapelle 

153 Jiingling rechts oberhalb der Persischen Sibylle 

154 Jiingling links oberhalb der Persischen Sibylle 

155 Jiingling rechts oberhalb des Propheten Daniel 

156 Jiingling links oberhalb des Propheten Daniel 

Nun kommen wir wohl zu dem weiteren florentinischen Aufenthalte 
Michelangelos, also zu den Mediceern, zu der Mediceischen Kapelle, an der er 
im Auftrage der Mediceer-Papste arbeiten sollte, um nun unter solchen Ver- 
haltnissen zu arbeiten, wie ich es geschildert habe. Gesprochen habe ich iiber 
diese Mediceer-Graber in einem Vortrage, der ja wohl auch gedruckt ist. 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:75 



Das Grabmal des Lorenzo de' Medici, gewohnlich des Giuliano genannt. 

Michelangelo, Mediceer-Kapelle 
Grabmal des Lorenzo de' Medici 

157 Gesamtansicht 

158 Lorenzo de' Medici 

159 Die Nacht 

160 Der Tag 

Grabmal des Giuliano de' Medici 

161 Gesamtansicht 

162 Giuliano de' Medici 

163 Der Abend 

164 Der Morgen 

165 Die Madonna Medici 

Und nun miissen wir Michelangelo wieder begleiten neuerdings hiniiber 
nach Rom, wo er nun wiederum im papstlichen Auftrage «Das Jiingste Ge- 
richt» schafft, das Altarbild der Sixtinischen Kapelle: 

167 Sixtinische Kapelle Das Jiingste Gericht 

Es ist durchaus das Bedeutsame des Bildes in der Charakteristik der 
Weltbedeutung der Charaktere. Wenn man also alles dasjenige, was sozusagen 
fur den Himmel bestimmt ist, und dasjenige, was fur die Unterwelt bestimmt 
ist, fur die Holle, und Christus mitten drinnen als Weltenrichter ins Auge 
fafit, so sieht man, wie Michelangelo durchaus die ganze groftartig gedachte 
Weltenszene mit einem menschlichen Individualempfinden in Einklang brin- 
gen wollte. - Nun folgen noch Details aus dem «Jiingsten Gericht»: 

168 Sixtinische Kapelle Das Jiingste Gericht, Teil: Christus-Gruppe 

Herman Grimm hat einmal den Christus-Kopf ganz in der Nahe gezeich- 
net, und dieser hat sich sehr ahnlich ergeben dem Apollo-Kopf von Belvedere: 

169 Kopf des Christus 170 Kopf des Apollo von Belvedere 



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Noch ein Detail aus der rechten Ecke unten, 

171 Sixtinische Kapelle Das Jungste Gericht, Teil: Charon mit dem Nachen 
und ein weiteres Detail, die Gruppe oberhalb des Nachens: 

172 Sixtinische Kapelle Das Jungste Gericht, Teil: Gruppe von Verdammten 

Und jetzt kommt, obwohl es in der Zeit friiher anzusetzen ware, dasjeni- 
ge, was Michelangelo gemacht hat zum Denkmal des Papstes Julius: 

173* Michelangelo Entwurf zum Julius-Grab, Kopie von Jacopo Rocchetti 

nach der Zeichnung seines Lehrers Michelangelo 

Es kommt erst hier aus dem Grunde, weil das Denkmal ja nicht in seiner 
ursprunglich geplanten glanzvolleren Form ausgefiihrt worden ist und 
Michelangelo noch daran gearbeitet, manches daran fertiggestellt hat in seiner 
letzten Zeit. 

Bedeutsam ist eben, da$ Papst Julius II., der durchaus ein wirklich gro$ 
angelegter Charakter war, seinem eigenen Streben dieses Denkmal setzen las- 
sen wollte. Es sollte eine ganze Reihe von Figuren haben, vielleicht dreifiig 
oder mehr. Es ist dann nicht so zur Ausfiihrung gekommen, und es blieb also 
als bedeutsamste Gestalt, die damit zusammenhangt, diese ja beriihmte 
«Moses»-Gestalt, die vielfach von mir besprochen worden ist; 

174 Michelangelo Moses 
und das, was nun folgt, 

176 Michelangelo Gefesselter Sklave 

175 Michelangelo Sterbender Sklave 

166 Michelangelo Pieta, Florenz, Dom-Museum 

ist von Michelangelo in der allerletzten Zeit seines Lebens fertiggearbeitet 
worden. Wenn Sie sich diese «Grablegung» anschauen - nun es ist schwer zu 
sagen, wie die Sache sich eigentlich vollstandig verhalt. Es ist ganz gewifi, da$ 
diese Gruppe einer Idee entspricht, die Michelangelo durch sein ganzes 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:77 



Leben getragen hat. Ob nun eine Gruppe vorhanden war, die irgendwie 
verlorengegangen ist, in der er diese Szene als eines seiner ersten Werke 
bearbeitet hat, oder ob es vielleicht derselbe Block war, den er nur im hohen 
Alter weiter umgearbeitet hat, das ist schwer zu sagen. Aber wir zeigen es 
hier als das letzte Werk Michelangelos, weil es wirklich nicht nur das ist, das 
er in hohem Alter vollendet hat, sondern weil es einer kiinstlerischen Idee 
entspricht, die er durch sein ganzes Leben getragen hat und die eigentlich, 
mehr als man glaubt, mit dem ganzen Grundempfinden Michelangelos zu- 
sammenhangt. Er hatte gewift in jeder Phase seines Lebens diese Gruppe 
machen konnen; sie wiirde immer etwas anders ausgefallen sein, wiirde 
anders die Grundstimmung seiner Seele wiedergegeben haben. Aber das 
urchristliche Gemut, das in Michelangelo lebt, das kommt gerade in dieser 
Gruppe zum Ausdruck - in dieser eigentiimlichen Beziehung des Christus 
zur Mutter in der Grablegungsszene. Denn immer wieder und wiederum tritt 
in Michelangelos Seele die Idee des Mysteriums von Golgatha so auf, daft er 
besonders stark fuhlt, daft mit dem Mysterium von Golgatha eine Tat iiber- 
irdischer Liebe geschehen ist, in einer Intensitat, wie sie immer als ein groftes 
Ideal den Menschen vor Augen schweben soil, aber niemals auch im entfern- 
testen nur von ihnen erreicht werden kann, wie sie aber tragisch stimmen 
muft denjenigen, der die Weltereignisse ansieht. 

Nun denken Sie sich mit dieser Idee in der Seele sieht sich Michelangelo 
das Jesuitisch- Werden Roms an, mit dieser Idee in der Seele hat er eigentlich 
alle die Empfindungen durchgemacht, von denen ich gesprochen habe, hat 
immer, was er in der Welt gesehen hat, daran gemessen. Und da hat er nun 
schlieftlich recht viel in der Welt gesehen. - Denn denken Sie sich: Wahrend 
er an den ersten kiinstlerischen Dingen arbeitete, noch in Florenz, war in 
Rom Papst Alexander VI. Borgia. Dann wurde er ja berufen nach Rom, 
arbeitete die «Weltensch6pfung» im Auftrage Julius II. Wir sehen also in 
Rom abgelost die Borgia-Wirtschaft von Papst Julius, dann von dem 
Mediceer Leo X. Man muft sich dabei klarmachen, daft der Papst Julius II., 
trotzdem er arbeitete mit all dem, was man nennen kann Gift, Mord, Ver- 
stellung und ahnliche gute Eigenschaften, es mit der christlichen Kunst 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:7 8 



durchaus in hohem Grade ernst meinte, ernst fiihlte, daft der Papst Julius, der 
abldste die politischen Borgia-Fiirsten, eigentlich nach dem Papsttum strebte, 
um durch das geistige Leben das Papsttum groft zu machen, obwohl er ja 
natiirlich durchaus Kriegsmann war. Aber in seinem Innersten dachte er sich 
als Krieger doch nur im Dienste des geistigen Rom. Und bei Julius II. muft 
man durchaus ins Auge fassen, daft er ein Geistesmensch war, daft es ihm 
ernst war mit dem, was in seinem Impuls liegt, die Peterskirche wieder 
aufzurichten, ernst in alledem, was er fiir die Kunst tat, selbstlos ernst war 
es ihm damit. Es klingt ja sonderbar, wenn man dies sagt bei einem Men- 
schen, der sich zur Durchfuhrung seiner Plane des Giftmordes und so weiter 
bediente; aber das gehorte zu der Sitte seiner Zeit in den Kreisen, mit denen 
er seine Plane verwirklichte. Sein Hochstes war aber dasjenige, was er durch 
die groften Kiinstler der Welt in die Welt einfiihren wollte. Und da ist es 
schon fiir einen solchen Geist wie Michelangelo tief tragisch, zu empfinden, 
wie in der Welt niemals ein vollstandig Gutes sich realisieren kann, sondern 
eben in Einseitigkeit sich realisieren mufi. Und dann muftte er noch mit- 
machen den Ubergang zu den kommerziellen Papsten, wenn man so sagen 
darf, die aus dem Hause Medici waren, denen es mehr um Ehrgeiz zu tun 
war und die sich wirklich griindlich unterschieden von Julius II., selbst von 
den Borgia-Gesinnungen; sie sind jedenfalls nicht besser. Aber man mufi 
iiberhaupt diese ganzen Erscheinungen aus der Zeit heraus beurteilen. Denn 
es ist natiirlich heute ein Leichtes, den Papst Alexander VI. und seinen Sohn 
Cesare Borgia oder Julius II. wie Scheuftlichkeiten zu empfinden, weil iiber 
sie schon unabhangig geschrieben werden darf, wahrend man manches Spa- 
tere eben mit einer solchen Freiheit noch nicht beschreiben konnte. Man muft 
zugleich aber wissen, daft die groften Dinge, die damals geschehen sind, 
kausal schon zusammenhangen mit dem, was diese ganzen Papste waren und 
was sicher nicht gewesen ware, wenn Savonarola oder Luther auf dem papst- 
lichen Stuhle gesessen waren. 
Nun kommen wir zu Raffael. 

177 Raffael (?) Selbstbildnis 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:79 



Und nun zeigen wir das, wovon ich schon einmal sprach. Wir wollen es 
uns noch einmal vor die Seele fiihren, das «Sposalizio», 

75 Pietro Perugino «Lo Sposalizio» 
75a Raffael «Lo Sposalizio» 

wo wir also das Motiv von Perugino haben und daneben die Vermahlung der 
Maria von Raffael. Gerade an diesem Bilde konnen Sie sehen, wie Raffael 
herausgewachsen ist aus der Schule von Perugino, seinem Lehrer, und wie er 
den grofien Fortschritt bedeutet. Sie sehen zu gleicher Zeit an dem Bilde von 
Perugino (75) alles dasjenige, was charakteristisch ist fur diese Kunst, das 
Niveau, aus dem Raffael herausgewachsen ist, die eigentiimlichen, wir wiir- 
den heute sagen: gesund sentimentalen Gesichter, die eigentiimlichen Fufi- 
stellungen, das alles, was hier nach einer Charakteristik sucht; aber dieses 
Charakteristische alles in eine gewisse Aura, wie ich sie vorhin zu charakte- 
risieren versuchte, gekleidet, was dann bei Raffael, man mochte sagen wie 
verklart wieder auftritt und durchaus ins Kompositorische in anderer Form 
erhoben ist. Sie sehen aber auch die Komposition herauswachsen bei 
Perugino, nur, wenn Sie alles vergleichen, eben bei Raffael scharfer und 
zugleich auch sanfter, weniger hart gefafit. 

Nun folgt ein Christus mit den Wundmalen: 

179 Raffael Der segnende Christus 

180 Raffael Der Traum des Ritters 

Das ganze Bild ist als Traumwelt aufzufassen; «Traum des Ritters» wird es 
gewohnlich genannt. 

Nun wollen wir eine Reihe von Madonnenbildern und Bildern aus der 
Heiligenlegende auf uns wirken lassen. Es sind diejenigen Bilder, die den 
Ruhm Raffaels zunachst in die Welt hinaustrugen; hauptsachlich die Madon- 
nenbilder. 

Raffael 

181 St. Georg mit der Lanze 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:8 



182 Madonna di Terranova 

183 Madonna Tempi 

184 Madonna im Griinen 

185 Madonna mit dem Stieglitz 

Uberall sind in diesen Bildern die charakteristische alte Stellung und die 
charakteristische Haltung zu sehen, die Raffael sich durchaus noch aus seiner 
Heimat mitgebracht hat. 

Raffael 

186 Die Heilige Familie aus dem Hause Canigiani 

187 Die Heilige Familie mit dem Lamm 

188 Maria mit dem Kinde und Johannes d. T. («Die schone Gartnerin») 

189 Madonna di Casa d'Alba 

Jetzt haben wir also Madonnen gesehen, welche besonders stark noch 
Raffael in seiner Entwickelung zeigen. 

Nun verfolgen wir ihn dann weiter in die Zeit, da er nach Rom geht. Es 
ist geschichtlich nicht bekannt, wann er nach Rom gegangen ist. Wahrschein- 
lich ist, daft er nicht in einem bestimmten Jahre einfach nach Rom gegangen 
ist - wie man gewohnlich annimmt 1508 -, sondern daft er ofters schon in 
Rom war, wieder zuriickgegangen ist nach Florenz und dann von 1508 an 
dauernd in Rom geschaffen hat. Jetzt folgen wir ihm also hiniiber nach Rom 
und kommen zu den Bildern, die er im Auftrage des Papstes Julius in Rom 
geschaffen hat. 

197 Raffael Camera della Segnatura: «Disputa» 

Das Bild, das ja bekannt ist - auch bei uns ist davon gesprochen wor- 
den -, es ist ein Bild, zu dem viele Zeichnungen existieren und das ja, wie 
es hier ist, im Auftrage des Papstes gemacht worden ist, des Papstes, der die 
Sehnsuchten hatte, von denen ich Ihnen vorhin gesprochen hatte, der Rom 
geistig groft machen wollte. Aber festzuhalten ist, daft ja einiges aus dem 
Motive dieses Bildes schon sehr friih bei Raffael auftritt in einem Gemalde 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:81 



seiner Perugia-Zeit, 

201 Raffael Die Dreifaltigkeit 

welches gerade diese Idee, diese Szene darstellt, oder sagen wir besser: das 
Motiv dieser Szene darstellt - das zeigt ja, daft diese Idee eine dazumal leben- 
dige war, lebendig so, daft sie sich besonders ausbilden konnte schon in diesem 
merkwiirdigen ostlichen Winkel, in dieser Landschaft Mittelitaliens. 

Wir miissen uns das Motiv in der Zeit lebend vorstellen: die Menschen 
unten, Theologen im wesentlichen, Theologen, die zu gleicher Zeit wissen, 
daft alles dasjenige, was menschliche Vernunft findet, sich bezieht eben auf 
dasjenige, was Thomas von Aquino «Praeambula fidei» genannt hat und 
durchdrungen werden muft von demjenigen, was aus den geistigen Welten als 
Inspiration herunterkommt; in das sich hineinmischt die Errungenschaft der 
groften christlichen, vorchristlichen Gestalten des menschlichen Werdens, 
durch das begriffen wird das Geheimnis der Trinitat, das so vorzustellen ist, 
daft es, wahrend unten gewissermaften die Theologen disputieren, herein- 
bricht in ihre Disputation. Nun kann man sich direkt vorstellen, daft dieses 
Bild gemalt ist aus dem Willen heraus, alles Christliche von Grund aus mit 
dem Romischen zu verbinden, Rom neuerdings zum Mittelpunkte des Chri- 
stentums zu machen durch Aufrichtung der Peterskirche, die ja verfallen war 
und von Julius II. wieder aufgerichtet werden sollte. Aber daft diese Ideen 
mit der Grundidee des Geheimnisses der Dreifaltigkeit sich dann zusammen- 
finden auch bei Raffael durch den Einfluft des Papstes, von Rom aus das 
Christentum neuerdings ganz besonders groft zu machen, das liegt auch, ich 
mochte sagen der «Verbramisierung» dieses Bildes zugrunde. Denn man 
mochte sagen, durch dieses Bild ist ausgesprochen - es sind ja sogar in den 
Architekturmotiven Dinge zu sehen, die dann in der Peterskirche wieder 
auftreten -, es ist durch dieses Bild gewissermaften gesagt: Das Geheimnis der 
Trinitat soli von Rom aus neuerdings der Welt gelehrt werden, der Welt 
gebracht werden. Zeichnungen finden sich viele zu diesem Bilde, die zeigen, 
daft Raffael nach und nach diese Endkomposition erst zustande gebracht hat, 
die aber ebensogut zeigen, daft diese ganze Art, zu denken uber die Inspi- 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:82 



ration, iiber die Idee der Dreifaltigkeit in ihm lange lebte und daft jedenfalis 
die Sache nicht so war bei diesem Bilde, daft der Papst einfach sagte: Male 
mir dieses Bild! -, sondern daft der Papst sagte: Welche Idee lebte in dir lange 
Zeit? - und daft sie sozusagen zusammen zustande brachten, was auf die eine 
grofte Wand der Camera della Segnatura gemalt worden ist. 

202 Camera della Segnatura Die «Schule von Athen» 

Und nun dieses Bild, das ja bekannt ist, wie Sie wissen, unter dem 
Namen «Die Schule von Athen», weil man namentlich glaubt, daft die beiden 
Mittelfiguren Plato und Aristoteles sind. Das einzig Richtige dabei ist, daft 
sie es ganz gewift nicht sind. Und es soil hier durchaus nicht - ich habe ja 
iiber dieses Bild schon gesprochen - bestanden werden etwa auf anderen 
Ansichten, die dariiber geauftert worden sind; aber Plato und Aristoteles sind 
die beiden Mittelfiguren ganz gewift nicht. Gewift, man wird erkennen aller- 
lei alte Philosophengestalten. Aber auf alles das kommt es nicht an bei diesem 
Bilde, sondern es kommt darauf an, daft im Gegensatze zu dem, was Inspi- 
ration ist, Raffael auch darstellen sollte, was der Mensch durch seine auf das 
Ubersinnliche gerichtete Vernunft erhalt - wie er sich da verhalt, wenn er 
seine auf das Ubersinnliche gerichtete Vernunft zur Untersuchung der Ur- 
sachen der Dinge anwendet. Und die verschiedenen Arten, wie sich der 
Mensch verhalt, sind in den verschiedenen Figuren ausgedriickt. Raffael hat, 
wie er immer versuchte, dies oder jenes zu verwenden, gewift so traditionelle 
alte Philosophenfiguren hineingenommen. Aber darauf kam es ihm nicht an; 
sondern darauf kommt es an, zu kontrastieren die ubersinnliche Inspiration, 
also das Heruntersenken des Ubersinnlichen als Inspiration in den Menschen, 
und das Erreichen der Erkenntnis der Ursachen der Dinge mit der auf das 
Ubersinnliche gerichteten Vernunft. Die Mittelfiguren sind dann so aufzufas- 
sen, daft wir in der einen Gestalt den noch jiingeren Mann haben, der die 
geringere Lebenserfahrung hat und daher mehr redet wie jemand, der auf den 
Umkreis der Erde schaut, um aus diesem Umkreise zu ersehen, welches die 
Ursachen der Dinge sind, neben dem greisenhaften alten Mann, der in sich 
schon viel verarbeitet hat und der schon das im Irdischen Geschaute auf das 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:83 



Himmlische anzuwenden versteht - neben anderen Gestalten, die zum Teil 
durch Nachsinnen, zum Teil durch Arithmetisches, Geometrisches und der- 
gleichen, oder durch Enthiillen der Evangelien und so weiter, also des 
Schrifttums, mit Anwendung der menschlichen Vernunft die Ursachen der 
Dinge finden wollen. Ich denke, wir konnen den Gegensatz dieser Bilder so 
nehmen, dafi wir nicht den Unfug treiben, nachzudenken, ob das eine nun 
Pythagoras, das andere Plato und Aristoteles ist, was ja dem Kiinstlerischen 
gegeniiber ohnedies nur ein Unfug ist. Es ist viel Scharfsinn verwendet 
worden auf die Entzifferung der einzelnen Figuren, also auf das Unnotigste, 
was man diesen Bildern gegeniiber sollte. Viel mehr sollte man auf die Ver- 
schiedenheit in dem Suchen nach dem, was die menschliche Vernunft errei- 
chen kann, viel mehr sollte man darauf Wert legen. 

Nun vergleichen Sie die beiden Bilder auch noch dahingehend, daft Sie 
hier in einer Architektur drinnen das Ganze haben, wahrend Sie bei der 
«Disputa» (197) das Bild in die ganze Welt hineingestellt haben - so haben 
Sie zu gleicher Zeit auch den Unterschied zwischen der Inspiration, die zu 
ihrem Hause das ganze Weltengebaude hat, und dem Suchen der mensch- 
lichen Vernunft, die im abgeschlossenen menschlichen Raume vor sich ge- 
hend betrachtet wird (202). 

206* Camera della Segnatura Drei Kardinaltugenden: Fortitudo, Prudentia, 

Temperantia 

Hier haben wir nun das, was erreicht wird innerhalb des Menschlichen 
selber, also ohne dafi dieses Menschliche beeinfluftt wird von etwas Ubersinn- 
lichem. 

208 Camera della Segnatura Theologie (Medallion oberhalb der «Disputa») 

Das ist also gleichsam der Kommentar zu der «Disputa»: die Erkenntnis 
des Gottlichen oder vielmehr die Erkenntnis der gottlichen Geheimnisse, 
dargestellt in mehr allegorischen Figuren, die zur «Disputa» fiihrt. 

207 Camera della Segnatura Justitia als vierte Kardinaltugend 



Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:292 Seite:84 



190 Raffael Madonna di Foligno 

211 Raffael Die Vertreibung des Heliodor 

Nun haben wir also eines der Bilder zu dem ganzen Komplex, den 
Raffael im Auftrage des Papstes Julius gemacht hat, durch die gezeigt werden 
sollte die Bekraftigung der Idee: Das Christentum mu$ siegen, und was ihm 
widersteht, wird iiberwunden. 

212 Raffael Die Begegnung Leo I. mit Attila 

Das ist nur die andere Seite derselben Idee. Auch noch zur selben Bilder- 
gruppe gehorend: «Petrus im Kerker». 

213 Raffael Die Befreiung des Petrus aus dem Gefangnis 

214 Raffael Die vier Sibyllen 

Das sind die Raffaelischen Sibyllen. Wenn Sie sich erinnern an die 
Sibyllen des Michelangelo (138-142), so werden Sie den gewaltigen Unter- 
schied hier (214) bemerken. Raffaels Sibyllen sind Sibyllen, die - sehen Sie 
sich sie nur daraufhin einmal an - eigentlich zeigen in Menschengestalt aus- 
gedriickt Wesenheiten, die im Zusammenhange stehen mit dem ganzen Kos- 
mos, in die der ganze Kosmos hereinspielt, indem sie innerhalb des Kosmos 
wie ein Stuck des Kosmos selbst traumen, nicht vollstandig zum Bewufttsein 
gekommen sind. Die verschiedenen iibersinnlichen Wesen, die zwischen 
ihnen sind, diese Engelsfiguren, sie tragen ihnen die Weltengeheimnisse zu - 
diese Sibyllen sind traumhafte Wesen im ganzen Weltenzusammenhange, 
wahrend Michelangelo das Schicksal hatte, das Menschlich-Individuelle aus- 
zudriicken, das, was die Sibyllen traumen, im Traumbewufitsein entwickeln, 
aus dem Individuellen, man mochte sagen: aus dem bis zum Personlichen 
gehenden Charakter heraus zu schaffen. Uber dem Individuellen, oder auch 
noch im Unindividuellen, leben und schweben diese Raffaelischen Sibyllen. 

Raffael 

231 Die Bekehrung der Paulus 

191 Die Heilige Familie unter der Eiche 



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193 Die Sixtinische Madonna 

194 Die Sixtinische Madonna, Teil: Madonna mit dem Kinde 
192 Die sogenannte «Grofte Heilige Familie» 

Dann kommt also das Zimmer, der Raum, in dem sich die «Transfigura- 
tion» befindet. Wir werden nun noch die Transfiguration sehen. 

217 Raffael Die Transfiguration 

Es ist das Bild, das Raffael vielleicht nicht einmal ganz fertig gemacht hat; 
es ist das Bild, das er bei seinem Tode hinterlassen hat, die Himmelfahrt des 
Christus. Fur diejenigen, die da sagen, daft Raffael in der letzten Zeit seines 
Lebens zu visionaren Bildern iibergegangen ist, braucht ja nur geltend gemacht 
zu werden, daft diese eine Figur hier 

219 Raffael Die Transfiguration, Teil: Der besessene Knabe 

in ganz wirklich okkult-realistischem Sinne bewirkt, daft solch eine Szene 
sichtbar wird fur die anderen, daft sie durch die, ich mochte sagen mediale 
Natur der Bewufttlosigkeit des Wahnsinns auf die anderen Gestalten wirkt, 
so daft sie so etwas sehen konnen. 

217 Raffael Die Transfiguration 

Nun haben wir noch die Christus-Figur selbst aus dem Bilde: 

218 Raffael Die Transfiguration, Teil: Christus 

Und nun bedenken Sie: Was Raffael so gemalt hat, was Sie nun verfolgt 
haben, fiel in die Zeit von seinem 21. bis zu seinem 37. Jahr, in dem er 
gestorben ist. Im 21. Jahre make er das Bild, das wir als erstes hier gesehen 
haben (178/75a), das Gegenbild zu dem Peruginoschen Bilde «Die Vermah- 
lung der Maria» (75). Nun hat schon Herman Grimm sehr schon etwas 
ausgerechnet, was in groftartigem Sinne fur die selbstandige Entwickelung, 
fur die ganz selbstandige Entwickelung Raffaels spricht und was in gewissem 
Sinne ein aufterer Beweis ist fur das, was ich gesagt habe: daft Raffael, trotz- 



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dem er auf den Boden getragen worden ist und selbstverstandlich viel gelernt 
hat in der Welt, die eigene Natur dieses mittleren, dieses ostlichen Teiles von 
Mittelitalien nach Rom hiniibergebracht hat, weil er trotz seiner Jugend aus 
dem Innersten seiner Natur heraus schuf und in ganz regelrechter Entwik- 
kelung vorwarts ging. Herman Grimm hat ausgerechnet, da$ man die 
hauptsachlichsten Hohepunkte des Raffaelischen Schaffens bekommt, wenn 
man von diesem 21. Jahre weitergeht und immer vierjahrige Perioden an- 
nimmt: im 21. Jahre eben die «Vermahlung der Maria»; vier Jahre darauf 
etwas, was fiir ihn sehr charakteristisch ist, was wir hier nicht zeigen konn- 
ten, da wir das Diapositiv noch nicht haben, die «Grablegung», die besonders 
durch die Zeichnungen, die sich darauf beziehen, durch das Ganze, was 
damit zusammenhangt, einen Hohepunkt bei Raffael zum Ausdruck bringt. 



Raffael 


22 5 : 


" Die Grablegung 


226 ; 


Entwurf zu einer «Beweinung» 


227 ; 


' Der Tod Meleagers 


228 ; 


Entwurf zur «Grablegung»: Die drei Trager 


229= 


Entwurf zur «Grablegung» 



Dann wiederum der Hohepunkt beim Schaffen in der « Camera della 
Segnatura» vier Jahre darauf. Und so von vier zu vier Jahren fortschreitend 
sehen wir, wie Raffael eine Entwickelung durchmacht wie - ich rnochte 
sagen: ganz individuell in der Welt drinnenstehend - einem Impuls, der eben 
nur an seine Inkarnation gebunden war, folgend und diesen Impuls entwik- 
kelnd; etwas in die Welt hineinstellend, das in ganz regelrechter Menschheits- 
evolution ablauft. 

Und nun nehmen Sie dies zusammen, wie diese drei Menschen - 
Lionardo, Michelangelo, Raffael - dastehen als ein kiinstlerischer Hohepunkt 
in der Entwickelung der Menschheit, der - es liegt dies im Tragischen, das 
in der menschlichen Entwickelung enthalten ist - gekniipft ist an eine Papst- 
folge: Alexander VI. Borgia, Julius II., Leo X., Charaktere, die in bezug auf 
kunstlerische Intentionen zu den ersten der Menschen gehoren, die zu glei- 



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cher Zeit geeignet waren, in die Orte, an denen sie berufen waren regierend 
in die Menschheitsentwickelung einzugreifen, das Aufterste hineinzutragen, 
was in der damaligen Zeit geleistet werden konnte an Verwendung von 
Regierungsmitteln wie Mord, Verstellung, Grausamkeit, Giftmischerei, die es 
aber ganz unzweifelhaft ehrlich meinten in der Kunst - bis eben zu den 
Medici-Papsten hin, die im Kaufmanns-Standpunkt verblieben in der Gesin- 
nung. Julius II. war ein merkwiirdiger Mensch, zu jeder Grausamkeit geneigt, 
niemals zuriickschreckend vor Verstellung, Gift wie ein Mittel gebrauchend, 
das eben zum weltgeschichtlichen Hausgebrauch ganz gut ist, aber ein 
Mensch, von dem man mit Recht zugleich sagte, da£ er niemals etwas ver- 
sprochen hat, was er nicht gehalten hat. Und den Kiinstlern, die er niemals 
gebunden hat, hat er in hohem Mafie dasjenige gehalten, was er ihnen ver- 
sprochen hatte, sofern sie ihm die Dienste leisten konnten bei dem, wozu er 
sie bestimmt hatte und was er in einer gewissen Art arbeiten lassen wollte. 

Nehmen Sie nun neben dieser Papstfolge diese grofien Charaktere, die 
die Werke geschaffen haben, drei grofie Charaktere, die wir heute an unserer 
Seele haben vorbeigleiten sehen, und bedenken Sie, wie in dem einen, in 
Lionardo gelebt hat dasjenige, was heute noch nicht zur Entwickelung ge- 
kommen ist, wie in Michelangelo gelebt hat die ganze Tragik seiner Zeit und 
seines engeren und weiteren Vaterlandes und wie in Raffael gelebt hat die 
Moglichkeit, fertig zu werden mit dieser ganzen Zeit dadurch, daft er zwar 
empfanglich war, man mochte sagen bis zur Sensitivitat empfanglich fur alles 
dasjenige, auf dem er getragen wurde wie auf den Wogen der Zeit, aber wie 
er zu gleicher Zeit eine in sich abgeschlossene Natur ist. Und bedenken Sie, 
daft weder Lionardo noch Michelangelo in die Zeit dasjenige hineintragen 
konnten, was auf die Zeit wirken konnte. Michelangelo rang nach Heraus- 
gestaltung alles dessen, was in der Zeit war, aus der menschlichen Individua- 
list. Er konnte im Grunde genommen nie etwas schaffen, was die Zeit voll 
aufnehmen konnte; Lionardo erst recht nicht, weil er viel Grofieres, als in 
seiner Zeit aufgenommen werden konnte, in seiner Seele trug. Raffael entwik- 
kelte eine solche Menschlichkeit, die jung blieb. Und wie von einer weisen 
Weltenlenkung, mochte ich sagen, war er bestimmt, eine solche Jugend zu 



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entwickeln mit einer solchen Intensitat, die nicht alt werden konnte, nicht alt 
werden sollte, weil ja die Zeit, in die das, was aus seinem Impulse kommt, 
hineingeboren werden sollte, selbst zunachst jung werden sollte. Jetzt erst 
kommt die Zeit, in der man immer mehr und mehr anfangen wird, Raffael 
weniger zu verstehen, weil die Zeit schon alter geworden ist als dasjenige, 
was Raffael seiner Zeit geben konnte. 

Und zum Schlufi noch einige Portrats, die Raffael geliefert hat. 

220 Raffael Papst Julius II. 

221 Raffael Papst Leo X. 

Das sind also die beiden Papste, die seine Protektoren gewesen sind. 

222 Raffael Weibliches Bildnis 

223 Raffael Conte Baldassare Castiglione 

Damit sind wir am Schluft. 

Wir werden nun, wenn wir es in der nachsten Zeit konnen, zur Erganzung 
dieser Schopfungen der grofSen Meister der Renaissance die Parallel- 
erscheinungen des sudlichen Europas im Norden - Holbein, Diirer und die 
anderen deutschen Meister - ins Auge fassen. Heute sollten gerade die drei 
Meister der Renaissance vor unsere Seele treten, und ich versuchte, Ihnen auch 
einiges von dem zu charakterisieren, was gerade in diesen Meistern lebte und 
was sie mit ihrer Zeit verband. Sie werden grofie Anregungen empfangen, 
wenn Sie das Kulturhistorische, das gerade in diese drei Meister hereingewirkt 
hat, irgendwo anfassen und die Tragik der menschlichen Geschichte, die not- 
wendige Tragik der menschlichen Geschichte, die sich in Einseitigkeit ausleben 
mufi, ins Auge fassen: wie namentlich in die Zeit von Florenz, die Raffael, 
Michelangelo, Lionardo gro£ gemacht hat, das weltgeschichtliche Werden her- 
einspielt in einer Art, die lehrreich ist zum Beurteilen alles Geschichtlichen. 
Ich glaube nicht, da£ gerade heute jemand es bereuen wird, wenn er, mit dem 
Blick fur weltgeschichtliche Tatsachen auf alien Gebieten und mit dem Blick 
fur die Bedeutung der aufieren politischen Dinge fur das geistige Leben, gera- 
de einen solchen Zeitabschnitt heranzieht wie das Jahr 1504 auf 1505, in wel- 



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chem in Florenz zu gleicher Zeit sind Michelangelo, Lionardo und auch 
Raffael - Raffael mehr noch als jiingerer Mensch, lernend von den ande- 
ren -, die beiden anderen im Wettstreit miteinander, Schlachtenbilder malend, 
Taten verherrlichend, die der politischen Geschichte angehoren. Wenn jemand 
das auf sich wirken laftt, was dazumal gespielt hat und wie in dem, was aufier- 
liche Ereignisse sind, das Kiinstlerische seinen Platz sucht, wie aber durch das, 
was so Kiinstlerisches und aufierlich Ereignisreiches ist, hereinwirken die 
grofiten Impulse der menschlichen Evolution, wie dazumal ineinander verwo- 
ben wird menschliche Brutalitat - menschlicher Hochsinn, menschliche Ty- 
rannei - menschliches Freiheitsstreben, wie sie dazumal ineinander verwoben 
sind, so wird er, wenn er diese Dinge von irgendeiner Seite auf sich wirken 
laftt, nicht die Zeit bereuen, die er darauf verwendet hat; denn er wird viel 
lernen auch fur die Beurteilung der Gegenwart, wird sich in vielem abgewoh- 
nen konnen den Glauben, daft die grolken Worte auch bedeuten den Ausdruck 
fur die groftten Ideen und daft diejenigen, die in unserer Zeit am meisten von 
Freiheit sprechen, oftmals auch nur irgend etwas von dieser Freiheit verstehen. 
Aber auch in anderen Zusammenhangen unserer Zeit kann vieles gewonnen 
werden an Scharfung des Urteiles gerade durch die Betrachtung der Ereignisse 
in Florenz zu Beginn des 16. Jahrhunderts, jenes Florenz, das dazumal unter 
dem Eindruck stand des eben hingerichteten Savonarola, jenes Florenz, das 
mitten drinnen stand in derjenigen Zeit Italiens, als das Christentum eine 
Gestalt angenommen hatte, durch die es hiniiberglitt in die Kunst, eine Ge- 
stalt, gegen die zugleich das moralische Empfinden der Menschheit lebendig 
protestiert hat, eine Gestalt, die urverschieden war von derjenigen, die dann 
zunachst in die politisch-religiose Entwickelung als Jesuitismus hineingetragen 
worden ist und die vielfach in der Politik der folgenden Jahrhunderte bis in 
unsere Tage herein eine grofte Rolle gespielt hat. 

Mehr zu sagen iiber diese Dinge ist ja in der heutigen Zeit nicht angangig. 
Aber vielleicht wird mancher mehr erraten, wenn er gerade das Kapitel 
menschlicher Entwickelung, von dem wir heute den kunstlerischen Ausdruck 
auf unsere Seele haben wirken lassen, wenn er sich gerade dieses einmal an- 
sehen wird. 



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Ill 



Grundlagen zum Verstdndnis des mitteleuropdisch-nordischen Kunstimpulses. 
Gegensatz und Zusammenhang der mitteleuropdisch-nordischen 

und der sudlichen Kunst: 

DEUTSCHE PLASTIK UND MALEREI BIS ZU DURER UND HOLBEIN 

RAFFAEL 

Dornach, 8. November 1916 

Die Entwickelung der Kunst in Mitteleuropa bis zu jener Zeit herauf, in der 
Diirer und Holbein sich hineinstellen in diese Entwickelung, bedeutet eines der 
allerverwickeltsten Probleme der Kunstgeschichte; denn man hat es gerade 
beim Studium alles desjenigen, was in Diirer - namentlich in Diirer - gipfelt, zu 
tun mit einer ganzen Reihe ubereinandergeschichteter, ineinandergeschichteter 
Kunstimpulse. Und ein weiteres schwieriges Problem ist die Beziehung dieser 
Kunstentwickelung zu derjenigen, deren Hohe wir im zweiten Vortrag betrach- 
tet haben, zu der italienischen Renaissance und ihren groften Meistern. 

Wenn man verstehen will, worum es sich in der europaischen Kunst- 
entwickelung eigentlich handelt - wir konnen heute selbstverstandlich nur 
einige Gesichtspunkte hervorheben -, so mufi man vor alien Dingen das Vor- 
handensein einer besonders angelegten Phantasiewirkung ins Auge fassen, die 
ausgeht vom mittleren Europa, von jenem Europa, das man denken kann, 
sagen wir von Sachsen, Thiiringen bis zum Meer, bis zum Atlantischen Ozean, 
also besondere Phantasie-Impulse, die von da ausgehen und die als Phantasie- 
Impulse in ziemlich alte Zeiten zuriickgehen, jedenfalls schon wirksam waren 
in einer gewissen Weise, als im Siiden das Christentum sich ausbreitete. Diese 
Phantasie-Impulse stehen durchaus im Gegensatz zu jenen Phantasie-Impul- 
sen, welche spezifisch sudlicher Natur sind. Und es ist nicht leicht, die Diffe- 
renz der beiden Phantasie-Impulse zu charakterisieren. Man kann etwa sagen: 
Der sudliche Phantasie-Impuls wurzelt in einer gewissen Auffassung der ru- 



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higen Form, in der Art, wie diese ruhige Form und auch die sich offenbarende 
Farbe herausentspringen aus, man mochte sagen den Offenbarungen, die in 
gewissem Sinne doch hinter dem unmittelbar Wahrnehmbaren, hinter dem 
Physischen liegen. Daher strebt diese siidliche Phantasie nach Heraushebung 
des kiinstlerisch Wiederzugebenden aus dem Individuellen, nach Empor- 
hebung des Individuellen zum Typischen, zum Allgemeinen, zu demjenigen, 
in dessen Bereich das speziell Irdische, das speziell Menschliche verschwindet. 
Ein Bestreben liegt vor, zu zeigen, wie das hinter den Dingen Liegende in die 
Form, in die Farben der Dinge hereinwirkt. Und verbunden ist mit diesem 
Phantasieimpuls ein Wurzeln in der Ruhe des Kompositionellen, in dem 
Nebeneinanderstellen, in dem Zueinander-in-Verhaltnisse-Bringen, welche 
kompositionelle Kraft ja dann ihren Hohepunkt erreicht gerade bei Raffael. 

Ganz anders geartet ist der mitteleuropaische Phantasie-Impuls. Der geht 
zunachst iiberhaupt nicht, wenn wir auf die altesten Zeiten zuriickblicken, 
unmittelbar aus auf die Auffassung der Form oder auf die Auffassung des 
Ruhig-Kompositionellen, sondern er geht hauptsachlich aus auf die Begeben- 
heit, auf die Aufterung desjenigen, was aus seelischen Impulsen kommt, er 
geht darauf aus, wie sich des Menschen Wollen ausdriickt in der Geste, in der 
Bewegung, wie sich des Menschen Wollen ausdriickt - mehr als durch die der 
Menschenwesenheit selbst angemessene Form - durch das Zeichen, in dem die 
Seele lebt. Und indem die Seele sich als in ihrem Zeichen ausdriicken will, liegt 
darin der Phantasieimpuls des Nordens. Wer eine Empfindung fur solche 
Dinge hat, merkt in diesem Phantasie-Impuls iiberall durch, ich mochte sagen 
die Wirksamkeit der alten Runen, wo zusammengeworfen werden Baum- 
stabchen oder dergleichen, um in ihrem Zusammenfallen etwas auszudriicken. 
Das Zeichen und das Vorhandensein des Lebens im Zeichen, das ist es, was 
dieser Art von Phantasie zugrunde liegt. Daher kann sich diese Art von Phan- 
tasie mehr verbinden mit dem, was individueller Ausdruck des Seelischen ist, 
was aus dem unmittelbaren Willensimpuls des Seelischen heraustritt. Wiirde 
mehr von demjenigen erhalten sein, was dann, nicht gerade an Werken der 
bildenden Kunst, aber an Anschauungen iiber Menschenleben und Welt- 
verhaltnisse ausgerottet worden ist durch das sich ausbreitende Christentum, 



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mit Stumpf und Stiel ausgerottet worden ist, wiirde namentlich auch mehr von 
dem vorhanden sein, was das alte Heidentum hatte, allerdings nicht an vollen- 
deten Werken der Bildekunst, aber an, ich will nicht sagen symbolischen, aber 
zeichenmaftigen Darstellungen dessen, was man iiber Welt und Leben dachte, 
dann wiirde man auch in der aufteren Welt ein starkes Gefiihl davon bekom- 
men, wie im Norden die mehr von innen heraus, vom Willensimpuls - nicht 
vom Anschauungsimpuls - aus wirkende Phantasie das Wesentliche ist. Diese 
aus dem Willensimpuls heraus wirkende Phantasie, die miissen wir doch ge- 
wissermaften als den Grundton alles dessen betrachten, was vom Norden an 
Kultur sich ausbreitete nach dem Siiden hin. Und mehr als man glaubt, hat 
sich in dieser Weise ausgebreitet. Wird einmal entwirrt werden, was eigentlich 
alles gerade in der Renaissance-Kunst an Impulsen steckt, die vom Norden her 
kommen, so wird man erst sehen, wie man an den heute vorliegenden fertigen 
Kunstwerken weder des Nordens noch des Stidens oder Spaniens sehen kann, 
welches eigentlich die Impulse sind; denn die sind zusammengeflossen. Und 
wenn man zum Beispiel studiert, was lebt in Lionardos «Abendmahl» in Mai- 
land, wenn man studiert, wie da gegeniiber fruheren, mehr aus dem sudlichen 
Geist heraus geborenen «Abendmahlen» dramatisches Leben, dramatische 
Bewegung hineinkommt in den Zusammenhang der Gestalten und wie Indi- 
viduell-Seelisches aus den Antlitzen spricht, dann rauS man sich klar sein, daft 
darin der auf geheimnisvolle Weise nach Siiden sich ausbreitende nordische 
Impuls wirkt. Es ist, in entsprechender Abschwachung selbstverstandlich, 
schon durchaus das eingegossen in die rein siidliche Phantasie, was dann wie- 
der zu beobachten ist auf einem ganz anderen Gebiete bei Shakespeare, dessen 
Gestalten durchaus aus nordischem Geiste heraus geboren sind, weil sie auf 
den Menschen selbst gestellte Wesenheit zum Ausdrucke bringen, so daft nicht 
mehr in ihnen das enthalten ist, was sich wie aus dem Ubersinnlichen heraus 
nur durch die menschliche Gestalt und das menschliche Tun wie durch ein 
Mittel zum Dasein bringt. 

Ja, selbst wenn wir in der Sixtinischen Kapelle Michelangelos wunderbare 
Verkurzungen beobachten, so miissen wir uns - so paradox das heute er- 
scheinen mag - klar sein, daft dieses Bewegungselement durchaus auch bei 



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Michelangelo einem Stofi entspricht, welcher vom nordischen Impulse her 
kommt; nur sind diese nordischen Impulse dann eben wiederum iiberwuchert 
worden von den sudlichen. Und ein besonderes Beispiel, wie vom Sudlichen 
das Nordische iiberwuchert worden ist, sehen wir ja darin, wie Raffaels doch 
ganz mehr oder weniger sudlich gebliebene Phantasie, die in der Einsam- 
keit der umbrischen Berge sich entwickelt hat, alles das, was er beobachten 
kann an Lionardo, an Michelangelo, in die das Nordische hineingewirkt hat, 
rundet und wiederum in das Kompositionelle hinein, man mochte sagen 
romanisiert. 

Das sind einige abstrakte Andeutungen iiber tiefgehende Probleme, ohne 
deren Bewaltigung die Kunst des Mittelalters iiberhaupt nicht verstanden 
werden kann. Daher kommt es auch, dal? mehr als anderswo in der aller- 
altesten erhaltenen Kunst des Mittelalters das, was durch das «Zeichen» aus- 
driickt das Wort, sich auf naturgemafie Weise mit der bildenden Kunst verbin- 
det. Man hat ein unmittelbares Gefuhl von dem ganz Natiirlichen des kiinst- 
lerischen Ausgestaltens des Buchstabens zum malerischen Kleinkunstwerke in 
den Bibelwerken, welche in Europa geschaffen werden. Wenn in den alteren 
Zeiten der christlichen Kultur die Monche, die alle Impulse Mitteleuropas 
doch aufgenommen haben, ihre Meftbiicher, ihre sonstigen Biicher so gestal- 
ten, daft sie den Buchstaben gleichsam aufbliihen lassen zum Miniatur- 
bildchen, so ist das nicht blofi etwas Aufterliches, sondern es ist entsprungen 
dem Gefuhl, der Empfindung des inneren Zusammenhanges zwischen Zeichen 
und bildhafter Darstellung. Das Zeichen hat sich gleichsam hineingeschoben 
in die bildhafte Darstellung. Und da das Zeichen wiederum der Ausdruck des 
menschlichen Wollens, des menschlichen Seelischen ist, so ist ein naturgema- 
fier Ubergang von dem, was in dem Wortzusammenhange sich ausdriickt, zu 
dem, was in das Miniaturbildchen hineinflielk, ja selbst zwischen dem, was im 
Wortzusammenhang ausgedriickt ist, und dem, was in den alten elfenbeiner- 
nen Skulpturen, welche die Biicherdeckel zieren, enthalten ist. Darin ist wirk- 
lich eine Bliite von Nicht-mehr-Vorhandenem fur die mitteleuropaische Kunst 
zum Ausdruck gekommen. Und iiberall zeigt das, was in den Miniaturen zum 
Ausdrucke kommt, das Schaffen aus dem Inneren, Seelischen heraus, ich 



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mochte sagen gepaart mit einer gewissen Naivitat in dem Wiedergeben desje- 
nigen, was im Siiden so grofi ist, dessen, was in der Form lebt, in der Form, 
die der Menschenwesenheit eigen ist, ohne da$ die vom Inneren, vom Seeli- 
schen heraus bewirkte Bewegung und Beweglichkeit, ohne daft der Ausdruck 
des Individuell-Seelischen sich in das Formwesen hinein ergielk. Man kann 
alte Evangelienbiicher nehmen und an dem, was die Miniaturbildchen darstel- 
len, sehen, wie man - gewi$ sich anlehnend an biblisch iiberlieferte Figuren - 
iiberall ausdriicken will, was man selbst seelisch erfahren hat. Boses Gewissen 
und ahnliche seelische Innen-Erfahrungen, die kommen in einer grofiartigen 
Weise in der alteren mitteleuropaischen Miniaturmalerei zum Ausdruck. Sie 
sind ja gepaart mit einer groEen Naivitat in bezug auf die eigentliche Form- 
gebung, in bezug auf die Formgebung, zu der der Mensch selber durch seine 
Individualist nichts hinzutut, sondern in der sich offenbart, man mochte 
sagen das hinter den Dingen stehende Gottlich-Geistige. Aber die Sache ist so, 
dafi dieser Impuls, den ich charakterisiert habe, gleichsam immer ausstrahlt 
von Mitteleuropa und sich in seiner Ausstrahlung verliert in demjenigen, was 
sich vom Siiden ausbreitete. Er verliert sich in das sich ausbreitende Christen- 
tum hinein; er verliert sich in den sich ausbreitenden Romanismus hinein und 
so weiter. Gleichzeitig aber auch wird dasjenige, was da von Mitteleuropa 
sich ausbreitet, wiederum vom Siiden her befruchtet, so dafi sich das, was an 
Bewaltigung der Form und der aus dem Geistig-Naturgemafien heraus sich 
offenbarenden Farbe vom Siiden her gewonnen wird, einlebt in das, was nun 
Blute der nordischen Impulse ist. Es wachst ineinander, es verschichtet sich, 
verwebt sich. 

So sehen wir, da$ die Entwickelung nicht eigentlich kontinuierlich vor 
sich geht, sondern mehr oder weniger stofiweise. Und man hat immer das 
Gefuhl: Was ware denn geworden, wenn nicht stoft weise Entwickelung einge- 
treten ware, sondern kontinuierliche? - Man kann zum Beispiel das Gefuhl 
haben, was geworden ware, wenn im Norden in gerader Linie - selbstver- 
standlich sind das Hypothesen, die nichts besagen, aber solch ein Gefuhl kann 
man bekommen -, was geworden ware, wenn sich in gerader Linie das zur 
Grofikunst hatte entwickeln konnen, was in den Miniaturbildchen, in den 



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Elfenbeinskulpturen, welche Biicherdeckel zieren, zuerst enthalten war wah- 
rend der karolingischen Zeit, wahrend der ottonischen Zeit? - Aber da hinein 
ergielk sich nun alles dasjenige, was auf der Woge des Christentums mit- 
getragen wird als das romanisc
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