Rudolf Steiner / Marie Steiner-von Sivers: Die Kunst der Rezitation und Deklamation

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RUDOLF STEINER GES AMTAUSG ABE 

VORTRAGE 

VORTRAGE UBER SPRACHGESTALTUNG 



SPRACHGESTALTUNG UND 
DRAMATISCHE KUNST 



I 

Methodik und Wesen der Sprachgestaltung 

Aphoristische Darstellungen aus den Kursen 
iiber kiinstlerische Sprachbehandlung, 1919 und 1922 
Aufsatze, Notizen, aus Seminarien und Vortragen 

Bibliographie-Nr. 280 



II 

Die Kunst der Rezitation und Deklamation 

Ein Vortragszyklus, gehalten in Dornach 1920 

Vier Vortragsveranstaltungen in Dornach, Darmstadt, 
Wien, Stuttgart 1921-1923 

Seminar von Marie Steiner, Januar/Februar 1928 
Ansprachen zu Rezitationsveranstaltungen 1912-1915 

Bibliographie-Nr. 281 



III 

Sprachgestaltung und Dramatische Kunst 

Ein Vortragszyklus, gehalten in Dornach 
vom 5. bis 23. September 1924 

Aphoristisches iiber Schauspielkunst 

Eine Fragenbeantwortung, Dornach, 10. April 1921 

Marie Steiner: Sprachkurs fur die Teilnehmer des 
Dramatischen Kurses, Dornach, 2. bis 4. September 1924 

Bibliographie-Nr. 282 



RUDOLF STEINER 
MARIE STEINER- VON SIVERS 



Die Kunst 
der Rezitation und Deklamation 



Ein Vortragszyklus, gehalten in Dornach 1920 

Vier Vortragsveranstaltungen in Dornach, Darmstadt, 
Wien, Stuttgart 1921-1923 
Seminar von Marie Steiner, Januar/Februar 1928 
Ansprachen zu Rezitationsveranstaltungen 1912-1915 



1987 



RUDOLF STEINER VERLAG 
DORNACH/SCHWEIZ 



Nach vom Vortragenden nicht durchgesehenen, 
im dritten Teil oftmals luckenhaften Nachschriften 
herausgegeben von der Rudolf Steiner-Nachlafiverwaltung 



Die Herausgabe besorgte Edwin Frobose 



1. Auflage Dornach 1928 

2. Auflage, neu durchgesehen und verandert 
Gesamtausgabe Dornach 1967 

3. Auflage, Gesamtausgabe Dornach 1987 



Bibliographische Nachweise siehe Seite 254 



Bibliographie-Nr. 281 

Siegelzeichnung auf dem Einband von Rudolf Steiner 

Alle Rechte bei der Rudolf Steiner-Nachlafiverwaltung, Dornach/Schweiz 
© 1967 by Rudolf Steiner-Nachlafiverwaltung, Dornach/Schweiz 
Printed in Germany by Greiserdruck, Rastatt 



ISBN 3-7274-2810-4 



INHALT 



I 

DIE KUNST DER REZITATION UND 
DEKLAMATION 

Erster Vortrag, Dornach, 29. September 1920 9 

Konturierte und gestaltlose Worte und ihre Synthese in der plastisch- 
musikalischen Sprechweise. Gotisch-deutsche und griechische Kunst- 
empfindung 

Zweiter Vortrag, Dornach, 6. Oktober 1920 24 

Intimitaten des kiinstlerischen Stilgefiihls. Der Zusammenhang der 
dichterischen Aufierung mit der menschlichen Organisation. Die Dich- 
tung, eine Gottersprache 

Dritter Vortrag, Dornach, 13. Oktober 1920 40 

Die Zusammenhange des Rezitierens und Deklamierens mit dem 
kiinstlerisch gestalteten Atem 

Aufsatz von Marie Steiner (1928) 57 

Niedergang und Aufbau. Eine Sprachbetrachtung 

Vortrag, Dornach, 6. April 1921 67 

Die Kunst des miindlichen Vortrages 

Aufsatz von Marie Steiner (1928) 97 

Aus dem Sinnlich-Bedeutungsvollen ins Geistig-Bewegte. Ein Hinweis 

Vortrag, Darmstadt, 30. Juli 1921 99 

Formempfindung in Dichtung und Rezitation 

Vortrag, Wien, 7. Juni 1922 118 

Dichtung und Rezitation 

Vortrag, Stuttgart, 29. Marz 1923 136 

Silbenlauten und Wortesprechen - Mafi, Zahl und Gewicht des Silben- 
haften. Das Zusammenwirken von Atmung und Blutzirkulation. Alli- 
teration und Endreim. Unschulds-Urzustand und Siindenfall-Zustand 



11 

SEMINAR 

Seminar von Marie Steiner, Januar/Februar 1928 161 

III 

ANSPRACHEN 
ZU REZITATIONSVERANSTALTUNGEN 

Berlin, l.Dezember 1912 185 

Ludwig Uhland-Matinee 

Berlin, 9. Februar 1913 193 

Vom Wesen des Volksliedes 

Stuttgart, 24. November 1913 204 

Ansprache fiir Christian Morgenstern 

Leipzig, 3 1 . Dezember 1913 208 

Ansprache fiir Christian Morgenstern 

Stuttgart, 16. Februar 1915 211 

Friedrich Lienhard-Matinee 

Dornach, 3. Oktober 1915 215 

Lienhard-Feier 

Stuttgart, 26. November 1915 231 

Lienhard-Jordan-Matinee 

Nachwort zur zweiten Auflage 246 

Register der Ubungen und Beispiele 252 

Bibliographische Nachweise 254 

Rudolf Steiner iiber die Vortragsnachschriften 255 



I 

DIE KUNST 
DER REZITATION UND 
DEKLAMATION 



Zu den Veroffentlichungen 
aus dem Vortragswerk von Rudolf Steiner 



Die Grundlage der anthroposophisch orientierten Geisteswissen- 
schaft bilden die von Rudolf Steiner (1861-1925) geschriebenen 
und veroffentlichten Werke. Daneben hielt er in den Jahren 1900 
bis 1924 zahlreiche Vortrage und Kurse, sowohl offentlich wie 
auch fiir die Mitglieder der Theosophischen, spater Anthropo- 
sophischen Gesellschaft. Er selbst wollte urspriinglich, daft seine 
durchwegs frei gehaltenen Vortrage nicht schriftlich festgehalten 
wiirden, da sie als «miindliche, nicht zum Druck bestimmte Mit- 
teilungen» gedacht waren. Nachdem aber zunehmend unvollstan- 
dige und fehlerhafte Horernachschriften angefertigt und verbreitet 
wurden, sah er sich veranlaftt, das Nachschreiben zu regeln. Mit 
dieser Aufgabe betraute er Marie Steiner- von Sivers. Ihr oblag die 
Bestimmung der Stenographierenden, die Verwaltung der Nach- 
schriften und die fiir die Herausgabe notwendige Durchsicht der 
Texte. Da Rudolf Steiner aus Zeitmangel nur in ganz wenigen 
Fallen die Nachschriften selbst korrigieren konnte, muE gegen- 
iiber alien Vortragsveroffentlichungen sein Vorbehalt beriicksich- 
tigt werden: «Es wird eben nur hingenommen werden miissen, 
daft in den von mir nicht nachgesehenen Vorlagen sich Fehler- 
haftes findet.» 

Uber das Verhaltnis der Mitgliedervortrage, welche zunachst 
nur als interne Manuskriptdrucke zuganglich waren, zu seinen 
offentlichen Schriften auftert sich Rudolf Steiner in seiner Selbst- 
biographie «Mein Lebensgang» (35. Kapitel). Der entsprechende 
Wortlaut ist am Schlufi dieses Bandes wiedergegeben. Das dort 
Gesagte gilt gleichermaften auch fiir die Kurse zu einzelnen Fach- 
gebieten, welche sich an einen begrenzten, mit den Grundlagen 
der Geisteswissenschaft vertrauten Teilnehmerkreis richteten. 

Nach dem Tode von Marie Steiner (1867-1948) wurde gemaft 
ihren Richtlinien mit der Herausgabe einer Rudolf Steiner 
Gesamtausgabe begonnen. Der vorliegende Band bildet einen 
Bestandteil dieser Gesamtausgabe. Nahere Angaben zu den in 
diesem Band enthaltenen Vortragen und Veranstaltungen finden 
sich im Nachwort auf Seite 246 f£. 



DIE KUNST DER REZITATION UND 
DEKLAMATION 

Erster Vortrag 
Dornach, 29. September 1920 



In diesen Stunden soil auf einiges, wenn auch ski2zenhaft, hingewiesen 
werden, das sich auf die Rezitations- und Deklamationskunst bezieht. 
Ausgehen wollen wir dabei von dem Rezitieren und Deklamieren 
selbst. So daB wir gewissermaBen auf der einen Seite die Praxis stehen 
haben und auf der anderen Seite die Betrachtung iiber diese Praxis. 
Wir wollen heute den Ausgangspunkt nehmen in unserem Rezitieren, 
das dann den Untergrund bilden soil fur die Betrachtung, die an- 
gestellt werden soli, von einem Teil des siebenten Bildes meines ersten 
Mysteriendramas «Die Pforte der Einweihung», von jenem Bilde, das 
gewissermaBen in der geistigen Welt sich abspielt, sich so abspielt, 
daB dabei durchaus zugrunde liegt jene Anschauung iiber den Zu- 
sammenhang der geistigen und der seelischen und der physischen 
Welt, die der anthroposophisch orientierten Geisteswissenschaft sich 
offenbart. Dieses siebente Bild spielt in gewissem Sinn in der geisti- 
gen Welt, aber es sind durchaus Personen darinnen dargestellt, die als 
solche der physischen Welt angehoren, die durchaus nicht als Sym- 
bole oder als Allegorien gemeint sind, sondern die so gemeint sind, 
daB sie in lebendiger Wirklichkeit vor uns stehen. Die vier Personen : 
Maria, Philia, Astrid, Luna stellen also durchaus Personlichkeiten der 
physischen Welt dar. Aber das BewuBtsein der Personlichkeiten der 
physischen Welt kann solche Form annehmen - das wird sich in mei- 
nen folgenden Vortragen noch von den verschiedensten Seiten aus 
zeigen -, daB der Mensch, ebenso wie er durch sein gewohnliches 
sinnliches GegenstandsbewuBtsein in der physischen Welt darinnen 
steht, ebenso mit einem gehobenen, erwachten BewuBtsein in der 
geistigen Welt darinnen steht. 

Das Menschenleben in seinen Tiefen bringt aus sich nicht allein die 
Krafte des Instinktiven oder des gewohnlichen Verstandigen hervor, 
sondern es bringt aus sich auch jene Krafte hervor, die innerlich im- 



pulsiert sind aus den seelischen und den geistigen Welten. Und wenn 
man nicht ein Drama sich abspielen lassen will, das gewissermaBen 
nur einseitig den Menschen als Sinneswesen darstellt, sondern das den 
Menschen in seiner Ganzheit darstellt, wie er sich offenbart so, daB 
in ihm die seelische und geistige Welt als Impulse leben, dann muB 
man im Verlaufe der Handlung zu demjenigen, was sich in der phy- 
sischen Welt abspielt, Dinge hinzufiigen, die von der physischen Welt 
hinweg die ganze Handlung entriicken in eine geistige Sphare. So 
wird das Bild, das sich da abspielt als das siebente meines Mysterien- 
dramas «DiePforte derEinweihung», durchaus als das Abbild geisti- 
ger, aber durch den physischen Menschen hindurch wirkender Im- 
pulse anzusehen sein. Wenn man nun nicht aus irgendwelchen Phan- 
tasien oder aus einer nebulosen Mystik heraus symbolisch oder allego- 
risch oder irgendwie anders solche Darstellungen des tJbersinnlichen 
gibt, sondern wenn man sie aus den wirklichen Erfahrungen der iiber- 
sinnlichen Welt heraus gibt, dann ist man genotigt, zu ganz anderen 
Vorstellungen zu greifen als diejenigen sind, die man sonst im physi- 
schen Leben zu verwenden hat. Im physischen Leben fallen jene Vor- 
stellungen auseinander, die sich auf das moralisch-religiose Leben be- 
ziehen. Sie haben einen mehr ungestalteten Charakter, haben einen 
Charakter der Abstraktheit, des Unanschaulichen. Dagegen jene ande- 
ren Vorstellungen, die sich auf die Natur beziehen, haben einen an- 
schaulichen Charakter, der ihnen scharfe Konturen gibt und so weiter. 
Wer ein Gefiihl dafur hat, wie sich im Anhoren das konturierte Wort 
abhebt von dem gestaltlosen Wort, von dem mehr musikalisch zu 
empfindenden Wort, der wird iiberall bemerken die Dbergange von 
diesem innerlich plastischen zu dem innerlich musikalischen Worte. 

Ist man aber genotigt, die Handlung in die geistige Welt hinauf- 
zufiihren, dann muB man gewissermaBen eine Synthese fassen. Man 
muB die Moglichkeit finden, die Plastik des Wortes soweit aufzulosen, 
daB sie sich als Plastik nicht verliert, aber man muB sie doch dahin 
bringen, daB sie unmittelbar zugleich musikalisch wird. Eine plastisch- 
musikalische Sprechweise muB Platz greifen, denn man hat es nicht 
mit dem Auseinanderfallen des Sittlich-Religiosen und des Natiirlich- 
Physischen zu tun, sondern mit einer synthetisch zusammenfallenden 



Reihe. Und so werden Sie denn in dieser Szene, die nun zur Rezitation 
kommt, horen, wie im Grunde genommen aus einem ganz anderen 
inneren Vorstellungsleben heraus dargestellt wird, als das gewohn- 
liche des Alltags ist, oder als dasjenige der gewohnlichen Dramatik 
ist. Es wird aus einem Vorstellungsleben heraus gesprochen und dar- 
gestellt, welches in einem enthalt dasjenige, was Natur, elementarische 
Naturgewalten, elementarische Naturkraftungen sind, und das, was 
durch diese elementarischen Naturkraftungen zugleich moralisch- 
ethische Bedeutung hat. Das Physische wird zu gleicher Zeit sittlich, 
das Sittliche wird in physische Bildlichkeit heruntergeholt. Man kann 
nicht mehr unterscheiden in dieser Sphare zwischen dem, was phy- 
sisch sich abspielt, und dem, was ethisch sich abspielt, denn das Ethi- 
sche spielt sich in Form des Physischen, das Physische spielt sich im 
Gebiete des Ethischen ab. Das aber erfordert eine ganz besondere Be- 
handlung der Sprache, und diese Behandlung der Sprache kann gar 
nicht anders als so erfolgen, daB man iiberhaupt bei einer solchen Dar- 
stellung kunstlerisch nicht im allergeringsten mehr von dem Gedan- 
ken ausgeht. 

Nicht wahr, ich darf von den Erfahrungen reden, die ich an dem 
Ausgestalten meines Dramas selbst gemacht habe. Ich darf also sagen : 
Darinnen lebt kein Gedanke, sondern alles dasjenige, was Sie nun 
auch rezitiert und deklamiert horen werden, wurde so gehort, aller- 
dings geistig gehort, wie es hier unmittelbar erklingt. - Also es handelt 
sich nicht etwa um das Fassen eines Gedankens, der dann erst in Worte 
umgesetzt wird, sondern es handelt sich um das Anschauen desjeni- 
gen, was Sie nun dargestellt vernehmen werden, um das anzuschauen 
gerade in derselben Art und Weise innerlich klingend und innerlich 
sich gestaltend, wie es zur Darstellung kommt. Man hat nichts zu tun 
bei einer solchen Darstellung, als lediglich dasjenige, was so innerlich 
im Schauen auftritt, auBerlich abzuschreiben. 

Dadurch aber ergibt sich auch eine ganz bestimmte Art von Cha- 
rakteristik der Gestaltung, und Sie werden sehen, wie die vier Ge- 
stagen, Maria, Philia, Astrid und Luna deutlich voneinander zu unter- 
scheiden sind. Wir werden nicht die Namen von den entsprechenden 
Ausspruchen besonders sagen, sondern es soil nur der Inhalt der Worte 



rezitiert werden, denn es war einfach da eine absolute Verschieden- 
heit im Anhoren desjenigen, was als Maria sich aussprach, was einfach 
sich aussprach als dasjenige, was in der hoheren Anschauung in einem 
gehobenen BewuBtsein sich mitten in den zugleich ethisch wirkenden 
Naturgewalten erfiihlt und von diesem Erfiihlen in den zugleich 
ethisch wirkenden Naturgewalten sich so inspirieren laBt, daB sie das 
durch die Sprache zum Ausdrucke bringt. Es ist etwas, was gewisser- 
maBen ein All-Einfuhlen in die Natur, insoferne sie schon ethisch, 
und in die Ethik, insofern sie schon Natur ist, darstellt. 

In Philia sollte eine Personlichkeit hingestellt werden, die in einem 
gewissen Sinne ganz durchstrahlt ist von Liebefahigkeit, aber durch- 
aus als menschliche Gestalt. Sie offenbart sich als menschliche Gestalt 
einfach, indem man nachvibrieren fiihlt, wenn man dafiir Empfang- 
lichkeit hat, das, was eine ganz von Liebe durchdrungene Personlich- 
keit gegeniiber denjenigen Empfindungen und Vorstellungen und Er- 
scheinungen und Schauungen zu sagen hat und zu tun hat, die sich 
durch Maria abspielen. Astrid hinwiederum stellt eine Personlichkeit 
dar, die erfullt ist ganz von dem, was man nennen konnte die innere 
menschliche Weisheit, so wie sich diese innere menschliche Weisheit 
verbindet durch innerlichstes Schauen mit dem Weltenwirken. Und 
Luna stellt dar dasjenige, was in dem gefestigten BewuBtsein als Wil- 
lenswirksamkeit sich offenbart. 

Nicht sind die drei Personlichkeiten symbolisch oder allegorisch 
dargestellt, ebensowenig wie Nero eine symbolische Darstellung der 
Grausamkeit ist, sondern es sind diese drei Personlichkeiten Menschen 
von Fleisch und Blut, aber so, daB sie verschieden sind, wie zum Bei- 
spiel im wirklichen Leben die Menschen nach ihren Temperamenten 
verschieden sind, daB in der einen Personlichkeit ganz vibriert Liebe, 
in der anderen ganz vibriert Weisheit, in der anderen ganz Festigkeit. 
Durch das, was nun plastisch-musikalisch zusammenwirkend sich of- 
fenbart, indem eine Art Fiihlen des Ethisch-Natiirlichen und des 
Natiirlich-Ethischen zusammenklingt mit der liebegetragenen, weis- 
heitdurchleuchteten, festigkeiterwarmten menschlichen Personlich- 
keit, entsteht dasjenige, was hier als ein Bild der geistigen Welt dar- 
gestellt sein soli. Und man darf vielleicht bei der Rezitation gerade da- 



von ausgehen, weil - wie sich in der nachherigen Betrachtung des 
heutigen und der folgenden Tage ergeben wird - daran wird gezeigt 
werden konnen, wenn man zum Beispiel schafft aus dem deklamato- 
rischen, re2itatorischen Elemente, nicht aus dem Gedanken-Elemente, 
wie sich da auch die Deklamationskunst in einer unmittelbaren ele- 
mentarischen Weise ergibt. Da wird Dichtung zu gleicher Zeit Dekla- 
mation und Rezitation. Da entsteht eine Rezitation, eine Deklamation 
durch inneres Schauen, von der man glauben kann, daJ3 sie zugleich 
Dichtung ist. 

Das ist dasjenige, was dann des weiteren ausgefuhrt werden soil, 
wenn wir in die Betrachtung der deklamatorischen, rezitatorischen 
Kunst eintreten. Es wird nun Frau Dr. Steiner das siebente Bild aus 
«Die Pforte der Einweihung» rezitieren. 

maria : Ihr, meine Schwestern, die ihr 
So oft mir Helferinnen wart, 
Seid mir es auch in dieser Stunde, 
DaB ich den Weltenather 
In sich erbeben lasse. 
Er soli harmonisch klingen 
Und klingend eine Seele 
Durchdringen mit Erkenntnis. 
Ich kann die Zeichen schauen, 
Die uns zur Arbeit lenken. 
Es soli sich euer Werk 
Mit meinem Werke einen. 
Johannes, der Strebende, 
Er soli durch unser Schaffen 
Zum wahren Sein erhoben werden. 
Die Briider in dem Tempel, 
Sie hielten Rat, 
Wie sie ihn aus den Tiefen 
In lichte Hohen fiihren sollen. 
Von uns erwarten sie, 
DaB wir in seiner Seele heben 
Die Kraft zum Hohenrluge. 
Du, meine Philia, so sauge 
Des Lichtes klares Wesen 
Aus Raumesweiten, 



Erfiille dich mit Klangesreiz 

Aus schafFender Seelenmacht, 

DaB du mir reichen kannst 

Die Gaben, die du sammelst 

Aus Geistesgriinden. 

Ich kann sie weben dann 

In den erregenden Spharenreigen. 

Und du auch, Astrid, meines Geistes 

Geliebtes Spiegelbild, 

Erzeuge Dunkelkr aft 

Im flieBenden Licht, 

DaB es in Farben scheine, 

Und gliedre Klangeswesenheit, 

DaB webender WeltenstofF 

Ertonend lebe. 

So kann ich Geistesfuhlen 

Vertrauen suchendem Menschensinn. 

Und du, o starke Luna, 

Die du gefestigt im Innern bist, 

Dem Lebensmarke gleich, 

Das in des Baumes Mitte wachst, 

Vereine mit der Schwestern Gaben 

Das Abbild deiner Eigenheit, 

DaB Wissens Sicherheit 

Dem Seelensucher werde. 

philia: Ich will erfiillen mich 

Mit klarstem Lichtessein 

Aus Weltenweiten, 

Ich will eratmen mir 

Belebenden KlangesstofF 

Aus Atherfernen, 

DaB dir, geliebte Schwester, 

Das Werk gelingen kann. 

astrid : Ich will verweben 
Erstrahlend Licht 
Mit dampfender Finsternis, 
Ich will verdichten 
Das Klangesleben. 



Es soil erglitzernd klingen, 
Es soil erklingend glitzern, 
DaB du, geliebte Schwester, 
Die Seelenstrahlen lenken kannst. 

luna : Ich will erwar men SeelenstorT 
Und will erharten Lebensather. 
Sie sollen sich verdichten, 
Sie sollen sich erfuhlen, 
Und in sich selber seiend 
Sich schaffend halten, 
DaB du, geliebte Schwester, 
Der suchenden Menschenseele 
Des Wissens Sichetheit erzeugen kannst. 

maria: Aus Philias Bereichen 

Soli stromen Freudesinn; 

Und Nixen-Wechselkrafte, 

Sie mogen offhen 

Der Seele Reizbarkeit, 

DaB der Erweckte 

Erleben kann 

Der Welten Lust, 

Der Welten Weh. - 

Aus Astrids Weben 

Soli werden Liebelust; 

Der Sylphen wehend Leben, 

Es soli erregen 

Der Seele Opfertrieb, 

DaB der Geweihte 

Erquicken kann 

Die Leidbeladenen, 

Die Gliick Erflehenden. - 

Aus Lunas Kraft 

Soil stromen Festigkeit. 

Der Feuerwesen Macht, 

Sie kann erschaffen 

Der Seele Sicherheit; 

Auf daB der Wissende 

Sich finden kann 

Im Seelenweben, 

Im Weltenleben. 



philia : Ich will erbitten von Weltengeistern, 
DaB ihres Wesens Licht 
Entziicke Seelensinn, 
Und ihrer Worte Klang 
Begliicke Geistgehor; 
Auf daB sich hebe 
Der zu Erweckende 
Auf Seelenwegen 
In Himmelshohen. 

astrid: Ich will die Liebesstrome, 
Die Welt erwarmenden, 
Zu Herzen leiten 
Dem Geweihten; 
Auf daB er bringen kann 
Des Himmels Giite 
Dem Erdenwirken 
Und Weihestimmung 
Den Menschenkindern. 

luna : Ich will von Urgewalten 
Erflehen Mut und Kraft 
Und sie dem Suchenden 
In Herzenstiefen legen; 
Auf daB Vertrauen 
Zum eignen Selbst 
Ihn durch das Leben 
Geleiten kann. 
Er soli sich sicher 
In sich dann selber fuhlen. 
Er soil von Augenblicken 
Die reifen Friichte pfliicken 
Und Saaten ihnen entlocken 
Fur Ewigkeiten, 

maria : Mit euch, ihr Schwestern, 
Vereint zu edlem Werk, 
Wird mir gelingen, 
Was ich ersehne. 
Es dringt der Ruf 
Des schwer Gepruften 
In unsre Lichteswelt. 



Als zweite Probe wollen wir den ersten Monolog aus Goethes 
«Iphigenie» Ihnen vorfuhren, und zwar in zwei Gestalten. Es gibt ja 
Goethes «Iphigenie» in zwei Gestalten. Goethe hat bei seinem ersten 
weimarischen Aufenthalte, man mochte sagen aus der allerersten Be- 
geisterung und aus dem allerersten Verstandnis des Iphigenie-Mythos 
heraus, diesem Iphigenie-Mythos eine dramatische Gestalt gegeben. 
Es ist die Gestalt, die Goethe dieser seiner «Iphigenie» zunachst ge- 
geben hat, durchaus aus derjenigen kiinstlerischen Gesinnung und 
kunstlerischen Anschauungsweise herausgeboren, die Goethe in Wei- 
mar eigen war, bevor er seine romische Reise angetreten hatte. Man 
kann daher diese «Iphigenie» die «weimarische Iphigenie» nennen. Er 
hat dann wahrend seines romischen Aufenthaltes, nachdem er sich mit 
alledem durchdrungen hatte, was ihm werden konnte aus der An- 
schauung der griechischen Kunst, insofern er sie durchschaute in den 
italienischen Kunstwerken und in geringen Uberresten, die sich ihm 
noch dargeboten hatten aus der griechischen Kunst, was von da aus 
seine ganze kiinstlerische Anschauungsweise, sein kunstlerisches Emp- 
finden und sogar seine kiinstlerische Gesinnung metamorphosiert hat, 
in Rom seine «Iphigenie» umgearbeitet. Und so haben wir diese 
zweite Gestalt der Goetheschen «Iphigenie», die wir die « romische 
Iphigenie» nennen konnen. Es ist auBerordentlich interessant, die 
«weimarische Iphigenie» und die « romische Iphigenie» auf ihre 
kiinstlerische, innere kiinstlerische Gestaltung hin einmal sich anzu- 
sehen und zu sehen, wie die eine und die andere dieser beiden Ge- 
stalten in das Deklamatorisch-Rezitatorische hineinfheBen. 

Wenn man die «deutsche Iphigenie», die «weimarische Iphigenie» 
ansieht, so ist sie ja, mochte ich sagen, aus derjenigen Zeit des Goethe- 
schen Kunstschopfens herausgeboren, aus der auch der wunderbare 
Prosahymnus «An die Natur» herausgeboren ist, jenes gewaltigste 
Naturgedicht, das da beginnt: «Natur! Wir sind von ihr umgeben», 
und das dann so gewaltige Satze enthalt wie: «und treibt sich mit uns 
fort, bis wir ermiidet sind und ihrem Arm entfallen» und so weiter. 
Jenes Naturbild, welches in einer gewissen Art des Rhythmus so ge- 
waltig daherlauft, ist insbesondere charakteristisch fur diejenige Zeit, 
in der Goethe, noch stehend unter jenem machtvollen Eindrucke, den 



kiinstlerisch so etwas wie der StraBburger Dom auf ihn, die ganze 
Gotik auf ihn gemacht hatte, auch im Dichterischen schuf. Und so ist 
die «weimarische», die «deutsche Iphigenie» herausgeboren aus einer 
Kunstanschauung, die im allereminentesten Sinne erne gotisch-deut- 
sche ist. Goethe handhabt da die Sprache noch so, daB man fiihlt, alles 
tendiert darauf hin, in dieser Sprachgestaltung etwas zu schaffen, was, 
ich mochte sagen in derselben Weise sich biegt, aber zugleich spitzt 
wie der Spitzbogen des gotischen Domes. Wir verfoigen mit unserem 
Gemiite, wie die Rhythmen ineinandergehen. Sie wolben sich, aber 
sie schlieBen sich zusammen, wie sich die Spitzbogen des gotischen 
Domes zusammenschlieBen. Das alles, was so plastisch - und Goethes 
Dichtung ist immer plastisch - in Goethes Dichtung eindringt, das ist 
naturlich durchaus nicht etwa mit BewuBtsein nachgeahmt der Gotik, 
sondern es ist eine dichterische Auslegung desjenigen, was Goethe 
empfunden hat, als er etwa stand vor dem gewaltigen StraBburger 
Dom, vor allem aber auch, was ihm sonst aus dem deutschen Wesen 
entgegentrat. Um solche freien Rhythmen, die ihm die Ungebunden- 
heit dieses Gotischen moglich machte, zum Ausdrucke zu bringen, 
verfaBte er seine «weimarische Iphigenie». Da sehen wir uberall etwas 
Knorriges, etwas, was in seinen plastischen Konturen etwa so dasteht 
wie gewisse Figuren gerade am StraBburger Dom und ahnliches. 

Dann kommt Goethe nach Italien. Seine «Iphigenie» steht unter 
anderem wiederum vor seiner Seele. Aber sie erscheint ihm anders 
jetzt, wo er erstens unter dem italienischen Himmel lebt, der nicht mit 
nordischer Kalte, der mit siidlicher Lieblichkeit sich iiber ihm wolbt. 
Da empfindet Goethe schon aus der auBeren Natur heraus eine Not- 
wendigkeit umzuempfinden, und da empfindet er dasjenige, was er als 
seine «weimarische Iphigenie» mit nach Rom gebracht hat, wie etwas 
nordisch Knorriges, etwas Barbarisches geradezu. Und er empfindet 
namentlich das, wenn er die Linie, die dichterische Linie dieser seiner 
«weimarisch-deutschen Iphigenie» etwa miBt an dem, was sich ihm 
an Empfindungslinie ergibt, wenn er so etwas, wie die Werke Raffaels 
auf sich wirken laBt. Dieser Anblick der Werke Raffaels hat zu glei- 
cher Zeit das Knorrige gerundet, was in Goethes «Iphigenie» aus der 
Weimarer Zeit noch vorhanden war. Und so empfindet Goethe die 



Notwendigkeit, diese ganze «Iphigenie» umzuschreiben. Aus den 
freien gotischen Rhythmen wird ein strenges, ruhiges VersmaB, von 
dem man sieht: Ein Mensch, der durch und durch Kiinstler ist wie 
Goethe, kann nur in diesem sich rundenden, ruhigen VersmaB leben, 
wenn er den blauen Himmel Italiens iiber sich und in den Museen, in 
die er sich hineinbegibt, Raffaels Madonnen und «Die Heilige Cacilie» 
vor sich hat. Das innere Miterleben mit derjenigen Kunst, die er als 
die Kunst der Griechen empfand, die er sich konstruierte aus den 
italienischen Kunstwerken, dieses Umempfinden, es ist so ungeheuer 
charakteristisch fur Goethe. Aus diesem Umempfinden heraus ergab 
sich ihm die Notwendigkeit, die ganze «Iphigenie» umzugieBen, so 
daB wir deutlich unterscheiden Goethesche Kunstgesinnung und 
Kunstempfindung, wie sie sich ausspricht und offenbart in der «wei- 
marischen», wie sie sich offenbart in der «romischen Iphigenie». 

Nur naturgemaB ist es, daB etwas von alledem hineinkommen muB 
in das Rezitatorisch-Deklamatorische. In der «weimarischen Iphi- 
genie» haben wir es zu tun mit einer Kunst, die mehr Deklamation 
ist, mit einer Kunst, die vor alien Dingen das Tonhafte von innen 
heraus in die Worte, in die Satze legen muB. Bei der «romischen Iphi- 
genie» haben wir es zu tun mit einer Kunst, die mehr Rezitation ist, 
die das Metrum in seinem Eben- und GleichmaB zum Abfluten brin- 
gen muB. 

Damit wir zunachst, ich mochte sagen, empirisch sehen, wie sich 
das Deklamatorische auf der einen Seite und das Rezitatorische auf 
der anderen Seite offenbart, werden wir zuerst Ihnen vorfuhren den 
ersten Monolog aus der «deutschen Iphigenie», woran sich besonders 
das Deklamatorische zeigen wird, das der Goetheschen Dichtkunst 
entspricht. Dann werden wir Ihnen vorfuhren den ersten Monolog 
der «romischen Iphigenie», in der sich besonders das Rezitatorische 
zeigen wird der siidlichen oder auch der noch an den Orient anklin- 
genden Dichtkunst. Da die beiden im Grunde genommen dasselbe 
Motiv darstellen, und da die beiden vielleicht sogar fur eine grobe 
Empfindung sich gar nicht unterscheiden, fur eine feine Empfindung 
sich radikal aber unterscheiden, so wird sich gerade an dem Beispiel 
zeigen lassen, wie Deklamation und Rezitation sich zueinander in der 



Sprachkunst, wie wir sie hier auffassen, als Deklamation im weiteren 
Sinn ausnimmt. 

Es wird nun Frau Dr. Steiner den Monolog aus der «deutschen 
Iphigenie» und den aus der «romischen «Iphigenie» zum Vortrag 
bringen. 



IPHIGENIE (WEIMARISCHE FASSUNG) 

Heraus in eure Schatten, ewig rege Wipfel des heiligen Hains, wie in das 
Heiligtum der Gottin, der ich diene, tret' ich mit immer neuem Schauer, 
und meine Seele gewohnt sich nicht hierher! So manche Jahre wohn' ich 
hier unter euch verborgen, und immer bin ich wie im ersten fremd. Denn 
mein Verlangen steht hiniiber nach dem schonen Lande der Griechen, 
und immer mocht' ich iibers Meer hiniiber, das Schicksal meiner Vielgeliebten 
teilen. Weh dem, der fern von Eltern und Geschwistern ein einsam Leben 
fiihrt; ihn laCt der Gram des schonsten Gliickes nicht genieBen; ihm 
schwarmen abwarts immer die Gedanken nach seines Vaters Wohnung, an 
jene Stellen, wo die goldne Sonne zum erstenmal den Himmel vor ihm auf- 
schloB, wo die Spiele der Mitgebornen die sanften, liebsten Erdenbande 
kniipften. - Der Frauen Zustand ist der schlimmste vor alien Menschen. 
Will dem Mann das Gliick, so herrscht er und erficht im Felde Ruhm; und 
haben ihm die Gotter Ungliick zubereitet, fallt er, der Erstling von den 
Seinen, in den schonen Tod. Allein des Weibes Gliick ist eng gebunden : 
sie dankt ihr Wohl stets andern, ofters Fremden, und wenn Zerstorung ihr 
Haus ergreift, fiihrt sie aus rauchenden Triimmern, durchs Blut erschlage- 
ner Liebsten, ein Uberwinder fort. - Auch hier an dieser heiligen Statte halt 
Thoas mich in ehrenvoller Sklaverei! Wie schwer wird mir's, dir wider 
Willen dienen, ewig reine Gottin ! Retterin ! Dir sollte mein Leben zu ewigem 
Dienste geweiht sein. Auch tiab' ich stets auf dich gehofft und hoffe noch, 
Diana, die du mich verstoBne Tochtet des groBten Konigs in deinen 
heiligen, sanften Arm genommen! Ja, Tochter Jovis, hast du den Mann, 
des sen Tochter du fordertest, hast du den gottergleichen Agamemnon, der 
dir sein Liebstes zumAltare brachte, hast du vom Felde der umgewandten 
Troja ihn gliicklich und mit Ruhm nach seinem Vaterlande zuriickbegleitet, 
hast du meine Geschwister, Elektren und Oresten, den Knaben, und 
unsere Mutter, ihm zu Hause, den schonen Schatz, bewahrt, so rette 
mich, die du vom Tod gerettet, auch von dem Leben hier, dem zweiten 
Tod! 



IPHIGENIE (ROMISCHE FASSUNG) 

Heraus in eure Schatten, rege Wipfel 

Des alten, heil'gen, dichtbelaubten Haines, 

Wie in der Gdttin stilles Heiligtum, 

Tret' ich noch jetzt mit schauderndem Gefiihl, 

Als wenn ich sie zum ersten Mai betrate, 

Und es gewohnt sich nicht mein Geist hierher. 

So manches Jahr bewahrt mich hier verborgen 

Ein hoher Wille, dem ich mich ergebe; 

Doch immer bin ich, wie im ersten, fremd. 

Denn ach! mich trennt das Meer von den Geliebten, 

Und an dem Ufer steh' ich lange Tage, 

Das Land der Griechen mit der Seele suchend; 

Und gegen meine Seufzer bringt die Welle 

Nur dumpfe Tone brausend mir heruber. 

Weh dem, der fern von Eltern und Geschwistern 

Ein einsam Leben fiihrt! Ihm zehrt der Gram 

Das nachste Gliick vor seinen Lippen weg. 

Ihm schwarmen abwarts immer die Gedanken 

Nach seines Vaters Hallen, wo die Sonne 

Zuerst den Himmel vor ihm aufschloB, wo 

Sich Mitgeborne spielend fest und fester 

Mit sanften Banden an einander kniipften. 

Ich rechte mit den Gottern nicht; allein 

Der Frauen Zustand ist beklagenswert. 

Zu Haus und in dem Kriege herrscht der Mann, 

Und in der Fremde weiB er sich zu helfen. 

Ihn freuet der Besitz; ihn kront der Sieg; 

Ein ehrenvoller Tod ist ihm bereitet. 

Wie enggebunden ist des Weibes Gliick ! 

Schon einem rauhen Gatten zu gehorchen, 

Ist Pflicht und Trost; wie elend, wenn sie gar 

Ein feindlich Schicksal in die Feme treibt! 

So halt mich Thoas hier, ein edler Mann, 

In ernsten, heil'gen Sklavenbanden fest. 

O, wie beschamt gesteh' ich, daB ich dir 

Mit stillem Widerwillen diene, Gottin, 

Dir meiner Retterin ! Mein Leben sollte 

Zu freiem Dienste dir gewidmet sein. 

Auch nab* ich stets auf dich gehofft und hoffe 

Noch jetzt auf dich, Diana, die du mich, 



Des groBten Koniges verstoBne Tochter, 
In deinen heil'gen, sanften Arm genommen. 
Ja, Tochter Zeus', wenn du den hohen Mann, 
Den du, die Tochter fordernd, angstigtest, 
Wenn du den gottergleichen Agamemnon, 
Der dir sein Liebstes zum Altare brachte, 
Von Troja's umgewandten Mauern ruhmlich 
Nach seinem Vaterland zuruckbegleitet, 
Die Gattin ihm, Elektren und den Sohn, 
Die schonen Schatze, wohl erhalten hast: 
So gib auch mich den Meinen endlich wieder, 
Und rette mich, die du vom Tod errettet, 
Auch von dem Leben hier, dem zweiten Tode ! 

Sie haben die «weimarische», die «r6mische Iphigenie» gehort 
und vielleicht daran gesehen, daB hier einmal eine durch und durch 
kiinstlerische Personlichkeit umgearbeitet hat eine Dichtung, nicht aus 
irgendeinem Ideenbediirfnis heraus,sondern lediglich aus einem kiinst- 
lerischen Stilbediirfnis heraus, aus einem so stark entwickelten kunst- 
lerischen Stilgefuhl, daB die ganze Kunstempfindung, die ganze Kunst- 
gesinnung, die sich in der «romischen Iphigenie» ausdruckt, eine 
andere ist als diejenige, die sich in der «deutsch-gotischen», in der 
«weimarischen Iphigenie» ausdruckt. Man kann an diesen beiden Wer- 
ken, die im Grunde genommen ein und dasselbe sind, gerade sehen, 
wie nach nur reinen kunstlerischen Impulsen Dinge von einander ver- 
schieden sind, denn fur ein nichtkunstlerisches Empfinden sind eigent- 
lich die Unterschiede der beiden «Iphigenien» gar nicht da. Fur ein 
kunstlerisches Empfinden ist die «romische Iphigenie» einfach ein 
anderes Werk als die «weimarische Iphigenie». Man sieht daraus zu 
gleicher Zeit, wie wenig es auf das ankommt in der eigentlichen dich- 
terischen Kunst, was in der Dichtkunst Inhalt ist. Der Inhalt ist im 
Grunde genommen nur die Leiter, auf der die eigentliche dichterische 
Kunst als das Lebendige hinansteigt. Das aber muB eine Grundlage 
sein, wenn man Rezitatorik, Deklamatorik als wirkliche Kunst be- 
trachten will. Denn, ich mochte sagen, alles dasjenige, was man da als 
das eigentliche Element des Rezitatorischen und des Deklamatori- 



schen zu beachten hat, beruht auf so feinen Intimitaten wie der Unter- 
schied der «r6mischen» und der «deutschen Iphigenie». Mit solchen 
Intimitaten des Kiinstlerischen werden wir uns zu befassen haben, 
wenn wir nach weiterer Praxis in die Betrachtung iiber Deklamation 
und Rezitation eingehen werden. Davon dann weiter in der nachsten 
dieser Stunden. 



DIE KUNST DER REZITATION UND 
DEKLAMATION 

Zweiter Vortrag 
Dornach, 6. Oktober 1920 

Wie sich die Rezitationskunst hineinstellt zwischen das unkiinstle- 
rische Sprechen und Vorlesen und den kunstvoll aufgebauten Gesang, 
davon ist in unserer eigentlich unkiinstlerischen Zeit nicht viel Be- 
wuBtsein vorhanden. Man hat in vielen Kreisen so das Gefuhl, daft 
rezitieren eigentlich ein jeder konne. Allerdings hangt das etwas zu- 
sammen damit, da6 sich jeder in diesen Kreisen auch einbildet, dich- 
ten zu konnen. Es wiirde kaum so leicht das BewuBtsein davon auf- 
kommen, daB man ohne weiteres ein Musiker oder ein Maler sein 
konne, ohne erst eine gewisse kiinstlerische Erziehung durchgemacht 
zu haben. Wenn man dasjenige, was uber Rezitationskunst heute an 
Urteilen ublich ist, nimmt, so muB man sagen: Ebensowenig, wie 
iiber das eigentliche Wesen der Dichtung, herrscht eigentlich auch 
nur einige Klarheit iiber das Wesen der rezitatorischen Kunst. Nicht 
einmal, wie diese rezitatorische Kunst sich ihres Werkzeuges, der 
menschlichen Stimme, im Zusammenhange mit dem menschlichen 
Organismus bedienen musse, nicht einmal daniber herrscht einige 
Klarheit. Das hangt wohl damit zusammen, daB im Grunde genom- 
men in unserer Gegenwart eine ernsthaftige Empfindung von dem, 
was Dichtung ist, doch nicht vorhanden ist. Dichtung steht ja zweifel- 
los mit dem ganzen Wesen des Menschen in einer anderen Beziehung 
als die gewohnliche Prosa, welcher Art diese Prosa auch sein mag. 
Und auch mit alledem, was der Mensch als jene hohere Welt anerken- 
nen muB, der er mit seinem geistig-seelischen Teile angehort, muB 
Dichtung in irgendeiner Beziehung stehen. Allein, mit der Unklar- 
heit, die allmahlich iiber das Verhaltnis des Menschen zur iibersinn- 
lichen Welt iiberhaupt hereingebrochen ist, ist auch die andere, die 
Teilunklarheit gekommen iiber jenes Verhaltnis des Menschen zur 
Welt, das sich in der dichterischen Kunst zum Ausdrucke bringt. Ich 
mochte auf zwei Tatsachen hinweisen, die heriiberklingen aus alten 



Zeiten, allerdings von verschiedenen Volkern mit ihren verschiede- 
nen Entwickelungseigenschaften. 

Die eine Tatsache, iiber die man heute eigentlich so einfach hinweg- 
geht, ist die, daB Homer, der groBe griechische Epiker, seine beiden 
Dichtungen beginnt damit, daB er darauf aufmerksam macht, wie im 
Grunde dasjenige, was er als seine Dichtung der Welt mitteilen will, 
nicht von ihm komme : 

Singe, o Muse, vom Zorn mir des Peleiden Achilleus . . . 

Nicht Homer singt, die Muse singt. Unsere Zeit kann das nicht 
mehr ernst nehmen. Ja, im Grunde genommen war das, was hinter die- 
sem Beginn der Homerischen Dichtungen steckt, schon verglommen 
vor der Verstandesanschauung des 1 8. Jahrhunderts. Denn als Klopstock 
seine «Messiade» begann, da blickte er wohl hin auf den Beginn der 
Homerischen Dichtung, allein er lebte ganz und gar in dieser Be- 
2iehung doch in abstrakten, in verstandesmaBigenVorstellungen, und 
aus diesen heraus konnte er sich nichts anderes sagen als, der Grieche 
habe noch an Gotter, an Musen geglaubt. Der Moderne kann dafur 
nur setzen seine eigene unsterbliche Seele. Also beginnt Klopstock: 

Singe, unsterbliche Seele, der siindigen Menschen Erlosung. 

Gerade dieser Anfang der «Messiade» ist, ich mochte sagen, fur 
den, der in die Dinge hineinzuschauen vermag, ein Dokument aller- 
bedeutendsten Ranges. Und im 19. Jahrhundert ist vollig verloren- 
gegangen die Empfindung dafur, wie Homer andeuten wollte : Wenn 
ich dichterisch mich offenbare, dann offenbart sich in mir eigentlich 
ein Hoheres, dann tritt mein Ich zuriick, dann tritt dieses Ich so zu- 
riick, daB andere Machte sich meines Sprachorganismus bedienen, 
gottlich-geistige Machte sich dieses Sprachorganismus bedienen, um 
sich zu offenbaren. - Also man muB dasjenige, was Homer an die 
Spitze seiner beiden Dichtungen stellt, doch so betrachten, daB man 
vielleicht einen groBeren Ernst darauf anwendet, als man heute in 
solchen Dingen gewohnt ist. 

Aber merkwiirdigerweise tont uns etwas Ahnliches und doch wie- 
der durchaus Verschiedenes entgegen aus einem gewissen Zeitalter 



mitteleuropaischer Entwickelung, jenes Zeitalters mitteleuropaischer 
Entwickelung, auf das uns das spater niedergeschriebene Nibelungen- 
lied hinweist. Auch das beginnt in einer ahnlichen und doch wieder 
ganz verschiedenen Weise wie Homer : 

Uns ist in alten Maren Wunders viel geseit . . . 

In alten Maren - was sind Maren fur den, der noch eine lebendige 
Empfindung, eine Anschauung hat fur solche Dinge? Ich kann diese 
Dinge nicht ausfiihrlich hier darlegen, aber ich habe nur hinzuweisen 
auf dasjenige, was der Ausdruck «Mar» ist, «Nachtmar», den Sie als 
Bezeichnung fur dasjenige haben, was in gewissen nachtlichen Trau- 
men, die auf einer Art Alpdruck beruhen, sich sum Ausdrucke bringt. 
Dieser Nachtmar, dieser Alp, sie sind letzte atavistische Spuren des- 
jenigen, auf das wir hingewiesen werden, wenn uns das Nibelungen- 
lied sagt : Uns ist in alten Maren Wunders viel geseit ... - Es ist etwas 
mitgeteilt, das nicht aus dem gewohnlichen Ich-BewuBtsein des Tages 
heraus ist, das aus einer Anschauung heraus ist, die in einer ahnlichen 
Weise verlauft wie das BewuBtsein, das in den Gestalten lebt eines so 
lebendigen Traumes, wie es der Nachtmar ist, der Maren. Auch da 
werden wir also nicht auf das gewohnliche BewuBtsein hingewiesen, 
sondern auf etwas, was aus dem Obersinnlichen heraus durch das ge- 
wohnliche BewuBtsein sich offenbart. - Homer sagt : Singe, o Muse, 
vom Zorn mir des Peleiden Achilleus. - Das Nibelungenlied sagt: 
Uns ist in alten Maren Wunders viel geseit ... - Das eine Mai, worauf 
wurde da hingewiesen? Auf dasjenige, was die Muse im Grunde ge- 
nommen hervorbringt, indem sie sich des menschlichen Organismus 
bedient, indem sie im menschlichen Organismus zu reden, zu vibrie- 
ren beginnt. Wir werden hingewiesen auf ein Musikalisches, das den 
Menschen durchdringt, und das aus etwas Tieferem heraus spricht, 
als sein gewohnliches BewuBtsein erreicht. Und wir werden hin- 
gewiesen, wenn das Nibelungenlied sagt : Uns ist in alten Maren Wun- 
ders viel geseit - auf das, was durchzieht das menschliche BewuBtsein 
als Anschauung, die eine Ahnlichkeit hat mit der Augenanschauung, 
mit der Sehanschauung. Auf Plastisches weist uns das Nibelungen- 
lied, auf Bildhaftes, auf Imaginatives ; auf Musikalisches weist uns die 



Homerische Dichtung. Beide von verschiedenen Seiten weisen uns 
aber auf das hin, was in der Dichtung herausdringt aus der tieferen 
Menschennatur, was den Menschen ergreift und sich durch ihn aus- 
spricht. Das muB man, ich mochte sagen, in seiner Empfindung haben, 
wenn man nun auch nachfiihlen will, wie wirkliche Deklamation die 
Dichtung zum Ausdrucke bringt, indem sich diese Wirklichkeit des 
menschlichen Instrumentes bedienen muB, des menschlichen Sprach- 
instrumentes, in das aber, wie wir nachher sehen werden, der ganze 
menschliche Organismus hineinspielt. 

Die Art und Weise, wie der Mensch aufgebaut ist, ist ein Ergebnis 
aus der geistigen Welt heraus. Aber auch die ganze Art und Weise, 
wie der Mensch wiederum seinen Organismus in Bewegung bringen 
kann, wenn er Dichterisches nachdeklamiert oder nachrezitiert, auch 
das muB ein Ergebnis eines Wakens des Geistigen durch den mensch- 
lichen Organismus sein. Und man muB nur nachspiiren dem, wie da 
der Geist in dem menschlichen Organismus waltet, wenn durch die 
Rezitation, die Deklamation die dichterische Kunst zur Offenbarung 
kommt. Deklamation wird dasjenige, was der menschliche Organis- 
mus sein kann, wenn er in der verschiedensten Weise gestimmt ist. 
Daher, um durchaus in alien Einzelheiten kiinstlerisch die Verwirk- 
lichung zu haben, mochten wir Ihnen erstens das zeigen, was als 
Deklamation walten muB, wenn mehr das Volkslied und Volkslied- 
weisen in Betracht kommen, mochten dann aufsteigen zu dem, was 
mehr Kunst-Poesie ist; und wir mochten Ihnen zeigen, wie grund- 
verschieden Deklamatorisches zu wirken hat, je nachdem es aus jenen 
Tiefen der Menschennatur heraustont, wo der Ernst, die Tragik her- 
austont, oder aus denjenigen, ich mochte sagen Oberflachengebieten 
der menschlichen Organisation, aus denen die Heiterkeit, die Satire, 
der Humor herauskommen. Und erst wenn wir uns gewissermaBen 
empirisch einige Anschauung von diesen Dingen heute verschafft 
haben werden, werde ich mir erlauben, uber den Zusammenhang des 
Dichterischen und des Deklamatorischen und Rezitatorischen einige 
Andeutungen zu machen, um darauf hinzuweisen, wie aus diesen An- 
deutungen heraus wirkliche Methoden fur ein Sicherziehen zu kunst- 
lerischem Deklamieren und Rezitieren gewonnen werden konnen. 



Wir werden Frau Dr. Steiner bitten, das ja ganz im Volkstone, in 
der Volksstimmung gehaltene Gedicht «Heidenrdslein» von Goethe 
zu deklamieren. Damit werden wir beginnen. 

Sah ein Knab' ein Roslein stehn, 
Roslein auf der Heiden, 
War so jung und morgenschon, 
Lief er schnell, es nah zu sehn, 
Sah's mit vielen Freuden. 
Roslein, Roslein, Roslein rot, 
Roslein auf der Heiden. 

Knabe sprach : Ich breche dich, 
Roslein auf der Heiden, 
Roslein sprach: Ich steche dich, 
DaC du ewig denkst an mich, 
Und ich will's nicht leiden. 
Roslein, Roslein, Roslein rot, 
Roslein auf der Heiden. 

Und der wilde Knabe brach 
's Roslein auf der Heiden; 
Roslein wehrte sich und stach, 
Half ihm doch kein Weh und Ach, 
MuBt' es eben leiden. 
Roslein, Roslein, Roslein rot, 
Roslein auf der Heiden. 



Nun wollen wir Frau Dr. Steiner bitten, uns das Gedicht «Erlkdnigs 
Tochter» zu rezitieren, das die Volksweise in besonderer Art wieder- 
zugeben vermag. 

Herr Oluf reitet spat und weit, 
Zu bieten auf seine Hochzeitleut' : 

Da tanzten die Elfen auf griinem Land, 
Erlkonigs Tochter reicht ihm die Hand. 

«Willkommen, Herr Oluf, was eilst von hier? 
Tritt her in den Reihen und tanz mit mir.» - 

«Ich darf nicht tanzen, nicht tanzen ich mag, 
Fruhmorgen ist mein Hochzeittag.» - 



«H6r , an, Herr Oluf, tritt tanzen mit mir, 
Zwei giildne Sporen schenk' ich dir; 

Ein Hemd von Seide, so weiB und fein, 
Meine Mutter bleicht's im Mondenschein. » - 

«Ich darf nicht tanzen, nicht tanzen ich mag, 
Friihmorgen ist mein Hochzeittag. » - 

«H6Y an, Herr Oluf, tritt tanzen mit mir, 
Einen Haufen Goldes schenk* ich dir. » - 

«Einen Haufen Goldes nahm' ich wohl; 
Doch tanzen ich nicht darf, noch soil. » - 

«Und willt, Herr Oluf, nicht tanzen mit mir, 
Soli Seuch' und Krankheit folgen dir. » - 

Sie tat einen Schlag ihm auf sein Herz, 
Noch nimmer fiihlt er solchen Schmerz. 

Sie hob ihn bleichend auf sein Pferd: 
«Reit heim zu deinem Brautlein wert.» 

Und als er kam vor Hauses Tur, 
Seine Mutter zitternd stand dafur. 

«H6r' an, mein Sohn, sag' an mir gleich, 
Wie ist dein' Farbe blaB und bleich?» - 

«Und sollt* sie nicht sein blaB und bleich? 
Ich traf in Erlenkonigs Reich. » - 

«H6r' an, mein Sohn, so lieb und traut, 
Was soil ich nun sagen deiner Braut?» - 

« Sagt ihr, ich sei im Wald zur Stund', 
Zu proben da mein Pferd und Hund. » - 

Friihmorgen als es Tag kaum war, 

Da kam die Braut mit der Hochzeitschar. 

Sie schenkten Met, sie schenkten Wein. 
«Wo ist Herr Oluf, der Braut'gam mein?» - 

«Herr Oluf, er ritt in Wald zur Stund', 
Er probt allda sein Pferd und Hund. » - 

Die Braut hub auf den Scharlach rot, 
Da lag Herr Oluf, und er war tot. 



Wir werden jetzt zur Darbietung bringen die beiden Gedichte «01ym- 
pos» und « Charon » von Goethe. Bei der Rezitation, respektive Dekla- 
mation wird eben Gelegenheit dazu sein, das mehr aus dem Bildlichen 
herausgeholte Gedicht «01ympos» durch die Deklamationskunst zu 
zeigen, das Gedicht « Charon » mehr in Metrik, weil es mehr aus dem 
Musikalischen herausgeholt ist. 



olympos 

Der Olympos, der Kissavos, 
Die zwei Berge haderten; 
Da entgegnend sprach Olympos 
Also zu dem Kissavos : 
«Nicht erhebe dich, Kissave, 
Turken - du Getretener. 
Bin ich doch der Greis Olympos, 
Den die ganze Welt vernahm. 
Zwei und sechzig Gipfel zahl ich 
Und zweitausend Quellen klar, 
Jeder Brunn hat seinen Wimpel, 
Seinen Kampfer jeder Zweig. 
Auf den hochsten Gipfel hat sich 
Mir ein Adler aufgesetzt, 
Fa3t in seinen macht'gen Klauen 
Eines Helden blutend Haupt.» 
«Sage, Haupt! wie ist's ergangen? 
Fielest du verbrecherisch ? » - 
Speise, Vogel, meine Jugend, 
Meine Mannheit speise nur! 
Ellenlanger wachst dein Flugel, 
Deine Klauen spannenlang. 
Bei Louron, in Xeromeron 
Lebt' ich in dem Kriegerstand, 
So in Chasia, auf'm Olympos 
Kampft' ich bis ins zwolfte Jahr. 
Sechzig Agas, ich erschlug sie, 
Ihr Gefild verbrannt' ich dann; 
Die ich sonst noch niederstreckte, 
Turken, Albaneser auch, 
Sind zu viele, gar zu viele, 



DaB ich sie nicht zahlen mag; 
Nun ist meine Reihe kommen, 
Im Gefechte fiel ich brav. 



CHARON 

Die Bergeshohn, warum so schwarz? 

Woher die Wolkenwoge? 

Ist es der Sturm, der droben kampft, 

Der Regen, Gipfel peitschend? 

Nicht ist's der Sturm, der droben kampft, 

Nicht Regen, Gipfel peitschend ; 

Nein, Charon ist's, er saust einher, 

Entfuhret die Verblichnen; 

Die Jungen treibt er vor sich hin, 

Schleppt hinter sich die Alten; 

Die Jiingsten aber, SaugUnge, 

In Rein' gehenkt am Sattel. 

Da riefen ihm die Greise zu, 

Die Jiinglinge, sie knieten: 

«0 Charon, halt! halt am Geheg, 
Halt an beim kiihlen Brunnen! 
Die Alten da erquicken sich, 
Die Jugend schleudert Steine, 
Die Knaben zart zerstreuen sich 
Und pfliicken bunte Blumchen. » 

Nicht am Gehege halt' ich still, 

Ich halte nicht am Brunnen; 

Zu schopfen kommen Weiber an, 

Erkennen ihre Kinder, 

Die Manner auch erkennen sie, 

Das Trennen wird unmoglich. 

Wir werden nun ubergehen zu kiinstlicheren Formen, zum Sonett, 
und es sollen Sonette von Hebbel und Novalis zur Rezitation kom- 
men. 

DIE SPRACHE 

Als hochstes Wunder, das der Geist vollbrachte, 
Preis' ich die Sprache, die er, sonst verloren 
In tiefste Einsamkeit, aus sich geboren, 
Weil sie allein die andern moglich machte. 



Ja, wenn ich sie in Grund und Zweck betrachte, 
So hat nur sie den schweren Fluch beschworen, 
Dem er, zum dumpfen Einzelsein erkoren, 
Erlegen ware, eh' er noch erwachte. 

Denn ist das unerforschte Eins und Alles 

In nie begriff'nem Selbstzersplitt'rungsdrange 

Zu einer Welt von Punkten gleich zerstoben: 

So wird dutch sie, die jedes Wesenballes 
Geheimstes Sein erscheinen lafit im Klange, 
Die Trennung vollig wieder aufgehoben! 

Friedrich Hebbel 

ZUEIGNUNG 

Du hast in mir den edeln Trieb erregt, 
Tief ins Gemiit der weiten Welt zu schauen ; 
Mit deiner Hand ergriff mich ein Vertrauen, 
Das sicher mich durch alle Stiirme tragt. 

Mit Ahnungen hast du das Kind gepflegt, 

Und zogst mit ihm durch fabelhafte Auen; 

Hast als das Urbild zartgesinnter Frauen, 

Des Junglings Herz zum hochsten Schwung beweg 

Was fesselt mich an irdische Beschwerden? 
Ist nicht mein Herz und Leben ewig dein? 
Und schirmt mich deine Liebe nicht auf Erden ? 

Ich darf fur dich der edlen Kunst mich weihn; 
Denn du, Geliebte, willst die Muse werden, - 
Und stiller Schutzgeist meiner Dichtung sein. 

II 

In ewigen Verwandlungen begrulk 
Uns des Gesangs geheime Macht hienieden, 
Dort segnet sie das Land als ew'ger Frieden, 
Indes sie hier als Jugend uns umflieBt. 

Sie ist's, die Licht in unsre Augen gieBt, 
Die uns den Sinn fur jede Kunst beschieden, 
Und die das Herz der Frohen und der Miiden 
In trunkner Andacht wunderbar genieftt. 



An ihrem vollen Busen trank ich Leben : 
Ich ward durch sie zu allem, was ich bin, 
Und durfte froh mein Angesicht erheben. 

Noch schlummerte mein allerhochster Sinn; 
Da sah ich sie als Engel zu mir schweben, 
Und flog, erwacht, in ihrem Arm dahin. 

Novalis 

Und nun, um zu zeigen wie eine andere Stimmung, die entgegen- 
gesetzte, hervorgeholt werden muB aus ganz anderen Gebieten der 
menschlichen Organisation als eines Werkzeuges fur Dichtung und 
Deklamation, wollen wir etwas Humoristisch-Satirisches zum Schlusse 
bringen, und zwar das Gedicht von Christian Morgenstern: 

ST. EXPEDITUS 

Einem Kloster, voll von Nonnen, 
waren Menschen wohlgesonnen. 

Und sie schickten, gute Christen, 
ihm nach Rom die schonsten Kisten: 

Apfel, Birnen, Kuchen, Socken, 
eine Spieluhr, kleine Glocken, 

Gartenwerkzeug, Schuhe, Schiirzen... 
AuBen aber stand : Nicht stiirzen ! 

Oder: Vorsicht! oder welche 
wiesen schwarzgemalte Kelche. 

Und auf jeder Kiste stand 
« Espedito », kurzerhand. 

Unsre Nonnen, die nicht wuBten, 
wem sie dafiir danken muBten, 

denn das Gut kam anonym, 
dankten vorderhand nur IHM, 

rieten aber doch ohn' Ende 
nach dem Sender solcher Spende. 

Plotzlich rief die Schwester Pia 
eines Morgens : Santa mia ! 

Nicht von Juden, nicht von Christen 
stammen diese Wunderkisten - 



Expeditus, o Geschwister, 
heiBt er und ein Heiliger ist er ! 

Und sie fielen auf die Kniee. 
Und der Heilige sprach: Siehe! 

Endlich habt ihr mich erkannt. 
Und nun malt mich an die Wand ! 

Und sie lieBen einen kommen, 
einen Maler, einen frommen. 

Und es make der Artiste 
Expeditum mit der Kiste. - 

Und der Kult gewann an Breite. 
Jeder, der beschenkt ward, weihte 

kleine Tafeln ihm und Kerzen. 
Kurz, er war in aller Herzen. 



ii 

Da auf einmal, neunzehnhundert- 
tunf, vernimmt die Welt verwundert, 

daB die Kirche diesen Mann 
fiirder nicht mehr dulden kann. 

Grausam schallt von Rom es her : 
Expeditus ist nicht mehr ! 

Und da seine lieben Nonnen 
langst dem Erdental entronnen, 

steht er da und sieht sich um - 
und die ganze Welt bleibt stumm. 

Ich allein hier hoch im Norden 
fiihle mich von seinem Orden, 

und mein Ketzergriffel schreibt : 
Sanctus Expeditus - bleibt. 

Und weil jenes nichts mehr gilt, 
male ich hier neu sein Bild: - 

Expeditum, den Gesandten, 
griiB' ich hier, den Unbekannten. 



Expeditum, ihn, den Heiligen, 
mit den FiiBen, den viel eiligen, 

mit den milden, weiBen Haaren 
und dem frohlichen Gebaren, 

mit den Augen braun, voll Giite, 
und mit einer groBen Diite, 

die den uberraschten Kindern 
strebt ihr sparlich Los zu lindern. 

Einen gvildnen Heiligenschein 
geb' ich ihm noch obendrein, 

den sein Lacheln um ihn breitet, 
wenn er durch die Lande schreitet. 

Und um ihn in Engelswonnen 
stelF ich seine treuen Nonnen: 

Magdlein aus Italiens Auen, 
himmlisch lieblich anzuschauen. 

Eine aber macht, fiirwahr, 
eine lange Nase gar. 

Just ins «Bronzne Tor» hinein 
spannt sie ihr klein Fingerlein. 

Oben aber aus dem Himmel 
quillt der Heiligen Gewimmel, 

und holdselig singt Maria : 
Santo Espedito - sia I 

Die Rezitationskunst mu6 zweifellos der Dichtung folgen. Sie bringt 
gegenuber der Dichtung das Menschliche, die menschliche Organisa- 
tion selbst als das Werkzeug fiir die kiinstlerische Darstellung herbei. 
Wie man sich dieses Werkzeuges bedient im Gesang, in der Rezita- 
tionskunst, ist ja etwas, was viel erforscht worden ist, und es ist auch 
hier gelegentlich schon von dieser Stelle aus auf Fragen hin darauf 
hingewiesen worden, wie vielerlei Methoden, Methoden iiber Metho- 
den, durch die man alles gesunde Verhaltnis zum Singen und zur 
Rezitation verlernen kann, es in unserer heutigen Zeit eigentlich gibt. 
Aber in einet gewissen Weise ist uns verlorengegangen der tiefere 



innere Zusammenhang der dichterischen AuBerung und Offenbarung 
mit der menschlichen Organisation. Ich werde zunachst heute von 
etwas scheinbar recht Physiologischem auszugehen haben, um gerade 
durch den Hindurchgang durch dieses Physiologische Ihnen dann das 
nachste Mai zeigen zu konnen, was Dichtung und ihre Darstellerin, 
Rezitation, Deklamation eigentlich wollen. 

Sehen wir dabei zunachst einmal auf dasjenige, von dem schon 
ofter hier in diesen Vortragen in diesen Tagen gesprochen worden ist, 
auf das rhythmische System des Menschen. Dieser Mensch gliedert 
sich in sein Nerven-Sinnessystem, das eigentliche Werkzeug der Ge- 
dankenwelt, der Sinnesvorstellungswelt und so weiter, in das rhyth- 
mische System, das eigentliche Werkzeug fur die Entwickelung der 
Gefiihlswelt und fur alles dasjenige, was aus der Gefiihlswelt dann 
gewissermaBen sich abspiegelnd in die Vorstellungswelt hineinspielt, 
in das Stoffwechselsystem, durch das der Wille pulst, in dem der Wille 
sein eigentlich physisches Werkzeug hat. 

Sehen wir zunachst auf das rhythmische System. Zwei Rhythmen 
gehen in diesem rhythmischen System in einer merkwurdigen Art 
durcheinander. Zunachst haben wir den Atmungsrhythmus, allerdings 
wie bei allem Lebendigen verschieden, individuell verschieden fur die 
einzelnen Menschen, aber im wesentlichen regelmaBig, so daB wir 
beim gesunden Menschen bemerken konnen sechzehn bis neunzehn 
Atemzuge in der Minute. Als zweites haben wir den Pulsrhythmus, 
der direkt mit dem Herzen zusammenhangt. Wenn wir wiederum in 
Rechnung ziehen, daB wir es bei diesen Rhythmen mit Funktionen 
des Lebendigen zu tun haben, so konnen wir naturlich nicht an eine 
pedantische Zahl appellieren wollen, aber wir konnen im allgemeinen 
sagen, um die Zahl zweiundsiebzig herum bewegt sich die Zahl der 
Pulsschlage fur den gesunden menschlichen Organismus. So daB wir 
sagen konnen, daB die Zahl der Pulsschlage das ungefahr Vierfache 
ist der Zahl der Atemzuge, daB wahrend eines Atemzuges vier Puls- 
schlage sind. Wir konnen also uns vorstellen, daB im menschlichen 
Organismus das Atmen verlauft, und in das Atmen wahrend eines 
Atemzuges der Pulsrhythmus viermal hineinschlagt. 

Nun blicken Sie einmal im Geiste hin auf dieses Zusammenstimmen 



des Pulsrhythmus mit dem Atmungsrhythmus, auf dieses, ich mochte 
sagen, innerliche, lebendige Klavier, wo auf dem verlaufenden At- 
mungsrhythmus hin anschlagt in der Empfindung, im Gefuhl der Puls- 
rhythmus. Und jetzt stellen wir uns einmal folgendes vor: Stellen wir 
uns vor einen Atemzug hin- und zuriickgehend, und einen zweiten 
hin- und zuriickgehend und hineinschlagend den Herzrhythmus. Stel- 
len wir das so vor, daB wir da sehen konnen - das wird Ihnen aus ein- 
zelnen Vortragen schon hervorgegangen sein - den Pulsrhythmus, 
der im wesentlichen wiederum zusammenhangt mit dem Stoffwechsel- 
er stoBt an den StorTwechsel an -, stellen wir uns vor, daB im Puls- 
rhythmus der Wille, ich mochte sagen, nach oben schlagt, so haben 
wir die Willensschlage hineinschlagend in die GefiihlsauBerungen des 
Atmungsrhythmus. Nehmen wir an, daB wir diese Willensschlage arti- 
kulieren und sie so artikulieren, daB wir die Willensschlage verfolgen 
in den Worten, etwa so, daB wir die Worte selber innerlich artikulie- 
ren, sagen wir: lang, kurz, kurz; lang, kurz, kurz; lang, kurz, kurz - 
auf den einen Atemzug, dann machen wir eine Pause, eine Art Zasur, 
halten ein, dann den nachsten begleitenden Atemzug, hineinschlagend 
den Herzrhythmus : lang, kurz, kurz ; lang, kurz, kurz ; lang, kurz, kurz : 

- - uu - uu I - uu - uu - uu I 

und wir haben, indem wir zwei Atemziige begleitet sein lassen von 
den entsprechenden Pulsschlagen, gegeniiber denen wir nur eine Pause 
machen, eine Atempause - wir haben den Hexameter. 

Wir konnen sagen: Dieses uralte griechische VersmaB, wo kam es 
denn heraus ? Es kam heraus aus dem Zusammenklang zwischen Blut- 
zirkulation und Atmen, und der Grieche wollte seine Sprache so nach 
innen kehren, nachdem er das Ich unterdriickt hat, indem er die Worte 
hinorientierte nach den Pulsschlagen und sie spielen lieB auf dem 
Atem. Er brachte also seine ganze innere Organisation als rhythmische 
Organisation in der Sprache selbst zur Offenbarung. Die Sprache er- 
klang so, wie der Zusammenklang von Herzrhythmus und Atmungs- 
rhythmus. Bei ihm war das mehr musikalisch. Bei ihm, bei dem Grie- 
chen, war das mehr so, daB es herauf klang vom Willenselemente, her- 
aufklang von den Pulsschlagen zum Atmungsrhythmus hin. 



Sie wissen, dasjenige, was man als den letzten atavistischen Rest 
alter hellseherischer Anschauung in Bildern hatte, den Alp, den Nacht- 
mar, das driickt sich in Bildern aus und hangt mit dem Atmungspro- 
zeB zusammen, hangt noch in seiner krankhaften, pathologischen Ge- 
stalt des Alpdruckes mit der Atmung zusammen. 

Nehmen wir nun einmal an - meinetwillen nennen Sie es Hypo- 
these, fur mich ist es mehr als Hypothese der Mensch ging in jener 
Urzeit, in der er sich innerlich noch erfuhlte, mehr vom Atem aus, 
ging mehr von oben nach unten, dann stellte er hinein in den einen 
Atemzug: Uns ist in #/ten Mdren. - wiederum drei Hochtone, drei- 
mal gewissermaBen das Wahrnehmen, wie an den Atem heranschlagt 
der Puis, und wie er sich zum Ausdruck bringt in dem Erlebnis, das 
mehr ein sichtbares ist, das sich aber dann in der Schattierung der 
Sprache, in dem Hochton und Tiefton zum Ausdrucke bringt. Wir 
haben ja im Griechischen mehr das Metrum: lang, kurz, kurz; lang, 
kurz, kurz; lang, kurz, kurz. Wir haben in den nordischen Versen 
mehr das deklamatorische Moment, Hochton, Tiefton: 

Uns ist in ahen Matcn Wund&is viel geseit 
Von Heieden kbebaxen, von groQer Arcbeit. . 

Es ist der Zusammenklang des Atmungsrhythmus mit dem Herz- 
rhythmus, mit dem Pulsrhythmus. Und ebenso wie der Grieche dar- 
innen ein musikalisches Element empfand, daher im Metrum das dar- 
stellte, so der nordische Mensch ein Bildhaftes, das er in der Schattie- 
rung der Worte, im Hochton, Tiefton darstellte. Aber immer war es 
die Erkenntnis, daft man untertaucht in ein Element des BewuBtseins, 
in dem das Ich sich iiberlaBt der gottlich-geistigen Wesenheit, die 
durch den menschlichen Organismus sich offenbart, die diesen mensch- 
lichen Organismus sich bildet, um in ihm zu spielen durch den Herz- 
Puls-Ton, durch den AtmungsprozeB, durch den Zug der Aus- und 
Einatmung. 

u - u - u - u -u-u- 

Sie wissen, es sind viele Methoden des Atmens erfunden worden; 
es ist viel nachgedacht worden \iber die Methoden, wie man den 



menschlichen Leib behandeln soil, damit er richtig singen oder rezi- 
tieren lernt. Es handelt sich aber vielmehr darum, einzudringen in 
das eigentliche Geheimnis der Dichtung und des Rezitatorischen, des 
Deklamatorischen. Denn beides flieBt aus jener wirklich sinnlich- 
iibersinnlichen Anschauung vom Zusammenstimmen des Pulses, der 
mit dem Herzen zusammenhangt, mit dem AtmungsprozeB. Und jede 
einzelne Versform - wir werden es das nachste Mai sehen jede ein- 
zelne Gedichtform einschlieBlich des Reimes, der Alliteration, As- 
sonanz lernt man verstehen, wenn man ausgehen kann von der leben- 
digen Anschauung des menschlichen Organismus, wie er ist, wenn er 
sich der Sprache als eines kiinstlerischen Elementes bedient. Deshalb 
ist es wohl gerechtfertigt, wenn in mehr oder weniger bildhafter Weise 
verstandige Menschen von der Dichtung gesprochen haben als einer 
Gottersprache. Denn diese Gottersprache spricht in der Tat nicht des 
verganglichen menschlichen Ich Geheimnisse aus, sondern sie spricht 
im menschlichen BewuBtsein Weltengeheimnisse auf musikalische, auf 
plastische Weise aus. Sie spricht sie aus, indem aus iibersinnlichen 
Welten herein gespielt wird durch das menschliche Herz auf der 
menschlichen Atmung. 



DIE KUNST DER REZITATION UND 
DEKLAMATION 

Drifter Vortrag 
Dornach, 13.0ktober 1920 



Es ist natiirlich nur moglich, mit einigen Richtlinien in das Wesen der 
Deklamationskunst hineinzuweisen, denn dieses Wesen ausfiihrlich 
zu besprechen, wiirde erfordern das Eingehen in eine ganz groBe 
Summe von im Grunde genommen Intimitaten des menschlichen phy- 
sischen, seelischen und geistigen Lebens. Wir haben das letzte Mai 
sehen konnen, wie Blutzirkulation, Pulsschlag und Atmungsrhythmus 
in einer ganz merkwiirdigen Art zusammenspielen im Innern des 
menschlichen Organismus, wenn dasjenige anklingt, was in der De- 
klamation, beziehungsweise Rezitation eines Gedichtes erklingen soli, 
wonach der Dichter gewissermaBen hintendiert schon mit der Schop- 
fung seines Kunstwerkes. Die Rezitation steht ja in der Mitte drinnen 
zwischen dem Gesang und zwischen der bloBen Sprache. In der 
Sprache ist alles dasjenige, was im Gesange noch gewissermaBen an 
zahlenmaBige Verhaltnisse gebunden ist, in ein innerlich Intensives 
verwandelt. Wenn wir das Wort aussprechen, so ist es gewissermaBen 
so, wie wenn die Elemente, die im Gesang leben, aus einem Raum- 
lichen zusammengedriickt waren in ein Flachenhaftes, welches Fla- 
chenhafte aber durch seine intensive Kraft alles das zum Ausdrucke 
bringt - aber dann natiirlich in anderer Weise zum Ausdrucke bringt-, 
was in dem Gesanglichen auch enthalten ist. Und zwischen drinnen - 
zwischen Gesang und dem ausgesprochenen Prosaworte - liegt Rezi- 
tation und Deklamation. Man mochte sagen: Rezitation und Dekla- 
mation ist ein Gesang, der auf dem Wege zum bloBen Wortwerden 
aufgehalten ist und in der Mitte auf diesem Wege stehengeblieben ist. 
Gerade dadurch ist das Wesen der Rezitation so auBerordentlich 
schwierig zu fassen, weil es gewissermaBen eine Mitte darstellt. Ins- 
besondere ist es wiederum eine Aufgabe intimster seelisch-leiblicher 
Beobachtung, die beiden stark voneinander verschiedenen Elemente 
dieser Kunst aufzufassen: das eine, die Deklamation, das andere, die 



Rezitation. Und dennoch, in dem Wesen der Dichtung ist das tief be- 
griindet, daB das eine Mai mehr rezitiert wird, das andere Mai mehr 
deklamiert wird. 

Es ist dies so im Wesen der Dichtung begnindet, daB das, was im 
Gesanglichen, im Musikalischen, in der Tonhohe, in Harmonien und 
so weiter verlauft und darinnen ein gewissermaBen auBeres Dasein 
fiihrt, sich verinnerlicht so weit, daB vom AuBerlichen nichts mehr 
erhalten bleibt als die Zeit, die im Metrum zum Ausdrucke kommt in 
der lang und kurz gesprochenen Silbe. Indem wir vorzugsweise im 
Rezitieren das Wesen des Metrischen suchen, wo also abgestreift ist 
Tonhohe, sogar Klangfarbe und so weiter, abgestreift ist alles das- 
jenige, was sich in Harmonien oder dergleichen zum Ausdrucke bringt, 
aber noch gewissermaBen fortschwebend ist die Differenziertheit, sind 
wir noch nicht zu dem gekommen, was herauskommt, wenn wir fort- 
schreiten bis zu dem Worte, wo auch die Differenziertheit fur die 
eigentliche Substanz des Wortes aufgehoben ist, verschwunden ist. 
Wir machen leiblich den folgenden Weg durch, wenn wir zum Rezi- 
tieren schreiten. 

Im wesentlichen beruht das Rezitieren auf jenem Prozesse, der sich 
abspielt, indem die Atemluft beim Einatmen in unseren Leib dringt, 
der da durch das Einatmen zunachst dringt in seinem Rhythmus durch 
die Bewegungen des Gehirnwassers, das aber auch den Riickenmarks- 
kanal ausfiillt, bis in den Nerven-Sinnesapparat des Gehirns. Es stoBt 
sozusagen der Atemrhythmus an die Organe des Vorstellens, und auf 
diesem Wege wird gewissermaBen Halt gemacht. Dieser Weg, bis zum 
letzten Schritt gemacht, wird zu dem EinatmungsprozeB, der dann 
abgelost wird vom AusatmungsprozeB, denn zum Rhythmus gehoren 
immer zwei in diesem Falle. Wird dieser ProzeB bis zum letzten Schritt 
gebracht, so entsteht die Prosa-Vorstellung ; wird er jedoch mit dem 
BewuBtsein aufgehalten vor dem letzten Schritt, wird also nicht das 
Metrum zerstort, das vom Atmungsrhythmus herriihrt, dann entsteht 
das, was in der Rezitation lebt. So daB wir also sagen: Es ist ein Hin- 
strebenvonWeltbeobachtung zurVorstellung,was in der Rezitation zur 
Offenbarung kommen soli. Daher ist die Rezitation im wesentlichen 
die Darstellungskunst fur das Epos, fur die erzahlende Dichtung. 



Wir haben das andere Extrem, die Deklamation. Sie ist gerade an 
den umgekehrten ProzeB gebunden, an jenen ProzeB, der sich im 
eigentlichen Seelenleben kniipft nicht an das vorstellungsmaBige Ele- 
ment, sondern an das willensmaBige Element. Aber wenn wir wollen, 
wenn wir zu einem Willensimpuls ubergehen, was ist da alles eigent- 
lich im Grunde iiberwunden, fur viele Menschen allerdings nur un- 
bewuBt, fiir diejenigen, die aber Selbstbeobachtung ausiiben konnen, 
auch bewuBt? Da ist immer iiberwunden wahrhaftig eine Welt des 
Harmonisierenden, eine Welt des Konsonierenden, eine Welt des Dis- 
sonierenden aus inneren Konsonanzen und Dissonanzen. Aus Har- 
monien, aus einem innerlichen Erleben, das sehr ahnlich ist dem, was 
im Musikalischen verschwebt, bildet sich zuletzt der Willensimpuls, 
wenn wiederum zuriickflutet die Atemluft, die zum Gehirn hinauf- 
geschlagen hat, dann durch den Ruckenmarkskanal hinuntergeht und 
anschlagt nun an den ganzen StofTwechselprozeB, der in der Blut- 
zirkulation an die Pulsation wiederum seinerseits anschlagt. Bei diesem 
Gang von oben nach unten, da wird hineingestoBen gewissermaBen 
in unser Willenselement, das an ein vorwiegendes Ausatmen gebun- 
den ist, dasjenige, was im Menschen lebt an iiberwundenen, an durch- 
kampften Harmonien, innerlichen Dissonanzen oder Konsonanzen 
und so weiter. So daB gerade das entgegengesetzte Element sich in 
dem zum Ausdrucke bringt, was im Worte mittont, wenn das Wort 
der Trager eines Willensimpulses ist. 

Und wenn wir anklingen lassen in einer Dichtung das, was eigent- 
lich in unserem Inneren lebt, wenn wir nicht auBerlich erzahlen, son- 
dern wenn wir nach auBen schicken, wie wir den Atem nach auBen 
schicken, das, was im Innern lebt, dann kommen wir allerdings in das 
dramatische Element hinein. Aber das kann ja, soli doch nur als der 
letzte Schritt bezeichnet werden, denn dieses dramatische Element 
entwickelt sich dann auch aus dem epischen Elemente heraus, zum 
Beispiel wenn durch eine Volksanlage das Epische so geartet ist, daB 
durch diese Volksanlage diejenigen, die es zur Dichtung bringen, den 
inneren Menschen ergreifen, und indem sie auBerlich darstellen, ge- 
rade das Innere des Menschen im AuBeren zur Offenbarung bringen 
wollen. Dann tont hinein, wenn der Volkscharakter so ist, in das 



epische Element ein dramatisches. Die Rezitation wird zur Deklama- 
tion. 

Wie das geschieht, wir wollen es heute veranschaulichen dadurch, 
daB Sie zunachst rezitiert horen werden ein Stuck aus dem Anfang 
der Goetheschen «Achilleis», wo Goethe sich wirklich ganz hinein- 
versetzt hat in das epische GefuhlsmaB der Griechen, in den Hexa- 
meter, der ganz auf dem Metrum beruht, wo also der innerliche Vor- 
gang der ist, daB vorwiegt im Ergreifen des BewuBtseins der Ein- 
atmungsprozeB, der nach der Vorstellung sich hinbewegt. Und wir 
werden dann als zweites sehen im Gegensatz dazu ein Episches, ge- 
nommen aus der nordischen Welt, aus der alteren Zeit, ein Stuck aus 
dem ganz groBartigen finnischen Volksepos «Kalewala», in dem Sie 
sehen werden, wie im Epos selber das dramatische Element aufgeht, 
und daher im Episch-Metrischen ganz von selbst aus der Rezitation 
die Deklamation wird, und damit - und hier gerade in einer intimen 
Weise - sich in dem epischen Rezitieren eigentlich das dramatische 
Deklamieren ergibt. 

Das ist das, womit wir zunachst, ich mochte sagen, empirisch be- 
ginnen wollen. Frau Dr.Steiner wird aus der «Achilleis» von Goethe 
vorlesen. 

Hoch zu Flammen entbrannte die machtige Lohe noch einmal 
Strebend gegen den Himmel, und Ilios' Mauern erschienen 
Rot durch die finstere Nacht; der aufgeschichteten Waldung 
Ungeheures Geriist, zusammenstiirzend, erregte 
Machtige Glut zuletzt. Da senkten sich Hektors Gebeme 
Nieder, und Asche lag der edelste Troer am Boden. 

Nun erhob sich Achilleus vom Sitz vor seinem Gezelte, 

Wo er die Stunden durchwachte, die nachtlichen, schaute der Flammen 

Femes, schreckliches Spiel und des wechselnden Feuers Bewegung, 

Ohne die Augen zu wenden von Pergamos' rotlicher Feste. 

Tief im Herzen empfand er den HaB noch gegen den Toten, 

Der ihm den Freund erschlug, und der nun bestattet dahinsank. 

Aber als nun die Wut nachlieB des fressenden Feuers 

Allgemach, und zugleich mit Rosenfingern die Gottin 

Schmiickete Land und Meer, daB der Flammen Schrecknisse bleichten, 



Wandte sich, tief bewegt und sanft, der groBe Pelide 
Gegen Antilochos hin und sprach die gewichtigen Worte : 
« So wird kommen der Tag, da bald von Ilios* Trummern 
Rauch und Qualm sich erhebt, von thrakischen Luften getrieben, 
Idas langes Gebirg und Gargaros' Hohe verdunkelt: 
Aber ich werd' ihn nicht sehen. Die Volkerweckerin Eos 
Fand mich, Patroklos' Gebein zusammenlesend ; sie findet 
Hektors Bruder anjetzt in gleichem frommen Geschafte: 
Und dich mag sie auch bald, mein trauter Antilochos, finden, 
DaB du den leichten Rest des Freundes jammernd bestattest. 
Soli dies also nun sein, wie mir es die Gotter entbieten, 
Sei es ! Gedenken wir nur des Notigen, was noch zu tun ist. 
Denn mich soil, vereint mit meinem Freunde Patroklos, 
Ehren ein herrlicher Hiigel, am hohen Gestade des Meeres 
Aufgerichtet, den Volkern und kiinftigen Zeiten ein Denkmal. 
FleiBig haben mir schon die riistigen Myrmidonen 
Rings umgraben den Raum, die Erde warfen sie einwarts, 
Gleichsam schiitzenden Wall auffuhrend gegen des Feindes 
Andrang. Also umgrenzten den weiten Raum sie geschaftig. 
Aber wachsen soil mir das Werk! Ich eile, die Scharen 
Aufzurufen, die mir noch Erde mit Erde zu haufen 
Willig sind, und so vielleicht befordr' ich die Halfte. 
Euer sei die Vollendung, wenn bald mich die Urne gefaBt hat!» 

Also sprach er und ging und schritt durch die Reihe der Zelte, 
Winkend jenem und diesem und rufend andre zusammen. 
Alle, sogleich nun erregt, ergriffen das starke Gerate, 
Schaufel und Hacke, mit Lust, daB der Klang des Erzes ertonte, 
Auch den gewaltigen Pfahl, den steinbewegenden Hebel. 
Und so zogen sie fort, gedrangt aus dem Lager ergossen, 
Aufwarts den sanften Pfad, und schweigend eilte die Menge. 
Wie wenn, zum Uberfall geriistet, nachtlich die Auswahl 
Stille ziehet des Heers, mit leisen Tritten die Reihe 
Wandelt und jeder die Schritte miBt und jeder den Atem 
Anhalt, in feindliche Stadt, die schlechtbewachte, zu dringen*. 
Also zogen auch sie, und aller tatige Stille 
Ehrte das ernste Geschaft und ihres Koniges Schmerzen. 

Als sie aber den Riicken des wellenbespuleten Hiigels 
Bald erreichten und nun des Meeres Weite sich auftat, 
Blickte freundlich Eos sie an aus der heiligen Friihe 



Fernem Nebelgewdlk und jedem erquickte das Herz sie. 
Alle stiirzten sogleich dem Graben zu, gierig der Arbeit, 
Rissen in Scholien auf den lange betretenen Boden, 
Warfen schaufelnd ihn fort; ihn trugen andre mit Korben 
Aufwarts ; in Helm und Schild einfullen sah man die einen, 
Und der Zipfel des Kleids war anderen statt des GefaBes. 

Jetzt eroffneten heftig des Himmels Pforte die Horen, 
Und das wilde Gespann des Helios, brausend erhub sich's. 
Rasch erleuchtet' er gleich die frommen Athiopen, 
Welche die auBersten wohnen von alien Volkern der Erde. 
Schiittelnd bald die gliihenden Locken, entstieg er des Ida 
Waldern, um klagenden Troern, um riist'gen Achaiern zu leuchten. 

Aber die Horen indes, zum Ather strebend erreichten 

Zeus Kronions heiliges Haus, das sie ewig begruBen. 

Und sie traten hinein; da begegnete ihnen Hephaistos, 

Eilig hinkend, und sprach auffordernde Worte zu ihnen : 

« Triigliche, Gliicklichen Schnelle, den Harrenden Langsame, hort mich ! 

Diesen Saal erbaut' ich, dem Willen des Vaters gehorsam, 

Nach dem gottlichen MaB des herrlichsten Musengesanges ; 

Sparte nicht Gold und Silber, noch Erz, und bleiches Metall nicht. 

Und so wie ich's vollendet, vollkommen stehet das Werk noch, 

Ungekrankt von der Zeit ; denn hier ergreift es der Rost nicht, 

Noch erreicht es der Staub, des irdischen Wandrers Gefahrte. 

Alles hab' ich getan, was irgend schafTende Kunst kann. 

Unerschutterlich ruht die hohe Decke des Hauses, 

Und zum Schritte ladet der glatte Boden den FuB ein. 

Jedem Herrscher folget sein Thron, wohin er gebietet, 

Wie dem Jager der Hund, und goldene wandelnde Knaben 

Schuf ich, welche Kronion, den Kommenden, unterstiitzen, 

Wie ich mir eherne Madchen erschuf. Doch alles ist leblos ! 

Euch allein ist gegeben, den Charitinnen und euch nur, 

liber das tote Gebild des Lebens Reize zu streuen. 

Auf denn! sparet mir nichts und gieBt aus dem heiligen Salbhorn 

Liebreiz herrlich umher, damit ich mich freue des Werkes, 

Und die Gotter entziickt so fort mich preisen wie anfangs. » 

Und sie lachelten sanft, die beweglichen, nickten dem Alten 

Freundlich und gossen umher verschwenderisch Leben und Licht aus, 

DaB kein Mensch es ertriig' und daB es die Gotter entziickte . . . 



Nun einige Stellen aus «Kalewala». Es wird versucht werden, trotz- 
dem eine Obersetzung gelesen werden muft, die Ubersetzung doch 
so zu lesen, daB man dasjenige sieht, was ich erwahnt habe, und was 
daran gezeigt werden soil. 

SchluB der 14. Rune: 

Selbst der muntre Lemminkainen, 
Er, der schone Kaukomieli, 
Ging den Schwan nun aufzusuchen, 
Ging den Langhals zu entdecken 
In dem schwarzen Flusse Tuonis, 
In dem untern Raum Manalas. 

Machte sich nun rasch von dannen, 
Eilte fort mit schnellen Schritten, 
Hin zum Flufi des Totenlandes, 
Zu des heil'gen Stromes Wirbeln, 
Mit dem Bogen auf der Schulter, 
Mit dem Kocher auf dem Riicken. 

NaBhut, jener Herdenhiiter, 
Nordlands Greis mit blinden Augen, 
Stand dort an dem Flusse Tuonelas, 
An des heiPgen Stromes Wirbeln; 
Schauet um sich in die Runde, 
Ob nicht Lemminkainen kame. 

Dann an einem Tage endlich 
Sah den muntern Lemminkainen 
Er herbei und naher schreiten 
Zu dem FluB von Tuonela, 
An den Rand des Wasserfalles, 
Zu des heil'gen Stromes Wirbeln. 

Sendet rohrgleich aus dem Meere, 
Aus den Wogen eine Schlange, 
StoBt sie durch das Herz des Mannes, 
Durch die Leber Lemminkainens, 
Durch die linke Achselhohle 
Hin zum rechten Schulterblatte. 



Fiihlt der muntre Lemminkainen 
Nun gar heftig sich getroffen, 
Redet selber solche Worte: 
«Schlimm hab' ich daran gehandelt, 
DaB ich nicht erfragen mochte 
Von der Mutter, meiner Alten, 
Nur zwei kleine Zauberworte, 
Wenn es hoch kommt, drei der Worte, 
Wie zu sein und wie zu leben 
In den Tagen voller Unheil: 
Kenne nicht die Pein der Schlange, 
Nicht die Qual der Wassernatter. 

Mutter, die du mich getragen, 
Die mit Miihsal mich erzogen ! 
Mogst du wissen und erfahren, 
Wo dein Sohn, der Arme, weilet, 
Kamest dann herbeigeeilet, 
Kamst urn rascher mir zu helfen, 
Um den Armen zu befreien 
Von dem Tod an dieser Stelle, 
So als Jiingling einzuschlafen, 
Lebensfrisch noch fortzugehen. » 

Nordlands Greis mit blinden Augen, 
NaBhut, dieser Herdenhiiter, 
Stiirzt den muntern Lemminkainen, 
Senket ihn, den Sohn Kalewas, 
In den schwarzen FluB Tuonelas, 
In den allerschlimmsten Strudel, 
Und der muntre Lemminkainen 
Fallt mit Larmen durch die Strbmung, 
Rauschend mit dem Wasserfalle 
In des Totenlandes Raume. 

Tuords blutbefleckter Knabe 
Haut den Mann mit seinem Schwerte, 
Schlagt drauf los mit scharfer Klinge, 
Hauet einmal, daB es funkelt, 
Schlagt den Mann in funf der Stiicke, 
Schlagt den Leib in acht der Teile, 
Wirft sie in den FluB Tuonelas, 
In die untre Flut Manalas : 



«Strecke dich nun ewig dorten, 
Mit dem Bogen, mit den Pfeilen, 
SchieBe Schwane in dem Flusse, 
Wasservogel in den Fluten. » 

Also endet Lemminkainen, 
Starb der unverdroBne Freier 
In dem schwarzen Strome Tuonis, 
In der Niederung Manalas. 

Ich denke, Sie werden an diesen beiden Beispielen, der Goetheschen 
«Achilleis» und der «Kalewala», gesehen haben, wie man auf der 
einen Seite hatte in der « Achilleis» gewissermaBen dasjenige, was der 
Mensch an der Anschauung erlebt, ich mochte sagen, wie eingeatmet, 
dadurch auf dem Wege zur Umwandlung in die ruhige Vorstellung - 
aber man hat es nicht bis dahin gelangen lassen, sondern aufgehalten, 
so daB dasjenige, was letzten Endes Vorstellung werden sollte, nicht 
ganz zur bloB begriffenen Vorstellung wird, sondern auf dem Wege 
angehalten wird, um gewissermaBen genossene Vorstellung zu wer- 
den. Also auf dem Wege von der Anschauung zum BegrifF stillgehal- 
ten, nicht begriffen, sondern genossen: das driickt sich am besten im 
Metrum, im ruhigen Metrum aus. Wenn aber herausquillt aus dem 
Menschen das Willenselement, das auf seinen Wellen die Willens- 
impulse als Vorstellung tragt, so handelt es sich darum, daB da anhalt 
die Kraft, die den Willen zur Tat, zur Handlung werden laBt gerade 
an der Stelle, wo der Willensimpuls noch im Menschen lebt und den 
Menschen selbst stimmlich bewegt, wo also die Stimme so gestaltet 
wird, daB auf den Wellen der Stimme der Wille lebt, daB gewisser- 
maBen der Ubergang gestaltet ist im entgegengesetzten Sinne von frii- 
her, wo man es zu tun hatte mit dem Ubergang aus der bewegten 
Anschauung in die Ruhe der Vorstellung. Jetzt haben wir den um- 
gekehrten Vorgang : aus der Ruhe der Vorstellung heraus durch das 
Willenselement - dieses Willenselement anhalten da, wo es in Be- 
wegung sich umsetzen will als Leben der AuBenwelt, wo aber gerade 
die Bewegung aufgehalten wird: und diese Bewegung, statt daB sie 
hinausrollt in die Taten, lebt auf dem Strom der Worte. 



Das alles, was ich so andeute, es spielt sich ab auf der einen Seite 
in der Rezitation, es spielt sich andererseits ab in der Deklamation. 
Und es kann studiert werden, wenn man beides so verfolgt, wie ich 
es vorhin angedeutet habe, seelisch-leiblich durch die Anschauung des 
Menschen selbst dasjenige, was in mehr naiver Weise in einer alteren 
Zeit tatsachlich ausgeiibt wurde. In den alteren Deklamations- und 
Rezitationskiinsten konnte man sehr stark unterscheiden das Epische 
und das Dramatische, auch im Epischen das Dramatische und dann 
das Ineinanderklingen von beiden im Lyrischen, wo beides wiederum 
im Rhythmus durcheinanderklingt. Das, was ja mehr naiv, instinktiv 
in alteren Zeiten vorhanden war, was eine Zeitlang zuriickgegangen 
ist, indem Rezitationskunst mehr oder weniger Prosa-Darstellung ge- 
worden ist, das muB zur BewuBtheit erhoben werden. Es darf natiir- 
lich nicht so in dem Rezitatorischen leben, wie ich es dargestellt habe, 
indem ich mehr beschrieben habe, was im Leibe vorgeht. Aber das 
muB ein Gefiihl werden, eine Empfindung, dieses Zusammenhangen 
mit dem kiinstlerisch gestalteten Atem, wie ich es dargestellt habe. 
Das ist der Weg, um eine Rezitationskunst zu finden. Und man muB 
die Wege studieren konnen, die das BewuBtsein im Menschen nimmt. 

Wenn wir noch einmal anschauen den Weg, wo gewissermaBen der 
iiberwiegende EinatmungsprozeB zurVorstellung hintendiert, so greift 
unser BewuBtsein ein in das, was da wird auf dem Wege zur Vorstel- 
lung hin. Da konnen wir zwei Wege durchmachen. Entweder wir 
gehen hinein ins nuchterne Prosa-Vorstellen, dann wird es zum Be- 
greifen; oder aber wir ergreifen dieses nuchterne Prosa-Vorstellen 
nicht, sondern bewegen uns eigentlich, indem wir gleichsam uns hin- 
einlegen, bevor die Sache vorstellend wird, in die Einatmungsluft und 
alles dasjenige, was die tut in unserem Leibe : dann schwingt unser 
BewuBtsein gewissermaBen auf der Einatmungsluft, und wir kommen, 
indem das Geistig-Seelische sich loslost von der Umklammerung des 
Leibes, in eine Art unbewuBten Zustandes hinein. Aber dahin laBt 
man es nicht kommen, man halt es auf. Das halt man auf dann, wenn 
man namentlich auf dem Boden des Vokalischen, statt es ins Begreifen 
hineinkommen zu lassen, oder statt sogar dies mit dem BewuBtsein 
so weit kommen zu lassen, auf dem Boden des Vokalischen sich hin- 



bewegt, in Freude sich hinbewegt. Das tun diejenigen Dichter, welche 
ihre Freude in der Assonanz haben. Da ist in nicht ganz zum Vor- 
stellungsmaBigen gewordenen Erleben des Atmungsprozesses dieses 
Sich-Bewegen des BewuBtseins auf den Wellen der Assonanz, des 
vokalischen Gleichklanges, was schlieBlich in abgeschwachter Form 
auch im Endreim vorhanden ist, da ist dieses vorhanden. Wenn aber 
auf der anderen Seite der Wille lebt, wo das Innere nach auBen will, 
und wenn wir, statt daB wir an dem Punkt halten, wo das BewuBtsein 
nicht in die rein begrifflichen Vorstellungen hineinwill, sondern da, 
wo der Impuls als Wille nach auBen strahlt, wir ihn aber auf halten, 
wir gewissermaBen ihn fortwahrend fangen, da bringen wir in dieses 
Leben des Willens hinein das, was in die Dichtung hineingekommen 
ist da, wo insbesondere aus dem Innersten des Menschen heraus das 
Willenselement gestrahlt hat, jenes Willenselement, das die nordischen 
Volker ganz besonders erfullt hat und das sie auch zum Ausdrucke 
brachten, wenn sie sich ihrer Dichtkunst hingaben. Wenn sie nicht in 
auBeren Taten leben konnten, die nordisch-germanischen Volker, hiel- 
ten sie den Drang, Trieb, Impuls der auBeren Taten an und bewegten 
sich dichterisch auf den Wogen der nach auswarts stromenden Willens- 
impulse. Das lebt in dem sich immerfort wiederholenden Konsonantie- 
renden der Alliteration. Darinnen lebt das Willenselement, dasjenige, 
was den Atem, den ganzen Leib durchstromt. Und wenn es sich da be- 
wegt in den Alliterationen, lebt dieses Willenselement darinnen, wie in 
den Assonanzen lebt in dem Gleichklang der Vokale, indem es sich hin- 
einlegt in das Innere der Worte, das nicht zur Vorstellung kommende 
Einatmen, das gewissermaBen in den Assonanzen wellig sich bewegt. 

Wir wollen ein zweites Beispiel vorfiihren, Assonanzen aus dem 
«Chor der Urtriebe» von Fercher von Steinwand, und dann das Element 
der Alliteration, indem wir zum Vortrage bringen ein Stuck aus Jor- 
dans «Nibelunge». Jordan hat sich besonders bemiiht, auch das We- 
sen des Alliterierenden wiederum hervorzubringen. Es ist naturlich, 
daB die moderne deutsche Sprache das nicht mehr ganz vertragen hat. 
Daher liegt ein leiser Hauch von Koketterie iiber der Jordanschen 
Dichtung. Das macht aber nichts, es ist besser, wenn man die Er- 
neuerung der Alliteration zur Veranschaulichung des Alliterations- 



elementes br ingt, als wenn man in einer viel zu schwierigen Weise alte 
Alliterationen auferwecken wollte, die doch nicht mehr zu der heuti- 
gen Seele ganz sprechen. 

Aus «Chor der Urtriebe» von Fercher von Steinwand, zweiter Chor 

Ist's ein Schwelleriy ist's ein Wogen, 
Was aus alien Gurteln bricht? 
Wo wir liebend eingezogen, 
Dort ist Richtung, dort Gewicht. 
Hatt' uns Will' und Wunsch betrogen? 
Sind wir Machte, sind wir's nicht? 
Was es sei, wir heischen Licht - 
Und es kommt in schonem Bogen! 

Jeglichem Streite 

Licht zum Geleite! 

Schleunigen Schwingungen 

Zarter Erregung, 

Weiten Verschlingungen 

Tiefer Bewegung 

MuB es gelingen, 

Bald durch die hangenden, 

Schmerzlich befangenden 

Nachte zu dringen. 

Ober den Griinden, 

Ober den milden 

Schwebegebilden 

MuB sich's verkiinden, 

Geister entziinden, 

Herzen entwilden. 

Hat es getroffen, 

Find' es euch offen! 

Seht ihr die erste 

Welle der Helle? 

GriiBt sie die hehrste, 

Heiligste Quelle! 

Schnelle, nur schnelle! 

Hellen Gesichtes 

Huldigt dem Scheine, 

Hiitet das makellos ewiglich-e//2^ 

Wesen des Lichtes ! 



Mag es, sein wechselndes Streben 2u feiern, 
Farben entschleiern ! 

Wecken wir lieblichen Krieg, daB sich trunken 
Losen die Funken! 

LaBt uns die Tiefen, die schaffend erschaumen, 
LaBt uns das Edle, was streitend gesunken, 
La8t uns die Kreise, die Fruchtendes traumen, 
Strahlend besaumen! 



Aus «Die Nibelunge» von Wilhelm Jordan 
Sigfrid-Sage, 20. Gesang 

Als die sinkende Sonne den Strom der Sage, 
Den smaragdenen Rhein, errotend im Scheiden, 
Mit Geschmeiden umgoB von geschmolzenem Golde, 
Da glitten bei Worms durch die glanzenden Wellen 
Hinauf und hinabwarts zahlreiche Nachen 
Und fuhrten das Volk vom Festspiel heim warts. 
Dem geregelten Rauschen und Pochen der Ruder 
Am Borde der Boote melodisch verbunden, 
Erklangen im Takt auch die klaren Tone 
Menschlicher Kehlen : in mehreren Kahnen, 
Die nah aneinander hinunter schwammen, 
Sangen die Leute das Lied von der Sehnsucht, 
Die hinunter ins Nachtreich auch Nanna getrieben, 
Als die Mistel gemordet ihren Gemahl. 

Lauschend im Fenster des Fiirstenpalastes 
Lag Krimhilde und harrte des Gatten. 
In banger Befurchtung bittersten Vorwurfs 
Verlangte nun doch nach dem fernen Geliebten 
Ihre sorgende Seele voll Sehnsucht und Schmerz. 
Sie fiihlte sich schuldig und ahnte des Schicksals 
Nahenden Schritt. So vernahm sie, erschrocken 
Und triiben Sinnes, den Trauergesang. 
Wahrend der Wohllaut der uralten Weise 
Vom Rhein herauf klang, regten sich leise 
Ihre Lippen und lieBen die Worte des Liedes, 
Welche sie kannte seit friihester Kindheit, 
Also horen ihr eigenes Ohr: 



«0 Balder, mein Buhle, 
Wo bist du verborgen? 
Vernimm doch, wie Nanna 
Sich namenlos bangt. 

Erscheine, du Schoner, 
Und neige zu Nanna, 
Liebkosend und kiissend, 
Den minnigen Mund.» 

Da klingen von Klage 
Die flammenden Fluren, 
Von seufzenden Stimmen 
Und Sterbegesang: 

Die Blume verbliihet, 
Erblassend, entblattert; 
Der Sommer entseelt sie 
Mit sengendem Strahl. 

Beim Leichenbegangnis 
Des gottlichen Lenzes 
Zerfallt sie und folgt ihm 
In feurigen Tod. 

«0 Balder, mein Buhle, 
Verlangende Liebe, 
Unsagliche Sehnsucht 
Verbrennt mir die Brust.» 

Da tont aus der Tiefe 
Der Laut des Geliebten: 
«Die Lichtwelt verlieB ich, 
Du suchst mich umsonst.» 

«0 Balder, mein Buhle, 
Wo bist du verborgen? 
Gib Nachricht, wie Nanna 
Dich liebend erlost?» 

«Nicht rufst du zuriick mich 
Aus Tiefen des Todes. 
Was du liebst, muBt du lassen, 
Und das Leid nur ist lang.» 



«0 Balder, mein Buhle, 
Dich deckt nun das Dunkel ; 
So nimm denn auch Nanna 
Hinab in die Nacht. » 

Wir haben gesehen, wie im ersten, assonierenden Gedichte gewisser- 
maBen das Vorstellungselement lebt, aufgehalten auf dem Wege zum 
Begreifen hin, im Genusse noch festgehalten. Wir haben gesehen, wie 
in der zweiten, auf die Alliteration, auf den Anfangsreim gebauten 
Dichtung, das Element des Willens lebt, das wiederum auf seinem 
Wege hinaus in die Bewegung aufgehalten wird und noch auf den 
Wellen des Wortes, auf den Wellen der begrifflich gefaBten Willens- 
impulse innerlich sich fortbewegt. 

Sie sehen, wenn man von dem geisteswissenschaftlichen Impuls aus 
sich nahert einem kiinstlerischen Elemente, ist man nicht versucht, 
jenes Abstrakte hineinzubringen, das man so leicht im asthetischen 
Kunstbetrachten, das vom Intellektualismus ausgeht, in die Betrach- 
tung hineinbringt. Man kann schon gerade an einer solchen Betrach- 
tung, wie wir sie gepflogen haben, wenn sie auch nur den Richtlinien 
nach hier ausgefuhrt werden konnte, sehen, wie herangebracht wird 
das Verstehen, das anschauende Verstehen als Erkennen der Sache 
an das Kiinstlerische, und wie wirklich nach und nach Kunstlerisches 
und Erkennendes ineinanderwachsen miissen in der lebendigen geisti- 
gen Anschauung. Die allerdings klingt an den Menschen heran und 
muB sich gerade bewahren, wenn sie tatig sein soil, da wo der Mensch 
gewissermaBen selber zum Werkzeug der kiinstlerischen Darstellung 
wird. Und solches Erkennen, das, ich mochte sagen, nicht von auBen 
die Kunst betrachtet, sondern sie von innen mitmachend erkennt, 
wird auch zur Kunstubung die Briicke sein konnen. 

Man wird gerade beim Erlernen der Rezitationskunst auf ein sol- 
ches Erkennen sich in ganz anderer Weise stiitzen konnen als dann, 
wenn man aus allerlei rein auBerlichen, materialistisch-mechanistischen 
Beobachtungen des menschlichen Leibes in Deklamationen aller Me- 
thoden den Atem ausbildet rein auBerlich-mechanisch, die Stimme 
rein auBerlich-mechanisch stellt und so weiter. Eine Verinnerlichung 



auch des Lernens an der Kunst ist moglich. Ich will darauf nur zum 
SchluB mit ein paar Beispielen hinweisen. Es handelt sich nicht dar- 
um, daB wir zum Beispiel so etwas wie das Halten der Stimme, das 
Halten des Tones, das wir auch lernen miissen beim Rezitieren, durch 
allerlei Anleitungen, den Atem soundso zu behandeln, die Stimme so- 
undso zu stellen, ganz auBerlich, wie es schlechte Gesangslehrerinnen 
auch tun, an den Menschen heranbringen, sondern darum handelt es 
sich, daB dasjenige, was in der UnbewuBtheit verharren muB, auch 
beim Lernen einer solchen Sache in der UnbewuBtheit verharren soli, 
daB also nicht durch irgendein tappisches Behandeln des Leibes der 
Mensch unmittelbar aus aller UnbewuBtheit herausgerissen werde. 
Und dennoch, man kann zum kunstlerischen Gestalten, zum kiinst- 
lerischen Behandeln den ganzen AtemprozeB bringen, wenn man ihn 
heranbildet so, daB er selber in einer gewissen Sphare der UnbewuBt- 
heit verbleibt, aber hereingerissen wird in das seelische Element, das 
die Kunst zur Darstellung bringt. So daB wir zum Beispiel das Halten 
des Tones entwickeln dadurch, daB wir es da iiben, wo es besonders 
praponderiert : beim Rezitieren des Erhabenen. Versuchen wir am 
Rezitieren des Erhabenen den gefuhlsmafiig festzustellenden richtigen 
Ton in seinem Halten auszubilden, dann richtet sich Stimmstellung, 
AtemprozeB an dem richtig empfundenen Rezitieren selber. 

So konnen wir das richtige Austonen, das richtige Hinausbringen 
des Tones an dem Rezitieren von besonderen Musterbeispielen des 
Lacherlichen entwickeln. Wir konnen zum Beispiel das, was wir brau- 
chen, das Verstarken des Tones, das wir im auf- und abgehenden 
Rezitieren oder Deklamieren brauchen, heranbilden, indem wir es am 
Traurigen iiben. Und wir konnen das Schwachen, das Sanftmachen 
des Tones gerade dann ausbilden, wenn wir es iiben am Freudigen, 
wenn wir herausfinden, wie wir gewissermaBen seelisch festzuhalten 
haben dasjenige, was schlieBlich in der Rezitations- und Deklamations- 
kunst zur OrTenbarung kommen muB, und wie wir daran, wenn wir 
es nur am richtigen Elemente erfassen, nachziehen das, was dann das 
Leiblich-Physische ist, an das wir direkt nicht mit tappischen Handen 
zur Verderbnis der Handhabung dieser Dinge kommen sollen, wobei 
sich nur eine Routine statt einer wirklichen Kunst entwickelt. Dann 



dringen wir in ein wirkliches - das Wort soli nicht niichtern genom- 
men werden -, in ein wirkliches auch rationelles Kunstiiben und 
Kunsterlernen hinein. Aber wir kommen zu einem solchen nur, wenn 
wir in unserem Erkennen soviel kiinstlerisches Empfmden haben, daB 
wir iiberhaupt mit dem Erkennen herankommen an die Kunst, und 
wenn wir auf der andern Seite so viel Anschauung vom Menschlichen 
haben, daB wir sehen, wie sich zum Beispiel gerade in denjenigen 
Kiinsten, die sich des Menschen selber als eines Instrumentes be- 
dienen, dasjenige, was KunstofFenbarung ist, in der Durchdringung, 
in der Durchpulsung des Menschen selber offenbart. 

So glaube ich, werden Ihnen diese paar Richtlinien, die nur ganz 
sparlich sein konnten, wenigstens den Weg gezeigt haben, der in einer 
so subtilen, in einer so intimen Kunst wie die Rezitations-, die Dekla- 
mationskunst, befolgt werden muB. Dieser Weg kann aber nur ge- 
gangen werden, wenn ernsthaftig der Versuch gemacht wird, die 
Briicke zu finden zwischen Kunst und Wissenschaft. Dasjenige, was 
das eine Element ist, auf das ich hingewiesen habe bei der ErorTnungs- 
handlung zu diesem Kursus, soil hier nicht bloB eine Redensart sein. 
Gerade auch durch das Muster der Deklamations-, der Rezitations- 
kunst soli Ihnen gezeigt sein, daB wir uns nicht bloB ein abstraktes 
Ideal der Vereinigung von Religion, Kunst und Wissenschaft vor- 
setzen, sondern daB wir, indem wir verfolgen die wahre geistige An- 
schauung zu einem wirklichen geistigen Erkennen, wir dadurch in 
der Tat erreichen so etwas wie Herantragen des Erkennens an das 
kiinstlerische Schaffen, Durchleuchten des kiinstlerischen SchafTens 
mit dem Erkennen, so daB in der Tat das eintreten kann, was den 
Menschen immer mehr und mehr bewuBt in die Kunst hineintragt, 
was ihn aber auch immer mehr und mehr bewuBt aus der Kunst her- 
austragen laBt dasjenige, was er im Fortgang seiner Entwickelung 
zum vollen freien BewuBtsein als Mensch braucht. 



MARIE STEINER 



NIEDERGANG UND AUFBAU 
Eine Sprachbetrachtung 

Wenn man heute von der Biihne herab eine Madonna, eine Gottin 
sprechen hort, so traut man seinen Ohren kaum. Es wird nicht der 
leiseste Versuch gemacht, die Sprache aus der Trivialitat des Alltags 
herauszulosen; es ist auch nicht der geringste Ansatz da, mit Hilfe 
der Sprache zu einer hoheren Sphare sich emporzuschwingen. Jeder 
Weg zum Geiste ist der Biihne heute versperrt, nirgends offnet sich 
ein Zugang zu diesen fremden, verschlossenen Welten; auch nicht der 
bescheidenste. Man strebt ja gar nicht an, in der Sprache etwas von 
den Hintergriinden durchschimmern zu lassen, aus denen uberirdische 
Gestalten hervortreten. Reale Geistigkeit ist ein verlorengegangener 
Begriff. Eine Waschfrau am Troge wiirde ebenso sprechen konnen 
wie diese Madonnen, die man in manchen Mirakelstiicken auf den 
Sockel stellt - bar jedes gottlich-geistigen Inhalts -, so unkultiviert ist 
die Sprache, so rauh und prosaisch, daB sie schmerzt, daB sie beleidigt. 
Es soil durchaus nichts Geringschatzendes gegen die Sprechweise der 
Waschfrau gesagt werden; bei ihr ist das berechtigt. Ihr schwerer Be- 
ruf bringt es mit sich, daB die Stimme rauh und hart werden muB, 
und ihr Kampf mit der Materie muB sie derb machen, wenn sie nicht 
gerade ein Gegengewicht hat in der Anthroposophie oder in der Reli- 
gion. Aber die Madonna in den himmlischen Gefilden braucht ja nicht 
dort grade einer so harten physischen Beschaftigung nachzugehen. 
Etwas Atmosphare miiBte ihr doch noch anhaften, wenn sie sich auf 
den Buhnensockel stellt; etwas Glanz, etwas Durchsichtigkeit, etwas 
Geistigkeit sollte doch in ihre Stimme hineinklingen. Die Sprechen- 
den miiBten wissen, wie man es anstellt, eine Stimme aus weiter Feme 
erklingen zu lassen, gelost und schwebend. Die Gestalt, die man uns 
da vorfiihrt, ist doch Bild fur etwas, was bis in den Himmel reicht und 
von dorther uns seine Gaben hinunterbringt, Lichtfiille und Spharen- 
ton in uns hineinstrahlend. 



Und dann - die himmlischen Heerscharen I . . Haben Sie sie jc auf der 
Biihne oder hinter den Kulissen sprechen horen? Goethes Erzengel 
zum Beispiel und <den Herrn>?. . Jeder Stubenhocker konnte so spre- 
chen und jeder Geschaftsreisende. Trocken, niichtern, geschaftsmaBig, 
ganz matter of fact... Aber geistige Hintergninde, Spharenreigen, 
Aonenschritt . . die fehlen. « Die Sonne tont nach alter Weise in Bruder- 
spharen Wettgesang ...» davon ist nicht viel ubrig. 

Das ist aber, was heute gesucht werden muB, erstrebt, erobert. 
Schritt fur Schritt muB man es sich ertasten, erhoren, erfuhlen - stetig 
ringend und nimmer sich zufriedengebend-, bis manintellektualistische 
Grenzen sprengt, Hindernisse der Materie aus dem Wege raumt, Enge 
uberwindet und sich drauBen findet auf der andern Seite, befreit und 
erlost. Wer froh ist «wenn er Regenwiirmer findet », gelangt nicht 
iiber sich hinaus, macht nicht die Entdeckung, daB er ja auch ein 
Luftmensch ist, der den physischen Menschen beherrscht und sich 
seiner bedienen kann, ohne an ihn gekettet zu sein. Die Heilkraft des 
Wortes findet er nicht, die Schwungkraft, die Leuchtekraft, die ihn 
seines Wesens Kern erfassen laBt und ihn hinubertragt, dahin, von 
wo er gekommen ist. Auf den Fliigeln des Wortes kann er wieder die 
Wege zurucksuchen, die er erahnt, wenn er sich in des Wortes Ur- 
sprungskrafte zuriickversetzt. Ich - lebendiger Odem - Gottheitsmittel- 
punkt... dahin kann ihn das Wort zuriickfuhren. 

Und schauen wir uns um in den Gefiiden dichterer Geistigkeit, die 
uns die Dichtung erschlieBen will, in der Welt der Elemente zum Bei- 
spiel. Welche Schliissel werden uns heute in die Hand gegeben durch 
die Kunst, dieses Gotterkind, um uns jene Reiche zu erschlieBen? 
Gar keine. Verstand und Temperament sollen allem geniigen. Man 
poltert drauf los, ohne eine Ahnung zu haben von weiserBeherrschung 
der Kunstmittel durch die Erkenntnis unserer menschlichen Organi- 
sation, von GesetzmaBigkeiten, die Offenbarungen gottlich-schdpfe- 
rischer Kunstkraft sind, als deren Reprasentanten fur uns eben der 
Mensch und die Erde dastehen. Sollte man nicht endlich den Wegen 
nachspiiren wollen, die Gotter angewandt haben, um Kunstwerke 
nach ihrem Bilde zu schafTen, denen sie dann den lebendigen Odem 
einfloBten? Betreten wir doch mit unserem tastenden BewuBtsein 



diese Wege, leise zunachst und ehrfurchtsvoll, und beginnen wir nach- 
zuspiiren beim lebendigen Atem, der uns den Daseinsgrund gibt, hier 
wie dort. Wenn wir in das Wort eindringen - in seine Wesenhaftigkeit 
uns vertiefen, wir betreten diese Wege. Konnte es eine herrlichere 
Aufgabe geben? 

Nur muB man anfangen beim Buchstabieren, bei den Grundelemen- 
ten : den Lauten. Nicht bei den drangenden Kraften unserer einseiti- 
gen Personlichkeit. Ich sah auf einer grofien Biihne Deutschlands 
Shakespeares « Sturm ». Von der Geistigkeit der Elemente war nichts 
zu verspiiren. Es gab viel Larm, Temperament und Schreien. Die 
Kaliban-Szenen wurden in realistischer Weise bis ins MaBlose aus- 
gedehnt und iibertrieben, weit iiber die Grenzen, die Shakespeare 
ihnen zugewiesen. Und Ariel? Von Luftgewalt, von Liifteleichtigkeit 
war nichts da. Eine schwere, starke, knochenfeste Stimme, eine unter- 
setzte Gestalt, viele Spriinge und viel Geschrei. Die Erdenschwere 
des gedrungen kleinen Korpers wurde durch jene Spriinge nicht be- 
hoben; der struppige, wirre Wuschelkopf war das Gegenteil von 
Strahlung. Ariel! 1st nicht Leichtigkeit in diesem Wort, Glanz, dahin- 
fliegende, klingende, verschwebende Liifteseligkeit? Bald nachher sah 
ich dieselbe Schauspielerin als Salome in Hebbels «Herodes und Ma- 
riamne». Da merkte ich, daft sie Begabung hatte, weil die Physis sie 
in dieser Rolle unterstiitzte. Die dunkle, schwere Stimme, der harte 
lauernde Blick, das gedrungene, zur Erde schwer Hintendierende der 
Gestalt - sie wurde zur interessantesten Figur in Hebbels farbenschwe- 
rem Stuck, diese unheilbnitende Salome-Herodias, wahrend Mariamne 
gar zu bewuBt-kiihl, kraftvoll-intelligent und frauenrechtlerisch sich 
gab. Makkabaerin? Oh nein, ganz norddeutsch im Wesen. 

Wann werden die Schauspieler die Wege finden heraus aus ihrem 
einseitigen Verstand zu den Quellen, die ihnen die Epochen, die Ras- 
sen, die Elemente und die Geistwelt erschlieBen? Sie miissen ja ver- 
dorren, wenn sie diese Wege nicht finden. Auf die Spitze getriebene 
Nerven reiBen ab, Lungenschwindsucht ist nicht lange interessant 
und jedenfalls nicht produktiv; wenn sie Schule macht und zur Manier 
wird, ist sie abstoBend. Schon mehren sich die Stimmen, die da sagen, 
daB das Theater vor dem Film wird abdizieren miissen. 



Ich sah einst eine «Iphigenie»-Auffiihrung. Sie wurde mir zum Er- 
eignis; sie hatte etwas Schkksalwendendes in sich, denn so konnte es 
nicht weitergehen; dies war auf die Spitze getrieben und muBte bre- 
chen. MuBte dort brechen, wo vielleicht die treibenden Krafte zu die- 
sen Exzessen sind und die Gegenkrafte aufgerufen werden. Ich will 
nicht so sehr von der Iphigenie selbst sprechen; sie war nur furchtbar 
langweilig und banal und driickte die Blasiertheit und die ode Leere 
der ausgehohlten Salondame aus, die nichts anderes zu tun hat, als in 
ihrem Park auf- und abzugehen und sich von dem einen langweiligen 
Verehrer belastigen zu lassen. Ich will mich auch nicht bei der Boxer- 
gestalt dieses Verehrers auf halten, obgleich er mit seinen herabhan- 
genden, nackten, muskulosen Armen und seinem entbloBten Stier- 
nacken gleichsam sagen wollte: «Nun nehmt meine MaBe, einen 
patenteren Kerl findet ihr nit . . . », ich erinnere mich auch nicht, daB 
etwas anderes aus seinen Worten gesprochen hatte, jedenfalls nichts 
Konigliches. - Aber Orestl Dieser Oresti 

Es war klar, daB nur ein Gedanke ihn beseelt hatte : anders zu sein 
als alle bisher dagewesenen Oreste - und zwar im Oberbieten des Tri- 
vialen. Denn - nicht wahr, wenn man ein Landstreicher ist, so ist man 
halt danach - hat eine kupferrote Haut, einen wirren, ungekammten 
Haarschopf, der eine undefinierbare Staubfarbe hat, man ist heiser 
und flach und blechern in der Stimme . . . Orest ist ja auch besessen, und 
man konstruiert sich aus dem Intellekt heraus, wie das ist, wenn man 
besessen ist : die Gedanken reiBen ab - nicht wahr - die Nerven schmer- 
zen, man ist nervos, man will nicht angeriihrt werden; alles ist einem 
ekelhaft. . . Solch ein ausgekliigeltes realistisches Kopfgebilde ist dann 
von innen heraus so wahr wie eine Billardkugel, die sprechen wiirde; 
von auBen nimmt sich das aus wie ein verwahrloster Strolch, dem 
man auf mancher LandstraBe RuBlands ja auch begegnen konnte . . . 
Doch halt, solch ein Gedanke konnte ja inspirierend wirken: Tauris - 
Krim - RuBland - besessene Strolche . . . , das gibt Analogien. - Von viel 
weiterher nimmt man ja heute kaum die Gesichtspunkte. Dagegen - 
Tantalide, griechischer Heros . . . das ist veraltet, ist schon zu oft da- 
gewesen. Und gar Jamben, metrisches MaB . . . edler Gleichklang der 
Sprache . . . langst iiberholt. 



Uns wurde erzahlt, wie Maximilian Hardens journalistische Kar- 
riere damit begonnen hatte, daB der Redakteur der Montagsausgabe 
des « Berliner Tageblatts» eine Anzahl junger Leute als seine Angestell- 
ten hatte, denen er sagte: «Ihr sollt die ganze Woche nichts anderes 
tun, als in den Kaffeehausern sitzen und alle Zeitungen lesen, deren 
ihr habhaft werden konnt, und dann miiBt ihr mir fiir den Montag 
einen Artikel schreiben, der anders ist, als alles was ihr iiber den- 
selben Gegenstand gelesen habt.» - Am besten soil dies Maximilian 
Harden getroffen haben. 

Wenn etwas Ahnliches das treibende Motiv fiir jenen Orest-Dar- 
steller gewesen ist, so hatte man eine Erklarung fiir seinen bizarren 
und stillosen Einfall, sonst nicht. Obgleich sein Neues nur bestand in 
einem Auf-die-Spitze-Treiben des im naturalistischen Intellektualis- 
mus schon Dagewesenen und in der Anwendung realistisch-nervoser 
Verkleinerungssucht auf eine Gipfelleistung deutscher Geistigkeit. 
Das edelste, fehlerloseste, vollkommenste Gebilde deutscher Sprach- 
kunst: die Goethesche «Iphigenie» in ihrer romischen Fassung, dieses 
Werk wurde zertreten, ganz riicksichtslos und brutal; und wer solches 
mitempfindet, fiihlte sich mitzertreten. Mit Verantwortung beladen 
trat man aus einer solchen Vorstellung heraus; denn hier ging es um 
die Rettung hochster geistiger Werte. 

Um diese Zeit verlieB uns der Schicksalgestalter, der auch der Kunst 
die neuen Wege zur Heilung wies. Er spannte den schimmernden 
Bogen iiber den Abgrund moderner Geistlosigkeit hiniiber zum Jen- 
seits; er baute und formte und ziindete und zerspriihte, in tausend 
und aber tausend Edelsteinen sein Werk uns hinterlassend. Im vollen 
Gefiihl unserer Verantwortung fiigen wir nun zusammen diese Edel- 
steine seines Geistesgutes. 

Sie werden noch jahrtausendelang die Menschen beseligen und 
adeln, und heute werden sie uns dienen wie der magische Schlussel, 
der geschlossene Tore offnet, Totes belebt, Krankes gesundet, Boses 
entsiihnt - wenn wir nur guten Willens sind. All diese zerstreuten Edel- 
steine konnen zum Zauber schlussel werden - und liegen sie auch noch 
so zersplittert da vor unsern Augen wie in diesen hochst ungeniigen- 
den Nachschriften dreier herrlicher Vortrage. So lange - sieben Jahre- 



lagen sie da, ungehoben fur eine groBere OfFentlichkeit, weil die Man- 
gel der Nachschrift zu ofFensichtlich waren. Und doch, es ist von dem 
Reichtum noch so viel iibrig, daB eine Wiedergeburt des Theaters auf 
diesem Boden moglich ist. 

Jedes Wort des Gesprochenen muB freilich in seiner Vollwertig- 
keit genommen werden und in seinen Zusammenhangen, und eine 
Verstandnisgrundlage muB geschaffen werden durch den Willen zur 
Gesamterkenntnis menschlicher und gottlicher Weltwesenheit. Richt- 
linien nennt Rudolf Steiner, was er uns hier gegeben hat. Er hat uns 
damit Welten erschlossen. 

Diese Vortrage konnen Wegweiser sein nach jenen subtileren Ge- 
bieten der Kunst, zu denen der Zugang heute verlorengegangen ist, 
vom Materialismus verschuttet. Es sind Intimitaten des Seelenlebens, 
Geheimnisse der menschlichen Organisation in ihren Zusammen- 
hangen mit den Geheimnissen des Kosmos, die die Grundlage bilden 
fur diese Betrachtungen, welche nichts anderes sein wollen als Aus- 
gangspunkte fur ein weiteres Eindringen durch stetes Arbeiten und 
inneres Erleben. Sie sind wegen der Kurze der zur Verfiigung stehen- 
den Zeit nur skizzenhaft ausgefiihrt ; aber sie sind Anreger und Wek- 
ker und konnen die Krafte des Kunstlers zu selbstandigem Leben auf- 
rufen. Sie wurden gegeben innerhalb eines Gesamtkomplexes von 
Vortragen, die sich das eine Ziel gesetzt hatten : aus den Vernichtungs- 
kraften der Zeit heraus zu neuem Licht und zur Gesundung! Dies 
war die Tat Rudolf Steiners, und wenn es auch feindlichen Machten 
scheinen konnte, daB mit der Lahmlegung seiner offentlichen Tatig- 
keit, mit dem Brande des Goetheanum, mit seinem physischen Tode 
das Werk seines Lebens aufgehalten oder gar vernichtet worden sei -, 
sie irren sich, denn die zukunftbergenden BCeime sind da und wirken 
iiberall, auch wenn die auBere Form zerbricht. 

Diese Zukunft vorzubereiten und aufzubauen, erforderte unermiid- 
liches Schaffen, die Kraft eines Ubermenschen und die Besiegelung 
durch das Opfer. Inmitten eines rastlosen Arbekslebens war einer der 
Hohepunkte im Werke Rudolf Steiners die Eroffnung des Goethea- 
num als Hochschule fur Geisteswissenschaft. Es war die Zeit des Um- 
sturzes und der sozialen Wirren, des wirtschaftlichen Zusammen- 



bruchs. Wenn auch die kunstlerischen Arbeiten noch nicht alle 
vollendet waren, so konnte doch der Bau seiner Bestimmung, die 
Arbeit ihren Zielen iibergeben werden. Drei Jahre lang diente der 
Bau dieser Arbeit : der Wiedererneuerung der Menschheit im Geiste. 
Dann brannte er nieder in der Silvesternacht. Die Wiirde der Feier 
war dem Vernichtungsakt gegeben; die GroBe der Jahreslaufumrah- 
mung dem historischen Geschehen. So in den Kosmos und in den 
Zeitenlauf hineingesiegelt ward der Bau, ais er dem Erdenwirken 
entrissen wurde. 

Diese Vortrage bilden einen Teil der Hochschulkurse, der im Rah- 
men der ganzen Eroffnungsfeier nicht fehlen durfte, denn er war mehr 
als integrierender Teil. Das Wort stand fur Rudolf Steiner da als 
Grundlage des Geschehens. Das Wort war Ausgangspunkt und Mit- 
telpunkt und Ziel alles Werdens und aller Entsiegelung. Aber Rudolf 
Steiner pflegte nicht groBe Worte nur geheimnisvoll verhullt hinzu- 
stellen; er fiihrte zu ihnen hin durch das Erkennen und durch das 
Ergreifen. Was er erschloB, wurde Wahrnehmung, wurde bewuBt- 
seinsmaBiges Erfassen und Wirken. Die ersten Sprossen der Leiter 
durfte man unter seiner Leitung erklimmen. Dann iibergab er uns der 
Freiheit. Sein Wort in uns sollte Wagemut werden und Tat. 

Nie hat die Kunst fehlen diirfen in den Veranstaltungen, die von 
Rudolf Steiner ausgingen. Erkennend sollten wir ihr nahen, in Ehr- 
furcht sie auswirken, ihres Ursprungs gedenk. Im kosmischen Kultus 
war sie wesender Bestandteil; im dreifachen Logos urstandete sie; an 
den Altaren der Wahrheit, Schonheit und Starke diente und opferte 
sie. Ihre gottliche Bindung hat sie am langsten gewahrt durch die 
rationalistischen Zeitalter hindurch. In dem Zeitalter der Trivialitat 
versank ihre Gotteskindschaft in die Physis; der Sieg der Mechanik 
entriB sie ihren geistigen Quellen, fesselte sie an die Maschine. 

Sie muB wieder erlost werden. Das Haus der Sprache - so nannte 
Rudolf Steiner das Goetheanum - hatte das Ziel, Kunst, Wissenschaft 
und Religion aus der getrennten Dreiheit, die sie geworden waren, zu 
ihrer urspriinglichen Einheit wieder zuruckzufiihren. In der geistigen 
Vertiefung und gegenseitigen Befruchtung von Kunst, Wissenschaft 
und Religion sah Rudolf Steiner ein Heilmittel, das in wirksamer 



Weise eingreifen konnte in das soziale Leben der Menschheit, damit 
Barbarei vermieden werden konne und statt der schon wissenschaft- 
lich bewiesenen Abendrote der europaischen Kultur aus Not, Elend 
und Irrtum heraus doch eine neue Morgenrote erstehen konne. 

Die tief eindringlichen Worte, in denen er diesem seinem Streben 
Ausdruck verleiht, lassen voll erkennen, welche bedeutsame Rolle er 
einer durchgeistigten Kunst im Wiederauf bau der hdheren Mensch- 
heltskultur zuschreibt, und sollen deshalb zusammen mit den Vor- 
tragen \iber redende Kiinste in diesem Buche erscheinen. 

Das Haus, das diesen Zielen diente, in freier Offenheit den Will- 
kommensgruB jedem Gaste bietend, stent nicht mehr. An seiner Stelle 
erhebt sich ein burgahnlicher Bau im sproden Material unserer Zeit, 
dem Beton. Ihm ist noch Leben eingehaucht worden von seinem da- 
hingegangenen Schopfer; dies adelt ihn und gibt ihm seine Bedeutung. 
Dort sollen die Mysterienspiele aufgefuhrt werden, die dramatischen 
Schopfungen Rudolf Steiners, die den Menschen wieder in seine gei- 
stig-kosmischen Zusammenhange hineinstellen, ihn zum Weltenbiir- 
ger machen, seine gegenwartige Personlichkeit aus den fruheren Er- 
denleben heraus erklaren. An diesen Dramen wird die Menschheit 
lernen konnen sich erkennen, sich erleben und sich wieder erneuern. 
Dort soil auch vor allem die Eurythmie gepflegt werden, jene Kunst, 
die Rudolf Steiner als eine neue Kunst in die Reihe der ihr voran- 
gegangenen alteren Kiinste hineinstellte, die auBere sichtbare beweg- 
liche Form der Sprache, die ganz imperativ und zwingend die Wieder- 
erneuerung der Sprachkunst, des kunstlerisch gesprochenen Wortes 
fordert. Orchestrales Zusammenwirken zwischen dem gesprochenen 
Wort und der eurythmischen Gebarde war die Forderung, die Rudolf 
Steiner stellte, und die in der Praxis erreicht werden muBte. Als das 
Geleistete seinen Forderungen entsprach, gab er uns das erkennende 
BewuBtsein dessen, was wir taten, leuchtete in die Geheimnisse der 
Sprachkunst und der Dichtkunst hinein und erloste uns so von dem 
Bann der Unertraglichkeiten. 

Wir geben uns keiner Tauschung dariiber hin, daB die Welt diesem 
Streben noch wenig Verstandnis entgegenbringen wird. Wir werden 
es sogar verstehen, wenn mancher ehrlich Suchende dieses Buch zu- 



nachst voll Ungeduld und Verzweiflung beiseite wirft. BewuBtseins- 
metamorphose ist notig, um diesen Weg zu beschreiten, und man hat 
ja die Kunst fernhalten wollen von der BewuBtseinsdurchdringung. 
Schauendes, horendes, wollendes BewuBtsein fiihrt uns allein heute 
zu wahrem kunstlerischem Erleben und entreiBt die dichterische 
Sprache der abstrakten Intellektualisierung und Mechanisierung, de- 
nen sie bereits anheimgefallen ist. 

Hat man sich gewohnt das hinzunehmen, was von der Biihne herab 
nach dieser Richtung hin heute geboten wird, so ahnt man nicht, was 
gelitten werden kann, wenn die edelsten Werke der Dichtkunst so 
verstiimmelt, so miBhandelt, so entweiht einem vor die Seele treten, 
wie es heute nur allzuoft geschieht. 

Es ist als ob die Gotter sich ziirnend abwendeten von dem, was wir 
mit ihren Gaben gemacht haben. Alles haben sie uns gegeben, nichts 
vorenthalten ; Werke sind entstanden von unglaublicher Hohe und 
Reinheit und Formvollendung ; die deutsche Sprache ist zu einem 
Werkzeug geworden von subtilster Kraft und Geschmeidigkeit, um 
die Weiten und Tiefen des Seins zu erfassen und das Innenwesen zu 
erschlieBen ... Sie ist immer noch wandlungsfahig und biegsam und ver- 
mag iiber sich selbst hinauszuwachsen, so die Menschheit zu ihrem 
Fortschritt emportragend . . . Aber wer sie dieser ihrer Bestimmung zu- 
fuhrt, zielbewuBt und unbeirrt, der wird gesteinigt. 

Wer sie banalisiert und feuilletonisiert gilt dagegen als Meister. 

Was die deutsche Sprache an Moglichkeiten hat in der Konturie- 
rung und Transzendenz ihrer Begriffsformulierungen, das hat sie in 
anderer Weise in der Plastizitat und Durchlassigkeit ihrer Lautele- 
mente. Sie ist nicht im gewohnlichen Sinne musikalisch, nicht auf der 
Oberflache - man muB das innere Ohr fur sie haben -, aber sie hat so 
viele Schattierungen, Lichter, Schleier, Aufhellungen und Blitze, daB 
man mit ihrer Hilfe immer wieder die Sinnengrenze durchstoBen 
kann : von der andern Seite, von driiben her tont es durch ihre Um- 
laute, ihre Diphthonge hindurch, raunt in den Konsonantenverbin- 
dungen, klingt im wehenden Schwingen ihres Satzbaues. Man ahnt 
nicht, welch ein kiinstlerisches Erlebnis Sprache sein kann, bevor man 
gelernt hat von innen horen, bevor das seelisch-geistige Erklingen 



sich umgesetzt hat in die Formung des Tones, in den Flug der Be- 
wegung. 

Die heutige Welt ist eine Realisierung des Intellektuellen ; sie kommt 
nicht hinaus iiber das Mechanisch-Mathematische; sie findet nicht die 
Wege hinein in das Imaginative, in die Legendenbildung. Man bringt 
es nicht mehr fertig, Bilder zu formen, weil man ein intellektueller 
Abstraktling geworden ist. Es ist viel leichter, gescheit zu denken, als 
bildhaft zu gestalten, denn das Intellektuelle entstromt dem Person- 
lichen, und die kiinstlerische Gestaltung erfbrdert viel mehr Selbst- 
losigkeit. Sie taucht unter in den Gegenstand, statt sich ihn vorzu- 
stellen, laBt sich von ihm mitnehmen, statt ihn zu halten. Wir ver- 
lieren unsere reale Verbindung mit der Welt, wir entziehen dem Men- 
schen Unsterbliches dadurch, daB wir im Intellektualismus leben. 
Bildhaftes Gestalten wirkt nicht nur auf das Intellektuelle, sondern es 
wirkt auf den ganzen Menschen; es geht in viel tiefere Schichten des 
Seelenlebens hinein als das begriffliche Denken. Dadurch, daB man 
versucht im Bilde zu sprechen, wird wieder synthetisiert dasjenige, 
was beim Studium durch das Lehrgut atomisiert wird. Es wird in 
die Sphare der Imagination hinaufgeriickt, wird dort plastisch gelost 
und musikalisch durchseelt. Dadurch nahert es sich dem, was in der 
Seele ewig ist, was hinter dem Intellektualistischen steht. Durch ima- 
ginativ beseeltes Sprechen fiihren wir den Menschen zum substan- 
tiellen Inhalt des Wortes, zum tJbersinnlichen, zu dem schopferischen 
Wort, das aus dem Ubersinnlichen herausstromt. Unsterbliches Seelen- 
leben wird erweckt, wenn man aus dem Bilde, aus dem Kiinstleri- 
schen heraus spricht; unsterbliches Seelenleben wird ertotet, wenn 
man aus dem Intellektualistischen heraus arbeitet. 



DIE KUNST DES MtJNDLICHEN VORTRAGES 



Dornach, 6. April 1921 



Die Kunst der Rezitation und Deklamation, iiber die wir uns heute 
abend ein wenig unterhalten sollen, wird insbesondere in unserer 
Gegenwart nicht in dem vollen, wenn ich so sagen darf, kiinstlerischen 
Sinne genommen. Man beriicksichtigt, wenn man an diese Kunst her- 
antritt, sehr haufig das viel zu wenig, was dabei erstens von seiten 
des Dichters vorliegt, und auch das nicht in vollem Sinne des Wortes, 
was nun das Material ist, in dem man als Rezitator oder Deklamator 
kiinstlerisch wirksam zu sein hat. Man wird insbesondere dazu ver- 
anlaBt, iiber die wesentlichen Grundlagen der rezitatorischen und 
deklamatorischen Kunst nachzudenken, wenn - wie das bei uns des 
ofteren auch vor Ihnen schon geschah - diese Kunst als Begleitkunst 
der Eurythmie auftritt. Dann wird man so recht gewahr, daB Rezita- 
tion und Deklamation hinausgehen miissen iiber das, was der Prosa- 
inhalt eines Gedichtes ist, was das eigentlich Gedankliche in einem 
Gedichte ist. Denn die Hervorhebung dieses Prosainhaltes macht das 
Rezitieren, Deklamieren eines Gedichtes zu etwas Unkunstlerischem. 
Und wenn in unserer Gegenwart vielfach gerade darauf Wert gelegt 
wird, im Rezitieren das hervorzuheben, was im Sinne des Inhaltlichen 
hervorgehoben wird, wie wenn man eben als Prosaiker die Sache vor- 
bringen wiirde, so zeigt man dadurch nur, daB man von dem eigent- 
lichen Kiinstlerischen auf diesem Gebiete abgekommen ist. Man sei 
sich doch klar dariiber, daB gewiB der Dichter, wenn er ein wirk- 
licher Dichter ist, in seiner Phantasie im vollen Sinne des Wortes das 
gehabt hat, was dann zuletzt in Rezitation und Deklamation zum Vor- 
schein kommen muB. Ein Dichter, der nur den Gedankeninhalt oder 
den wortwortlichen Empfindungsinhalt und nicht die innerlich ge- 
horte Laut- und Wortbewegung des Gedichtes in der Seele gehabt 
hatte, ware eben durchaus kein Dichter. Aber man muB sich auch dar- 
iiber klar sein, daB in demjenigen, was dem Rezitator vorliegt, zuletzt 
doch nichts anderes da ist als eine Art Partitur, als eine Art Noten- 
blatt, und daB die Kunst des Rezitierens und Deklamierens ebenso 



iiber dieses Notenblatt hinausgehen muB, wie es etwa der Klavier- 
spieler oder irgendsonst die ausubenden Musiker tun miissen. Es ist 
ein Neuschaffen in einem Nachschaffen und ein Nachschaffen im Neu- 
schaffen. Auch der Musiker, der ein Klavierstiick komponiert, wird 
selbstverstandlich in seiner Phantasie die ganze Tonbewegung haben ; 
wer aber seine Komposition nachschaffen will, muB vor alien Dingen 
sich bekanntmachen sowohl mit dem Instrument als auch mit dem, 
was an Tonbewegung im Toninhalt gerade zum Beispiel durch das 
Klavier hervorgebracht werden kann. Er muB verstehen die Kunst 
der Behandlung seines Werkzeuges und Materials. Und so muB der 
Rezitator verstehen die Kunst in der Behandlung der Sprache. Sein 
Werkzeug ist ja viel naher an seine eigene Wesenheit gebunden als die 
auBeren Werkzeuge der Musiker, und in der Behandlung des Werk- 
zeuges wird er auch seine ganz besonderen Eigenheiten entwickeln 
miissen. Wovon er aber wird ausgehen miissen, das ist die Sprach- 
behandlung, die Behandlung des Materiales, durch das er das, was 
ihm vom Dichter doch nur wie eine Partitur gegeben ist, zur OfTen- 
barung zu bringen hat. In bezug auf diese Sprachbehandlung wird 
ebenso von den Elementen ausgegangen werden miissen wie zum 
Beispiel in der Kunst des Klavierspieles. Nur wird das Erlernen in 
vieler Beziehung ein, ich mochte sagen intensiveres sein miissen als 
das Erlernen des Klavierspieles. 

Aber auch dabei darf nicht auBer acht gelassen werden, daB wir 
nun einmal in der Gegenwart in der Zeit leben, in der manches, was 
bis zu unserem Zeitalter innerhalb der Menschenseele instinktiv gelebt 
hat, heraufgehoben werden muB in das BewuBtsein. Es besteht heute 
in weiten Kreisen auch der Kunstlerschaft noch eine gewisse Furcht 
vor diesem BewuBtsein iiber die besondere Betatigung im kiinstleri- 
schen Schaffen. Man glaubt, durch eine solche BewuBtheit gewisser- 
maBen der instinktiven Phantasietatigkeit Abbruch zu tun, diese letz- 
tere zu lahmen. Viele glauben auch, daB, indem sie das, was in der 
Seele eigentlich vorgeht, im kiinstlerischen Schaffen sich zum BewuBt- 
sein bringen, sie dadurch jene Naivitat verlieren, welche notig ist zum 
kiinstlerischen Schaffen. 

Nun gewiB, an alien diesen Dingen ist etwas durchaus Wahres. 



Aber auf der andern Seite miissen wir uns auch klar dariiber sein, daB 
das, was gerade auf dem Gebiete anthroposophischen Schauens an- 
gestrebt wird, fur unsere heutige Zeit eine auBerordentlich bedeut- 
same Zivilisationsangelegenheit ist. Das allmahliche Sich-Herauf- 
ringen zum Erleben dessen, was innerhalb dieser Geistesstrdmung 
Imagination genannt wird, webt und lebt durchaus in einem andern 
Elemente, als es das verstandesmaBige Element ist, und es braucht das 
kunstlerische Erleben gegeniiber dem imaginativen Erleben durchaus 
nicht verlorenzugehen. Ja, es kann, wenn man es mit wirklichen Ima- 
ginationen zu tun hat, deshalb nicht verlorengehen, weil das, was auf 
der einen Seite zum Behuf der Erkenntnis in der Imagination sich er- 
schlieBt, objektiv - nicht bloB durch das subjektive Erleben, sondern 
objektiv - verschieden ist von dem, was in der Imagination sich der 
Seele dann offenbart, wenn diese Seele die Imagination in kiinstleri- 
scher Gestalt verarbeitet. 

Wenn ich da auf etwas Personliches hinweisen darf, so mochte ich 
sagen: Mir war es immer etwas auBerordentlich Unsympathisches, 
wenn der eine oder der andere gekommen ist und meine Mysterien- 
dramen in symbolischer oder sonstiger verstandesmaBiger Weise aus- 
gedeutet hat und allerlei gerade vom Verstande aus hineingetragen 
hat. Denn das, was in diesen Mysteriendramen lebt, ist bis auf den 
einzelnen Laut hin imaginativ erlebt. Das Bild steht als Bild da und 
stand immer als Bild da. Und niemals ware es mir selber eingefallen, 
irgend etwas VerstandesmaBiges zugrunde zu legen, um es dann ins 
Bild umzugestalten. 

Gerade dabei konnte ich erleben, wie, wenn man versucht kiinst- 
lerisch zu gestalten, dann das Imaginative objektiv etwas ganz anderes 
wird als das, was man gestalten muB, wenn man zum Behufe der Er- 
kenntnis das Imaginative zu gestalten hat. Also dieses Vorurteil wird 
iiberwunden werden miissen, daB die Naivitat und die instinktive 
Phantasie beeintrachtigt werden, wenn man das kunstlerische Betati- 
gen in die BewuBtheit heraufhebt. Dieses Vorurteil wird gegeniiber 
den Anforderungen unseres Zeitalters iiberwunden werden miissen, 
und dann wird man vielleicht gerade dadurch auf die richtigen Ele- 
mente des Deklamatorischen und des Rezitatorischen, so wie diese 



Kunst sich fiir die Gegenwart und die nachste Zukunft entfalten muB, 
gefiihrt werden. 

Man kann nicht Rezitatorisches und Deklamatorisches zur Aus- 
iibung bringen, wenn man nicht eingeht auf die tiefen Unterschiede, 
die gegeben sind im Dichterischen durch das Lyrische auf der einen 
Seite, das Epische auf der andern Seite, das Dramatische auf der drit- 
ten Seite. Wir werden heute nur in der Lage sein, mehr Lyrisches und 
dann Dramatisches zur Darstellung zu bringen. Wir werden dann an- 
schlieBen etwas, was Prosadichtung genannt werden konnte. Fiir diese 
Auswahl waren eben Griinde vorhanden; ein anderes Mai soil auch 
das Epische zur Geltung kommen. Allerdings ist das Epische das- 
jenige, an dem vielleicht die Kunst der Rezitation, wenn sie iiber die 
ersten Elemente hinausgeht, am meisten veranschaulicht werden kann. 

Zunachst gilt fiir das Sich-Hindurchringen zu einer wirklichen 
deklamatorischen und rezitatorischen Kunst mit Bezug auf die drei 
Elemente des Dichterischen das Folgende: Es muB derjenige, der zu 
dieser Art des miindlichen Vortrages kommen will, ein deutliches 
Gefiihl entwickeln von dem Zusammenhange des Lyrischen mit dem 
sprachlichen Elemente. Diesen Zusammenhang wird er bekommen 
dadurch, daB er das Erlebnis des Vokalischen hat. Das Erlebnis des 
Vokalischen, das Erlebnis der Innerlichkeit des Vokalischen ist das- 
jenige, an dem man sich zur Verkorperung, zur Offenbarung des Ly- 
rischen hinaufringen muB. Denn durch das Vokalische kommt das 
zum Ausdrucke, was im wesentlichen innerliches Erlebnis des Men- 
schen ist. Und in den einzelnen Vokalen liegen, wenn sie in entspre- 
chender Weise durchdrungen werden mit verstandnisvollem Gefiihl 
und verstandnisvoller Empfindung, die Variationen menschlichen 
inneren Erlebens. In diesem Vokalismus lebt alles, was aus dem musi- 
kalischen Erleben noch gewissermaBen heriiberprojiziert ist in das 
lyrische Erleben. Das lyrische Erleben geht durchaus auf das musika- 
lische Erleben zuriick. Aber im musikalischen Erleben haben wir die 
Innerlichkeit in die Bewegung der Tone auseinandergefaltet. In der 
Verwendung des Lautes in der Lyrik haben wir in die Substanz des 
Vokales selbst die Innerlichkeit hineinvertieft. Derjenige, der von die- 
sem Gesichtspunkte aus zur Rezitation kommen will, darf nur nicht 



in einen gewissen Irrtum verfallen: dieser Irrtum ware der denkbar 
groBte in bezug auf die rezitatorische Kunst. Man konnte namlich 
glauben, man miisse zunachst in dem Erlernen der Materialbehand- 
lung dessen, was die Sprache und ihr Wesen ist, von der Empfindung 
ausgehen, um aus der Empfindung heraus - was gerade eben ein pro- 
saisches Element ware - gewissermaBen in den Vokal hineinzutragen 
das EmpfindungsgemaBe. Das ist gerade der umgekehrte Weg von 
dem der Rezitation. Derjenige, der Lyrisches rezitieren will, muB den 
Vokal selbst empfindend erleben, er muB vom Vokalerlebnis aus- 
gehen. Und geradeso, wie etwa Goethe an den verschiedenen Farben- 
nuancen deutlich differenziert die Empfindungsnuancen gegeben weiB, 
so wird derjenige, der in dieser Weise an das Erleben des Vokalischen 
herangeht, an dem Vokalischen nicht nur Empfindungsnuancen er- 
leben, sondern vollig differenzierte innerliche Seelentatsachen, Seelen- 
inhalte. Er wird gewissermaBen alle Abstufungen von der Trauer und 
Bitterkeit bis zum Lustigen und zum Jauchzen in der Empfindung 
des Vokalischen, gewissermaBen der Vokalskala erleben konnen. 

Gerne wird zugegeben werden, daB vieles von dem, was ich jetzt 
sage, und was der Rezitator in dieser Weise erlebt, vielfach - indem er 
einfach gleich darangeht, seine Kunst an einzelnen Gedichten zu er- 
proben - instinktiv von ihm erlebt wird, aber er wird seine Kunst 
bedeutsam steigern konnen, wenn er ein solches Erleben zur Be- 
wuBtheit herauf bringen kann. Und mit dem, was er am Vokalismus 
lernt, wird ihm etwas erschlossen, was dann allerdings weiter aus- 
gebildet werden kann, indem man iibergeht zu der Empfindung, die 
entsteht, wenn ein friiher ertonender Vokal im nachher ertonenden 
noch hineinklingt, oder ein nachher ertonender Vokal auf den vorher- 
gehenden zuriick seine Wirkung tut und so weiter. All diese Dinge 
diirfen aber nicht in der mechanistisch-materialistischen Weise getrie- 
ben werden, wie das heute vielfach geschieht, wo man auf allerlei 
Korpereinstellungen und kunstliche Atmungsprozesse zunachst ab- 
zielt, sondern alles, was in dieser Beziehung der Korper zu lernen hat, 
muB so gelernt werden, daB man zunachst nur im Material der Sprache 
selber arbeitet. Geradeso wie als Maler derjenige etwa am meisten 
lernen kann, der von irgendeinem fertigen kiinstlerischen Maler direkt 



angewiesen wird, unmittelbar auf der Leinwand zu malen, und ihm 
nur da und dort nachgebessert wird, so wird derjenige am besten 
rezitieren lernen, der die Behandlung der Sprache unmittelbar an der 
Sprache, im Sprechen, im Erfassen der Sprachbewegung sich aneig- 
net, und der dann nur bei dem einen oder dem andern aufmerksam 
gemacht werden wird, was da notwendig ist in bezug auf auBere 
mechanistische Korperbeherrschung. Es ist ein merkwiirdiges Be- 
streben in unserer materialistischen Zeit, sich zuerst von dem Ge- 
dichte zu entfernen und gewissermaBen das Instrument einzustellen, 
und dann zu der kiinstierischen Behandlung der Sprache zuriickzu- 
gehen. Man mochte fast sagen, diese Abirrung sei ein kiinstlerischer 
Unfug. Er entspringt jedenfalls nicht einer wirkhchen kiinstierischen 
Empfindung. 

Dann aber, wenn man sich in dieser Weise am Vokalisieren in das 
lyrische Erleben findet, wird man auch das epische Erleben ver- 
stehen lernen durch das Erleben des Konsonantischen. Das Konso- 
nantische wirklich erlebt, ist eigentlich ein Nacherleben im Innern 
desjenigen, was auBer uns vor sich geht. Und man wird, wenn man an 
den Elementen des Konsonantischen dieses eigentiimliche Nachbilden 
der AuBenwelt in unserem Innern erlebt, dann auch kunstgemaB - 
ich kann nur heute darauf hinweisen, bei einer anderen Gelegenheit 
kann ja darauf noch aufmerksam gemacht werden - von diesem Ele- 
mentaren hingefiihrt zu dem innerlichen, aber im sprachkunstleri- 
schen Sinne innerlichen Nacherleben desjenigen, was auch in den 
Bildern eines weitausholenden Epos etwa gegeben ist. 

Und so wird bis in die Behandlung der Elemente hinein dasjenige 
zur wirklichen Kunst ausgebildet werden konnen, was dem Rezitato- 
rischen und Deklamatorischen zugrunde liegen soil. Man muB sich 
dabei durchaus klar sein, daB - wenn man also das Wesentliche dieser 
Kunst in der Sprachbehandlung sieht - Nuancen dieser Kunst in den 
verschiedenen Sprachen auftreten werden, jede Sprache dann in der 
ihr eigenen Art ihre besonderen rezitatorischen und deklamatorischen 
Anforderungen hat. Eine Sprache, die im wesentlichen eine nach- 
bildende Sprache ist, die im wesentlichen zunachst vom Verstandigen 
ausge ht, vom Klassifizierenderu und im verstandigen Element die 



Sprache entwickelt hat, sie schon abgehoben hat von dem, was in der 
auBeren Welt erlebt wird, eine solche Sprache wird in anderer Art 
sich ins Rezitatorische und Deklamatorische hineinarbeiten miissen, 
als eine Sprache, die noch in dem Laute selbst ein unmittelbares Er- 
leben ausdriickt des Verhaltnisses dieses Lautes zu dem, was er eigent- 
lich von Innerlichem oder AuBerlichem in sich hat. 

Und so sollen Sie nunmehr im ersten Teil desjenigen, was Frau 
Dr. Steiner deklamieren wird, zunachst Lyrisches horen, und Lyri- 
sches auch so horen, daB Sie dabei entnehmen konnen, wie sich dieses 
Lyrische in verschiedenen Nuancen auslebt, wenn es in verschiedenen 
Sprachen zur Darstellung kommt. Das soil der erste Teil unseres Pro- 
grammes sein : Darstellung von wesentlich Lyrischem. 

Drei Jugendgedichte von Goethe 

BEHERZIGUNG 

Ach, was soli der Mensch verlangen? 
1st es besser, ruhig bleiben? 
Klammerrtd fest sich anzuhangen ? 
1st es besser, sich zu treiben? 
Soil er sich ein Hauschen bauen? 
Soli er unter Zelten leben? 
Soli er auf die Felsen trauen? 
Selbst die festen Felsen beben. 

Eines schickt sich nicht fur alle ! 
Sehe jeder wie er's treibe, 
Sehe jeder wo er bleibe, 
Und wer steht, daB er nicht falle ! 

MEERES STILLE 

Tiefe Stille herrscht im Wasser, 
Ohne Regung ruht das Meer, 
Und bekiimmert sieht der Schiffer 
Glatte Flache rings umher, 
Keine Luft von keiner Seite! 
Todesstille furchterlich ! 
In der ungeheuern Weite 
Reget keine Welle sich. 



MIT EINEM GEMALTEN BAND 



Kleine Blumen, kleine Blatter 
Streuen mir mit leichter Hand 
Gute junge Friihlingsgotter 
Tandelnd auf ein luftig Band. 

Zephyr, nimm's auf deine Fliigel, 
Schling's um meiner Liebsten Kleid ! 
Und so tritt sie vor den Spiegel 
All in ihrer Munterkeit. 

Sieht mit Rosen sich umgeben, 
Selbst wie eine Rose jung: 
Einen Blick, geliebtes Leben! 
Und ich bin belohnt genung. 

Fiihle, was dies Herz empfindet, 
Reiche frei mir deine Hand, 
Und das Band, das uns verbindet, 
Sei kein schwaches Rosenband ! 



Eine kleine Probe englischer Lyrik 

SONG 

April, April, 

Laugh thy girlish laughter; 
Then, the moment after, 
Weep thy girlish tears ! 
April, that mine ears 
Like a lover greetest, 
If I tell thee, sweetest, 
All my hopes and fears, 
April, April, 

Laugh thy golden laughter, 
But, the moment after, 
Weep thy golden tears ! 

William Watson 



National Airs, Nr. I 



THE BELLS OF ST, PETERSBURG!! 

Those evening bells ! those evening bells ! 
How many a tale their music tells, 
Of youth, and home, and that sweet time, 
When last I heard their soothing chime ! 

Those joyous hours are past away! 
And many a heart, that then was gay, 
Within the tomb now darkly dwells, 
And hears no more those evening bells ! 

And so 'twill be when I am gone; 
That tuneful peal will still ring on, 
While other bards shall walk these dells, 
And sing your praise, sweet evening bells ! 

Thomas Moofe 

Eine Probe russischer Lyrik 

NILDELTA 

Goldenglanzendes, smaragdenes, 
Tief schwarzerdenes Gefild, 
Deines Kraftens reicher Segen 
Aus der Scholle quillt. 

Dieser SchoB, der keimetragende, 
Tote bergend in den Ton, 
Er litt stumm, der allergebene, 
Die jahrtausend lange Fron. 

Doch nicht alles so Empfangene 
Trugst empor du jedes Jahr. 
Das vom alten Tod Gezeichnete 
Sieht des Lenzes sich noch bar. 

Isis nicht, die Kronen tragende, 
Wird dir bringen jenen Kran2, 
Doch die unberuhrte, ewige 
Magd im Regenbogenglanz. 

Wladimir Solovjeff 
iibersetzt von Marie Steiner 



Wandrers Sturmlied von Goethe 



Wen du nicht verlassest, Genius, 
Nicht der Regen, nicht der Sturm 
Haucht ihm Schauer iibers Herz. 
Wen du nicht verlassest, Genius, 
Wird dem Regengewolk, 
Wird dem SchloBensturm 
Entgegen singen, 
Wie die Lerche, 
Du da droben. 

Den du nicht verlassest, Genius, 
Wirst ihn heben iibern Schlammpfad 
Mit den Feuerfliigeln; 
Wandeln wird er 
Wie mit BlumenfuGen 
t)ber Deukalions Flutschlamm, 
Python totend, leicht, groB, 
Pythius Apollo. 

Den du nicht verlassest, Genius, 
Wirst die wollnen Fliigel unterspreiten, 
Wenn er auf dem Felsen schlaft, 
Wirst mit Hiiterfittichen ihn decken 
In des Haines Mitternacht. 

Wen du nicht verlassest, Genius, 
Wirst im Schneegestober 
Warmumhiillen ; 

Nach der Warme ziehn sich Musen, 
Nach der Warme Charitinnen. 

Umschwebet mich ihr Musen, 

Ihr Charitinnen! 

Das ist Wasser, das ist Erde, 

Und der Sohn des Wassers und der Erde, 

Dber den ich wandle 

Gottergleich. 

Ihr seid rein, wie das Herz der Wasser, 
Ihr seid rein, wie das Mark der Erde, 
Ihr umschwebt mich und ich schwebe 
Ober Wasser, fiber Erde, 
Gottergleich. 



Soli der zuriickkehren, 

Der kleine, schwarze, feurige Bauer? 

Soli der zuriickkehren, erwartend 

Nur deine Gaben, Vater Bromius, 

Und helleuchtend umwarmend Feuer? 

Der kehren mutig? 

Und ich, den ihr begleitet, 

Musen und Charitinnen alle, 

Den alles erwartet, was ihr, 

Musen und Charitinnen, 

Umkranzende Seligkeit 

Rings urns Leben verherrlicht habt, 

Soli mutios kehren? 

Vater Bromius ! 
Du bist Genius, 
Jahrhunderts Genius, 
Bist, was innre Glut 
Pindarn war, 
Was der Welt 
Phobus Apoll ist. 

Weh! Weh! Innre Warme, 

Seelenwarme, 

Mittelpunkt i 

Gliih' entgegen 

Phob' Apollen; 

Kalt wird sonst 

Sein Furstenblick 

Uber dich voriibergleiten, 

Neidgetroffen 

Auf der Ceder Kraft verweilen, 
Die zu griinen 
Sein nicht harrt. 

Warum nennt mein Lied dich zuletzt? 

Dich, von dem es begann, 

Dich, in dem es endet, 

Dich, aus dem es quillt, 

Jupiter Pluvius ! 

Dich, dich stromt mein Lied, 

Und kastalischer Quell 

Rinnt ein Nebenbach, 



Rinnet Miifligen, 
Sterblich Gliicklichen 
Abseits von dir, 
Der du mich fassend deckst, 
Jupiter Pluvius ! 

Nicht am Ulmenbaum 

Hast du ihn besucht, 

Mit dem Taubenpaar 

In dem zartlichen Arm, 

Mit der freundlichen Ros' umkranzt, 

Tandelnden ihn, blumenglucklichen 

Anakreon, 

Sturmatmende Gottheit! 

Nicht im Pappelwald 
An des Sybaris Strand, 
An des Gebirges 
Sonnebeglanzter Stirn nicht 
FaBtest du ihn, 
Den bienensingenden, 
Honig-lallenden, 
Freundlich winkenden 
Theokrit. 

Wenn die Rader rasselten, 

Rad an Rad rasch urns Ziel weg, 

Hoch flog 

Siegdurchgliihter 

Jiinglinge Peitschenknall, 

Und sich Staub walzt', 

Wie vom Gebirg herab 

Kieselwetter ins Tal, - 

Gliihte deine Seel' Gefahren, Pindar 

Mut. - Gliihte? - 

Armes Herz! 
Dort auf dem Hiigel, 
Himmlische Macht! 
Nur so viel Glut, 
Dort meine Hiitte, 
Dorthin zu waten! 



Es handelt sich bei dem deklamatorisch-ktinstlerischen Ausbilden 
des Dichterischen darum, daft erstens nichts verlorengehe von dem, 
was aus dem Innern des Dichters als Seeleninhalt durch Worte quillt, 
oder was in dem durch den Dichter Dargestellten enthalten ist. Aber 
kiinstlerisch wird die Rezitation, so wie die Dichtung selbst, erst 
dann, wenn alles das, was an Prosainhalt aus der Seele quillt, auch 
umgegossen ist in das Formhafte, in das Gestaltete: im Lyrischen 
mehr in das Musikalische, im Epischen, insbesondere im Dramati- 
schen mehr in das Bildhafte, in das eigentlich Gestaltete. Dasjenige, 
was lyrisch ist, sagte ich, neigt zum Vokalischen. Wenn so etwas aus- 
gesprochen wird, darf man immer nicht vergessen, daB jedes Kon- 
sonantische zugleich ein vokalisches Element hat. In jedem Konso- 
nantischen liegt der Ansatz zu einem Vokal, in jedem Vokal der An- 
satz zu einem Konsonanten. Dies bewirkt - wie auf verschiedenen 
anderen Gebieten, wo ahnliches getan wird -, daB durch die Kunst 
der Gegensatz des Subjektiven zum Objektiven vollig iiberwunden 
wird und erreicht wird, daB der Mensch mit seinem ganzen Inneren 
in der AuBenwelt lebt, und daB die voile AuBenwelt mit ihrer ganzen 
Intensitat durch das menschliche Inner e sich zum Ausdrucke bringen 
kann. 

Ich habe, als ich beim vorigen Herbstkurs iiber rezitatorische Kunst 
sprach, aufmerksam darauf gemacht, wie zum Beispiel das, was aus 
dem allgemeinen Weltenrhythmus heraus im zweiten Gliede der 
menschlichen Wesenheit sich durch das Rhythmische im Menschen 
ausdriickt, wiederum sich zum Ausdrucke bringt in der dichterischen 
Kunst und dann selbstverstandlich in der OfTenbarung der dichteri- 
schen Kunst: in der Rezitation. Wir konnen sagen, daB ein mehr nach 
dem Geiste hindrangendes Element - indem der Geist sich selbst in 
allem Physischen zum Ausdrucke bringt - in dem Tempo des mensch- 
lichen Pulsschlages sich auslebt. Wir konnen aber sagen, daB etwas 
mehr Seelisches, etwas mehr in der Seele Verlaufendes sich in dem 
Atmungsrhythmus auslebt. Und es beruht ein groBer Teil dessen, was 
im dichterisch Formellen zum Ausdruck kommt, auf dem Ineinander- 
spiel des Verhaltnisses von Pulsrhythmus und Atmungsrhythmus. 
Und in dem Hexameter tritt gerade, ich mochte sagen, das urspriing- 



lichste, das selbstverstandliche Verhaltnis des Pulsrhythmus zum At- 
mungsrhythmus zutage. Im Grunde genommen sind es zwei Atmun- 
gen, die im Hexameter auftreten, eingeteilt jeder Atemzug in vier 
Pulsschlage, was ja das naturgemaBe Verhaltnis des menschlichen 
Atems zum Pulsschlag ist. 

So spricht sich bis in das Leibliche hinein das aus, was im Dichte- 
rischen quillt, und so muB auch wiederum aus dem ganzen Menschen 
heraus rezitatorisch und deklamatorisch das Dichterische sich zum 
Ausdrucke bringen. Es ist, wie wenn der Pulsrhythmus spielte auf 
dem Atmungsrhythmus : Rhythmus auf Rhythmus. Aber gerade was 
in diesem Rhythmus lebt, ist das, was wiederum in der Musik der 
Sprache lyrisch in der Dichtung zum Ausdrucke kommt. Und alles 
das, was Prosainhalt des Gedichtes ist, muB zuruckgefuhrt werden 
auf diese innere rhythmische oder taktmaBige oder tempomaBige Be- 
handlung. Es muB alles hinuberflieBen in die Formen, nichts darf im 
Gedicht nur bloB so verstanden werden, wie man etwa prosaisch Mit- 
geteiltes versteht. Es muB alles das, was im Was inhaltlich liegt, in 
dem Wie der Darstellung wieder liegen. So daB man eigentlich ent- 
deckend dabei das eine in dem anderen vollstandig erlebt. Wenn man 
notig hat, in einer Dichtung oder beim Rezitieren irgend etwas durch 
den bloB wortwortlichen Inhalt aufzufassen, so wird das Kvinstleri- 
sche in diesem Punkte durchbrochen. 

Das ist, was einem eigentlich immer vorschweben muB, wenn man 
auf irgendeinem Kunstgebiet sich hindurchringen will von dem, 
was der unkunstlerische Inhalt ist, zu dem, was die eigentliche kiinst- 
lerische Gestaltung oder kunstlerisch musikalische Durchdringung ist. 
Das letztere ist fur das Rezitieren und Deklamieren der Dichtung ins- 
besondere anschaulich in dem, was als Lyrisches zutage tritt. 

Man muB sich klar sein dariiber, daB nun auch fur das Drama- 
tische die besondere Kunstform, die diese Dramatik ausmacht, wenn 
durch die Sprache dargestellt wird, dann zutage treten muB. Und man 
muB eigentlich sagen: Rezitation hat als selbstandige Kunst zu be- 
riicksichtigen, daB sie in einer gewissen Beziehung wiederum etwas 
anders das Dramatische entwickelt, als es entwickelt wird, wenn die 
voile dramatische buhnenmaBige Darstellung sich offenbaren kann. 



Dennoch wird das, was das Wesen der biihnenmaBigen Darstellung 
ausmacht, in bezug auf die Sprachbehandlung auch in der rezitatori- 
schen, deklamatorischen Behandlung des Dramatischen zutage treten 
mii s sen. 

Was liegt denn eigentlich vor, wenn wir dramatische Dichtung vor 
uns haben? Die dramatische Dichtung ist ja im wesentlichen das, was 
erst wird durch die Personen der Biihne oder - wenn wir das Drama 
nicht mit unseren Augen sehen oder mit unseren Ohren horen - durch 
das, was wir aus der dichterischen Sprache heraus in der Phantasie 
uns vollstandig vergegenwartigt vor die Seele stellen konnen. Alles 
muB da in bewegter Gestalt ausflieBen konnen. Aber trotzdem das 
Drama erst fertig ist, wenn es durch die Personen der Biihne dar- 
gestellt wird, miissen wir uns doch klar sein, daB alles, was in den 
auBeren Personen der Biihne vor unser Auge tritt, was durch unser 
Ohr gehort werden kann, im Grunde Ausdruck fur ein Seelisches ist, 
daB das Seelische, welches in den einzelnen Personen, im Zusammen- 
wirken der Personen dramatisch vor uns steht, eigentlich der wesent- 
liche Inhalt des Dramatischen ist. 

Nun wird es aber notwendig sein, daB man aufmerksam ist auf das, 
was da in der Seele eigentlich vorgeht. Es geht in der Seele gerade 
beim dramatischen Gestalten etwas vor, was - auch wenn es zunachst 
dichterisch ist - etwas Imaginatives ist. Auf der Biihne muB bildhaft 
dargestellt werden, und hier ist das Gesprochene auch bildhafte Dar- 
stellung desjenigen, was in des Dichters Seele lebt. Und das, was auf 
der Biihne dargestellt wird, wirkt nicht durch seine Wirklichkeit, son- 
dern durch das, was aus dem schonen Scheine ist. Es ist trotz seiner 
Wirklichkeit ein Imaginatives. Und ein Imaginatives ist es auch, aller- 
dings von besonderer Art, wenn wir in der eigenen Phantasie drama- 
tisch Gestaltetes uns vor die Seele hinstellen. Nur ist dieses Imagina- 
tive nicht in seinem Sein erlebt, sondern es ist in seiner Projektion in 
unsere Seele herein als Phantasiegestaltung erlebt. So aber wie sich 
der Schatten, den ein dreidimensionaler Gegenstand auf eine Wand 
wirft, zu diesem Gegenstande selbst verhalt, in dem im Grunde ge- 
nommen niemals das lebt, was in dem Gegenstande ist, und so wie 
ein gutes Abbild einer Sache in zwei Dimensionen alles das enthalt, 



was in drei Dimensionen der Gegenstand enthalt, so ist in dem, was 
in der Phantasie sich darstellt - denn die biihnenmaBige Darstellung 
ist im Grunde genommen nichts anderes als die auBere korperliche 
Darstellung des PhantasiemaBigen ein in die Phantasie herein ab- 
geschattetes Imaginatives enthalten. Daher miissen wir - und jedes 
gesunde Empfinden wird das auch - einen Widerwillen dagegen 
haben, wenn im Dramatischen naturalistisch die auBere Wirklichkeit 
bloB nachgeahmt wird. Das Dramatische vertragt ganz gewiB eben- 
sowenig wie die anderen Kiinste, die in der Sprache sich offenbaren - 
aber die kommen weniger in diese Verlegenheit -, das naturalistische 
Nachahmen. Und wenn in unserer Zeit so vielfach das Bestreben auf- 
getreten ist, naturalistisch zu sein in der dramatischen Darstellung - 
wir haben es ja erlebt, daB Schillersche Gestalten auf der Buhne vor- 
gefuhrt worden sind mit den Handen in der Hosentasche -, wenn 
dies angestrebt worden ist, naturalistisch nachahmend eine auBere 
physische Wirklichkeit darzustellen, so bedeutet das nur, daB man 
von wirklich kiinstlerischen Empfindungen abgekommen war, daB 
man nach und nach durch den allgemeinen Gang der Kultur vom 
Kiinstlerischen weggekommen ist. 

Man kann materialistisch in der Weltanschauung werden, muB es 
sogar in gewisser Beziehung fur die auBere organische Welt, man 
kann materialistisch in bezug auf das auBere Leben werden, aber man 
kann nicht materialistisch in der Kunst werden! Denn wenn man es 
wird, dann ist das, was man hervorbringt, auf keinem Gebiete mehr 
Kunst. Und das zeigt sich sowohl am Dramatischen als auch in der 
Sprachbehandlung des das Dramatische Darstellenden. 

Da handelt es sich darum, daB nun wirklich in die Sprachbehand- 
lung hineinkommt all dasjenige, dessen die kunstlerische Gestaltung 
der Sprache als solche fahig ist. Die kunstlerische Sprachbehandlung 
hat in sich die verschiedensten Elemente. Ich mochte nur auf einzel- 
nes hindeuten - die Kurze der Zeit gestattet selbstverstandlich nicht, 
auf vieles einzugehen -, ich mochte darauf aufmerksam machen, daB 
es zum Beispiel mit Bezug auf das, was sich darstellen laBt durch 
Sprachbehandlung, eine Art Durchschnittstempo geben kann. Man 
empfindet dieses, und von diesem Durchschnittstempo ausgehend, 



kann es den Ubergang geben zu einem schnelleren Tempo, einem 
Eilen mit den Worten, oder auch zu einem Verlangsamen der Worte. 
Das erste, das Beschleunigte, wird immer zum Ausdrucke bringen 
ein gewisses Hefausgehen des menschlichen Ich aus sich selber, ein 
Sich-Entfernen, aber ein Sich-Entfernen in die Breite. Man wird dieses 
Entfernen in die Breite naturlich in der verschiedensten Art empfin- 
den konnen; es kann auch zum Beispiel sein ein Entferntsein von 
etwas, nach dem man sich sehnt und dergleichen. 

Ein Verlangsamen des Wortes wird gerade in der dramatischen 
Behandlung eine Art in sich selber Sein darstellen; daher wird alles, 
was ausdriicken soli das Zur-Besinnung-Kommen, das still in sich 
Geschlossene, mit einem Verlangsamen des Tempos zusammenhan- 
gen. 

Ein anderes formales Prinzip liegt in der Steigerung oder in der 
Senkung des Tones. Das erstere wird immer zusammenhangen mit 
einem, ich mochte sagen, Vergeistigen des inneren Erlebens, mit 
einem iiber sich Hinaufsteigen des Ich. Ein, ich mochte sagen, in die 
Weite sich Entfernendes hat es zu tun mit dem Tempo; ein Hinauf- 
steigen iiber sich hat es zu tun mit einer Steigerung des Tones. Es 
wird alles, was nach einer Vergeistigung strebt im Inhalte, wenn es 
auch nur eine solche Vergeistigung ist, daB der menschliche Intellekt 
zum Beispiel gefangengenommen wird von dem Willen, von Begei- 
sterung, Enthusiasmus, durch eine Steigerung im Ton sich formal 
zum Ausdruck bringen. Und es wird dann, wenn der Mensch gewis- 
sermaBen unter sich in seinem gewohnlichen Leben hinuntersinkt, sei 
es durch Trauer, sei es durch Innigkeit, mit einer Senkung des Tones 
zusammenhangen miissen. Diese Dinge werden sich ganz besonders 
im Dramatischen ausdriicken konnen, Und es wird alles das, was die 
dramatische Sprachbehandlung fordert, iiberflieBen miissen in ein sol- 
ches Formales, so daB man nichts durch das bloBe verstandnismaBige 
Urteilen im Dramatischen wird erfassen miissen, sondern alles durch 
diese besondere Art der Sprachbehandlung, naturlich auch durch die 
gebardenmaBige Behandlung, wenn es sich um die biihnenmaBige 
Darstellung handelt und so weiter. Es wird alles iiberflieBen miissen 
in die besondere Art der Sprache, so daB man alles das, was Inhalt ist, 



in der Sprache fuhlt. Es wird in der dramatischen Kunst aus dem 
Grunde nicht besonders leicht sein, manches zu einer gewissen Voll- 
kommenheit zu bringen, weil das Dramatische, wie schon Aristoteles 
wuBte, es gerade zu tun hat mit den Kausalzusarnmenhangen des Le- 
bens, Daher liegen auch demjenigen, was in dem fniher besprochenen 
Sinne wie eine Partitut zugrunde liegt und dann kiinstlerischzur Offen- 
barung kommen soil, im hohen Grade auch implizite verstandes- 
maBige Elemente urteilsweise zugrunde. Die werden umgeschaffen 
werden miissen in dasjenige, was durch die Sprachbehandlung, durch 
Tempo, Takt, Rhythmus, Steigerung oder Fallen des Tones und so 
weiter erreicht wird. Und das, was als Bild vor der Phantasie entsteht, 
wird entstehen miissen dadurch, daB diese Sprachbehandlung es ist, 
aus welcher die Gestaltung der Bilder flieBt. 

Man muB schon auf diese Intimitaten im menschlichen Leben ein- 
gehen, wenn man auf das wahrhaft Kiinstlerische kommen will. Das 
Dramatische selbst wird, weil es sich aus dem physischen Erleben her- 
aushebt durch das Imaginative, das ihm, wenn auch im Abglanz, in 
der Abschattierung eigen ist, durch all das nur wirken konnen, was 
als Sprachbehandlung, als Stil zutage tritt. 

Daher wird im Dramatischen bis in die Sprachbehandlung hinein 
dieser dramatische Stil dasjenige sein, wofur man ein besonderes Or- 
gan wird haben miissen. Stil muB alles sein, nicht Naturalismus. Daher 
kann man sagen, daB in einer gewissen Weise das, was sich innerhalb 
der franzosischen Buhnenkunst als Biihnenstil ausgebildet hat, was 
dann auch in anderen Sprachgebieten Nachahmung gefunden hat, was 
in der klassischen franzosischen Tragodiendarstellung seinen Hohe- 
punkt gefunden hat, schon in einer gewissen Weise so vor uns stehen 
soil, daB wir daran die Gestaltung des dramatischen Stiles lernen. Und 
man wird, wenn wir von da ausgehen, an der Art, wie auf der franzo- 
sischen Biihne noch bis in die jiingste Zeit herein die franzosischen 
Klassiker dargestellt worden sind, und von ihnen ausgehend dann 
dasjenige, was auch nicht klassische Dramatik war, sehr gut dasjenige 
studieren konnen, was die dramatische Sprache als etwas Besonderes 
heraushebt von der naturalistischen Sprache, bei der es auf das Ver- 
standliche, nicht so sehr auf die Gestaltung ankommt. 



Durch zwei Proben, eine deutsche und eine franzosische, soli nun 
das, was ich mit einigen Linien \iber den dramatischen Stil und die 
dramatische Sprachbehandlung andeuten wollte, nunmehr zur Dar- 
stellung kommen. 

Rezitation durch Marie Steiner: aus «Wilhelm Tell» von Friedrich Schiller, 
4. Aufzug, 3. Szene : 

TELL TRITT AUF MIT DER ARMBRUST 

Durch diese hohle Gasse muB er kommen; 
Es fuhrt kein andrer Weg nach KuBnacht - Hier 
Vollend' ich's. - Die Gelegenheit ist giinstig, 
Dort der Holunderstrauch verbirgt mich ihm, 
Von dort herab kann ihn mein Pfeil erlangen ; 
Des Weges Enge wehret den Verfolgern. 
Mach deine Rechnung mit dem Himmel, Vogt, 
Fort muBt du, deine Uhr ist abgelaufen. 

Ich lebte still und harmlos - Das GeschoB 
War auf des Waldes Tiere nur gerichtet, 
Meine Gedanken waren rein von Mord - 
Du hast aus meinem Frieden mich heraus 
Geschreckt, in garend Drachengift hast du 
Die Milch der frommen Denkart mir verwandelt, 
Zum Ungeheuren hast du mich gewohnt - 
Wer sich des Kindes Haupt zum Ziele setzte, 
Der kann auch treffen in das Herz des Feinds. 

Die armen Kindlein, die unschuldigen, 

Das treue Weib muB ich vor deiner Wut 

Beschiitzen, Landvogt! - Da, als ich den Bogenstrang 

Anzog - als mir die Hand erzitterte - 

Als du mit grausam teufelischer Lust 

Mich zwangst, aufs Haupt des Kindes anzulegen - 

Als ich ohnmachtig flehend rang vor dir, 

Damals gelobt' ich mir in meinem Innern 

Mit furchtbarm Eidschwur, den nur Gott gehort, 

DaB meines nachsten Schusses erstes Ziel 

Dein Herz sein sollte. - Was ich mir gelobt 

In jenes Augenblickes Hollenqualen, 

Ist eine heil'ge Schuld - ich will sie zahlen. 



Du bist mein Herr und meines Kaisers Vogt ; 

Doch nicht der Kaiser hatte sich erlaubt, 

Was du. - Er sandte dich in diese Lande, 

Um Recht zu sprechen - strenges, denn er ziirnet - 

Doch nicht um mit der morderischen Lust 

Dich jedes Greuels straflos zu erfrechen; 

Es lebt ein Gott, zu strafen und zu rachen. 

Komm du hervor, du Bringer bittrer Schmerzen, 
Mein teures Kleinod jetzt, mein hochster Schatz - 
Ein Ziel will ich dir geben, das bis jetzt 
Der frommen Bitte undurchdringlich war - 
Doch dir soil es nicht widerstehn. - Und du, 
Vertraute Bogensehne, die so oft 
Mir treu gedient hat in der Freude Spielen, 
VerlaB mich nicht im furchterlichen Ernst ! 
Nur jetzt noch hake fest, du treuer Strang, 
Der mir so oft den herben Pfeil beflugelt - 
Entrann' er jetzo kraftlos meinen Handen, 
Ich habe keinen zweiten zu versenden. 

(Wanderer gehen iiber die Szene.) 

Auf dieser Bank von Stein will ich mich setzen, 
Dem Wanderer zur kurzen Ruh bereitet - 
Denn hier ist keine Heimat. - Jeder treibt 
Sich an dem andern rasch und fremd voriiber 
Und fraget nicht nach seinem Schmerz. - Hier geht 
Der sorgenvolle Kaufmann und der leicht 
Geschiirzte Pilger - der andacht'ge Monch, 
Der diistre Rauber und der heitre Spielmann, 
Der Saumer mit dem schwerbeladnen RoB, 
Der feme herkommt von der Menschen Landern, 
Denn jede StraBe fiihrt ans End' der Welt. 
Sie alle ziehen ihres Weges fort 

An ihr Geschaft - und meines ist der Mord! (Setzt sich.) 

- Sonst, wenn der Vater auszog, Hebe Kinder, 

Da war ein Freuen, wenn er wiederkam; 

Denn niemals kehrt' er heim, er bracht' euch etwas, 

War's eine schone Alpenblume, war's 

Ein seltner Vogel oder Ammonshorn, 

Wie es der Wandrer findet auf den Bergen - 



Jetzt geht er einem andem Weidwerk nach, 
Am wilden Weg sitzt er mit Mordgedanken ; 
Des Feindes Leben ist's, worauf er lauert. 

- Und doch an euch nur denkt er, liebe Kinder, 
Auch jetzt - euch zu verteid'gen, eure holde Unschuld 
Zu schiitzen vor der Rache des Tyrannen, 

Will er zum Morde jetzt den Bogen spannen. (Steht auf.) 

Ich laure auf ein edles Wild. - LaBt sich's 
Der Jager nicht verdrieBen, tagelang 
Umher zu streifen in des Winters Strenge, 
Von Fels zu Fels den Wagesprung zu tun, 
Hinan zu klimmen an den glatten Wanden, 
Wo er sich anleimt mit dem eignen Blut, 

- Um ein armselig Grattier zu erjagen. 
Hier gilt es einen kostlicheren Preis, 

Das Herz des Todfeinds, der mich will verderben. 

(Man hort von Ferae eine heitere Musik, welche sich nahert.) 

Mein ganzes Lebelang hab' ich den Bogen 
Gehandhabt, mich geiibt nach Schiitzenregel ; 
Ich habe oft geschossen in das Schwarze 
Und manchen schonen Preis mir heimgebracht 
Vom FreudenschieBen. - Aber heute will ich 
Den MeisterschuJS tun und das beste mir 
Im ganzen Umkreis des Gebirgs gewinnen. 



Aus «Le Cid» von Pierre Corneille, 3.Akt, 4. Szene: 

chimene: Ah! Rodrigue, il est vrai, quoique ton ennemie, 
Je ne puis te blamer d'avoir fui l'infamie; 
Et, de quelque facon qu'eclatent mes douleurs, 
Je ne t'accuse point, je pleure mes malheurs. 
Je sais ce que l'honneur, apres un tel outrage, 
Demandait a l'ardeur d'un genereux courage: 
Tu n'as fait le devoir que d'un homme de bien; 
Mais aussi, le faisant, tu m'as appris le mien. 
Ta funeste valeur m'instruit par ta victoire; 
Elle a venge ton pere et soutenu ta gloire : 
Meme soin me regarde, et j'ai, pour m'affliger, 
Ma gloire a soutenir, et mon pere a venger. 
Helas ! ton interet ici me desespere : 
Si quelque autre malheur m'avait ravi mon pere, 
Mon ame aurait trouve dans le bien de te voir 
L'unique allegement qu'elle eut pu recevoir ; 
Et contre ma douleur j'aurais senti des charmes 
Quand une main si chere eut essuye mes larmes. 
Mais il me faut te perdre apres l'avoir perdu ; 
Cet effort sur ma flamme a mon honneur est du ; 
Et cet affreux devoir, dont l'ordre m'assassine, 
Me force a travailler moi-meme a ta ruine. 
Car enfin n'attends pas de mon affection 
De laches sentiments pour ta punition. 
De quoi qu'en ta faveur notre amour m'entretienne, 
Ma generosite doit repondre a la tienne : 
Tu t'es, en m'offensant, montre digne de moi ; 
Je me dois, par ta mort, montrer digne de toi. 

d. rodrigue: Ne differe done plus ce que l'honneur t'ordonne: 
II demande ma tete, et je te l'abandonne; 
Fais-en un sacrifice a ce noble interet; 
Le coup m'en sera doux, aussi bien que Tarret. 
Attendre apres mon crime une lente justice, 
C'est reculer ta gloire autant que mon supplice. 
Je mourrai trop heureux, mourant d'un coup si beau. 

chimene: Va, je suis ta partie, et non pas ton bourreau. 

Si tu m'offres ta tete, est-ce a moi de la prendre. 



Je la dois attaquer, mais tu dois la defendre: 
Cest d'un autre que toi qu'il me faut l'obtenir 
Et je dois te poursuivre, et non pas te punir. 

d. rodrigue: De quoi qu'en ma faveur notre amour t'entretienne, 
Ta generosite doit repondre a la mienne; 
Et, pour venger un pere, emprunter d'autres bras 
Ma Chimene, crois-moi, c'est n'y repondre pas. 
Ma main seule du mien a su venger l'offense, 
Ta main seule du tien doit prendre la vengeance. 

chimene: Cruel! a quel propos sur ce point t'obstiner? 

Tu t'es venge sans aide, et tu m'en veux donner ! 
Je suivrai ton exemple, et j'ai trop de courage 
Pour souffrir qu'avec toi ma gloire se partage. 
Mon pere et mon honneur ne veulent rien devoir 
Aux traits de ton amour ni de ton desespoir. 

d. rodrigue: Rigoureux point d'honneur! helas! quoi que je fasse, 
Ne pourrai-je a la fin obtenir cette grace? 
Au nom d'un pere mort, ou de notre amitie, 
Punis-moi par vengeance, ou du moins par pitie. 
Ton malheureux amant aura bien moins de peine 
A mourir par ta main qu'a vivre avec ta haine. 

chimene: Va, je ne te hais point. 

d. rodrigue: Tu le dois. 

chimene : Je ne puis. 

Und nun noch einiges iiber - wenn ich mich so ausdriicken darf - 
die Prosadichtung. Da handelt es sich darum, daB dasjenige, was wirk- 
lich in des Kiinstlers Seele dichterisch erlebt ist und sich doch nicht 
in den verschiedensten Kunstformen ausdriicken will, die man so ge- 
wohnt ist auszufiihren, nun in der Form der Prosa ausgesprochen wird, 
und man dennoch durch und durch dichterische Kunst so zum Aus- 
druck bringen kann. Nur wird das, was sich als Dichtung prosaisch 
in der Sprachbehandlung zum Ausdruck bringt, wiederum ganz be- 
sondere Anforderungen stellen. Man darf das schon sagen : Es wird 



vielleicht gerade das Rezitatorisch-Deklamatorische derProsadichtung 
im weitesten Umkreise in unrichtiger Weise als das Leichteste an- 
gesehen. In Wirklichkeit ist die rezitatorisch-deklamatorische Dar- 
stellungsweise dieser Prosadichtung eigentlich das Schwierigste, denn 
es stellt eine intimste Kunstform dar. Alles das, was in der Sprach- 
behandlung zutage treten kann in Lyrik, Epik, Dramatik, was zutage 
treten kann an Feinerem, an Vertiefung und so weiter, muB, ich mochte 
sagen wie in einer groBen Synthese zutage treten, wenn irgend etwas, 
was dichterisch ist und in Prosaform auftritt, im rmindlichen Vor- 
trage dargestellt werden soli. Es muB gerade in einer solchen Rezita- 
tion in leiser Abtonung eigentlich alles dasjenige erklingen konnen, 
was in versmaBig oder sonst geformtem dichterischem Kunstwerke 
auftritt. 

Dadurch, daB immer nur angedeutet wird, was sonst mit starker 
Betonung, starkeren Ecken, starkeren Konturen in der Sprachbehand- 
lung zutage tritt bei Rezitationen und Deklamationen, daB es in leiser 
Betonung zutage tritt, wird bei einer solchen Rezitation die Darstel- 
lung wesentlich durchseelt. Durchseelt! 

Noch um einen guten Grad seelischer muB die wirklich kiinst- 
lerisch rezitatorische Darstellung der Prosadichtung werden. Und die- 
ses Durchseeltwerden muB die Veranlassung sein, daB wir uberall iiber 
das verstandesmaBige Ergreifen der in den Worten liegenden Vor- 
stellungen hinauszugehen haben zu dem Bildhaften. So daB, sagen 
wir zum Beispiel, aus der energischen Wucht eine verstandesmaBige 
SchluBfolgerung iibergeht in ein bildhaftes Erleben, wahrend zu glei- 
cher Zeit leise die Oktave des Musikalischen hindurchklingt. Eine 
bildhafte Sprachbehandlung ist im Grunde genommen der fortflie- 
Bende Strom mit seinen gleichmaBigen Wellen in der deklamatorisch- 
rezitatorischen Darstellung der Prosadichtung, und wie aus tiefen 
Untergriinden heraus erheben sich andere Wellen, die in den gleich- 
formigen FluB eine Abwechslung hineinbringen. Das ist das leise 
Musikalische, das gerade in dieser Rezitation zutage treten muB. Da- 
her werden Intimitaten einer Sprache in einem hochsten Grade beim 
miindlichen Vortrage dichterisch durchempfundener prosaischer 
Stucke zutage treten. Und das Heraufheben eines scheinbar prosai- 



schen Vortrages in ein Dichterisches, in ein Kiinstlerisches, in ein 
Poetisches, ist zugleich ein Triumph, mochte ich sagen, den der 
Mensch seiner Sprache geben kann. Denn dasjenige, was man nennen 
kann Seele der Sprache, driickt sich im Grunde genommen in so 
etwas sehr adaquat aus. 

Wir wollen nun den Versuch einer solchen Darstellung bringen, 
aus Novalis* «Die Lehrlinge zu Sais». In diesem ja unvollendet ge- 
bliebenen Roman findet sich ein wunderbares kleines Stuck Prosa- 
dichtung, das geradezu iiberall zeigen kann, wie alles das hervor- 
gehoben werden kann, was ich versuchte fur diese Prosadichtung, 
wenn sie rezitatorisch, deklamatorisch zur Darstellung kommt, eben 
anzudeuten. Das Wesentliche wird sein, daB alles, was sonst in der 
rezitatorischen Darstellung der Dichtung zutage tritt, gerade bei die- 
ser Darstellung der Prosadichtung durch das Intimwerden in Stim- 
mung umgegossen worden ist. Und alles, was zur Differenzierung in 
der Stimmung angewendet wird, ist nun wiederum durch das Ganze, 
durch das Totale der Stimmung wie iibergossen davon. So etwas 
kann man schon versuchen bei solchem Meisterstiick einer Prosa- 
dichtung, wie es das Marchen in den «Lehrlingen zu Sais» des Novalis 
ist. Dieses wunderbare Marchen driickt wie so vieles, was uns von 
Novalis iiberliefert ist, die tiefe Seele des Novalis, ich mochte sagen 
in ihrer Ganze aus. 

Der schone Knabe Hyazinth liebt das Madchen Rosenbliite. Es ist 
eine heimliche, verborgene Liebe. Nur die Blumen und die Tiere des 
Waldes wissen von dieser Liebe des schonen Knaben Hyazinth zu 
dem Madchen Rosenbliite. Da erscheint ein Mann mit einem langen 
Bart, der einen wunderbaren Eindruck macht und Wundergeschich- 
ten erzahlt, in denen der schone Knabe Hyazinth ganz aufgeht. Er 
wird ergriffen von einer tiefen Sehnsucht nach der verschleierten 
Jungfrau, nach dem verschleierten Bild der Wahrheit. Und diese Sehn- 
sucht durchbebt seine ganze Seele. Diese Sehnsucht weitet seine Seele, 
so daB er fremd wird dem, was seine unmittelbare Umgebung ist, daB 
er hinstrebt zu dem Bilde der verschleierten Jungfrau. Er verlaBt 
Rosenblutchen, die weinend zuriickbleibt. Er kommt durch alle mog- 
lichen unbekannten Lander, er lernt vieles kennen auf seinem Wege. 



Er gelangt zuletzt zum Isis-Tempel. - Alle Dinge kommen ihm so be- 
kannt und doch wieder so anders vor, als er sie friiher erlebt hat. Sie 
kommen ihm viel, viel herrlicher vor. Und siehe da, er wagt es, den 
Schleier zu heben, - und Rosenblutchen stiirzt in seine Arme. 

Man kann kaum stimmungsvoller zur Darstellung bringen das Hin- 
austreten der Seele aus ihrer Subjektivitat in die Weiten des Welten- 
alls. Man kann kaum intimer zur Darstellung bringen des Menschen 
Seelensehnsucht nach der Wahrheit, und man kann kaum enger kniip- 
fen dasjenige, was der Mensch erleben kann bei dem Aufschwung in 
die hochsten Wahrheitsspharen mit dem, was der Mensch wiederum 
als seine unmittelbarsten intimsten Tageserlebnisse durchmacht, wenn 
er nur eine genug intime Seele dazu hat. Solches, wie es in diesem 
Prosamarchen zum Ausdrucke kommt, und wie es nur eine Seele wie 
die des Novalis zutage fbrdert, jene Seele, die im Grunde genommen 
das Alltagliche so fuhlte, daB es ihr zu gleicher Zeit ein unmittelbarer 
Ausdruck des unendlich GroBen war, jene Seele des Novalis, die es 
in innerlicher Seelenwahrheit zuwege brachte, als ihr die erste geliebte 
Persdnlichkeit hinweggestorben war, mit ihr so zu leben, daB ihm die 
Jenseitige wie eine Diesseitige war, daB er sie in unmittelbarer Gegen- 
wart erlebte, - Novalis* Seele vermochte es, das tjbersinnliche im 
Sinnlichen wahrhaftig zu erleben und das Sinnliche hinaufzuheben in 
dem Erleben zu dem Charakter des Ubersinnlichen. Alles floB bei 
Novalis zusammen : das Wahrheitsstreben, das kiinstlerische Streben, 
die religiose Inbrunst. Nur dann verstehen wir ihn, wenn wir dieses 
Zusammenfassende verstehen. Daher konnte in dieser Seele auch jene 
merkwurdige Empfindung entstehen, die uns heraustont aus den 
«Lehrlingen zu Sais», und die etwa so sich aus Novalis* Seele heraus- 
ringt: Die Menschen haben empfunden, daB die Wahrheit in dem 
Isisbilde verschleiert ist. «Ich bin die Vergangenheit, die Gegenwart 
und die Zukunft, meinen Schleier hat noch kein Sterblicher gehoben. » 
Das ist der Wahrspruch dieser verschleierten Isis, und Novalis emp- 
findet ihn. Novalis empfindet gegeniiber dem « meinen Schleier hat 
noch kein Sterblicher gehoben »: Nun, so miissen wir eben Unsterb- 
liche werden! - Nicht verzweifelt Novalis' Gemiit daran, daB die 
Seele den Schleier der Wahrheit heben kann, aber diese Seele muB sich 



zunachst ihrer Unsterbiichkeit in unmittelbarem Erleben bewuGt wer- 
den. Der Mensch, der das Unsterbliche in sich erlebt, darf nach Nova- 
lis' Empfindung den Schleier der Isis heben. Es ist ein gewaltiges 
Wort: Nun, so miissen wir eben Unsterbliche werden! 

Dasjenige, was in umfassender Art in dieser Empfindung lebt, tritt 
uns intim stimmungsvoll entgegen, wenn der schdne Knabe Hyazinth 
nach langer Traumwanderung durch unbekannte Gegenden, die ihm 
doch bekannt, aber nun viel herrlicher als das Bekannte erscheinen, 
zum Isistempel kommt, den Schleier hebt und dasjenige, was er kennt, 
was er liebt, ihm entgegentritt: Rosenbliite. Nur ist sie, wie wir uns 
vorstellen konnen und es stimmungsvoll in dem Prosamarchen emp- 
finden, jetzt durch das Unendlichkeitserlebnis viel herrlicher gewor- 
den, als sie war. 

Allerdings, eine Prosadichtung aus einer Stimmung heraus, wo sich 
das Hochste, zu dem sich der Mensch erheben kann, in das Intimste 
hinein gestaltet. Eine der schonsten Bluten auf dem Felde der Prosa- 
dichtung, ein voller Beweis dafur, daft in scheinbarer Prosa die reinste 
Dichtung sich aussprechen kann. 

Aus «Die Lehrlinge zu Sais» von Novalis 

DAS MARCHEN VON HYAZINTH UND ROSENBLUTE 

Vor langen Zeiten lebte weit gegen Abend ein blutjunger Mensch. Er 
war sehr gut, aber auch iiber die MaCen wunderlich. Er gramte sich 
unaufhorlich um nichts und wieder nichts, ging immer still fur sich 
hin, setzte sich einsam, wenn die andern spielten und frohlich waren, 
und hing seltsamen Dingen nach. Hohlen und Walder waren sein 
liebster Aufenthalt, und dann sprach er immerfort mit Tieren und 
Vogeln, mit Baumen und Felsen, naturlich kein verniinftiges Wort, 
lauter narrisches Zeug zum Totlachen. 

Er blieb aber immer miirrisch und ernsthaft, ungeachtet sich das 
Eichhornchen, die Meerkatze, der Papagei und der Gimpel alle Miihe 
gaben, ihn zu zerstreuen und ihn auf den richtigen Weg zu weisen. 
Die Gans erzahlte Marchen, der Bach klimperte eine Ballade da- 
zwischen, ein groBer dicker Stein machte lacherliche Bocksspriinge, 
die Rose schlich sich freundlich hinter ihm herum, kroch durch seine 
Locken, und der Efeu streichelte ihm die sorgenvolle Stirn. - Allein 
der MiBmut und Ernst waren hartnackig. Seine Eltern waren sehr 



betriibt, sie wuBten nicht, was sie anfangen sollten. Er war gesund 
und aB, nie hatten sie ihn beleidigt, er war auch bis vor wenig Jahren 
frohlich und lustig gewesen, wie keiner; bei alien Spielen voran, von 
alien Madchen gern gesehn. Er war recht bildschon, sah aus wie ge- 
malt, tanzte wie ein Schatz. 

Unter den Madchen war eine, ein kostliches, bildschones Kind, sah 
aus wie Wachs, Haare wie goldne Seide, kirschrote Lippen, wie ein 
Piippchen gewachsen, brandrabenschwarze Augen. Wer sie sah, hatte 
mogen vergehn, so lieblich war sie. 

Damals war Rosenblute, so hieB sie, dem bildschonen Hyazinth, 
so hieB er, von Herzen gut, und er hatte sie lieb zum Sterben. Die 
andern Kinder wuBten's nicht. Ein Veilchen hatte es ihnen zuerst 
gesagt, die Hauskatzchen hatten es wohl gemerkt, die Hauser ihrer 
Eltern lagen nahe beisammen. Wenn nun Hyazinth die Nacht an sei- 
nem Fenster stand und Rosenblute an ihrem, und die Katzchen auf 
den Mausefang da vorbeiliefen, da sahen sie die beiden stehn und 
lachten und kicherten oft so laut, daG sie es horten und bose wurden. 
Das Veilchen hatte es der Erdbeere im Vertrauen gesagt, die sagte es 
ihrer Freundin, der Stachelbeere, die lieB nun das Sticheln nicht, 
wenn Hyazinth gegangen kam; so erfuhr's denn bald der ganze 
Garten und der Wald, und wenn Hyazinth ausging, so rief's von 
alien Seiten: Rosenbliitchen ist mein Schatzchen! Nun argerte sich 
Hyazinth und muBte doch auch wieder aus Herzensgrunde lachen, 
wenn das Eidechschen geschlupft kam, sich auf einen warmen Stein 
setzte, mit dem Schwanzchen wedelte und sang: 

Rosenbliitchen, das gute Kind, 
Ist geworden auf einmal blind, 
Denkt, die Mutter sei Hyazinth, 
Fallt ihm um den Hals geschwind; 
Merkt sie aber das fremde Gesicht, 
Denkt nur an, da erschrickt sie nicht, 
Fahrt, als merkte sie kein Wort, 
Immer nur mit Kiissen fort. 

Ach! wie bald war die Herrlichkeit vorbei. Es kam ein Mann aus 
fremden Landen gegangen, der war erstaunlich weit gereist, hatte 
einen langen Bart, tiefe Augen, entsetzliche Augenbrauen, ein wun- 
derliches Kleid mit vielen Falten und seltsame Figuren hineingewebt. 
Er setzte sich vor das Haus, das Hyazinths Eltern gehorte. Nun war 
Hyazinth sehr neugierig und setzte sich zu ihm und holte ihm Brot 
und Wein. Da tat er seinen weiBen Bart voneinander und erzahlte bis 



tief in die Nacht, und Hyazinth wich und wankte nicht und wurde 
auch nicht miide, zuzuhoren. So viel man nachher vernahm, so hat 
er viel von fremden Landern, unbekannten Gegenden, von erstaun- 
lich wunderbaren Sachen erzahlt und ist drei Tage dageblieben und 
mit Hyazinth in tiefe Schachten hinuntergekrochen. Rosenbliitchen 
hat genug den alten Hexenmeister verwiinscht, denn Hyazinth ist 
ganz versessen auf seine Gesprache gewesen und hat sich um nichts 
bekiimmert; kaum daB er ein wenig Speise zu sich genommen. End- 
lich hat jener sich fortgemacht, doch dem Hyazinth ein Biichelchen 
dagelassen, das kein Mensch lesen konnte. Dieser hat ihm noch 
Friichte, Brot und Wein mitgegeben und ihn weit weg begleitet. Und 
dann ist er tiefsinnig zuriickgekommen und hat einen ganz neuen 
Lebenswandel begonnen. Rosenbliitchen hat techt zum Erbarmen 
um ihn getan, denn von der Zeit an hat er sich wenig aus ihr gemacht 
und ist immer fur sich geblieben. 

Nun begab sich's, daB er einmal nach Hause kam, und war wie neu 
geboren. Er fiel seinen Eltern um den Hals und weinte. «Ich muB fort 
in fremde Lande», sagte er; «die alte wunderliche Frau im Walde hat 
mir erzahlt, wie ich gesund werden miiBte, das Buch hat sie ins Feuer 
geworfen, und hat mich getrieben, zu euch zu gehen, und euch um 
eurenSegen zu bitten. Vielleicht komme ich bald, vielleicht nie wieder. 
GruBt Rosenbliitchen ! Ich hatte sie gem gesprochen, ich weiB nicht, 
wie mir ist, es drangt mich fort ; wenn ich an die alten Zeiten zuriick 
denken will, so kommen gleich machtigere Gedanken dazwischen, 
die Ruhe ist fort, Herz und Liebe mit, ich muB sie suchen gehn. Ich 
wollt' euch gern sagen, wohin, ich weiB selbst nicht: dahin, wo die 
Mutter der Dinge wohnt, die verschleierte Jungfrau. Nach der ist 
mein Gemiit entziindet. Lebt wohl ! » 

Er riB sich los und ging fort. Seine Eltern wehklagten und ver- 
gossen Tranen; Rosenbliitchen blieb in ihrer Kammer und weinte 
bitterlich. Hyazinth lief nun, was er konnte, durch Taler und Wild- 
nisse, iiber Berge und Strome, dem geheimnisvollen Lande zu. Er 
fragte iiberall nach der heiligen Gottin, Menschen und Tiere, Felsen 
undBaume. Manche lachten, manche schwiegen; nirgends erhielt er 
Bescheid. Im Anfange kam er durch rauhes, wildes Land; Nebel und 
Wolken warfen sich ihm in den Weg, es stiirmte immerfort; dann 
fand er unabsehliche Sandwiisten, gliihenden Staub, und wie er 
wandelte, so veranderte sich auch sein Gemiit, die Zeit wurde ihm 
lang, und die innre Unruhe legte sich, er wurde sanfter, und das 
gewaltige Treiben in ihm allgemach zu einem leisen, aber starken 
Zuge, in den sein ganzes Gemiit sich auf loste. Es lag wie viele Jahre 



hinter ihm. Nun wurde die Gegend auch wieder reicher und mannig- 
faltiger, die Luft lau und blau, der Weg ebener, griine Biische lockten 
ihn mit anmutigem Schatten, aber er verstand ihre Sprache nicht, 
sie schienen auch nicht zu sprechen, und doch erfullten sie auch sein 
Herz mit griinen Farben und kiihlem, stillem Wesen. Immer hoher 
wuchs jene siiBe Sehnsucht in ihm, und immer breiter und saftiger 
wurden die Blatter, immer lauter und lustiger die Vogel und Tiere, 
balsamischer die Fruchte, dunkler der Himmel, warmer die Luft, und 
heiBer seine Liebe; die Zeit ging immer schneller, als sahe sie sich 
nahe am Ziele. 

Eines Tages begegnete er einem kristallnen Quell und einer Menge 
Blumen, die kamen in ein Tal herunter zwischen schwarzen himmel- 
hohen Saulen. Sie griiBten ihn freundlich mit bekannten Worten. 
« Liebe Landsleute», sagte er, «wo find' ich wohl den geheiligten 
Wohnsitz der Isis ? Hier herum muB er sein, und ihr seid vielleicht hier 
bekannter, als ich. » «Wir gehn auch nur hier durch », antworteten die 
Blumen, « eine Geisterfamilie ist auf der Reise, und wir bereiten ihr 
Weg und Quartier; indes sind wir vor kurzem durch eine Gegend 
gekommen, da horten wir ihren Namen nennen. Gehe nur aufwarts, 
wo wir herkommen, so wirst du schon mehr erfahren. » Die Blumen 
und die Quelle lachelten, wie sie das sagten, boten ihm einen frischen 
Trunk und gingen weiter. Hyazinth folgte ihrem Rat, frug und frug, 
und kam endlich zu jener langst gesuchten Wohnung, die unter 
Palmen und andern kostlichen Gewachsen versteckt lag. Sein Herz 
klopfte in unendlicher Sehnsucht, und die suBeste Bangigkeit durch- 
drang ihn in dieser Behausung der ewigen Jahreszeiten. Unter himm- 
lischen Wohlgediiften entschlummerte er, weil ihn nur der Traum in 
das AllerheiHgste fiihren durfte. 

Wunderlich fuhrte ihn der Traum durch unendliche Gemacher voll 
seltsamer Sachen auf lauter reizenden Klangen und in abwechselnden 
Akkorden. Es diinkte ihm alles so bekannt, und doch in niegesehener 
Herrlichkeit; da schwand auch der letzte irdische Anflug, wie in 
Luft verzehrt, und er stand vor der himmlischen Jungfrau. Da hob 
er den leichten, glanzenden Schleier, und Rosenbliitchen sank in 
seine Arme. Eine feme Musik umgab die Geheimnisse des liebenden 
Wiedersehns, die ErgieBungen der Sehnsucht, und schloB alles 
Fremde von diesem entziickenden Orte aus. 

Hyazinth lebte nachher noch lange mit Rosenbliitchen unter seinen 
frohen Eltern und Gespielen, und unzahlige Enkel dankten der alten 
wunderlichen Frau fur ihren Rat und ihr Feuer; denn damals be- 
kamen die Menschen so viel Kinder, als sie wollten. - 



MARIE STEINER 



AUS DEM SINNLICH-BEDEUTUNGSVOLLEN 
INS GEIS TIG-BE WEGTE 

Ein Hinweis 

In den Vortragen, die diesem Buche als Beigaben noch zuletzt ein- 
gefiigt werden, findet sich manche wertvolle Erganzung zu dem, was 
uber die Kunst der Rezitation und Deklamation bereits ausgefiihrt 
worden ist. Es rundet das vorhin Gesagte zu einem Ganzen ab. Wenn 
auch manche s wiederholt werden muB, weil iiber dasselbe Thema an 
verschiedenen Orten gesprochen wurde und die Grundlagen und die 
wesentlichen Punkte desselben Gegenstands gegeben wurden, so wer- 
den doch jedesmal neue Einblicke eroffhet, die ein tieferes Eindringen 
ermoglichen und in einem Werke nicht fehlen diirfen, das Grund- 
legendes zum Auf bau bringen will. Von einer neuen Seite wird immer 
wieder Licht in jenes Gebiet gegossen, dessen Riickeroberung uns 
nun moglich gemacht wird. Auch wenn einiges als blofte Wiederho- 
lung wirken sollte, wiirde doch diese Wiederholung vielleicht erst das 
voile Ergreifen des Gegenstands ermoglichen, da es sich hier um tie- 
fergehende, nicht bloft intellektuelle Erkenntnisse handelt. Heute liest 
man leicht am Wesentlichen vorbei, weil man die Gewohnheit hat, 
nur mit dem Intellekt und moglichst schnell die Dinge zu erfassen. 
Wenn es sich um solche Erkenntnisse handelt, die den ganzen Men- 
schen ergreifen, braucht man mehr Zeit als die heutige Gewohnheit 
des Hastens sie uns gibt. Durch Wiederholung aber pragt unbemerkt 
manches sich lebendiger und tiefer ein. 

Wir bringen zunachst den Vortrag, den Rudolf Steiner im Juli 1921 
in Darmstadt hielt auf Einladung des anthroposophischen Hochschul- 
Bundes. Dann denjenigen, der wahrend des West-Ost-Kongresses in 
Wien im Juni 1922 gehalten wurde, trotzdem die Nachschrift jenes 
Vortrages leider recht viele Liicken aufweist. Einige der Texte, die 
zur Veranschaulichung des Gesagten schon friiher gegeben waren, 
sind nun, um die Zahl der Beispiele reichlicher zu gestalten, durch 



andere ersetzt worden, die denselben Zweck erfullen. Zum SchluB 
bringen wir den Vortrag, den Rudolf Steiner uber dasselbe Thema 
wahrend der kunstlerisch-padagogischen Tagung in Stuttgart zu 
Ostern 1923 hielt. Ihm war es ja besonders wichtig, die Kunst als 
grundlegende Kraft in die Erziehung einflieBen zu las sen. Sah er doch 
darin die Rettung vor der allmahlichen Ertotung des Seelisch-Geisti- 
gen im Menschen. Im Worte empfand er das unmittelbare Weben der 
gottlichen SchafFenskrafte selber. Fiir ihn hieB « kiinstlerisch schaffen: 
rhythmisieren, harmonisieren, plastizieren dasjenige, was geistig ist 
in den seelisch-physischen Funktionen». Aus dem Sinnlich-Bedeu- 
tungsvollen ins Geistig-Bewegte - das ist der Weg, den uns Rudolf 
Steiner fur die Kunst der Rezitation und Deklamation gewiesen hat. 



FORMENEMPFINDUNG 
IN DICHTUNG UND REZITATION 



Eine dsthetiscbe Betrachtung 
Darmstadt, 30Juli 1921 

Wenn wir uns heute gestatten, einiges vorzubringen aus der rezitato- 
rischen Kunst heraus, so geschieht es aus dem Grunde, weil tatsach- 
lich aus lebendigem Ergreifen anthroposophischer Weltanschauung 
auch fur den Vollmenschen, fiir den gesamten Menschen etwas folgt. 
Man ist angstlich, wie ich schon an anderer Stelle erwahnt habe, gerade 
in Kiinstlerkreisen und insbesondere bei Dichtern, Rezitatoren und 
so weiter, daB alles das, was an Ideen herantritt, was iiberhaupt die 
Gestalt des Wissenschaftlichen annimmt, eigentlich dem Kiinstleri- 
schen fremd und sogar so gegenubergestellt sei, daB es das Elemen- 
tare, das eigendich Ursprungliche, Lebendige, das Intuitiv-Instinktive 
unterdriicke. Man kann sagen, fur jene Intellektualitat, die im Lauf 
der letzten Jahrhunderte in der Menschheitsentwickelung herauf- 
gezogen ist, ist das durchaus der Fall. Aber diese Intellektualitat ist 
auch verbunden mit einer Hinneigung zu dem, was in der auBeren, 
physischen Wirklichkeit gegeben ist. Unsere Sprachen selbst haben 
allmahlich eine Gestalt angenommen, die man eine Hinneigung zum 
Materialismus nennen konnte. In den Worten und ihrer Bedeutung 
liegt etwas, was unmittelbar hinweist auf die auBere Sinneswelt. Da- 
her wird dieses Intellektuelle, das nur Bild sein muB, das umso echter 
ist, je weniger es Leben und Wirklichkeit aus dem Innern des Men- 
schen enthalt, mit jener elementaren Lebendigkeit, die jedem Kunst- 
lerischen zugrunde liegen muB, ja wenig Gemeinsames haben kon- 
nen. Allein, gerade bei jener Erneuerung des geistigen Lebens, die 
angestrebt wird durch Anthroposophie, handelt es sich darum, das 
Intellektuelle wiederum hinunterzusenken in die elementarsten Krafte 
des menschlichen Seelenlebens. Und da kommt das Kunstlerische 
durchaus nicht in jener Blasse zum Ausdruck, in jener intellektuellen 
Abgetontheit, die man so sehr furchtet. Durch Anthroposophie wird 
die Phantasie nicht etwa abgeblaBt, nicht etwa hinuntergezogen ins 



Materiell-Logische, sondern gerade befruchtet. Sie wird gewisser- 
maBen dadurch befruchtet, daB sie genahrt wird von dem unmittel- 
baren Zusammenleben mit dem Geistigen. Daher darf erhofft werden, 
daB das Kiinstlerische gerade durch die Durchdringung mit dem 
Anthroposophischen, namentlich mit anthroposophischer Gesinnung, 
anthroposophischer Lebenshaltung und Seelenverfassung eine For- 
derung erlebt. 

Das, was im allgemeinen fiir das Kiinstlerische gelten muB, soil 
heute gezeigt werden mit Bezug auf das Rezitatorisch-Deklamatorische. 
Dieses Rezitatorisch-Deklamatorische ist in den letzten Jahrzehnten 
immer mehr und mehr eingelaufen in eine besondere Vorliebe fiir die 
Gestaltung desjenigen, was in den Worten an Bedeutung enthalten 
ist. Das Pointieren des wortwortlichen Inhalts ist das, was immer mehr 
und mehr in den Vordergrund getreten ist. Wenig Verstandnis wird 
unsere Zeit entgegenbringen einer solchen Behandlung, wie sie Goethe 
eigen war, der wie ein Musikdirigent mit dem Taktstock dagestanden 
hat und selbst seine Dramen auf die Gestaltung der Sprache hin mit 
seinen Schauspielern einstudiert hat. Dieses Gestaltende der Sprache, 
dieses Formhafte, das hinter dem wortwortlichen Inhalt liegt, ist es, 
was im Grunde genommen den wirklichen Dichter als Kiinstler allein 
begeistern kann. Es muB immer wieder hervorgehoben werden, daB 
Schiller, wenn er daran ging, irgendeine Dichtung zu schaffen aus inne- 
rem Drang, eine unbestimmte Melodie, etwas Melodioses konnte man 
sagen, zunachst als Seeleninhalt hatte. Ein musikalisches Element 
schwebte durch seine Seele, und dann kam der wortwortliche Inhalt, 
der gewissermaBen nur bestimmt war, das aufzunehmen, was dem 
wahren Dichter als Kiinstler die Hauptsache war: das musikalische 
Element der Seele. Das ist es ganz besonders : auf der einen Seite die- 
ses musikalische Element, das aber naturlich, wenn es dabei bliebe, 
bloBe Musik ware, und das, was das Malerische ist auf der andern 
Seite, zu dem wir zuriickkehren miissen in der deklamatorisch-rezita- 
torischen Kunst. Um etwas zu sagen seinem prosaischen Inhalte nach, 
dazu ist das eigentlich Dichterische nicht da. Um den prosaischen In- 
halt zu gestalten, um ihn umzugieBen in Takt, Rhythmus, in melo- 
diose Thematik, in das, was erst hinter dem prosaischen Inhalte liegt, 



dazu ist eigentlich die Dichtung als Kunst da. Wir wiirden wohl weni- 
ger mit allerlei Dichtungen «gesegnet» sein, wenn wir nicht in dem 
unkunstlerischen Zeitalter der Gegenwart lebten, in dem weder in 
der Malerei zum Beispiel, noch in der Plastik, noch auch in der Dich- 
tung und ihrer rezitatorisch-deklamatorischen Wiedergabe dieses 
eigentlich kiinstlerische Element gesehen wiirde. 

Wenn man auf das eigentliche Ausdrucksmittel der Dichtung sieht, 
das dann hier ein Ausdrucksmittel des Rezitatorisch-Deklamatorischen 
ist, ist man natiirlich auf die Sprache verwiesen. Die Sprache tragt in 
sich ein Gedankenelement und ein Willenselement. Das Gedanken- 
element neigt zu dem Prosaischen hin. Es wird der Ausdruck der 
Oberzeugung. Es wird der Ausdruck desjenigen, was das konventio- 
nelle Zusammenleben oder das soziale Zusammenleben mit anderen 
Menschen fordert. Gerade indem die Kultur fortschreitet, und immer 
mehr und mehr der Ausdruck der Oberzeugung, der Ausdruck des 
Konventionell-Sozialen in die Sprache eindringen muB im Fortschritt 
der Kultur, desto unpoetischer, unkiinstlerischer wird die Sprache. 
Und der Dichter muB erst wiederum mit der Sprache kampfen, um 
sie in kiinstlerische Gestaltung umzusetzen, in dasjenige, was Sprach- 
gestaltung selber ist. 

Die Sprache - ich habe das im Verlaufe meines anthroposophischen 
Schrifttums hervorgehoben - hat in sich einen vokalischen Charakter, 
der im wesentlichen erlebt wird vom Menschen durch sein Inneres. 
Das, was wir an der AuBenwelt erfahren und innerlich erleben, kommt 
im Vokalischen zum Ausdruck. Das, was wir in gewisser Weise ob- 
jektiv abbilden von Vorgangen, von Wesensgestaltungen der AuBen- 
welt, kommt in dem Konsonantischen der Sprache zum Ausdruck. 
Dieses Vokalische und Konsonantische der Sprache ist naturlich in 
den verschiedenen Sprachen in der verschiedensten Weise vorhanden, 
und gerade an der Art und Weise, wie Sprachen vokalisieren oder 
konsonantieren, zeigt sich, inwiefern sie selber als Sprachen mehr oder 
weniger kiinstlerisch sich entwickeln. Es gewinnen heute einige Spra- 
chen durch den Verlauf ihrer Entwickelung allmahlich einen unkiinst- 
lerischen Charakter, verfallen in eine unkunstlerische Dekadenz. Und 
wenn nun der Dichter daran geht, die Sprache zu gestalten, so handelt 



es sich darum fur ihn, daB er auf einer hoheren Stufe diesen Sprach- 
entstehungsprozeB selber wiederholt, daB er in der Gestaltung seiner 
Verse, in der Behandlung des Reimes, in der Behandlung der Allite- 
ration - wir werden von alledem Proben horen und dann dariiber zu 
sprechen haben - etwas trifft, was verwandt ist diesem Sprachentste- 
hungsprozeB. Der Dichter wird durch sein intuitiv-instinktives Ver- 
mogen gedrangt, da wo es sich darum handelt, das Innere zum Aus- 
druck zu bringen, zum Vokalisieren zu greifen; man wird eine Hau- 
fung der Vokale haben. Und wenn der Dichter das AuBere zu gestal- 
ten hat, wird er greifen zum Konsonantieren. Man wird eine Haufung 
des einen oder anderen Elementes haben, je nachdem das Innere oder 
das AuBere zum Ausdruck gebracht werden soli. Dem muB der Rezi- 
tator und Deklamator nachgehen, denn dadurch wird er jenen Rhyth- 
mus von Innerlichkeit und AuBerlichkeit wiederum nacherschaffen 
konnen. Auf diese Sprachgestaltung, auf das Herausheben dessen, 
was so in dem kunstlerischen Behandeln der Sprache liegt, wird es 
vorzugsweise ankommen bei der Neugestaltung der rezitatorisch- 
deklamatorischen Kunst. 

Wir wollen nun damit beginnen, daB wir zunachst einige Kleinig- 
keiten vorfiihren, an denen sich wird besprechen lassen, wie das Rezi- 
tatorisch-Deklamatorische der Sprachbehandlung nachzugehen hat. 



Ein Sonett von Goethe 

MACHTIGES UBERRAS CHEN 

Ein Strom entrauscht umwolktem Felsensaale, 
Dem Ozean sich eilig zu verbinden : 
Was auch sich spiegeln mag von Grund zu Griinden, 
Er wandelt unauf haltsam fort zu Tale. 

Damonisch aber stiirzt mit einem Male - 

Ihr folgten Berg und Wald in Wirbelwinden - 

Sich Oreas, Behagen dort zu finden, 

Und hemmt den Lauf, begrenzt die weite Schale. 



Die Welle spriiht und staunt zuriick und weichet 
Und schwillt bergan, sich immer selbst zu trinken : 
Gehemmt ist nun zum Vater hin das Streben. 

Sie schwankt und ruht, zum See zuriickgedeichet ; 
Gestirne, spiegelnd sich, beschaun das Blinken 
Des Wellenschlags am Fels, ein neues Leben. 



Ein Ritornell von Christian Morgenstern 

Das Tier, die Pflanze, diese Wesen hatten 
noch die un-menschliche Geduld der Erde ; 
da war ein Jahr, was heut nur noch Sekunde. 

Jetzt geht ihr nichts mehr rasch genug von statten. 
Der Mensch begann sein ungeduldig Werde. 
Sie spurt: « Jetzt endlich kam die groBe Stunde: 

auf die ich mich geziichtet Jahrmillionen ! 

Jetzt brauch ich meinen Leib nicht mehr zu schonen, 

jetzt hang ich bald als Geist an Gottes Munde.» 



In Form eines Rondo gedichtet von Rudolf Steiner 

WELTENSEELENGEISTER 

Im Lichte wir schalten, 
Im Schauen wir waken, 
Im Sinnen wir weben. 

Aus Herzen wir heben 
Das Geistesringen 
Durch Seelenschwingen. 

Dem Menschen wir singen 
Das Gottererleben 
Im Weltengestalten. 



Es wird jetzt eine Szene, das siebente Bild, zum Vortrag kommen, 
welche entnommen ist dem ersten meiner Mysterien-Dramen, «Die 
Pforte der Einweihung». 

Man hat es da zu tun mit einer Darstellung desjenigen, was der 
Mensch im Zusammenhang mit der geistigen Welt erlebt. Man wird 
sehr leicht versucht sein, gerade eine solche Sache so zu betrachten, 
als ware sie aus dem Intellekt heraus geschafFen und als wollte man 
irgendwie eine symbolische Kunst treiben, die eigentlich in Wirklich- 
keit eben keine Kunst ist. Das, was hier zum Vortrag kommen wird, 
ist aber durchaus, trotzdem es sich handelt um geistig-seelische Vor- 
gange, in Gestaltung geschaut. Bis auf den Wortklang herunter stand, 
wenn ich so sagen darf, alles da, so da3 nichts irgendwie kombiniert 
oder zusammengestellt oder auf symbolische Art ausgestaltet werden 
muBte: es stand da. Und es ist versucht worden, dasjenige, was der 
Mensch in mannigfaltiger Weise im Verhaltnis zur Geistwelt erlebt, 
einfach durch das Element des Gestaltens von Seelenkraften, was sich 
aber ganz elementar ergibt, ohne irgendwie aus einer intellektualisti- 
schen Tatigkeit heraus zu gestalten, was durch die verschiedenen 
Seelenkrafte der Mensch innerlich erleben kann, auch wirklich zur 
Gestaltung zu bringen. Da man es hier zu tun hat mit einem reinen 
geistigen Inhalt, so wird es besonders wichtig sein darauf zu achten, 
wie es nicht um Mitteilung des Prosaischen dieses wortwortlichen 
Inhaltes zu tun ist, sondern wie es darum zu tun ist, die geistigen In- 
halte selbst zu gestalten. Man wird auf der einen Seite das musikalische 
Element bemerken, selbst da wo man vermeinen konnte, daB der 
Inhalt gedanklich wird, und man wird auf der andern Seite bemerken 
das malerische Element, das namentlich dann herauszutreten hat, 
wenn man irgend etwas, was Vorgang ist, gestaltet. 

Die Szene ist abgedruckt auf S. 13 ff. 

Wenn es sich um ein Sonett handelt, so ist es durchaus gegeben, 
daB das Sonett nicht aus dem Vorsatz entsteht, ein Sonett zu dichten, 
sondern daB sich das Sonett aus den inneren Erlebnissen mit Not- 
wendigkeit herausgestaltet. Das Sonett neigt offenbar zunachst zum 
Bildnerischen, zum Malerischen, das in der Sprache lebt. Darum han- 



delt es sich, daB man irgendein Erlebnis hat, das in irgendeiner Weise 
zweigliedrig ist. Ein solches Erlebnis stellt sich ein. Man will es so 
gestalten, wie es in den zwei ersten Strophen zum Vorschein kommt. 
Dadurch ist man hineingedrangt in eine Diskrepanz des inneren Er- 
lebens. Die zweite Strophe stellt sich sozusagen wie eine Gegenwelle 
der ersten Welle gegeniiber. Man fiihlt die Diskrepanzen, die im Wel- 
tenall walten, in den zwei Endstrophen. Das menschliche Herz, der 
menschliche Sinn trachtet nach einem Einklang, einem Harmonie- 
verhaltnis. Er trachtet danach und er will das, was an Disharmoni- 
schem zum Ausdruck kommt, in Harmonie ausklingen lassen, will 
durch das Geistige der Harmonie die materielle Disharmonie besie- 
gen. Das kommt bis in die Reimgestaltungen der zwei ersten und zu- 
sammenfassenden Reime der zwei letzten Strophen zum Ausdruck. 
Soweit nicht vorliegt solch eine Notwendigkeit inneren Erlebens, 
kann nicht ein Sonett entstehen, das bis in die Reimgestaltung hinein 
bildhaft sich offenbaren muB. Nun drangt sich hinein in sein Bildhaftes 
das musikalische Element. Das musikalische Element, das vorzugs- 
weise auf der Vokalisierung und demjenigen beruht, was von dem 
Konsonanten aus in das Vokalisieren hineingeht. Denn jeder Kon- 
sonant hat wiederum sein Vokalelement. Das gibt gewissermaBen den 
musikalischen StofT zu dem Bilde her, das zunachst im Sonett vorliegt. 
Dasjenige also, was im Sonett, das Sonett gestaltend, vorliegt, ist 
metrisch. Dieses Metrische kommt bei der Sprachkunst vorzugsweise 
durch das rezitatorische Element zum Ausdruck, das die Griechen 
wohl bis zu einer hochsten Hohe gebracht haben. Die Griechen lebten 
im Metrum, das heiBt im plastischen Element der Sprache. Wenn wir 
dagegen heraufkommen sehen das, was mehr aus nordischem oder 
mitteleuropaischem, germanischem Elemente herausgeboren ist, so 
sehen wir, wie sich hineingliedert in dieses plastische Element der 
Sprache ein Musikalisches von innen heraus, ein solches, das mehr 
aus dem Willen heraus flieBt, mehr aus der Personlichkeit heraus flieBt, 
wahrend bei den Griechen alles aus dem Metrum der Anschaulichkeit 
heraus flieBt. Wahrend beim Griechen vorzugsweise die Rezitations- 
kunst zu einer gewissen Hohe kommen konnte, muBte im germani- 
schen Element die deklamatorische Kunst, das heiBt das Heraus- 



arbeiten aus dem musikalischen Element zur Betatigung kommen, 
dasjenige, was im musikalischen Thema in Rhythmus, in Takt ein- 
flieBt. Wahrenddem man es bei der Rezitation mehr zu tun hat mit 
dem, was in der Sprache bei dem einen Laut die Breite gibt, den 
anderen Laut spitz macht, was gestaltet in bildhafter Weise, hat man 
es bei dem musikalischen Element zu tun mit dem, was der Sprache 
einen melodiosen Charakter verleiht. Das kann man gerade bei so 
etwas wie bei dem Sonett sehen, was da in der Behandlung von den 
verschiedenen Gegenden Europas zutage tritt, wie das deklamato- 
rische Element sich mit dem rezitatorischen Element, wie das Ger- 
manische in der spateren Zeit sich mit dem griechischen MaBelement 
verband. So kommt es darauf an, daB man diese Sprachgestaltung so- 
wohl nach der musikalischen wie nach der plastischen Seite hin wie- 
der trifft, daB man wiederum das, was eigentlich aus dem Sinnlich- 
Bedeutungsvollen zu dem Geistig-Bewegten fuhrt, in die Deklama- 
tion und Rezitation einfuhren lernt. Dazu ist notwendig, daB man 
wiederum solche Formen wie Ritornelle oder Rondos und so weiter 
als solche empfindet. Das macht wahrhaftig die Dichtkunst nicht ge- 
dankenarm, denn es driickt nur den Gedanken nicht aus durch ein 
abstraktes Element, sondern durch sein schaffendes, produktives Ele- 
ment. Auf den Wellen des Sprachlichen selbst, in der reinen Gestal- 
tung des Rezitatorischen, in den hohen und tiefen Tonen des Dekla- 
matorischen, in der melodiosen Gestaltung des Deklamatorischen 
muB sich die Sprachkunst wiederum beieben, um nachzugehen den 
Formen, die auf diese Weise geschafTen werden. Ist man dann ge- 
notigt, irgend etwas ins Dramatische hiniiberzufuhren, wie Sie bei 
der zuletzt vorgetragenen Szene sehen, wo man es zu tun hat mit rein 
geistigen Erlebnissen, so handelt es sich darum, daB man vollstandig 
iiberwindet das, was Sprachbedeutung, Wortbedeutung ist, daB man 
das, was in den Worten liegen soil, wenn man das, was zum Ausdruck 
kommt, prosaisch ausdriicken sollte, vollstandig umwandelt in die 
Sprachgestaltung selbst. So daB man genau dasselbe Erlebnis hat in 
der unmittelbaren Darstellung, wie man es hat, wenn man iibergeht 
bei der Prosa von dem Verstehen des Prosaischen zu dem Anschauen 
dessen, was das Prosaische darstellt. Der GenuB des Prosaischen ist 



etwas Mittelbares. Man muB zunachst verstehen, und durch das Ver- 
stehen wird man zum Anschauen gefuhrt. Das fiihrt von vornherein 
in ein Unkunstlerisches hinein, denn das Kiinstlerische liegt im Un- 
mittelbaren. Das Kiinstlerische in der Sprachgestaltung muB unmit- 
telbar zum Ausdruck kommen. Es muB das, was sich darstellt, sich 
offenbaren, muB selber gestaltet sein, nicht dasjenige, was Abbild ist. 
Heute sehen wir vielfach, wie das, was Abbild ist, von sogenannten 
Dichtern zur Gestaltung gebracht werden soil und nicht dasjenige, 
was sich unmittelbar anschaulich oflfenbart in der Sprachgestaltung 
selbst. Wenn Goethe so wunderbar ausdriickt, was sich ihm als Er- 
lebnis gab bei der Ruhe, die der Schlafesruhe fur ihn voranging, und 
dieses dann zum Ausdruck brachte in den Zeilen : 

Ober alien Gipfeln 

Ist Ruh; 

In alien Wipfeln 

Spiirest du 

Kaum einen Hauch ; 

Die Vogelein schweigen im Walde. 

Warte nur, balde 

Ruhest du auch - 

es ist ein so vollstandig harmonischer Zusammenklang das, was da 
empfunden wird in den Gipfeln, in den Wipfeln und im eigenen Her- 
zen, daB dieser Zusammenklang, namentlich wenn man das Gedicht 
hort, in den Tonen, der Wortgestaltung selber liegt, daB einem in der 
Wortgestaltung, in der Sprachgestaltung das wieder ertont, was man 
an der AuBenwelt erlebt. Alles Erlebnis der AuBenwelt ist in die 
Sprachgestaltung selber eingeflossen. Das ware das Ideal einer wirk- 
lichen Dichtung, daB zur Darstellung gebracht werden kann in der 
Sprachbehandlung das, was in den auBeren Erlebnissen gegeben ist. 
Die Wiederholung des auBeren Erlebnis ses, einfach der Versuch, in 
der Sprache zum Ausdruck zu bringen das auBere Erlebnis, ist keine 
dichterische Kunst. Dichterische Kunst tritt erst ein, wenn aus der 
lebendigen Menschenseele in der Sprachbehandlung selbst das sich 
wieder offenbart, was in der AuBenwelt erlebt wird. 

Bei einem wirklich kiinstlerischen Dichter, wie bei Goethe, kann 



man das sehen, wenn er genotigt ist, aus anderer Stimmung und Emp- 
findung heraus dasselbe prosaisch wiederzugeben. Goethe hat in den 
ersten Zeiten seines Weimarer Aufenthaltes aus derjenigen Stimmung 
heraus, die ihm uberkommen war aus dem Einleben, sagen wir in die 
Gotik, in die Spitzbogenstrebewerk-Stimmung, wie er sie besonders 
tief empfunden hat im GenuB des StraBburger Domes, er hat daraus 
sich eine Stimmung gebildet, so daB diese Stimmung, wenn er ge- 
staltete dichterisch, in ihm selber etwas wurde wie innere Deklama- 
tion. Es gestaltete sich ihm der Gedanke, die Empfindung so, daB 
unmittelbar das in der Sprachgestaltung erlebt werden kann, was im 
Anblick des gotischen Domes erlebt werden kann. Man sieht das 
nach oben Unvollendete im gotischen Dom, das nach oben Strebende. 
Das wurde Goethes Stimmung, als er zuerst konzipierte in Weimar 
seine «Iphigenie». Als er dann, aus einer tiefen Sehnsucht getrieben 
nach Vollendung seiner kiinstlerischen Stimmung, seine Reise nach 
dem Siiden antrat und durchmachte, iiberkam ihn die andere Stim- 
mung, die Stimmung nach dem Metrischen, dem MaBe. Er empfand 
gegeniiber dem, was sich ihm als italienische Kunst darbot, einen 
Nachklang der griechischen Kunst. Er schreibt seinen Weimarer 
Freunden : Ich habe die Vermutung, daB die Griechen nach derselben 
GesetzmaBigkeit verfahren sind bei Schaffung ihrer Kunstwerke, nach 
denen die Natur selber verfahrt. - Im Anblick der «Heiligen Cacilie», 
an den RafTaelschen Kunstwerken ging ihm das Metrische auf, das 
zur inneren Rezitation wurde, und er empfand es nicht mehr als per- 
sonliche Wahrheit, wie er seine «Iphigenie» in der ersten Konzeption 
gestaltet hatte. Er goB sie urn, und wir haben nun die nordische und 
die sudliche «Iphigenie». Die « nordische Iphigenie», die nun, wenn 
sie behandelt werden soil, mit deklamatorischer Kunst behandelt wer- 
den muB, in welcher vorzugsweise waken muB das vokalisierende 
Element, das Element, welches im Tonen gestaltet. Wir haben die 
«romische Iphigenie», in welcher die rezitatorische Kunst zur vollen 
Geltung kommen muB, in welcher das plastisch Gestaltende hervor- 
treten muB, das, was ahnliche Erlebnisse in der Sprachbehandlung 
darbietet, wie Raffaels Kunstwerke darbieten. Wir haben gerade, 
wenn wir aneinanderhalten diese zwei Iphigenien - wir werden es 



hier in kleinen Proben nunmehr tun das vor uns, was im Dichter 
vorgeht, wenn er nun wirklich in der kiinstlerischen Form lebt und 
aus innerer Notwendigkeit heraus seine kiinstlerischen Formen nach- 
schaffen muB. Und diesem Dichterischen muB das Rezitatorische, das 
Deklamatorische nachstreben. 

Wir werden daher zuerst die «gotisch-germanische Iphigenie», so 
wie sie sich in Goethe zunachst ausgebildet hat, die «Iphigenie» also 
in ihrer Weimarer Gestalt zum Vortrag bringen. 

Die Szene ist abgedmckt auf S. 20. 

In diese Verse wollte nun Goethe das bringen, was im Grunde ge- 
nommen im Norden ein fremder Stoff ist. Durch die Verse selbst ist 
es unmittelbar herausgewachsen aus der ganzen Stimmung, die in 
Goethe lebte, und die ich vorhin geschildert habe. Man kann nun 
durchaus sagen, daB derjenige, der nicht auf das eigentlich Kunst- 
lerische eingeht, gar nicht die tiefe Empfindung haben wird fur die 
Notigung, die Goethe empfand, seinen LieblingsstofT, die«Iphigenie», 
in Italien vollstandig umzu Schmieden, in jenem Lande, wo er nicht 
nur stand unter dem Eindruck der griechischen Kunstwerke, wie er 
sie anschaute, sondern wo die Sonne in einer anderen Weise wirkt, in 
dem Lande, wo sich das Firmament in einer anderen Farbe iiber uns 
wolbt, wo die Pflanzen in einer anderen Art aus der Erde heraus- 
streben. Alles wirkte in Goethe so zusammen, daB wir verfolgen kon- 
nen, wie er bei jeder Zeile immer wieder und wiederum genotigt ist, 
den Stift anzusetzen, und seiner ganz anderen Stimmung nunmehr 
diesen Iphigenie-Stoff anzupassen. Es hat eigentlich erst Herman 
Grimm, der fur solche Sachen eine feine Empfindung hatte, in seinen 
Vortragen iiber Goethe diesen radikalen Unterschied zwischen der 
deutschen und der romischen «Iphigenie» bei Goethe hervorgehoben. 
Er hat gezeigt, wie tatsachlich umgestaltet ist das, was vorher sozu- 
sagen nach der Tiefendimension lebte, indem man versucht ist, die 
Tone, die Laute vor alien Dingen zu voll oder zu hell oder zu dumpf 
zu machen, um das zum Ausdruck zu bringen in geistiger Weise, was 
im Prosaischen, im Wortwortlichen enthalten ist, hat gezeigt, wie 
Goethe das umgestaltet zu dem, was, wenn ich
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