Geschichtliche Notwendigkeit und Freiheit. Schicksalseinwirkungen aus der Welt der Toten

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RUDOLF STEINER GESAMTAUSGABE 

VORTRAGE 

VORTRAGE UBER KUNST 



■ Die Wiedergaben der Original-Wandtafelzeichnungen 
Rudolf Steiners zu den Vortragen in diesem Band 
(vgl. die Randvermerke und den Text am Beginn der Hinweise) 
sind innerhalb der Gesamtausgabe erschienen in der Reihe: 
«Rudolf Steiner - Wandtafelzeichnungen zum Vortragswerk» 

Band XIX 



RUDOLF STEINER 



Eurythmie 
als sichtbarer Gesang 



Ein Aufsatz vom 2. Marz 1924 
und acht Vortrage, gehalten in Dornach 
vom 19. bis 27. Februar 1924, 
mit dazugehorigen Notizbucheintragungen 



2001 

RUDOLF STEINER VERLAG 
DORNACH / SCHWEIZ 



Nach vom Vortragenden nicht durchgesehenen Nachschriften 
herausgegeben von der Rudolf Steiner-NachlalSverwaltung 

Die Herausgabe besorgte Eva Frobose 



1. Auflage Dornach 1927 

2. Auflage, Gesamtausgabe Dornach 1956 

3. Auflage, neu durchgesehen, verandert und erganzt 
Gesamtausgabe Dornach 1975 

4. Auflage, Gesamtausgabe Dornach 1984 

5. Auflage, Gesamtausgabe Dornach 2001 



Bibliographie-Nr. 278 

Zeichen auf dem Einband nach einem Entwurf Rudolf Steiners 
Zeichnungen im Text nach den Tafelzeichnungen Rudolf Steiners, 
ausgefuhrt von Assja Turgenieff (siehe auch Seite 144) 

Alle Rechte bei der Rudolf Steiner-Nachlafiverwaltung, Dornach/Schweiz 
© 2001 by Rudolf Steiner-Nachlafiverwaltung, Dornach/Schweiz 
Satz: Rudolf Steiner Verlag / Bindung: Spinner GmbH, Ottersweier 
Printed in Germany by Greiserdruck, Rastatt 

ISBN 3-7274-2781-7 



Zu den Veroffentlichungen 
aus dem Vortragswerk von Rudolf Steiner 



Die Gesamtausgabe der Werke Rudolf Steiners (1861-1925) gliedert 
sich in die drei groften Abteilungen: Schriften - Vortrage - Kiinst- 
lerisches Werk (siehe die Ubersicht am Schlufi des Bandes). 

Von den in den Jahren 1900 bis 1924 sowohl offentlich wie fur 
die Mitglieder der Theosophischen, spater Anthroposophischen 
Gesellschaft frei gehaltenen Vortragen und Kursen hatte Rudolf 
Steiner urspriinglich nicht gewollt, daft sie schriftlich festgehalten 
wiirden, da sie von ihm als «mundliche, nicht zum Druck be- 
stimmte Mitteilungen» gedacht waren. Nachdem aber zunehmend 
unvollstandige und fehlerhafte Horernachschriften angefertigt und 
verbreitet wurden, sah er sich veranlalk, das Nachschreiben zu re- 
geln. Mit dieser Aufgabe betraute er Marie Steiner-von Sivers. Ihr 
oblag die Bestimmung der Stenographierenden, die Verwaltung 
der Nachschriften und die fur die Herausgabe notwendige Durch- 
sicht der Texte. Da Rudolf Steiner nur in ganz wenigen Fallen die 
Nachschriften selbst korrigiert hat, mull gegeniiber alien Vortrags- 
veroffentlichungen sein Vorbehalt beriicksichtigt werden: «Es wird 
eben nur hingenommen werden miissen, dafi in den von mir nicht 
nachgesehenen Vorlagen sich Fehlerhaftes findet.» 

liber das Verhaltnis der Mitgliedervortrage, welche zunachst 
nur als interne Manuskriptdrucke zuganglich waren, zu seinen 
offentlichen Schriften au£ert sich Rudolf Steiner in seiner Selbst- 
biographie «Mein Lebensgang» (35. Kapitel). Der entsprechende 
Wortlaut ist am Schlufi dieses Bandes wiedergegeben. Das dort 
Gesagte gilt gleichermafien auch fur die Kurse zu einzelnen Fach- 
gebieten, welche sich an einen begrenzten, mit den Grundlagen der 
Geisteswissenschaft vertrauten Teilnehmerkreis richteten. 

Nach dem Tode von Marie Steiner (1867-1948) wurde gemafi 
ihren Richtlinien mit der Herausgabe einer Rudolf Steiner Gesamt- 
ausgabe begonnen. Der vorliegende Band bildet einen Bestandteil 
dieser Gesamtausgabe. Soweit erforderlich, finden sich nahere 
Angaben zu den Textunterlagen am Beginn der Hinweise. 



INHALT 



Aufsatz: Uber den Toneurythmie-Kurs, 2. Marz 1924 . . 9 

Erster Vortrag, Dornach, 19. Februar 1924 11 

Das Dur- und das Moll-Erlebnis. Die Vokale als wesenhaftes Erleb- 
nis: O U (Dur), A E (Moll). Heileurythmische Wirkungen. Gestal- 
tung des Dur- und Moll-Akkordes. Das I-Erlebnis. 

Zweiter Vortrag, 20. Februar 1924 28 

Die Gebdrde des Musikalischen. Der Grundton in Beziehung zur 
Oktave. Vergleich des Terzenerlebnis mit dem Quinten- und 
Septimenerlebnis. Septimenfolgen: Klanggebilde in der atlantischen 
Zeit. Unterschied zwischen Konsonanzen und Dissonanzen. Das 
Quartenerlebnis. 

Dritter Vortrag, 21. Februar 1924 42 

Das Verhaltnis der Septime und Sexte zum Grundton. Heilwir- 
kungen. Toneurythmie wirkt kunstlerisch korrigierend auf das 



Musikalische; Lauteurythmie wirkt kunstlerisch korrigierend auf 
Deklamation und Rezitation. Die Aufldsung des Akkordes und des 
Harmonischen in das Melos. Die Melodie im einzelnen Ton. Takt, 
Rhythmus, Tonhohe. Konkordanz der Ton-Skala mit den Haupt- 
vokalen. Verwandtschaft des Musikalischen mit der Sprache. 

Vierter Vortrag, 22. Februar 1924 56 

Das Sich-Fortbewegen der musikalischen Motive in der Zeit. Motiv- 
schwung und Taktstrich an einem musikalischen Beispiel. Das 
Gedicht «Uber alien Gipfeln ist Ruh, ...». Die gesundende Wir- 
kung der Ton-Heileurythmie. 

Funfter Vortrag, 23. Februar 1924 70 

Uber den osterreichischen Musiker Hauer. Uber Architektur. 
Akkorde, Dreiklange, Vierklange im Raum dargestellt. Tonika, 
Dominante, Subdominante. Die Chor-Eurythmie. Das Runden 
der Formen bei tiefen Tonen und das Spitzen bei hohen Tonen. 
Die Tonfolge h a e d in Verbindung mit dem Wort TAO. 



Sechster Vortrag, 25. Februar 1924 85 

Das rem Musikalische liegt im Intervall. Erwahnung des Films als 
Beweis des Unmusikalisch-Werdens. Die TAO-Meditation. Die 
Vokale O U liegen innerhalb des Musikalischen; I E gehen heraus 
aus dem Musikalischen. Die beharrende Note und die Pause. Span- 
nung und Losung. Dissonanz und Konsonanz. Die Sekunde. 

Siebenter Vortrag, 26. Februar 1924 99 

Der Ansatz zum musikalischen Eurythmisieren liegt im Scblussel- 
bein. Der menschliche Arm mit der Hand, vom Schliisselbein aus, 
ist die Skala. Kontra- und Subkontratone. Die Dur-Kadenz, die 
Moll-Kadenz. Das Durchdrungensein der Bewegung mit dem Ge- 
fiihl beim Ton-Eurythmisieren. Heileurythmie. 

Achter Vortrag, 27. Februar 1924 115 

Tonbobe, Tondauer, Tonstarke, Tempowechsel. Ethos, Pathos. Die 
Phrasierung in der Musik. Die Eurythmie darf nicht zum Tanze 
werden. 

Vorwort von Marie Steiner zur ersten Auflage, 1927 . . . 129 
Aufzeichnungen Rudolf Steiners zur Toneurythmie . . . 135 

Hinweise 

Zu dieser Ausgabe 144 

Hinweise zum Text 145 

Personenregister 146 

Rudolf Steiner iiber die Vortragsnachschriften 147 

Ubersicht iiber die Rudolf Steiner Gesamtausgabe . . . . 149 
Notizbucheintragungen von Rudolf Steiner 

zu den Vortragen des Toneurythmie-Kurses .... Beilage 



UBER DEN TONEURYTHMIE-KURS 



Aufsatz vom 2. Marz 1924 

[. . .] Es lag nun eine innere Notwendigkeit vor, in der Sektion fur die 
redenden und musikalischen Kiinste, deren Leiter Frau Marie Stei- 
ner ist, einen Kursus iiber Toneurythmie zu veranstalten. [...] Hier 
soil nun in einigen Satzen iiber Absicht und Haltung gesprochen 
werden. Die eurythmische Kunst hat bisher die Lauteurythmie in 
einem bestimmten Mafie ausgebildet. Wir sind selbst unsere streng- 
sten Kritiker und wissen, daft auf diesem Gebiete alles, was schon 
jetzt geleistet werden kann, nur ein Anfang ist. Aber das Angefan- 
gene mufi eben weiterentwickelt werden. 

Fur die Toneurythmie, den «sichtbaren Gesang», waren wir bis- 
her nicht so weit gekommen wie fur die Lauteurythmie, das «sicht- 
bare Wort». Wenn die Anfange, die wir bisher hatten, auf dem rech- 
ten Wege fortgesetzt werden sollen, so mufite gerade jetzt - in dem 
Stadium, in dem die Toneurythmie praktiziert worden ist, eine 
Weiterbildung stattfinden. Das sollte durch diesen Kursus gesche- 
hen. Dabei mufite aber auch auf das Wesen des Musikalischen selbst 
hingewiesen werden. Denn in der Eurythmie wird Musik sichtbar; 
und man mufi ein Gefuhl dafiir haben, wo diese ihre wahre Quelle 
in der Menschennatur hat, wenn man ihr Grundwesen sichtbar 
machen will. 

In der Toneurythmie wird anschaulich, was in der Musik im 
Unanschaulich-Horbaren lebt. Es ist gerade da die grofke Gefahr 
vorhanden, unmusikalisch zu werden. Ich hoffe, in den Vortragen 
dieses Kursus den Beweis erbracht zu haben, dafi dann, wenn Musik 
in Bewegung iiberstromt, das Bediirfnis entsteht, alles Unmusikali- 
sche in der Musik abzustoften und nur «reine Musik» in das Reich 
des Sichtbaren himiberzutragen. Wer allerdings der Ansicht ist, daft 
mit dem Hiniibertragen des Horbaren in die sichtbare Bewegung 
und Form das Musikalische aufhore, der wird gegen die ganze Ton- 
eurythmie seine Bedenken haben. Allein eine solche Anschauung ist 



doch wohl nicht im tiefsten Wesen eine kiinstlerische. Denn wer 
Kunst in sich erlebt, der mufi Freude an jeder Erweiterung der 
kiinstlerischen Quellen und Formen haben. Und es ist nun einmal 
so, daft Musik wie jede wahre Kunst aus dem Innersten des Men- 
schen hervorquillt. Und dieses kann sein Leben auf die mannigfal- 
tigste Art offenbaren. Was im Menschen singen will, das will sich 
auch in Bewegungsformen darstellen; und nur, was als Bewegungs- 
moglichkeiten in dem menschlichen Organismus liegt, wird in Laut- 
und Toneurythmie aus ihm herausgeholt. Es ist der Mensch selbst, 
der sein Wesen da offenbart. Die menschliche Gestalt ist nur als 
festgehaltene Bewegung verstandlich; und die Bewegung des Men- 
schen offenbart erst den Sinn seiner Gestalt. Man darf sagen: wer die 
Berechtigung von Ton- und Lauteurythmie bestreket, der lehnt 
damit ab, den ganzen vollen Menschen zur Erscheinung kommen zu 
lassen. Nun, der Materialismus lehnt es ab, in der menschlichen 
Erkenntnis den Geist zur Erscheinung kommen zu lassen; die 
Ablehnung der Eurythmie als einer neben den anderen Kiinsten und 
in Verbindung mit ihnen berechtigten Kunst wird wohl in einer 
ahnlichen Gesinnung ihren Ursprung haben. 

Es steht zu hoffen, daft die Eurythmiker einige Anregung durch 
diesen Kursus empfangen haben und daft damit zur Weiterbildung 
unserer eurythmischen Kunst einiges hat beigetragen werden 
konnen. 



ERSTER VORTRAG 



Dornach, 19. Februar 1924 

Das Dur- und Moll-Erlebnis 

Wir haben eigentlich im Grunde genommen bisher die Lauteuryth- 
mie bis zu einem gewissen Grade ausgebildet und darinnen ja auch 
einiges erreicht. Die Toneurythmie, sie ist eigentlich bis jetzt doch 
nur in ihren allerersten Elementen ausgebildet worden, und es ist 
eine sehr merkwurdige Tatsache, die sich in der allerletzten Zeit 
eingestellt hat und die mich eigentlich dazu veranlafk hat, diese klei- 
ne Serie von Vortragen zu geben. Das ist die Tatsache, daft von der 
einen oder von der anderen Seite stark hervorgetreten ist, daft die 
Leute oftmals die Toneurythmie sympathischer gefunden haben als 
die Lauteurythmie und so das Gefuhl hatten, daft die Toneurythmie 
verhaltnismafiig leicht verstanden werden kann fur die Empfindung, 
wahrend die Lauteurythmie manchem als etwas noch Weiterliegen- 
des erschien. Diese traurige Tatsache, daft ein in den Windeln noch 
Liegendes vielfach als das Bedeutsamere hingestellt worden ist ge- 
geniiber dem Weiterausgebildeten, das ist dasjenige, was doch wirk- 
lich schon den Beweis geliefert hat, daft das Verstandnis fur die Eu- 
rythmie heute eigentlich noch nicht sehr weit gediehen ist. Und vor 
alien Dingen mufi fur dieses Verstandnis gesorgt werden. Und des- 
halb mochte ich heute zunachst einleitungsweise einiges sprechen, 
das Ihnen eine Moglichkeit geben kann, auch im Sinne eines solchen 
Verstandnisses fur Eurythmie zu wirken. 

Gerade indem wir versuchen werden, die Toneurythmie heraus- 
zuholen aus dem Allgemein- Eurythmischen, wird sich iiber dieses 
Verstandnis heute wenigstens einleitungsweise sprechen lassen. 

Es ist schon nicht zu leugnen, daft auch von seiten der Eurythmi- 
sierenden noch vieles beigetragen werden kann, um ein richtiges 
Eurythmie-Verstandnis zu verbreiten. Denn vor alien Dingen muE 
beriicksichtigt werden, was der Zuschauer an der Eurythmie wahr- 
nimmt. Der Zuschauer nimmt an der Eurythmie nicht etwa blofi die 



Bewegung oder die Geste wahr, die der Eurythmisierende darstellt, 
sondern der Zuschauer nimmt wirklich an der Eurythmie wahr, was 
der Eurythmisierende empfindet und innerlich erlebt. Und dazu ist 
notwendig, daft tatsachlich im Eurythmisieren von dem Eurythmi- 
sierenden erlebt werde - erlebt werde vor alien Dingen dasjenige, 
was ja zur Darstellung kommen soli. Das ist in der Lauteurythmie 
das Lautgebilde, in der Toneurythmie aber das Tongebilde. 

Nun, von diesem Tongebilde haben wir ja aufier den Formen, die 
fur einzelne musikalische eurythmische Darbietungen geschaffen 
worden sind, eigentlich bis jetzt blofi die glatten Tone, eigentlich 
bloft die Skala, und nicht mehr. Wenn wir von der Lauteurythmie 
auch nicht mehr hatten, als was wir heute in der Toneurythmie 
haben, so wiirde das ungefahr der Umfang der Vokale a, e, i, o, u 
sein. Nun bedenken Sie, wieviel wir kunstlerisch erreichen wiirden, 
wenn wir bisher bloft e, i } o, u hatten in der Lauteurythmie! Mehr 
haben wir aber eigentlich kunstlerisch noch nicht in der Toneuryth- 
mie. Deshalb ist es eigentlich deprimierend, wenn die vorhin charak- 
terisierten Urteile liber die Toneurythmie an einen herankommen. 
Und deshalb betrachte ich es als eine Notwendigkeit, daft wir 
wenigstens einmal einen Anfang machen in der Grundlegung der 
Toneurythmie. 

Da ist aber vor alien Dingen notwendig, dafi iiber das blofie 
Gebardenmachen und Bewegungerzeugen in der Eurythmie hinaus- 
gegangen werde, dafi tatsachlich innerhalb des Eurythmischen - 
auch in der Lauteurythmie - der wirkliche Laut empfunden werde. 
Sie miissen mir schon gestatten, diese Einleitung zu machen; wir 
haben ja heute in unserem Sprechen, namentlich in unserem Schrei- 
ben gar keinen Begriff mehr davon, was ein Laut eigentlich ist, ein- 
fach weil wir die Laute nicht mehr benennen, sondern hochstens 
kurz anschlagen. 

Wir sagen a. Die griechische Sprache war die letzte, die alpha 
gesagt hat. Gehen Sie ins Hebraische zuriick: aleph. Da hatte der 
Laut als solcher einen Namen. Da war der Laut etwas Wesenhaftes. 
Je weiter wir in der Sprache zuruckkommen, desto wesenhafter wird 
der Laut. Wenn man den griechischen Laut, der der erste ist im 



Alphabet, benennt: alpha, und geht zuriick auf die Bedeutung dieses 
Wortes alpha - es ist ja ein Wort, das den Laut umfafit -, so haben 
Sie noch in manchen Anklangen, selbst der deutschen Sprache, das- 
jenige, was im Laute alpha, aleph liegt, zum Beispiel wenn Sie Alp 
sagen, wenn Sie Alpen sagen. Es fiihrt das zuriick auf Alp - Elf -, auf 
das Wesen, das in Regsamkeit ist, das im Entstehen, im Werden, im 
lebendigen Bewegen begriffen ist. Das ist vollstandig verlorengegan- 
gen fur das weil wir nicht mehr alpha oder aleph sagen. 

Wenn man aber aleph oder alpha auf den Menschen anwendet, 
dann kann man das a auch wirklich erleben. Und wie erlebt man das 
a7 Eine Schnecke kann kein aleph sein, kann kein alpha sein. Ein 
Fisch konnte schon ein alpha sein, ein aleph. Warum? Weil der Fisch 
ein Riickgrat hat und weil das Riickgrat den Ausgangspunkt des 
Werdens in einem solchen Wesen, das ein aleph ist, bedeutet. Und 
vom Riickgrat aus gehen die Krafte, die zunachst das Wesen, das ein 
alpha ist, umspannen. 

Nun fassen Sie das auf. Fassen Sie das Riickgrat so auf, daJK vom 
Riickgrat strahlig ausgeht dasjenige, was das aleph, das alpha aus- 
macht. Sie wiirden ungefahr so erleben, wenn Sie zunachst daran 
denken, dafi Sie ja als Mensch zum Beispiel vom Riickgrat nichts 




Tafel 1* 



* Zu den Tafelzeichnungen siehe S. 144. 



hatten, wenn da nicht die Rippen ausgingen und den Leib gestalte- 
ten. Und wenn Sie sich die Rippen losgelost und in Bewegung den- 
ken, so haben Sie die Arme. Dann aber haben Sie, wenn Sie dies ins 
Auge fassen, auch das eurythmische a. Glauben Sie nicht, dafi der- 
jenige, der der Eurythmie zuschaut, nur diese Gabelung sieht 
[Zeichnung S. 13, rechts]; da konnten Sie ihm auch eine Schere statt 
Ihrer Arme entgegenstrecken, oder eine Feuerzange, die Sie aus- 
spannen. Das konnen Sie aber nicht, sondern Sie miissen ihm einen 
Menschen entgegenstellen. 

Und der Mensch mui5 drinnen das alpha, aleph wirklich fiihlen. Er 
muf? fiihlen: er offnet sich der Welt. Die Welt kommt an ihn heran, 
er offnet sich der Welt. Wie offnet man sich der Welt? Man offnet 
sich der Welt zum Beispiel am reinsten, wenn man der Welt in Ver- 
wunderung gegeniibersteht. Alle Erkenntnis, sagte der Grieche, be- 
ginnt mit dem Wunder, mit dem Verwundern. Wenn man aber der 
Welt verwundernd gegeniibersteht, bricht man in das a aus. Und Sie 
haben, wenn Sie ein eurythmisches.^ anschlagen, Ihren astralischen 
Leib in jene Position versetzt, die durch die Armbewegung oder die 
Armstreckung, die gabelige Armstreckung angedeutet ist. 

Und Sie werden unwahr die entsprechende Geste machen, wenn 
Sie niemals die Ubung gemacht haben - die Dinge sind ja in friiheren 
Unterweisungen auch erwahnt worden -, wenn Sie niemals die 
Ubung gemacht haben, nun wirklich diese Gabelung der Arme 
gefuhlsmaEig zu erleben. Da mufi Empfindung drinnen sein. Sie 
miissen eigentlich die Empfindung haben: der ^-Laut, der ist eine 
Abbreviatur in der Luft oder so irgend etwas Abstraktes gegeniiber 
dem Lebendigen, das der Mensch empfindet. 

Wenn der Mensch nun, sagen wir, etwas mit halbkreisformig ge- 
bildeten, gestalteten Armen umfangt, da umfangt er es in Liebe. 
Wenn er sich offnet in der Gabelung, empfangt er die Welt im Ver- 
wundern. Und dieses Sich- Verwundern mit dem im Leibe selbst, im 
Menschenwesen selbst vorhandenen Astralleib, das mufi man ein- 
mal, und sogar ofter, iibungsmajftig gefiihlt, empfunden haben, wenn 
das a wahr werden soli. Also das Zeichenmachen, das ist nicht das 
Wesentliche, sondern empfinden, dafi das nicht anders sein kann - 



was einem gewissen inneren Erlebnis entspricht -, als daft die Arme 
gabelig der Welt entgegengestellt werden. 

Und schreiten Sie fort zu dem e. Es handelt sich darum, daft Sie 
das e wirklich fiihlen. Das e fiihlen bedeutet aber schon: sich auf- 
recht erhalten gegen etwas. 

Bei dem a offnen wir uns bewundernd der Welt. Wir lassen die 
Welt an uns herankommen. Wenn wir e empfinden, lassen wir die 
Welt nicht einfach an uns herankommen, sondern wir setzen uns 
schon etwas zur Wehr, wir stellen uns der Welt gegeniiber. Die 
Welt ist da 3 und wir stellen uns der Welt gegeniiber hin. Daher ist 
das e darinnen bestehend, daft wir uns selber beriihren (gekreuzte 
Hande). Wir beriihren uns selber. «Ich bin auch da gegeniiber der 
Welt» sagen wir, wenn wir e empfinden. Und lernen konnen Sie e, 
wenn Sie die e-Geste erleben in der Empfindung: Ich bin auch da 
gegeniiber der Welt, und will es spiiren, daft ich auch da bin. Mein 
eines Glied bringt es an dem anderen zur Empfindung, daft ich 
auch da bin. 

Nun ware es mir ganz besonders lieb gewesen, wenn sich die 
Dinge so entwickelt hatten, daft eben das, was man so die Buchsta- 
ben nennt, gegeben worden ware, und dann innerlich der Drang 
dagewesen ware, an den Buchstaben selber diese Empfindungen zu 
entwickeln; denn da saften sie fest. Nun, es ist gewift auch in vielen 
Fallen geschehen, wenn auch nicht in deutlich ausgesprochener 
Weise, so bei vielen im Unterbewufttsein. Aber das Eurythmieler- 
nen mufi von diesen Dingen auch ausgehen. 

Nehmen Sie das o. Sie bilden, indem Sie die o-Geste machen, mit 
den beiden Armen einen Kreis. Sie miissen empfinden bei der o- 
Geste, daft Sie nicht das e erleben konnen. In dem e, da stellen Sie 
sich hin: ich bin auch da gegeniiber der Welt. Bei dem o gehen Sie 
aus sich heraus und schlieften etwas in sich ein (o-Bewegung nach 
vorne). Sie umschlieften etwas. Bei dem e kommt es darauf an, dafi 
das, was Sie meinen, draufien ist und Sie drinnen sind, in sich drin- 
nen sind. Bei dem o kommt es darauf an, dafi Sie wachend einschla- 
fen, indem Sie Ihr ganzes Sein heraus spazier en lassen in denjenigen 
Raum, den Sie mit der o-Geste umschlieften. Aber da ist jetzt das 



andere, was Sie meinen, auch drinnen, so dafi Sie etwa fiihlen kon- 
nen, indem Sie das o erleben: Ich trete an einen Baum heran; ich 
umschliefte diesen Baum mit den Armen, aber ich bin selbst dieser 
Baum. Ich bin ein Baumgeist, eine Baumseele geworden. Da ist der 
Baum; und weil ich selbst eine Baumseele geworden bin, weil ich 
eins geworden bin mit dem Baum, mache ich diese Geste. Ich gehe 
aus mir heraus. Das, worauf es mir ankommt, ist in meinen Armen. 
- Das ist das o-Empfinden. 

Das w-Empfinden, das ist: Verbunden sein mit etwas und eigent- 
lich weg wollen davon, irgendwo anders hin folgen also der Bewe- 
gung, die man macht, aus sich herausgehen, den Weg sich bereiten. 
Ich laufe selbst an meinen Armen entlang, indem ich die w-Bewe- 
gung mache. Ich bin iiberzeugt davon: u = fort, fort, fort; fort in 
dieser Richtung (^-Bewegung nach vorne). 

Sehen Sie, das ist Sprache. Das ist Sprache, die eigentlich fragt: 
Wie steht der Mensch zu den Dingen der Welt? Sprache fragt im- 
mer: Wie steht der Mensch zu den Dingen der Welt? Verwundert er 
sich iiber sie? Will er sich ihnen gegeniiber aufrecht erhalten? Um- 
fafit er sie? Lauft er vor ihnen davon? 

Die Sprache ist immer ein Verhaltnis des Menschen zur Welt. 
Musik ist ein Verhaltnis des Menschen als seelisch-geistiger Mensch 
zu sich selbst. 

Und wenn Sie versuchen, sich so recht hineinzuversetzen in das- 
jenige, was man empfinden kann in der eben angedeuteten Weise im 
Vokal, sagen wir o, sagen wir u, so ist das eben ein deutliches Her- 
ausgehen mit der Seele aus dem Leibe. In der Aussprache driickt sich 
das ja auch aus. Denken Sie nur, dafi das o seiner Hauptsache nach 
vorn an den Lippen gesprochen wird, mit einer deutlichen Rundung 
der Lippen: o, und da£ das u mit etwas nach auswarts gestellten 
Lippen gesprochen wird: u - fort. So daft in der Luftgebarde, die die 
Sprache macht, man schon dieses Herausgehen aus sich selber im o 
und u hat. 

Das Musikalische aber stellt das genaue Gegenteil des Sprach- 
lichen vor. Wenn man im Sprachlichen aus sich herausgeht, verlafk 
man eben mit seinem astralischen Leib und Ich den physischen Leib 



und Atherleib, wenn auch nur partiell, und wenn man es auch nicht 
merkt; aber es ist ein wachendes Einschlafen, wenn man o oder u 
sagt, oder wenn man o oder u eurythmisiert. Es ist ein wachendes 
Einschlafen. Wenn man so aus sich herausgeht im o oder u, so geht 
man eigentlich mit dem Seelischen in das seelische Element hinein. 
Und indem ich sage: ich gehe im u und im o mit meinem astralischen 
Leib aus meinem physischen Leib heraus, spreche ich sprachlich. 

Wenn ich sage: ich gehe mit meiner Seele nun in dem, was ich 
erlebe, in mein Geistiges hinein - trotzdem ich herausgehe, gehe ich 
hinein in mein Geistiges: das ist gerade das Gegenteil, so wie ich im 
Einschlafen auch in mein Geistiges hineingehe und aus meinem 
Physischen herausgehe. Wenn ich also sage: ich gehe in mein Geisti- 
ges hinein im o oder im u, dann rede ich musikalisch. 

Aber indem ich auf das o oder das u reflektiere, verleugne ich 
natiirlich das musikalische Reden. Und es handelt sich darum: wel- 
ches ist das musikalische Erlebnis bei diesem Herausgehen aus sich 
selber, das musikalische Erlebnis, das als Musikalisches entspricht 
dem Herausgehen, wie es vorhanden ist beim o oder ui Dieses 
musikalische Erlebnis als Erlebnis, das im o oder u liegt, ist im 
umfassenden Sinne das Dur-Erlebnis. 

Wenn wir vom Dur-Erlebnis sprechen, so haben wir allerdings 
dieses Dur-Erlebnis im o oder im nur kann ich nicht sagen, wir 
deuten es um, aber wir leben es um in ein sprachliches Erlebnis; aber 
wir haben jedesmal das Erlebnis, ob nun gesprochen wird o oder u, 
oder ob wir ein Wort, das hauptsachlich o hat oder hauptsachlich u 
hat, also ein Wort, das dominierend o oder u hat, sprechen, wir 
haben, indem wir o oder u sprechen, im Sprechen zugrunde liegend 
ein musikalisches Dur-Erlebnis. 

Und wenn wir reflektieren auf das a und auf das e y wo wir ja an 
dem Laut-Erleben deutlich wahrnehmen konnen, wir stecken mit 
unserem Astralleib im physischen Leib drinnen, ja wir werden ganz 
besonders gewahr des physischen Leibes - dann haben wir ein 
anderes musikalisches Erlebnis. Aber beachten Sie dieses Gewahr- 
werden des physischen Leibes. Wenn Sie ein a aussprechen oder 
eurythmisieren, so senken Sie eigentlich, so gut es geht, Ihren astra- 



lischen Leib in Ihren physischen Leib hinein. Das bedeutet Wohl- 
befinden. Das ist wirklich so, wie wenn Sie Ihren astralischen Leib 
- ich will fur weniger niichterne Menschen sagen: wie perlenden 
Wein, der durch die Glieder fliefit, empfinden wiirden, fiir niichter- 
ne Menschen wiirde ich sagen: wie Limonade fliefit -, empfinden 
wiirden. Also Sie haben tatsachlich in diesem ^-Aussprechen etwas, 
wie wenn Sie perlendes NaE durch Ihren physischen Leib ergiefien 
wiirden. Was tritt aus diesem physischen Leibe zutage? a: es ist das 
Wohlbehagen, das Wohlbefinden, welches da zutage tritt. 

Nehmen Sie das andere: Sie wollen sich aufrecht erhalten gegen- 
iiber der Umgebung, sagen: ich bin auch da. - Da ist es, wie wenn 
Sie, sagen wir, sich gegen Kalte schiitzen durch ein schutzendes 
Kleid. Da erhohen Sie die Intensitat Ihres Daseins. Und dieses: ein 
anderes empfinden und sich dagegen wehren, das Auf-sich-selbst- 
Stellen gegen ein anderes, das ist im e, Aber in beiden Fallen, im a 
und im e, ist es ein Ergreifen des physischen Leibes durch den astra- 
lischen Leib. 

Dieses selbe Erlebnis laEt sich auch musikalisch erleben. Musika- 
lisch lalk es sich erleben im Moll-Erlebnis im umfassendsten Sinne. 
Das Moll-Erlebnis ist immer ein In-sich-Zuruckgehen mit seinem 
Seelisch-Geistigen, ein Ergreifen seines Leiblichen durch das See- 
lisch-Geistige. Und Sie kommen am leichtesten zu dem, was Sie 
gerade in der eurythmischen Geste erleben sollen als den Unter- 
schied zwischen dem Dur- und Moll-Erlebnis, wenn Sie das Dur- 
Erlebnis sich herausholen, aber lebendig empfindungsgemafi, aus 
dem o- und w-Erlebnis, und wenn Sie sich das Moll-Erlebnis heraus- 
holen, aber wiederum empfindungsgemaft, aus dem a- und e-Erleb- 
nis - nicht aus den Lauten, sondern aus dem Erlebnis. 

Sie werden, wenn Sie auf diese Dinge eingehen, schon empfinden 
konnen, wie wenig der Mensch eigentlich heute vom Menschen 
weifi. Denn man mul5 schon sagen: in unserer gegenwartigen Welt 
ist ja fiir alles das ein aufierordentlich geringes Verstandnis. Aber 
ohne dieses Verstandnis ist iiberhaupt gar nichts im Produktiven auf 
den verschiedensten Gebieten zu machen. Dieses Verstandnis mufi 
erworben werden, sonst werden wir nie in das Kiinstlerische unse- 



ren ganzen Menschen hineinstellen. Und ein Kiinstlerisches, ohne 
daft sich der ganze Mensch in dieses Kiinstlerische hineinstellt, ist 
eben nichts, ist eine Farce. Ein Kiinstlerisches kann nur bestehen, 
wenn sich der ganze Mensch in dieses Kiinstlerische hineinstellt. 

Dann mufi man aber die Zusammenhange zwischen "Welt und 
Mensch auch wirklich empfinden, mufi wirklich empfinden, wie die 
Sprache uns in ein Verhaltnis zur Auftenwelt, die Musik uns in ein 
Verhaltnis zu uns selber bringt; wie daher. alle eurythmische Lautge- 
barde sozusagen aus dem Menschen herausgeholt ist, eine in die au- 
ftere Welt versetzte Gebarde ist; wie die Musikgebarde die in den 
Menschen zuriicklaufende Gebarde sein mufi, wie da alles, was in der 
Lauteurythmie hinausgeht, hier in den Menschen hineingehen mufi. 

Sehen Sie, heute ist alles in der Welt der Gedanken chaotisch 
zerstreut. Man iiberschaut nichts lebendig. Aber nehmen Sie einen 
Menschen, der - wie man oftmals sagt - sanguinisch ist, der also 
stark in dem Aufteren lebt. Ein sanguinischer Mensch, er ist uns 
wohlgefallig, das heilk, er gefallt uns eigentlich nur dann, wenn er o 
oder u ausspricht. Man hat eigentlich immer einen Essiggeschmack 
im Munde, wenn ein sanguinischer Mensch a und e ausspricht; es 
taugt nicht recht. Nur haben die Menschen der Gegenwart nicht so 
lebhafte Empfindungen. Aber deshalb konnen die Menschen der 
Gegenwart auch so wenig aus dem Innersten ihres Wesens heraus 
schaffen. 

Aber nehmen Sie einen melancholischen Menschen: ein melan- 
cholischer Mensch, wenn er fur jemanden, der dafur Verstandnis 
hat, o oder u ausspricht, ist iiberhaupt eine Karikatur; ein melancho- 
lischer Mensch taugt nur etwas, wenn er a oder e ausspricht. Da 
haben Sie schon das Hiniibergehen in die ewige Dur-Stimmung 
des sanguinischen Menschen und in die ewige Moll-Stimmung des 
melancholischen Menschen. 

Aber nehmen Sie einen Menschen, von dem man sagt, er sei 
«pumperlgesund». Ein Mensch, der pumperlgesund ist, der ist in der 
Dur-Stimmung, und sein astralischer Leib macht zumeist Bewegun- 
gen, die dem o und u entsprechen. Er geht leicht, das heifit, er ist 
eigentlich fortwahrend im u. Er greift alles an, indem es ihm gefallt, 



kann alles aushalten: er ist fortwahrend im u; er ist die lebendige 
Dur-Stimmung, die herumgeht. 

Nehmen Sie einen kranken Menschen: er ist fortwahrend so, daft 
er, ohne sich zu verwundern, durch das Kranksein die ^-Stimmung 
imitiert, oder die e-Stimmung; die letztere erst recht. Ein kranker 
Mensch ist fortwahrend in Moll-Stimmung. Und es ist nicht etwa 
eine Metapher oder irgend etwas von einem Gleichnis, wenn man 
sagt: Was ist denn das Fieber? Das Fieber ist das in das Physische 
umgesetzte a, das der Eurythmist oder derjenige, der das a spricht, 
in sich sonst astralisch hervorbringt. Die Moll-Stimmung ins Physi- 
sche hinunterprojiziert, Fieber erzeugend, ist derselbe Vorgang wie 
der, wenn Sie a aussprechen, nur daft Sie es auf einem hoheren, 
seelisch-geistigen Niveau machen. Das a ist immer ein Fieber. Ent- 
weder ist es Fieber oder ist es Trane; aber es ist immer etwas, was der 
Mensch in sich hervorbringt. 

Diese Dinge, empfindungsgemaft verstanden, die fiihren erst wie- 
derum zur rechten Menschenerkenntnis. Und weil der Mensch teils 
gesund, teils krank ist, so greift eben das Entwickeln des strotzig Ge- 
sunden, das in der Kunst zutage treten muft, und das Entwickeln von 
heilkraftigen Bewegungen so innig ineinander. Das letztere ist beim 
kranken Menschen vorhanden. Es greift das deshalb so innig ineinan- 
der, weil wirklich zugleich Dur und Moll auf einem hoheren Plane 
dasselbe sind wie Gesundheit und Krankheit; aber das Erleben von 
Gesundheit und Krankheit. Nur raufi man nicht denken, daft, weil 
Moll die Krankheit ist, daft Moll deshalb etwas Schlechtes ist oder 
irgend etwas Untergeordnetes. Im Seelischen krank sein bedeutet 
eben immer etwas ganz anderes, als im Physischen krank sein. Dabei 
werden wir sehen, daft durchaus in der Entwicklung von Dur- und 
Moll-Stimmungen auf eurythmische Art auch wiederum heileuryth- 
mische Wirkungen herauskommen. Aber so sehen Sie, daft wirklich 
eine Briicke da ist zwischen der Lauteurythmie und der Toneuryth- 
mie. Und wenn wir das Vokalische in der Lauteurythmie richtig er- 
leben, wie ich es dargestellt habe in dem a und in dem e einerseits, in 
dem o und in dem u anderseits, dann bekommen wir eben auch schon 
die Hinleitung zu dem Moll- und zu dem Dur-Erlebnis. 



Aber nun handelt es sich darum, daft wir wirklich das auch ganz 
ernst in uns nehmen konnen: das Musikalische mehr nach dem In- 
nern des Menschen schieben, wahrend wir das Lauteurythmische 
mehr vom Menschen abschieben miissen in der Geste. 

Und nun stellen Sie sich einmal folgendes vor: Versuchen Sie, mit 
dem rechten Fuft moglichst empfindungsgemafi vorwarts zu schrei- 
ten (Frau Schuurman). Sie machen es so, daft Sie mit dem Kopf 
empfindungsgemafi ausdriicken: Sie schreiten vorwarts - den Kopf 
nicht zu weit zuriick, mehr nach vorne. Da haben wir zunachst die 
eine Gebarde. 

Jetzt machen wir eine zweite Gebarde: Versuchen Sie zu beglei- 
ten diese Bewegung, die Sie eben gemacht haben, dadurch, dafi Sie 
die rechte Hand mit der Hohlseite nach auften richten und sie mog- 
lichst in der Richtung des ausschreitenden Fuftes nach vorn bewe- 
gen. Jetzt haben Sie eine zweite Gebarde gehabt. 

Nehmen wir die erste Gebarde: das Schreiten. Nehmen wir die 
zweite Gebarde: die Bewegung. Und jetzt versuchen Sie zu diesem 
eine dritte Gebarde dazuzufugen, indem Sie den linken Arm leicht, 
wie wenn Sie hinstofien wollten, bewegen (linker Arm leicht den 
rechten stoftend). Sie schreiten nach vorwarts und gehen mit dem 
rechten Arm nach und stolen mit dem linken Arm nach. Nun haben 
Sie moglichst radikal eine gewisse Gebarde ausgedriickt. Sie haben 
Schreiten, Bewegung, und indem Sie das noch hinzufugen mit dem 
linken Arm: Gestaltung; denn wenn Sie da nachkommen mit dem 
linken Arm, konnen Sie jetzt das, was Sie in die Bewegung hinein- 
ergossen haben, in dem rechten Arm, in der Bewegung festhalten. 
Also wir haben: 

Schreiten, 

Bewegung, 

Gestaltung. 

Hier sind Sie richtig in einer Dreiheit drinnen. Und Sie sind so in 
einer Dreiheit drinnen, dafi Sie diese Dreiheit tatsachlich empfinden 
konnen. Sie konnen in Ihrem Schreiten eine Andeutung finden des 
Herausgehens Ihres astralischen Leibes. Sie konnen in dem Nach- 



folgen der Bewegung, die Sie mit dem rechten Arm ausfiihren, eine 
Bekraftigung dieses Herausgehens fiihlen. Und Sie konnen in dem, 
was ich als Gestaltung bezeichnet habe, ein Festhalten gerade dieser 
Bewegung empfinden. 

Nun, wenn Sie dies, was ich Ihnen jetzt als Gebarde angedeutet 
habe, wirklich empfinden, wenn Sie sich hineinlegen in dieses 
Schreiten, Bewegen, Gestalten und als Mensch nichts anderes sein 
wollen als dieses Schreiten, Bewegen, Gestalten, sich da ganz hinein- 
legen als Mensch, dann haben Sie ein Dreif aches. Und Sie werden 
leicht empfinden: Das Schreiten ist die Grundlage von allem; von 
dem geht es aus. Das Bewegen ist dasjenige, was Sie als Folge emp- 
finden, was mit dem, was die Grundlage ist, zusammenklingen mufi. 
Und das Gestalten ist dasjenige, was das Ganze fixiert. 

Das alles miissen Sie nun wirklich an sich erleben. Sie konnen es, 
indem Sie das anwenden, was als die Tone da ist, in der verschieden- 
sten Weise erleben; Sie konnen ja die Bewegung unten oder oben 
oder in der Mittellage machen. Wenn Sie sie gerade so machen, da£ 
Sie das c unten haben, dafi Sie das e in der Mitte haben, das Schreiten 
also vorangehen lassen, die Bewegung in dem e ausfiihren und die 
Gestaltung versuchen in dem g zu geben, dann haben Sie in diesem 
Schreiten, Bewegen, Gestalten den Dur-Dreiklang gegeben. Sie bil- 
den an sich selber den Dur-Dreiklang ganz sachlich aus, indem Sie 
wirklich das Erleben des Dur-Dreiklanges hineinlegen in das, als 
was Sie sich als Mensch in der Welt darstellen. Gerade so, wie Sie in 
der lautdarstellenden Gebarde empfinden miissen den inneren Ge- 
halt des Lautes, so erleben Sie hier im Schreiten, Bewegen, in der 
Gestaltung den Akkord. Das ist zunachst ein Element. 

Schreiten: c 
Bewegung: e 
Gestaltung: g 

Nun wollen wir versuchen, mit dem linken Fufi nach riickwarts 
zu schreiten und den Kopf folgen zu lassen; und jetzt versuchen Sie, 
mit dem linken Arm zu folgen. Mit dem linken Arm folgen Sie Ihrer 
riickwarts schreitenden Bewegung, und zwar so, dafi Sie die hohle 



Hand nach innen haben. Gehen Sie ganz von der Lassigkeit aus. 
Jetzt machen Sie das Ruckwartsschreiten zugleich mit der Kopfbe- 
wegung und mit der Armbewegung (Hand auf der Brust), und nun 
versuchen Sie auch die Gestaltung dadurch zu kriegen, daft Sie mit 
dem rechten Arm driibergehen. Versuchen Sie das festzuhalten. 
Aber es muft so sein, daft man wirklich auch das sieht, daft der linke 
Arm hier an den Leib herangefiihrt wird, die Hand gewissermaften 
an den Leib heran (die linke), und die rechte Hand nur wiederum an 
die Hand herangefiihrt wird, also die (linke) Hand gewissermaften 
nur wieder festgehalten werden will. 



Nun haben Sie hier im Schreiten: c 
in der Bewegung: es 
und in der Gestaltung: g 



Tafel 1 



gegeben. Sie haben den Moll-Dreiklang damit gegeben, und zwar so, 
daft Sie, wenn Sie gerade diese Gesten ins Auge fassen werden und 
immer mehr versuchen werden, diese Gesten ins Auge zu fassen, Sie 
dann darauf kommen werden, daft dieses Grundelement - Dur- 
Dreiklang, Moll-Dreiklang - gar nicht anders dargestellt werden 
kann als so. 

Aber dann erst haben Sie die Sache wirklich gefiihlt, wenn Sie 
darauf kommen, daft dies gar nicht anders dargestellt werden kann. 
Sie konnen versuchen, wie Sie wollen, die Sache auf andere Weise zu 
machen; wenn Ihnen eine andere Weise weniger gefallt, so haben Sie 
eigentlich erst gefiihlt, was in dem, was wir jetzt eben dargestellt 
haben, eigentlich drinnen lebt. 

Nun sehen Sie, da haben Sie im Grunde erst dasselbe gegeben fur 
das Musikalische, was im eurythmischen Vokalisieren fur die Lau- 
teurythmie gegeben ist. Wenn ich Ihnen sage: Machen Sie ein a fur 
die Lauteurythmie, so ist dieses fur die Lauteurythmie dasselbe, wie 
wenn ich jetzt zu Frau Schuurman gesagt habe: machen Sie den Dur- 
Dreiklang, oder zu Fraulein Wilke gesagt habe: machen Sie den 
Moll-Dreiklang. Das ist erst das Vokalisieren. 

Nun, ich habe bisher eines nicht charakterisiert. Ich habe davon 
gesprochen, daft man das allgemeine Dur-Erlebnis im o und im u 



haben kann, da£ man das allgemeine Moll-Erlebnis - so unwahr- 
scheinlich das ist, aber es ist darinnen - im a und im e haben kann. Ich 
habe nicht davon gesprochen, daft man auch dazwischen etwas 
haben kann. Man kann ja den Ubergang haben. Nun versuchen Sie 
einmal den Ubergang zu erleben, zum Beispiel vom Verwundern 
zum Umfassen im o-Erlebnis, oder umgekehrt, vom Umfassen im o- 
Erlebnis zum Verwundern. Da kommen Sie von drauften ins Innere 
hinein. Da kommen Sie von dem Heraustreten mit dem astralischen 
Leibe zum Untertauchen des astralischen Leibes hinein. Da kommen 
Sie von der Krankheit in die Gesundheit, von der Gesundheit in die 
Krankheit hinein. Das ist das i. Und das i ist immer dasjenige, was das 
neutrale Sich-Fuhlen ist zwischen dem Herauftenerleben und Drin- 
nenerleben im Verhaltnis zum Leibe. Das i ist also zwischen a und e 
auf der einen Seite und o und u auf der anderen Seite. 

Und nun versuchen Sie einmal - Sie konnen sich ja das bis mor- 
gen an sich selber deutend iiberlegen -, versuchen Sie einmal, aus 
dem Elemente des Moll-Erlebens uberzugehen zum Dur-Erleben, 
indem Sie einfach umdeuten. Sie machen das Moll-Erlebnis, deuten 
es jetzt um, indem Sie sich vorstellen, Sie beugen einfach den Kopf 
etwas vor - im Moll-Erlebnis ist er nach rtickwarts gelegt -, Sie 
beugen jetzt den Kopf etwas vor, stellen sich einfach vor, dadurch 
wird es schon anders im ganzen Muskelbewegen; statt dafi Sie mit 
dem linken Bein zuriickgetreten waren, hatten Sie mit dem rechten 
Bein auszuschreiten; Sie bringen einfach das, was Sie da vorn haben, 
aus Moll in Dur, das heifk, Sie gehen aus dem Dur in Moll oder aus 
dem Moll in Dur. Dann entspricht dieser Ubergang im Erlebnis dem 
/-Erlebnis des Lauteurythmisierens. 

Und nun werden Sie schon die interessante Lebensvariante spu- 
ren, die da drinnen liegt beim Ubergang von Dur in Moll, wenn Sie 
dasjenige wirklich ausfiihren, was ich Ihnen jetzt angedeutet habe. 

Sie sehen also, es handelt sich darum: Indem wir zunachst in diese 
Hauptnuancen Dur, Moll und ihren Ubergang eintreten, kommen 
wir in das im Musikalischen dem Vokalisieren Entsprechende hin- 
ein. Und das werden Sie zunachst sich nun auf die Seele legen miis- 
sen, was ich Ihnen als ein erstes Element gesagt habe. Die Gebarde, 



die Sie gemacht haben fiir Dur und Moll, und die Ubergangsgebarde 
von dem einen in das andere, das ist das musikalische Vokalisieren. 
Da beginnt es beim Dur und Moll und so weiter. 

Das Musikalische tragt ja dann die verschiedenen Elementarstim- 
mungen, die dem Vokalischen entsprechen, durch das ganze musi- 
kalische Tongebilde, durch Spannungen, Losungen und so weiter. 
Und gerade so, wie man von dem vokalisierenden Sprechen in 
Worte hineinkommt, so kommt man auch aus dem Ergreifen der 
musikalischen Elementargebilde, wie zunachst des rein akkordma- 
fiigen Dur- und Moll-Dreiklanges, hiniiber in das eurythmische 
Ergreifen der musikalischen, der innerlich musikalischen Gebilde. 

Morgen um dieselbe Stunde dann die Fortsetzung. 



7.u den folgenden Bildtafeln: 

Die Bildhauerin Edith Maryon versuchte im Jahre 1921 eurythmische Gesten 
plastisch zu gestalten. Da diese Plastiken das Eurythmische nicht in geeigne- 
ter Weise wiederzugeben vermochten, entwarf Rudolf Steiner die seither 
bekannten Eurythmiefiguren aus Holz. Fiir die Herstellung und farbige 
Gestaltung dieser Figuren zeichnete Rudolf Steiner Vorlagen, die im Original 
erhalten und vollstandig in der Mappe «Entwiirfe zu den Eurythmiefiguren» 
(Dornach 1984) veroffentlicht sind. Die beiden folgenden Beispiele fiir Dur- 
und Moll-Dreiklang sind etwa um 1/3 verkleinert. 



t . .. V" 



Originalentwurf Rudolf Steiners zur Etirythmieflgur «Dur-Dreiklang» (c-e-g) (vcrkleinert) 

Coovriaht Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltuna Buch: 278 Seite: 2 6 




1 

I 



.1 



Originalentwurf Rudolf Stciners zur Eurythmiefigur «Moll-Dreiklang» (c-as-f) (verkleinert) 

Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:27 8 Seite: 27 



ZWEITER VORTRAG 



Dornach, 20. Februar 1924 

Die Gebarde des Musikalischen 

Die Gebarde, die das musikalische Gebilde auszudriicken hat, soli 
eine erlebte Gebarde sein, und sie kann nur eine erlebte Gebarde 
sein, wenn das Erlebnis, das zugrunde liegt, erst da ist. Nun werden 
Sie auf dasjenige, worauf es eigentlich ankommt, kommen, wenn Sie 
sich noch einmal vor die Seele riicken, wie der Ton und die Sprache 
iiberhaupt im Menschen zustande kommen. Ton und Sprache, Ton 
und Laut, hangen schon mit dem ganzen Wesen des Menschen zu- 
sammen. Wenn der Mensch singt oder spricht, so ist das Erlebnis 
des Singens oder Sprechens im astralischen Leibe und im Ich. Nun 
findet alles, was im astralischen Leibe und im Ich lebt, in Luft und 
Warme seine physische Offenbarung. Nehmen wir also an, der 
Mensch singt oder spricht. Stellen Sie sich ganz lebendig das Sprach- 
oder Tongebilde vor. Rein seelisch lebt das Sprach- oder Tongebilde 
im astralischen Leib und im Ich. Sie teilen sich mit astralischem Leib 
und Ich der Luft, den Atmungsorganen, dem, was damit in Zusam- 
menhang steht, mit. Sie teilen sich dieser Luft und den Atmungs- 
organen durch den astralischen Leib mit. 

Nun aber wissen Sie ja: Wenn irgendein Korper zusammenge- 
driickt wird, ein luftformiger Korper, wird er warmer. Er wird in- 
nerlich warmer. Zusammendriicken bedeutet ein innerliches War- 
men. Wenn er sich ausdehnt, verbraucht er ja diese Warme wieder- 
um zum Ausdehnen. So daft in der schwingenden, das heifk zusam- 
mengedriickten, verdichteten und verdiinnten Luft fortwahrende 
Warmeunterschiede sind: warm, kalt; warm, kalt; warm, kalt. 

Es lauft also in dasjenige, was der Gesangs- oder Lautstrom ist, 
das Element der Warme. In diesem Element der Warme lebt das Ich. 
Dadurch bekommen auch Gesang und Sprache die Innigkeit. 

Dasjenige, was den Ton, was den Laut eigentlich innerlich see- 
lisch macht, kommt dadurch zustande, dafi die Warme gewisser- 



mafien auf den Wellen der Luft, die den Ton rein aufterlich bildet, 
da(§ diese Warme auf den Wellen dieser Luft flutet. So ist in der 
flutenden Luft selbst der astralische Leib tatig, und in der Warme, 
die da auf den Wellen dieser Luft flutet, ist das Ich. Und der astra- 
lische Leib und das Ich, die sind sonst nicht nur in der Luft und 
Warme, sondern sie sind auch in dem fliissigen und in dem festen 
Elemente des Menschenleibes. Da ziehen sie sich teilweise heraus, 
wenn der Mensch spricht oder singt, und beschranken sich auf Luft 
und Warme. So daft in der Tat Singen und Sprechen ein Heraus- 
gehen des astralischen Leibes und des Ich sind von dem eigentlichen 
Gefiige der menschlichen Leiblichkeit; nur daft sie nicht wie beim 
Schlafe ganz herausgehen, sondern eben teilweise herausgehen, 
namlich aus dem festen und fliissigen Elemente des menschlichen 
Leibes, die dann zuriickbleiben. Daraus aber ersehen Sie, daft im 
ganzen menschlichen Leibe etwas geschieht, wenn der Mensch singt 
oder spricht. 

Nun versuchen wir einmal, uns zu vergegenwartigen, wodurch 
der Mensch etwas weifi von dem, was da vorgeht. Nicht wahr, er 
erregt das Gesungene und das Gesprochene durch seinen Kehlkopf 
und durch das, was mit dem Kehlkopfe zusammenhangt. Er nimmt 
wahr durch das Ohr. Es sind zwei Organe, die stark nach der 
Auftenseite des Korpers zu liegen. In diese Organe ist das Gefiihl 
ausgegossen. Es ist in den Sinnen das eigentlich tatige, das seelisch 
tatige Fiihlen. Mit dem Auge fiihlen wir, mit dem Ohr fiihlen wir. 
Aber es ist das Gefiihl auch das Erregende im Kehlkopf und seinen 
Nachbarorganen. Gefiihl arbeitet da. Die Vorstellung wird nur in 
das Gefiihl hineingestofien. Gefiihl arbeitet da. Es spezialisiert sich 
der Mensch gewissermaften in Ohr- und Sprach- und Gesangsorgan, 
wenn er singt oder das Gesungene aufnimmt, oder wenn er spricht 
und das Gesprochene aufnimmt. Daher bleiben die eigentlichen 
Erlebnisse in Ohr und Kehlkopf, kommen nicht zum Bewufttsein 
des Menschen. 

Nun kann der Mensch fiir alles, was er durch irgendein Sinnes- 
organ erfafit, oder was er durch ein Sprachorgan ausdriickt, fiir 
alles das kann er auch den ganzen Leib verwenden, sein ganzes 



Menschenwesen. In der eurythmischen Gebarde wird einfach der 
ganze Mensch Sinnesorgan. Und das Gesamtfiihlen, das den Kor- 
per durchwellt und durchbebt, wird Erregung und Wahrneh- 
mungsorgan - das Gesamtfiihlen mit dem Werkzeug der mensch- 
lichen Wesenheit selber. Und so muE dasjenige, was sonst nur 
Erlebnis des Ohres oder Erlebnis des Kehlkopfes ist, Gesamterleb- 
nis des Menschen werden. Wird es Gesamterlebnis des Menschen, 
dann wird es in ganz selbstverstandlicher Weise zur Gebarde. Be- 
greift man erst das Erlebnis, erfafit man das Erlebnis, dann wird das 
Erlebnis zur Gebarde. Machen wir uns das an einigen Beispielen 
klar. Nehmen wir zunachst einmal den Ton als solchen, und zwar, 
damit wir einen Ausgangspunkt haben, nehmen wir irgendeinen 
Ton als Grundton. 

Der Zusammenhang des Tones mit dem Gefuhl, der kann Ihnen 
ja daraus hervorgehen, dafi das dem Menschen untergeordnete Tier 
in den Ton ausbricht, entweder aus Wohlbehagen, aus irgendeiner 
Lust oder aus irgendeinem Schmerz. Lust, Wohlbehagen, Schmerz 
sind aber Gefiihlserlebnisse. Zuletzt entsteht auch im Menschen 
kein Ton anders, als dafi er aus solchen Untergriinden heraus- 
kommt. Der Mensch erregt in sich, wenn er eine Lust, ein Wohlbe- 
hagen empfindet, den Ton. Warum? Warum erregt der Mensch den 
Ton? Er konnte auch still bleiben, konnte man sagen. Warum erregt 
der Mensch den Ton, wenn er in Lust verfallt? 

Was heilk denn das: in Lust verf alien? In Lust verf alien heifit 
eigentlich, sich an die Umgebung verlieren. Alles, was Lust macht, 
ist eigentlich ein Sichverlieren des Menschen. Und alles, was 
Schmerz macht, ist ein zu starkes Sichgewahrwerden. Man findet 
sich zuviel, wenn man Schmerz hat. Denken Sie nur, wieviel starker 
Sie bei sich sind, wenn Sie krank sind und irgendeinen Schmerz 
haben, als wenn der ganze Leib schmerzlos dasteht. Sie sind zuviel 
bei sich, Sie haben sich zuviel gefunden im Schmerz, und Sie sind im 
Verlieren oder verlieren sich ganz in der Lust. Das harmonische 
Empfinden des Menschen bildet die Gleichgewichtslage zwischen 
Lust und Schmerz, weder das Aufgehen in Lust noch das Aufgehen 
in Schmerz. 



Warum erregt der Mensch nun den Ton bei Lust oder Schmerz 
oder bei anderen Gefiihlsnuancen, die aber alle irgendwie auf Lust 
und Leid zuriickzufiihren sind, warum erregt der Mensch den Ton? 
Er erregt den Ton, wenn er sich in der Lust verlieren will, damit er 
sich behalt. Im Ton behalt er sich; sonst ginge ihm der ganze astra- 
lische Leib fort, und das Ich, in der Lust. Wenn er den Ton erregt, 
da erhalt er sich. Alle Erscheinungen, bei denen von lebendigen 
Wesen der Ton kommt, sind eigentlich darauf beruhend. Der Mond 
hat eine starke Wirkung auf verschiedene Wesen, zum Beispiel auf 
den Hund. Er droht ihm seinen astralischen Leib zu entreifien. 
Deshalb bellt der Hund den Mond an, weil er dadurch seinen 
Astralleib befestigt in sich. Und wenn der Mensch irgendeinen Ton 
fiir sich - und jeder Ton fur sich kann ja ein Grundton sein -, wenn 
der Mensch irgendeinen Ton fiir sich erregt, so bedeutet das, daft er 
sich gegeniiber dem Verlieren-in-der-Lust halt. Fest halt er seinen 
astralischen Leib. Und wenn Ich und astralischer Leib in Schmerz 
versinken, dann sucht sich der Mensch, indem er den Ton erregt 
oder den Laut erregt, wiederum in der richtigen Weise, weil er sich 
zu stark gefunden hat, sich selber zu entreiften. In dem Klageton, in 
dem Mollton versucht sich der Mensch sich selber zu entreifien, weil 
er sich zu stark gefunden hat. 

Aber indem man so etwas ausspricht - denken Sie doch nur -, 
spricht man ja schon Gebarde aus. Man braucht gar nicht irgendwie 
kunstlich etwas zu deuten, man spricht da schon Gebarde aus. Man 
braucht nur zu verstehen, was da geschieht, und man spricht schon 
Gebarde aus. Wenn ich sage: Ich sitze zu tief in mir, ich mufi mich mir 
selbst entreiften - ja, es ist ganz zweifellos, daft irgendeine Gebarde, 
welche von mir abgeht, eine natiirliche Gebarde ist. Die driickt das- 
jenige aus, was Erlebnis ist. So daft Verstehen eines solchen Erlebnis- 
ses schon bedeutet die Gebarde. Denn man kann gar nicht anders, als 
wenn man das Erlebnis beschreibt, schon die Gebarde zu beschrei- 
ben. Daher ist eben Eurythmie nicht etwas Willkurliches, sondern sie 
ist nichts anderes als die Offenbarung des Erlebnisses. 

Nun aber nehmen wir dies, dafi der Mensch in Lust und Leid, 
sagen wir, den Ton erregt hat, den wir nun als Grundton ansehen. 



Der Mensch ist da in einer nicht fertigen Stimmung; es kann ja nicht 
so bleiben, sonst mufite der Mensch fortwahrend den Grundton 
singen oder einen Laut sprechen. Er konnte gar nicht wieder aufho- 
ren, wenn er Lust empfindet, den Ton erregt, wenn nicht durch den 
Ton selbst eine Beruhigung eintreten wiirde. Er mufke ja immerfort 
den Ton halten. Der Mensch schreit in die Welt hinaus wegen Lust 
oder Leid. Und da ist ein unfertiger Zustand des menschlichen Er- 
lebens, eine unfertige Seelenverfassung fur das menschliche Erleben. 

Nehmen Sie nun an, er geht von dem Grundton zur Oktave. 
Wenn er vom Grundton zur Oktave geht, dann fallt die Oktave 
einfach in den Grundton hinein. Es ist so, wie wenn Sie die Hand 
ausstrecken und an einen Gegenstand kommen. Durch die aufiere 
Beruhrung erganzt sich dasjenige, was Sie gewissermafien als Begeh- 
ren nach auften geltend machen. Und so kommt Ihnen aus der Welt 
die Oktave entgegen, um die Prim in sich zu beruhigen. Und dasje- 
nige, was unfertig war, wird fertig. Es kommt wiederum eine Ganz- 
heit zustande, wenn zur Prim die Oktave hinzukommt. Und Sie 
werden sehen, wie sich die Gebarden uns in diesen Stunden von 
selbst ergeben, wenn wir zuerst darauf dringen, dafi nun wirklich ein 
Verstandnis vorliegt fiir dasjenige, was das Erlebnis ist. 

Nehmen wir die Quinte - die Quinte, die also mit dem Grundton 
sich irgendwie vereinigt. Da handelt es sich darum, dafi man sich so 
recht das Erlebnis der Quinte verschafft. Die Quinte hat das Eigen- 
tiimliche, daft der Mensch, wenn er den Grundton, die Quinte als In- 
tervall hat, sich als f ertiger Mensch fuhlt. Die Quinte ist der Mensch. 

Solche Dinge kann man naturlich nur gefuhlsmaftig aussprechen, 
aber die Quinte ist der Mensch. Es ist gerade so, wie wenn der 
Mensch innerlich bis an seine Haut ginge, seine Haut erfassen wiirde 
und sich da abschliefien wiirde. Die Quinte ist die den Menschen 
begrenzende Haut. Und niemals kann sich der Mensch so stark als 
Mensch fiihlen in Tonen, als indem er die Quinte erlebt im Zusam- 
menhange mit dem Grundton. Vielleicht wird Ihnen das, was ich 
jetzt sage, gerade durch die folgende Betrachtung leichter. Verglei- 
chen Sie einmal mit dem Quinten-Erlebnis das Septimen-Erlebnis 
und das Terzen-Erlebnis. 



Das Septimen-Erlebnis, die Septimen-Akkorde oder auch -Fol- 
gen sind diejenigen Klanggebilde, die insbesondere in der alten at- 
lantischen Welt die Menschen geiibt haben und an denen sie sich 
geletzt haben, die fur sie entziickend waren. Warum? Weil in der 
alten atlantischen Zeit die Menschen noch ein gutes Erlebnis vom 
Herausgehen aus sich hatten. Bei der Septime kommt man namlich 
aus sich heraus. Bei der Quinte geht man bis an seine Haut. Bei der 
Septime geht man aus sich heraus, man verlafit sich bei der Septime. 
Die Septime ist als solche auch durchaus keine Beruhigung. Ich 
mochte sagen, wenn man im Grundton schreit, weil einem etwas 
weh tut, und fiigt die Septime dazu, so schreit man wiederum liber 
das Schreien, um vom Schreien wiederum loszukommen. Man ist 
ganz aus sich heraus. Wahrend die Quinte an der Oberflache der 
Haut erlebt wird, der Mensch sich als Mensch fiihlt, fiihlt sich der 
Mensch wie die Haut durchsetzend und in seiner Umgebung bei der 
Septime. Er geht aus sich heraus, fiihlt sich in seiner Umgebung. 

Bei der Terz ist es so, dafi der Mensch deutlich das Gefiihl hat: da 
geht er nicht bis zu seiner Haut, da bleibt er in sich. Das Terzen- 
Erlebnis ist ein sehr innerliches. Man weifi, dasjenige, was man mit 
der Terz abmacht, macht man mit sich selber ab. Versuchen Sie nur 
einmal, wie fremdartig das Quinten-Erlebnis schon ist gegeniiber 
dem Terzen-Erlebnis. Das Terzen-Erlebnis ist ein intimes, das man 
mit sich in seinem Herzen abmacht. Das Quinten-Erlebnis ist ein 
Erlebnis, wovon man das Gefiihl hat: das sehen die anderen Men- 
schen mit, wenn man es erlebt, weil man eben bis zu seiner Haut 
geht. Diese Dinge lassen sich eben nur gefuhlsmaftig erleben. Und 
beim Septimen-Erlebnis ist man aufier sich. 

Und jetzt erinnern Sie sich an dasjenige, was ich gestern gesagt 
habe. Der Grundton wurde gebardenhaft charakterisiert durch das 
Schreiten. Das ist die Position. Die Terz wurde charakterisiert durch 
das entweder Begleitende oder Folgende in einem Arm, der das In- 
Bewegung-Kommen andeutet, aber den man so gebraucht in der 
Gebarde, daf? man mitgeht; aber mitgeht so, wenn es sich um die 
grofie Terz zum Beispiel handelt, dafi man drinnen bleibt in seinem 
Arm. Man bleibt drinnen. Die Quinte habe ich Ihnen dadurch 



charakterisiert, daft man gestaltet. Man kommt wieder zuriick, so 
wie die Haut den Menschen ringsherum gestaltet. 

Sie haben also in dem Dreiklang, ganz gleich, ob es der Dur- oder 
Moll-Dreiklang ist, erstens 

Tafel i Innere Erregung: Schreiten 

In sich bleiben: Bewegung 
Nach aufien abschliefien: Gestaltung. 

Nun handelt es sich darum: Wenn Sie deutlich das In-sich-Blei- 
ben bei der Terz ausdriicken wollen, so konnen Sie die Bewegung 
variieren, und Sie konnen dann, indem Sie den Arm meinetwillen 
vorstrecken, um die Bewegung zu variieren, ihn aufierdem noch in 
der Weise, dafi die Bewegung die Richtung beibehalt, in dieser Art 
bewegen (reenter Arm gestreckt, Hand auf- und abbewegt). Jetzt 
sind Sie in sich. So dafi Sie das Terzen-Intervall sehr gut zum Aus- 
druck bringen, wenn Sie erstens die Position einnehmen, die Bewe- 
gung machen, aber in der Bewegung weiterbewegen. Nun haben Sie 
Innerlichkeit. 

Nehmen Sie an, Sie haben es mit der groften Terz zu tun. Dann 
werden Sie die Innerlichkeit dadurch ausdriicken, daft Sie mit dem 
Arm von sich weggehen (hinaus). Driicken Sie die kleine Terz aus, 
so bleiben Sie mehr in sich, Sie weisen mit dem Arm auf sich zuriick 
(nach innen). Und Sie haben eine Gebarde, die absolut das Terzen- 
Erlebnis darstellt. 

Wenn Sie das Erlebnis haben wollen, dann miissen Sie die ent- 
sprechende Gebarde immer wieder machen und versuchen zu sehen, 
wie aus der Gebarde eigenthch die entsprechenden Intervall-Erleb- 
nisse stromen, wie sie da drinnen sind. Dann wird Ihnen zusammen- 
wachsen das entsprechende Erlebnis mit Ihrer Gebarde, und dann 
erst haben Sie dasjenige, was die Sache kiinstlerisch macht, wenn 
Ihnen die entsprechende Gebarde zusammenwachst mit den Erleb- 
nissen. Dadurch wird erst die Sache kiinstlerisch. 

Ganz besonders anschaulich konnen Sie sich das machen, wenn 
Sie das Septimen-Erlebnis nehmen. Beim Septimen-Erlebnis wird es 



sich darum handeln, daft Sie aus sich herauskommen, denn es ist ein 
Aus-sich-Herauskommen. Es mull irgendwie die Gebarde verraten, 
daft Sie aus sich herauskommen (Armstrecken, Hand schuttelnd 
drehen, schlenkern). Sie haben eine Bewegung, der Sie nicht folgen, 
sondern wo Sie gewissermaften die Hand schlenkern lassen, als den 
natiirlichen Ausdruck des Septimen-Erlebmsses. Und wenn Sie nun 
das Quinten-Erlebnis vergleichen mit dem Septimen-Erlebnis, so 
werden Sie bei der Quinte die Notwendigkeit haben, abzuschlieften, 
zu gestalten, gewissermaften die Gebarde des Umschlieftens zu 
machen. Bei dem Septimen-Erlebnis konnen Sie das nicht haben, 
denn das Septimen-Erlebnis ist so, wie wenn Ihnen uberhaupt im 
Erleben die Haut wegginge, und Sie so als eine Art geschundener 
Marsyas dastanden. Die Haut fliegt Ihnen weg, und die ganze Seele 
geht in die Umgebung hinein. Wollen Sie also zuhilfekommen dem 
Septimen-Erlebnis mit dem anderen Arm, so konnen Sie das natiir- 
lich auch, denn es handelt sich ja niemals darum, irgend etwas sche- 
matisch pedantisch festzuhalten. Dann aber wiirden Sie das Sep- 
timen-Erlebnis, indem Sie es so machen, mit der anderen Hand 
irgendwie andeuten. Natiirlich mufi das schon gemacht werden. 

Damit haben Sie dann gerade erlebt, wenn Sie in dieser Weise in die 
Sache hineingehen, wie nun wiederum das Erlebnis selber zur Gebar- 
de wird. Und nur dadurch kann Eurythmie gedeihen, daft das Erleb- 
nis selber zur Gebarde wird. Es muft also ein Eurythmist eigentlich in 
einer gewissen Beziehung doch eine Art neuer Mensch werden ge- 
gemiber dem, was er friiher war. Denn im allgemeinen haben wir da- 
durch, daft wir sprechen und singen, ein gewisses Aufmerksamsein 
auf dasjenige herbeigeftihrt, was wir eigentlich gebardenhaft wollen. 
Wir leiten dasjenige, was wir gebardenhaft wollen, in Sprache und 
Gesang hinein. Wenn wir es wieder herausholen, dann entsteht eben 
die Gebarde. Und es miiftte fur einen Berufseurythmisten - wenn ich 
das philistrose Wort gebrauchen darf - eigentlich so sein, daft er es als 
naturgemaft empfindet, alles zu iibersetzen ins Gebardenhafte, und 
daft er das Gefiihl hat, er muft sich maftigen, zahmen, wenn er als ge- 
wohnlicher Mensch unter gesitteten Menschen herumgeht und nicht 
ihnen alles mogliche voreurythmisieren kann. Nicht wahr, wie es eine 



malerische Natur juckt, wenn irgend etwas da ist, und das Betreffen- 
de nicht gemalt werden kann - also eine malerische Natur mochte ei- 
gentlich alles malen, kann es nur nicht immer, muf$ sich zuriickhalten 
-, so ist auch ein Eurythmist, der miide ist, eigentlich etwas Schreck- 
liches. Denn der Eurythmist kann nicht die Miidigkeit als etwas Na- 
turgemafies offenbaren. Ein Eurythmist, der sich wahrend des Pro- 
bens hinsetzt und miide ist, das ist etwas Fiirchterliches, weil das ge- 
rade so ist, nicht wahr, als wenn der Mensch plotzlich erstarren wiir- 
de, als wenn er Starrkrampf kriegte. Wenn ich manchmal so Euryth- 
mieproben angesehen habe da oder dort - ich glaube, in Dornach 
kommt es nie vor, aber es ist schon da oder dort vorgekommen -, 
wenn irgendeine kleine Pause kommt, da setzen sich solche Euryth- 
misten hin, Ich glaube, ich werde ganz blaft dann, weil mir das Blut 
erstarrt von diesem ganz unmoglichen Anblick einer miiden Euryth- 
mistin. Das gibt es nicht! Natiirlich gibt es das im Leben doch, das 
sind Widerspriiche; aber man mufi diese fiihlen, dafi es so ist. Ich sage 
also nicht: Sie sollen sich nicht hinsetzen, wenn Sie miide sind; aber 
ich sage: Sie sollen sich dann als Karikatur eines Eurythmisten fiihlen! 

Solche Dinge sagt man, um eben den Grundton des Kiinstleri- 
schen in die Sache hineinzubringen, denn das Kiinstlerische mufi auf 
Stimmung, mufi auf demjenigen beruhen, was als ein Zug durch das 
Ganze durchgeht. Und insbesondere eine solche Kunst, wo der 
Mensch so ganz darinnenliegt, wie die Eurythmie es ist, kann gar 
nicht gedeihen, wenn sie nicht in Stimmung gedeiht, wenn nicht die 
Stimmung durch alles durchgeht. 

Wenn Sie das durchempfinden, dann werden Sie einfach das Eu- 
rythmisieren wie Sprechen und Singen wirklich empfinden. Aber Sie 
miissen sich bequemen, gerade so, wie in der Sprache die Lauterleb- 
nisse, so die Gesangserlebnisse fur das Eurythmisieren wirklich zu 
haben. Es ist schon richtig, der Eurythmist mufi in einem viel vol- 
leren Sinne das Musikalische erleben als etwa der Sanger. Beim San- 
ger kommt es darauf an, da£ er in den Ton hineinkommt, ihn hat, 
horen kann und da eigentlich in etwas lebt, wo ihm der Korper 
aufterordentlich stark zu Hilfe kommt. Beim Eurythmisten kommt 
der Korper nicht zu Hilfe; da mufi die Seele dieses Einschnappen in 



der Gebarde haben, was sonst die Sinne oder der Kehlkopf beim 
Singen und Sprechen tun. 

Ich mufi schon diese etwas langere Einleitung dem Ausdriicken 
der einzelnen Gebarden vorangehen lassen, weil dieses fur die Ge- 
samtempfindung des Eurythmischen von ganz besonderer Wichtig- 
keit ist. Das Eurythmische wird nicht verstanden werden, wenn man 
nicht in intensiver Weise auf solche Dinge eingeht. Es mufi auch 
durchaus dasjenige von dem Eurythmisten verstanden werden, was 
ich ja oftmals in Einleitungen zur Eurythmie und dergleichen beton- 
te, was aber im Grunde genommen wirklich in der Gegenwart kaum 
richtig erfafit wird. Ich sage oftmals: Der Prosa-Gehalt der Worte 
macht eigentlich nicht das Poetische, das Kiinstlerisch-Poetische 
aus. Es gibt heute Leute, die lesen ein Gedicht wie einen Prosa- 
Inhalt. Da haben sie ja das Gedicht nicht. Der Prosa-Inhalt ist nicht 
das Gedicht. Das Gedicht ist dasjenige, was an der Dichtung musi- 
kalisch oder plastisch oder malerisch ist, also dasjenige, was im Me- 
lodios-Thematischen, was im Rhythmus, im Takt und so weiter 
lebt. Will man in der Dichtung dasjenige ausdriicken, was ausge- 
driickt werden soli, so soil man ein starkes Bewufitsein davon haben, 
dafi man die Worte nicht wegen ihres Inhaltes gebraucht, sondern 
dafi man die Worte aneinander reiht wegen des Taktes, wegen des 
Rhythmus, wegen des Melodios-Thematischen oder wegen des 
Malerischen in der Lautbildung und dergleichen. 

Man mufi also um eine Stufe weiter weggehen von dem, was die 
Sprache ist ihrem Inhalte nach. Ihrem Inhalte nach ist die Sprache 
unkunstlerisch. Sie ist fur die Prosa da. Diese ist das Unkiinstleri- 
sche an sich in der Sprache. Erst die gestaltete Sprache und die 
Gestaltung in der Sprache machen das Kunstlerische aus. 

Das, was man so fur die Sprache zu sagen hat, ist ja natiirlich fur 
den Gesang das ganz Selbstverstandliche. Aber dafi unsere Zeit fur 
das eigentlich Kunstlerische nichts Besonderes iibrig hat, das ist ja 
dadurch hervorgetreten, dafi auch im Musikalischen in der neueren 
Zeit die Tendenz aufgetaucht ist, nicht die Musik sich selber aus- 
driicken zu lassen, nicht das Tongebilde hinzunehmen, sondern 
durch das Tongebilde irgendetwas anderes auszudriicken. 



Nicht wahr, Sie miissen mich nicht missverstehen, ich will nicht 
etwa hier Anti-Wagnerei treiben. Ich habe ja oftmals die Kulturer- 
scheinung Richard Wagners geniigend hervorgehoben, aber nicht 
aus dem Grunde, weil ich Wagnersche Musik fiir Musik anschaue, 
wenigstens nicht fiir «musikalische Musik», sondern weil ich nach 
den Forderungen der gegenwartigen Zeit auch «unmusikalische 
Musik» gelten lassen will, weil es mir natiirlich ist, daft in unserer 
Zeit auch unmusikalische Musik auftreten kann. Wagnersche Musik 
ist namlich im Grunde genommen unmusikalische Musik. Und in 
einer solchen Zeit ist es eben notig, wenn nun Musik auch Gebarde 
werden soil, wenn das Musikerlebnis Gebarde werden soli, auf das 
Musikerlebnis als solches hinzuweisen, hinzuweisen darauf, wie die 
Terz Innerlichkeit darstellt, wie die Quinte Abschluft darstellt, wie 
die Septime Herausgehen aus sich selber darstellt. Und worauf be- 
ruht denn das innig Befriedigende der Oktave? Das innig Befriedi- 
gende der Oktave beruht darauf, daft - ich mochte sagen - man der 
Gefahr entkommt, die in der Septime liegt. Man entkommt der 
Gefahr, die in der Septime liegt, und findet sich wiederum drauften. 

Es ist wirklich mit der Oktave so, als wenn man erst - bei der 
Septime - ein geschundener Marsyas geworden ware, ohne Haut 
dastiinde, die Seele einem herausginge, die Haut fortfloge und los- 
gekommen sei; aber nun fuhlt man bei der Oktave: man ist schon 
entbloftt von seiner Haut, aber sie kommt, kommt zuriick, man wird 
sie gleich haben, sie ist im Zuriickkommen, sie ist im Anziehen und 
dazu noch aufterhalb von einem. Man ist sogar um ein Stuck grofter 
geworden, man ist voller, weiter geworden. In der Oktave ist es 
einem, als ob man wachsen wiirde, wahrend man sie erlebt. 

Daher wird sich die Gebarde des Oktaven-Erlebnisses so erge- 
ben, daft man natiirlich nicht das Septimen-Erlebnis hat, sondern 
daft man gerade im Oktaven-Erlebnis die Umkehrung der vollen 
Hand aufter sich durchmacht. Das Oktaven-Intervall wird so ge- 
macht: (Hand nach auften und umkehren). Sie konnen natiirlich, 
wenn Sie das Intervall voll ausdriicken wollen, es auch so machen (in 
derselben Weise ausfiihren mit beiden Armen und Handen). Es ist 
bei diesen Dingen ja selbstverstandlich, daft man sie viel iiben muft, 



damit sie einem ganz natiirlich werden. Und so, wie der Musiker 
eigentlich die Erzeugung der Tone in die Finger hineinkriegen mufi, 
so muft der Eurythmist in seinen ganzen Leib die entsprechenden 
Gebarden hineinbekommen. 

Daher ist es eigentlich eine Notwendigkeit, daft gerade die ele- 
mentarsten Sachen von den Eurythmisten immer wieder und wieder 
geiibt werden, damit diese Elementargebarden, wie ich sie zum Bei- 
spiel jetzt andeute, wie wir sie in den nachsten Tagen immer weiter 
ausfuhren werden, Selbstverstandlichkeiten werden, an die man 
dann nicht mehr zu denken braucht, geradeso, wie wir nicht an den 
Buchstaben denken, wenn wir ein Wort aussprechen, wir denken 
nicht daran. Zum Beispiel bei Brief; «Brief» sagen wir, und konnen 
dies Aussprechen der Buchstaben wie von selbst. So miissen wir 
diese Gebarde fur ein Intervall, fur einen Dreiklang und so weiter als 
etwas selbstverstandlich aus uns Kommendes haben. Sie werden 
sehen, dann ergibt sich alles Ubrige in einer leichten Weise. Uber- 
haupt werden Sie dadurch immer mehr und mehr begreifen, wie das 
Erlebnis in die Gebarde iibergeht. 

Nehmen Sie, um dies zu erfassen, nur einmal den Unterschied - 
sagen wir - zwischen Konsonanzen und Dissonanzen. Nicht wahr, 
unter den Dreiklangen haben wir konsonierende, dissonierende; 
Vierklange sind eigentlich immer dissonierend. 

Nun werden Sie gerade gestern an den Gebarden fur die Drei- 
klange gesehen haben, daft man schon den ganzen Menschen zu 
Hilfe nimmt, um das Erlebnis des Dreiklanges zur Offenbarung zu 
bringen. Zunachst hat man dasjenige, was ich das Schreiten genannt 
habe. Das Schreiten ist im wesentlichen mit dem einen Bein gegeben. 
Sie haben die Bewegung mit dem einen Arm, die Gestaltung mit 
dem anderen Arm, wenn Sie gerade den Dur- oder Moll-Dreiklang 
haben. Sie konnen sagen: mehr habe ich schon nicht. Ja, Sie haben 
aber doch zwei Beine, so daft Sie also schon Vierklange zustande 
kriegen konnen. Nur werden Sie sagen: ich kann doch nicht zugleich 
vorwarts und riickwarts schreiten, mit einem Bein nach vorwarts 
und mit dem anderen nach riickwarts. Das konnen Sie aber doch, 
indem Sie hupfen. 



Sie sehen, es ergibt sich auf naturgemafie Weise. Sie konnen gar 
nicht anders, um einen Vierklang darzustellen, als etwas hiipf en, das 
eine Bein nach vorwarts, das andere nach riickwarts bewegen. Auf 
diese Weise werden Sie den Vierklang darstellen. 

Aber denken Sie einmal, was da wird. Es wiirde Ihnen nicht leicht 
gelingen - aufierdem wiirde es nicht schon ausschauen -, aber es wiir- 
de Ihnen auch gar nicht leicht gelingen, dafi Sie hiipf en, ohne die Knie 
etwas zu beugen. Mit ganz steifen Beinen werden Sie nicht gut hiipfen 
konnen. Es wiirde auch nicht gut ausschauen. Sie miissen also die 
Knie etwas beugen, wenn Sie hiipfen wollen, so dafi Sie in dieser not- 
wendigen Gebarde des Hiipf ens, die beim Vierklang auftreten mull, - 
weil Sie beim Vierklang hiipfen miissen, einfach durch die Natur Hi- 
res Leibes und sein Verhaltnis zur Umwelt, - im Beugen der Knie die 
Gebarde fur die Dissonanz haben. Sie haben die selbstverstandliche 
Gebarde fur die Dissonanz, indem Sie die Knie beugen im Hiipfen. 

Daraus aber ergibt sich wieder etwas anderes. Daraus ergibt 
sich, wenn Sie einen dissonierenden Dreiklang haben, dafi Sie das 
noch weiter beniitzen. Haben Sie einen konsonierenden Dreiklang, 
schreiten Sie hin, vorwarts; haben Sie einen dissonierenden Drei- 
klang, beugen Sie aufierdem noch. Da haben Sie es nicht notig, zu 
beugen, wie beim Springen, aber Sie konnen beugen. Sie driicken 
also das im dissonierenden Dreiklang aus, indem Sie beugend 
schreiten. Und Sie konnen das ablesen davon, dafi Sie beim Vier- 
klang, der immer dissoniert, gar nicht anders konnen, als den 
Sprung, den Sie ausfuhren miissen, um beide Beine in Bewegung zu 
bringen, weil Sie ja eben sonst nicht vier Organe haben, durch die 
Sie einen Vierklang zustande bringen konnen, als den Sprung mit 
Beugen auszufiihren. Aber da haben Sie das Beugen als Ausdruck 
der Dissonanz drinnen. 

Es ist nun von ungeheurer innerer Lebendigkeit begleitet, wenn 
Sie gerade so, wie der Musiker auch seine Ubungen machen mufi, 
tatsachlich konsonierende und dissonierende Klange abwechseln 
lassen, von einem in die anderen iibergehend, um einfach den Wan- 
del in der Stimmung, den Wandel im Erleben an sich selber, an Ihrer 
Gebarde durchzumachen. 



Wenn Sie das alles nehmen, was ich Ihnen nun gesagt habe, dann 
stellt sich als ganz besonders interessant das Quarten-Erlebnis her- 
aus. Bei der Terz sind wir intim in uns. Bei der Quint kommen wir 
gerade an unserer Leibesgrenze an. Die Quart liegt zwischendrin- 
nen. Und die Quart hat schon dieses grolWtig Eigentumliche, daft 
der Mensch sich innerlich in der Quart erlebt, aber sich nicht so 
intim erlebt wie in der Terz. Aber er geht auch nicht einmal bis an 
seine Oberflache. Er erlebt sich unter seiner Oberflache. Er bleibt 
gewissermafSen ein Stiickchen unter seiner Oberflache in sich zu- 
riick. Er sondert sich von der Umwelt ab, schafft sich in sich. Er 
gestaltet sich nicht wie bei der Quinte, so dafi ihn die Aufienwelt zur 
Gestaltung mitzwingt, sondern er gestaltet sich nach seinen eigenen 
seelischen Bediirfnissen. Das Quarten-Erlebnis ist tatsachlich das- 
jenige, wo der Mensch sich durch seine eigene innere Macht als 
Mensch fiihlt, wahrend er sich durch das Quinten-Erlebnis durch 
die Welt als ein Mensch fiihlt. In der Quart sagt man sich: Du bist 
eigentlich zu groft; du durchfiihlst dich nicht, weil du so groft bist. 
Du machst dich etwas kleiner, und doch so bedeutend, wie du in der 
Grofte bist. - Man macht in der Quart einen angenehmen Zwerg aus 
sich selber. Und so ergibt sich Ihnen fur die Quart notwendig ein 
sehr starkes Sich-auf-sich-Beziehen. Sie konnen es erreichen, wenn 
Sie nicht wie bei der Terz blofi herausgehen oder auf sich zuriick- 
gehen, sondern wenn Sie bei der Quart scharf die Finger zusammen- 
nehmen, gewissermafien Ihre Hand in sich selber verstarken. Sie 
bekommen auf diese Weise den Ausdruck, die Offenbarung des 
Quarten-Erlebnisses. 

Das sind die Dinge, die schon notwendig waren vor dem weiteren 
Eingehen auf die Gebarde des Musikalischen, weil, ohne da£ die 
Dinge erlebt werden, eben keine richtig kunstlerischen Gebarden 
zustande kommen. Ich glaube, Sie haben eigentlich recht viel zu tun, 
wenn Sie diese Einzelheiten verarbeiten. Es wird gut sein, nicht 
zuviel an Gebarden in der einen Stunde zu geben, weil die Dinge 
eben verarbeitet werden sollen. So werden wir also morgen fort- 
setzen. 



DRITTER VORTRAG 



Dornach, 21. Februar 1924 

Die Auflosung des Akkords und des Harmoniscben 

in das Melos 

Wir wollen einmal zuerst versuchen, ob Ihnen eine Ubung gelingt. 
Versuchen Sie es, vielleicht Frau Maier-Smits, ungefahr die Ubung 
zu machen mit dem rechten Arm, die ich erst angegeben habe als die 
Septime-Bildung; jetzt versuchen Sie den Arm wieder still zu halten, 
aber vorwarts zu schreiten so, daft dieser Arm an der Stelle bleibt, 
wo er ist, und Sie also mit dem Korper dem Arm nachschreiten. 
Dazu miissen Sie den Arm im Gehen beugen. Der Arm mufi an der 
Stelle bleiben, wo er ist, beziehungsweise die Hand mufi an der 
Stelle bleiben, wo sie ist, indem Sie vorwarts schreiten. Die Ubung ist 
so zu machen, daft der Arm, die Hand, dort bleibt, wo sie ist, und 
Sie mit ihm zusammenkommen. Das mufi dann geiibt werden. 

Jetzt versuchen Sie die andere Ubung: versuchen Sie die Hand im 
Schreiten dahin zu bringen, daft Sie sie etwas zuruckziehen, aber 
nicht sehr stark. Nun haben wir zwei Ubungen. Versuchen Sie ein- 
mal hintereinander Septime und Prim zu empfinden, und Sexte und 
Prim zu empfinden. Die erste Bewegung, die ich eben gezeigt habe, 
fur die Aufeinanderfolge: Sep time-Prim; die zweite Bewegung fur 
die Empfindung: Sexte-Prim, die Klange etwa hintereinander ge- 
dacht. Sie konnten aber auch gleichzeitig gedacht sein. Dariiber will 
ich gleich hinterher noch sprechen. So bekommen Sie die Moglich- 
keit, Bewegung in die Geste hineinzubringen. 

Diese Bewegung, die Sie zuerst gesehen haben, ist eine solche, die 
in einem gewissen Sinne Leben zuriickwirft in das Leblose. Und so 
ist in der Tat auch nach der Beschreibung, die ich gestern von der 
Septime gegeben habe, dieses Verhaltnis der Septime zum Grund- 
ton. Wenn Sie sich den Grundton als das Stille, Ruhige vorstellen, 
die Septime als aufterhalb eigentlich des menschlichen physischen 
Leibes liegend, so daft der Mensch in der Septime aus sich heraus- 



geht, dann haben Sie die Moglichkeit, sich vorzustellen, daft die Sep- 
time das, in das man herausgeht, das Geistig-Belebende, wiederum 
in das Stillstehende, Korperliche zuriickbringt. 

Sehen Sie, die Dinge werden stark real, wenn man aus dem Mu- 
sikalischen, das ja natiirlich zunachst ein Wahrgenommenes ist, nur 
fur die Wahrnehmung Hervorgebrachtes ist, wenn man ubergeht zu 
dem Eurythmischen, das den ganzen Menschen in Bewegung bringt. 
Und Sie sehen eigentlich die innere Wesenheit desjenigen, was jetzt 
iiber das Septimen-Verhaltnis zum Grundton gesagt worden ist, am 
besten daraus, dafi Sie Heilwirkungen hervorbringen konnen. Wenn 
Sie zum Beispiel in der Lunge oder in einem sonstigen, namentlich 
Brustorgan dasjenige konstatieren miissen, was Verhartungen sind, 
so werden Sie sehen, daE gerade diese Ubung, die jetzt gemacht 
worden ist, einen heilsamen, das heifk belebenden, in den Normal- 
zustand zuruckfuhrenden Weg bedeutet. Es ist gerade die Toneu- 
rythmie in jedem ihrer Punkte, in der entsprechenden Weise durch- 
gefiihrt, zu gleicher Zeit ein heileurythmischer Faktor. Man mufi 
nur so lebendig in das Wesen der Tone eingehen, wie wir das gestern 
versucht haben und wie wir es auch weiter versuchen werden. 

Gerade in Anknupfung an dieses mochte ich gleich auch sagen: 
Wenn Sie nun iibergehen in derselben Weise, wie ich es jetzt habe 
machen lassen, von der Septime zur Sexte im Verhaltnis zum 
Grundton, dann werden Sie finden, daft das Verhaltnis ein wesent- 
lich abgeschwachtes ist; und das ganz besonders Auszeichnende ist, 
dafi eben die Hand, die bei der Septime festgehalten wird auften, dafi 
diese Hand wieder zuriickgeht. Dadurch ist nicht ein Verhaltnis 
ausgedriickt vom Belebenden zu dem Unbelebten, sondern es ist ein 
Verhaltnis der Sexte eigentlich zum Grundton in der Art ausge- 
driickt, daft man dasjenige, was ausgedriickt wird, als ein blofi Be- 
wegtes fiihlt, als ein In-Regsamkeit-Versetzen. Es ist mehr zu ver- 
gleichen mit dem Empfindungserregen, nicht mit dem Beleben. Die 
Sexte erzeugt im Verhaltnis zum Grundton ein Bild des Empfin- 
dens, des Fiihlens. Die Septime erzeugt im Verhaltnis zum Grund- 
ton ein Bild des Belebens, des Belebens des Unbelebten. 

Nun bitte ich Sie, gerade mit Riicksicht auf solche Bewegungen, 



aus denen Sie ja ersehen, dafi die Toneurythmie im wesentlichen 
Bewegung sein mu£, sich zu iiberlegen, dafi - ebenso wie die Laut- 
eurythmie - die Toneurythmie, ich mochte sagen, immerhin kiinst- 
lerisch korrigierend wirken kann. 

Bei der Lauteurythmie mufite ich Ihnen ja sagen, dafi sie kiinstle- 
risch korrigierend wirkt auf die Rezitation und Deklamation. Nicht 
wahr, die Rezitation und Deklamation ist eigentlich in unserer un- 
kunstlerischen Zeit - es ist schwer, die notigen radikalen Ausdriicke, 
die man eigentlich braucht, um heute unser unkiinstlerisches Zeital- 
ter zu charakterisieren, sagen wir bei Einleitungen zu offentlichen 
Vorstellungen, immer wirklich zu gebrauchen, weil es die Leute nur 
schockiert und eigentlich nicht viel damit gewonnen ist; man mufi 
dann mildern, und dieses Mildern wird ja auch versucht -, aber die 
Wahrheit ist, dafi im Grunde genommen heute gerade die Rezitation 
und Deklamation verlottert ist, total verlottert ist. Es wird uberhaupt 
nicht mehr kunstgemaE rezitiert und deklamiert, sondern es wird im 
Grunde genommen bloft in ganz materialistischer Weise Prosa gele- 
sen, indem man dasjenige pointiert, von dem man glaubt, es miisse aus 
dem Bauch heraus empfunden werden, aus dem Pathos heraus oder 
dergleichen, kurz, was besonders auf Sensation, was auf die Sinnlich- 
keit wirkt, wahrend ein wirkliches Rezitieren und Deklamieren im 
Gestalten des Sprachlichen bestehen mu& im Musikalischmachen 
des Sprachlichen und im Plastisch-Malerischmachen des Sprach- 
lichen. Und wenn man auf der einen Seite die eurythmische Darstel- 
lung hat, auf der anderen Seite die Rezitation, dann kann nicht in dem 
verlotterten Sinne des heutigen Deklamierens und Rezitierens ge- 
wirkt werden, sondern es mufi auf die Sprachgestaltung - ich nenne 
sie immer schon eine geheime Eurythmie, denn es ist die Eurythmie 

im Rezitieren und Deklamieren dabei angedeutet -, es raufi auf die 
« 

Sprachgestaltung die entsprechende Riicksicht genommen werden. 
Ebenso kann das Eurythmische korrigierend wirken in einer gewis- 
sen Beziehung auf das Musikalische uberhaupt. 

Wir leben ja - das ist natiirlich noch schockierender - eigentlich 
auch in bezug auf das Musikalische in einer furchtbar unkunstleri- 
schen Zeit. Das ist nicht zu leugnen: Wir leben in einer furchtbar 



unkunstlerischen Zeit; denn unsere Zeit hat in wirklich ausgedehn- 
tem Mafie das eigentliche Musikalische hineingetrieben in das Ge- 
rauschvolle. Wir sind nach und nach schon iibergegangen dazu, 
nicht mehr musikalisch zu sein, sondern die Musik zu benutzen, urn 
allerlei Gerausche zu malen, die irgendetwas darstellen sollen; man 
weifi nicht recht, was sie sollen, aber die irgendetwas darstellen sol- 
len. Bitte, betrachten Sie mich nicht als irgendeinen Banausen, der 
nun schelten will auf alles dasjenige, was heute ganz gewi£ aus ehr- 
lichstem Willen sehr haufig als Musik auftritt. Aber man mufi, wenn 
es sich darum handelt, einmal eine Kunst wie die Eurythmie aus den 
Fundamenten des Kunstlerischen herauszuholen, man mufi auch in 
der Moglichkeit sein, iiber die Dinge radikal zu sprechen. Man kann 
das natiirlich nicht anders. Und so ist leicht zu bemerken, wie das 
Eurythmische korrigierend auf den musikalischen Geschmack wir- 
ken kann. Wenn Sie etwa versuchen, einmal moglichst sich zu beru- 
higen - verzeihen Sie, dafi ich diese zu gleicher Zeit exerzitienartige 
Sache vorbringe, aber es mufi vorgebracht werden, damit man dar- 
auf kommt, wie aus dem Fundamente des Kunstlerischen heraus 
etwas gestaltet werden kann - , versuchen Sie einmal, sich vollstan- 
dig zu beruhigen, sozusagen sich gleichgiiltig zu machen gegen sinn- 
liche Eindriicke, auch gleichgiiltig zu machen gegen das innerlich 
Leidenschaftliche, und setzen Sie sich, nachdem Sie sich diese 
Gleichgiiltigkeit errungen haben, ans Klavier, schlagen zunachst 
mittlere Tone an, irgendeinen mittleren Ton, und versuchen, in der 
Skala bis zur Oktave hinaufzugehen, einfach das zu erleben. 

Und dann, wenn Sie dies in aller Ruhe und Stille erlebt haben, 
dann versuchen Sie sich zu vergegenwartigen, wie Sie, wenn Sie nun 
aufstehen und eben in der Geste, in der eurythmischen Geste das, 
was Sie erlebt haben, darstellen wollen, vieles von dem herausbe- 
kommen werden, was ich Ihnen schon angedeutet habe, vieles von 
dem, was ich noch werde zu sagen haben. Versuchen Sie einmal, 
wenn Sie das, was Sie angeschlagen haben, wiedergeben wollen in 
der Geste, wenn Sie so Ton nach Ton anschlagen, einfach immer 
einen einzelnen Ton anschlagen und so hinaufgehen, versuchen Sie, 
das zu bringen in die eurythmische Geste, also sagen wir in die 



Geste des Dreiklanges, so ahnlich der Geste, wie wir es in den vor- 
hergehenden Tagen besprochen haben. 

Sie werden verhaltnismaftig leicht in der Lage sein, einen sehr 
starken Einklang zu finden zwischen demjenigen, was Sie da als 
Geste machen, empfinden, erleben, und demjenigen, was Sie hinter- 
einander als Tone am Klavier angeschlagen haben. 

Versuchen Sie dann einen Akkord anzuschlagen. Versuchen Sie 
in der Eurythmie die Harmonie der Tone wiederzugeben: dann 
werden Sie namlich finden, daft da eigentlich etwas innerlich nicht 
mitgehen will. Sie sind der Gefahr ausgesetzt, wenn Sie einen Ak- 
kord anschlagen wollen, zu gleicher Zeit zu schreiten und zu glei- 
cher Zeit die Bewegungen mit den beiden Armen zu machen, wie ich 
sie, sagen wir, fur den Dur-Dreiklang angedeutet habe. Sie sind 
genotigt, das zu machen. Ja, Sie werden ein innerliches Widerstreben 
haben. Es wird eine gewisse Tendenz in Ihrer Seele auftreten, die 
eigentlich das Akkordmaftige, das Harmonische verwandeln will in 
das Melodiose, die den gleichzeitigen Zusammenklang der Tone 
verwandeln will in eine Aufeinanderfolge. Und Sie werden erst dann 
befriedigt sein, wenn Sie den Akkord aufgelost haben, wenn Sie 
eigentlich den Akkord in das Melos iibergefuhrt haben, wenn Sie die 
drei Bewegungen fur die drei Tone hintereinander machen. 

Man kann geradezu als ein Gesetz anfiihren: Die Eurythmie 
zwingt eigentlich dazu, fortwahrend das Harmonische in das Melos 
aufzulosen. Das ist das Korrigierende, von dem ich eben sprechen 
will. Und wenn Sie dies recht empfinden, so werden Sie darauf 
kommen, daft eigentlich im Akkord ein Begrabnis vorliegt - es ist 
etwas radikal ausgesprochen -, aber im Akkord liegt eigentlich ein 
Begrabnis vor. Die drei Tone, die gleichzeitig erklingen sollen, die 
also eigentlich zu ihrer Wirkung nicht die Zeit, sondern den Raum 
brauchen, diese drei Tone sind im Akkord gestorben. Sie leben nur, 
wenn sie in der Melodie auftreten. Und wenn Sie das recht empfin- 
den, dann werden Sie das eigentlich Musikalische im Grunde nur in 
dem Melodiosen, in dem zeitlichen Wirken der Tone noch finden. 

Und dann werden Sie darauf kommen, daft es gar keinen Sinn hat, 
zu fragen: Was driicken die Tone aus? Man ist ja heute schon so weit 



gekommen, daft die Tone Wasserplatschern, Windessausen, Waldes- 
rauschen und so weiter, alles mogliche darstellen. Das sind natiirlich 
im Grunde genommen Entsetzlichkeiten. Ich will nicht zetern dage- 
gen, ich will auch niemandem den Gefallen an solchen Dingen ver- 
ekeln, selbstverstandlich nicht, aber ich meine nur, es handelt sich 
jetzt darum, die Dinge in der richtigen Art aus dem Fundamente 
heraus zu verstehen. Tone, Tongebilde driicken sich selber aus. Sie 
sind auch nur da, um sich selber auszudriicken, um dasjenige auszu- 
driicken, was die Terz zur Quinte sagt, oder die Terz zur Prim sagt, 
oder alle drei zusammen sagen, aber hintereinander. Sonst, nicht 
wahr, geht es einem schon so, wie es jenem groften Musiker in 
Europa gegangen ist, der eine aufterordentlich komplizierte viel- 
stimmige Sache vor einem Araber aufgefiihrt hat. Der Araber kam 
in eine furchtbare innere Erregung und sagte: Aber warum denn so 
schnell? Ich wiinsche, daft man ein Lied hinter dem anderen macht. 
- Er wollte jede Stimme extra hintereinander haben, weil er nicht 
begreifen konnte, daft die Geschichte zusammen irgendwie etwas 
anderes bildet als etwas Unmusikalisches im Fundament, eine Art 
gerauschvollen Zusammenwirkens verschiedener Mittel. Das ist 
dasjenige, was Ihnen schon begreiflich machen wird, daft im Musi- 
kalischen eine wirkliche Welt vorhanden ist, in der wir wiederum 
die Impulse der iibrigen Welt finden. 

Betrachten Sie nur eine Erscheinung. Wir sterben. Unser physi- 
scher Leib ist da. Der geht zugrunde. Warum geht er denn eigentlich 
zugrunde? Warum lost er sich auf ? Er fangt an, sich aufzulosen, wenn 
wir gestorben sind; vorher hat er sich nicht aufgelost, vorher blieb er 
intakt. Warum? Weil wir vorher die Zeit in uns tragen. In dem Au- 
genblick, wo der Tod eintritt, ist der Leichnam nur im Raum; er kann 
die Zeit nicht mitmachen. Daft er die Zeit nicht mitmachen kann, daft 
er nur noch im Raume ist und im Raume seine Gesetzmaftigkeit hat, 
das macht ihn tot, das laftt ihn ersterben. Wir werden zum Leichnam 
an der Unmoglichkeit, die Zeit in uns zu tragen; wir leben wahrend 
unseres Erdenlebens durch die Moglichkeit, die Zeit in uns zu tragen, 
die Zeit in uns arbeiten zu lassen, die Zeit in dem im Raume ausge- 
dehnten Stoffe drinnen wirksam zu haben. 



Die Melodie wirkt in der Zeit. Der Akkord ist der Leichnam der 
Melodic Im Akkord erstirbt die Melodie. Und in bezug auf das 
Verstehen der Musik ist schon liberhaupt unsere Zeit in einer ganz 
trostlosen Lage. Denn all dieses Reflektieren auf die Klangfarbe in 
den Obertonen und dergleichen, das will eigentlich iibergehen von 
jedem Einzelton auf eine Art Akkord. So daft also eigentlich heute 
schon in dem Menschen steckt die Sympathie fiir das Harmonische 
selbst im einzelnen Ton. Ich habe ofter einmal auf gewisse Fragen, 
wie die Musik sich entwickeln soil, die Antwort gegeben: man mufi 
im Ton, im einzelnen Ton die Melodie gewahr werden, nicht den 
Akkord, im einzelnen Ton die Melodie gewahr werden. Es stecken 
im Ton eine Anzahl Tone, in jedem Ton jedenfalls drei Tone darin- 
nen. Aber bei dem einen Ton, den man eigentlich hort als den Ton, 
der eben anklingt, den man mit dem Instrument erzeugt, bei dem 
haben wir Gegenwart. Dann ist einer drinnen, bei dem ist es wie 
wenn wir uns an ihn erinnerten. Und ein dritter ist drinnen, bei dem 
ist es, wie wenn wir ihn erwarteten. Jeder Ton ruft eigentlich Er- 
innerung und Erwartung als Nebentone melodios hervor. 

Das ist dasjenige, was man auch spater einmal darstellen wird. 
Man wird schon die Moglichkeit finden, dadurch die Musik zu ver- 
tiefen, daft der einzelne Ton zur Melodie vertieft wird. Heute moch- 
te man im einzelnen Ton den Akkord suchen und denkt dariiber 
nach, wie dieser Akkord in den Obertonen lebt, Es geht also eigent- 
lich auf das materialistische Erfassen der Musik hinaus. 

Nun, es ist eine sonderbare Frage, aber sie ist gerade mit Bezug 
auf das Eurythmische sehr berechtigt: Wo liegt denn eigentlich das 
Musikalische? Heute wird gar keiner zweifeln, daft das Musikalische 
in den Tonen liegt, weil er sich so furchtbar anstrengen mufi in den 
Schulen, diese Tone richtig zu setzen, diese Tone in der richtigen 
Weise anzuordnen. Nicht wahr, es kommt darauf an, daft er die 
Tone beherrscht. Aber die Tone sind nicht die Musik! So wie der 
menschliche Korper nicht die Seele ist, so sind die Tone nicht die 
Musik. Und das ist sehr interessant, denn die Musik liegt zwischen 
den Tonen! Wir brauchen nur die Tone, damit wir etwas dazwi- 
schen haben konnen. Wir mussen natiirlich die Tone haben, aber die 



Musik liegt zwischen den Tonen. Dasjenige, worauf es ankommt, ist 
nicht das c und nicht das e, sondern dasjenige, was zwischen beiden 
liegt. Aber ein solches Zwischenliegen ist nur moglich beim Melo- 
diosen. Es hat gar keinen Sinn beim Akkord. Es hat gar keinen Sinn 
bei den Harmonien, ein solches Zwischenliegen. Und das Heriiber- 
geben vom Melos zum Harmonischen, das ist das stufenweise Un- 
musikalischwerden. Denn dadurch wird eben die Musik begraben, 
dadurch wird die Musik ertotet. 

Ich konnte eine sonderbare Definition des Musikalischen geben. 
Ich wiirde sie naturlich nicht in einer Musikschule geben wollen, 
aber ich muE sie vor Eurythmisten geben, denn die miissen das 
verstehen, wenn sie wirklich Toneurythmie treiben wollen. Es ist ja 
allerdings eine negative Definition des Musikalischen, aber sie ist die 
richtige. Was ist das Musikalische? Dasjenige, was man nicht hort! 
Dasjenige, was man hort, ist niemals musikalisch. Also wenn Sie das 
Erlebnis im Zeitverlaufe nehmen zwischen zwei Tonen, die im 
Melos erklingen, dann horen Sie nichts, denn Sie horen dann die 
Tone erklingen; aber das, was Sie nicht horend erleben zwischen den 
Tonen, das ist die Musik in Wirklichkeit, denn das ist das Geistige 
in der Sache; wahrend das andere der sinnliche Ausdruck davon ist. 

Denken Sie, dadurch bringen Sie in das Musikalische im eminen- 
testen Sinne die menschliche Personlichkeit hinein, die menschliche 
Personlichkeit als Seele. Die Musik wird namlich um so beseelter, je 
mehr Sie das Nichthorbare in ihr zur Geltung bringen konnen, je 
mehr Sie das Horbare nur benutzen, um das Unhorbare zur Geltung 
zu bringen. Dies zu fuhlen am Musikalischen, das ist geradezu die 
Aufgabe des Eurythmisten. Daher mul5 der Eurythmist bei den 
Gesten von der Art, wie wir sie im Anfange gesehen haben, oder wie 
wir sie sonst schon gesehen haben, oder noch uns vorfuhren werden, 
bei diesen Gesten raufi er seine Freude haben nicht in der Stellung, 
sondern in der Hervorrufung der Stellungen: in der Bewegung. 
Eurythmie liegt ihrer ganzen Ausdehnung nach nicht im Figuren- 
machen, sondern in der Bewegung. 

Sie diirfen niemals sagen - ich habe das sehr haufig betont, ich 
sehe aber sehr haufig die gegenteilige Auffassung im praktischen 



Betriebe der Eurythmie Sie diirfen niemals sagen: das ist ein i 
(Armstrecken). Jetzt ist es kein i mehr. Ein i ist es so lange, so lange 
es gemacht wird, und so lange der Arm in Bewegung ist; so lange ist 
es i. Es gib in der Eurythmie niemals etwas, was, nachdem es ent- 
standen ist, noch seine Bedeutung hat. In der Eurythmie hat alles 
nur seine Bedeutung im Entstehen. 

Daher soil der Eurythmist sorgfaltig sein in dem Formen der Be- 
wegung, alle Sorgfalt hineinlegen in jene Bewegung, durch die eine 
Form entsteht. Und er soil darauf bedacht sein, wenn die Form ent- 
standen ist, sie so schnell wie moglich zur Verwandlung zu bringen, 
in die nachste Form uberzuftihren. So dafi eigentlich der Eurythmist 
die Bewegung als sein Element betrachtet, nicht das Stehen in der 
Form oder das Festhalten der Form. Wer eine gewisse Empfindung 
fur diese Dinge hat, der wird besonders bei der Eurythmie so etwas, 
wie wir es schon gemacht haben - Fraulein Senft war darinnen Mei- 
ster - in der folgenden Weise empfinden: Irgendeine musikalische 
Produktion wird beendet - ich habe es selber bei Auffiihrungen so 
angeordnet, aber es soli eben auch empfunden werden -: sie ist aus, 
es wird in der letzten Position, in der letzten Figur stillgestanden, bis 
der Vorhang zugeht. Welche Empfindung soil man, wenn sie gesund 
sein soil, welche Empfindung soil man haben? Die, dafi die Euryth- 
mistin den Starrkrampf gekriegt hat, dafi man tatsachlich angekom- 
men ist bei der Nullitat des Eurythmisch-Kunstlerischen. Es hat 
aufgehort. Das wird besonders stramm hervorgehoben: es hat aufge- 
hort. Man sagt zum Publikum: Kinder, jetzt ertoten wir die Vorstel- 
lung, damit ihr zu euch kommt und ein wenig nachdenken konnt. - 
Diese letztere Bedeutung kann eben dieses Stehenbleiben haben. 
Daher kann es natiirlich auch im Verhaltnis zum Publikum richtig 
sein, aber es ist nur etwas im Verhaltnis zum Publikum. All dieses 
soil Ihnen zeigen, wie es darauf ankomme, in alien moglichen For- 
men den bewegten Menschen zu studieren. 

Nun gibt es am Menschen dreierlei. Der Mensch ist ja natiirlich 
im Raume. Dasjenige, was an ihm raumlich ist, gehort nicht zur 
Eurythmie; aber dasjenige, was im Raume als Bewegung erscheinen 
kann, gehort eben zur Eurythmie. Nun, der Mensch ist deutlich im 



Raume auf eine dreifache Weise. Er ist erstens im Raume von oben 
nach unten und von unten nach oben. Der Mensch weilS, dafi er 
oben den Kopf und unten die Fiifte hat und daE sich das unterschei- 
det voneinander, und wer den Menschen wirklich studiert, der wird 
das ebenso wichtig finden, wie man, sagen wir, in der Anatomie 
beschreibt ziemlich aufierlich: am Fufi sind die Fersenknochen, am 
Fufi sind die Zehenknochen, die Mittelfuftknochen und so weiter, 
am Haupte ist das Scheitelbein, das Stirnbein, das Hinterhauptbein 
und so weiter. Dann beschreibt man, indem man weiter nach innen 
geht, das Gehirn. Man beschreibt die Muskeln des FuEes. Das alles 
beschreibt man so, wie wenn es irgendjemand beliebig zusammen- 
gelegt hatte und da die zufallige Menschengestalt entstanden ware. 
In Wirklichkeit ist der Kopf die Oktave des Fufies. Und das ist eine 
ebensolche Wahrheit, daft der Kopf die Oktave des Fufies ist, wie 
das andere, was sonst in den Anatomiebuchern steht. Denn wenn Sie 
die Fufitatigkeit nehmen, von ihr ausgehen und dasjenige nehmen, 
was der Kopf dazu getan hat - der Kopf hat namlich etwas dazu zu 
tun, daft Sie mit den Fiifien gehen konnen - , und Sie konnen wirk- 
lich auffassen die Kopftatigkeit und die Fufitatigkeit, dann bekom- 
men Sie die Kopftatigkeit im Verhaltnis zur Fufitatigkeit ganz genau 
in der Empfindung der Oktave zur Prim. Es ist nicht anders. 

So kann man den ganzen Menschen durchgehen. Er ist eine 
musikalische Skala. Wir haben also den Menschen ausgedehnt von 
oben nach unten, von unten nach oben. Wir haben den Menschen 
aber auch ausgedehnt in der Richtung rechts-links, und wir haben 
den Menschen ausgedehnt in der Richtung vorne - hinten, hinten - 
vorne. Die anderen Richtungen liegen dazwischen und konnen auf 
diese drei Richtungen, die sich deutlich am Menschen unterschei- 
den, zuriickgefuhrt werden. 

Indem der Mensch das musikalische Erleben uberfiihrt in Eu- 
rythmie, fiihrt er es in Bewegung iiber. Er kann aber eigentlich gar 
nicht anders, als in irgendeiner Weise bei seinen Bewegungen hin- 
einkommen in diese drei verschiedenen Richtungen. In irgendeiner 
Weise mufi er diese drei Richtungen zu Hilfe nehmen, wenn er das 
Musikalische in Bewegung bringen will, denn diese drei Richtungen 



stellen ihn und seine Bewegungsmoglichkeiten dar. Die mensch- 
lichen Bewegungsmoglichkeiten sollen ja in der Eurythmie zum 
Vorschein kommen. 

Wenn Sie Oben-Unten, Unten-Oben nehmen - das werden Sie 
aus dem, was bisher aus der noch ziemlich primitiven Toneurythmie 
schon hervorgeht, entnehmen konnen wenn Sie das Oben-Unten, 
Unten-Oben nehmen und aus dem, was ich Ihnen iiber den Dur- 
Dreiklang, Moll-Dreiklang und so weiter gesagt habe, auch aus dem, 
was ich eben gesagt habe in bezug auf Fufi und Kopf, werden Sie 
fiihlen konnen: in der Hohe des Menschen, in Oben und Unten, 
Unten und Oben liegt die Tonhohe, und wir haben kein anderes 
Mittel, die Tonhohe auszudriicken, als mit dem Arm nach oben und 
unten, mit der Hand nach oben und unten, meinetwillen auch mit 
den Beinen nach oben und unten zu gehen, mit dem Kopf nach oben 
und unten zu gehen. 

Wir bewegen uns, indem wir die Tonhohe zum Vorschein brin- 
gen, in der vertikalen Richtung [Zeichnung S. 53]. Nehmen wir 
Rechts-Links. Rechts-Links geht unmittelbar in die gebardenhafte 
Bewegung iiber. Wobei kommt denn das Rechts-Links ganz beson- 
ders zum Vorschein? Das Rechts-Links kommt ja ganz besonders 
beim Menschen im Schreiten zum Vorschein. Das Schreiten ist ei- 
gentlich das In-Bewegungbringen des Rechts-Links: rechtes Bein - 
linkes Bein - rechtes Bein - linkes Bein. Und so lange hat das Rechts 
-Links kein Leben in sich, als Sie nur philistros im Leben gehen; so 
lange ist kein Leben in dem Rechts-Links drinnen. Es kommt aber 
sogleich Leben, wenn Sie irgendetwas differenzieren in dem Rechts- 
Links, so wie schon die Natur differenziert den rechten Arm als den- 
jenigen, mit dem wir schreiben, den linken Arm als denjenigen, mit 
dem wir gewohnlich das Schreiben nicht lernen. Sie konnen aber 
auch einfach differenzieren, indem Sie mit dem rechten Bein stark 
auftreten, das linke Bein zuruckziehen, und dann erst wieder auf stel- 
len. Alles dasjenige, was in dieser Weise durch die Differenzierung 
von rechts und links zustande kommt, das ist dasjenige, was mit dem 
Takt zusammenhangt [Zeichnung S. 53]. Der musikalische Takt geht 
durch das Rechts-Links in die eurythmische Bewegung iiber. 



Nun bleibt noch das Vorne und Hinten. Es handelt sich darum, 
daft man innerlich dieses Vorne-Hinten auffaEt. Und da ist es notig, 
ein wenig auf den Menschen zu sehen. 

T w I ," L „ Tafel 2 



I, 



Nicht wahr, das Vorne-Hinten ist ja nicht nur so, dafi, ich moch- 
te sagen, irgendein Zeichen geschrieben ist an der einen Seite, daft es 
vorne ist, an der anderen Seite, daft es hinten ist. Es ist so, das Vorne- 
Hinten, daft wir ja nach vorne sehen, nach riickwarts nicht sehen, 
daft wir tatsachlich hinter uns die finstere Welt haben, die wir nicht 
einmal zu ahnen brauchen; vor uns haben wir die ganze sichtbare 
Welt, die sich da ausbreitet. Und wir konnen uns entweder dieser 
ganzen sichtbaren Welt in unserer Bewegung dem Vorne zuwenden, 
dann rechnen wir mit dem Vorne. Wenn wir uns in der Bewegung 
dem Vorne zuwenden, heiftt das, wir machen eine Bewegung kurz. 
Wir sind drinnen in der Welt. Wir machen sie kurz. Wenn wir nicht 
hineinkonnen, wenn wir an dem festhalten, gewissermafien an der 
Finsternis hinten kleben, nicht herauskonnen, machen wir sie lang, 
so daft wir einfach nach dem Verhaltnis von vorne und hinten 
«kurz-lang» unterscheiden. Und wir haben dann u — oder — u: 
Jambus, Trochaus [Zeichnung S. 53: Rhythmus]. Das heiftt, wir ha- 
ben den Rhythmus; das Vorne-Hinten gibt den Rhythmus. 

Und nun haben Sie eigentlich drei Elemente des Musikalischen, 
die Sie in ihren musikalischen Formen gebrauchen konnen. Sie tre- 
ten, wenn ich so sagen darf, den Takt; Sie driicken den Rhythmus 
aus im Schnell-Langsam, und Sie driicken das eigentlich Musikali- 



sche, das Melos aus, indem Sie die Bewegungen entsprechend oben 
oder unten ausfuhren. Dadurch aber haben Sie in Takt, Rhythmus, 
Melos den ganzen Menschen in das Eurythmische eingeschaltet. 

Die Musik ist im Grunde genommen der Mensch. Und gerade an 
der Musik ist ja richtig zu lernen, wie man von der Materie los- 
kommt. Denn wenn die Musik materialistisch werden will, liigt sie 
ja eigentlich: sie ist ja nicht «da»! Alles iibrige Materielle ist ja da in 
der Welt, drangt sich auf. Die musikalischen Tone sind ja urspriing- 
lich gar nicht da, die miissen wir ja erst kiinstlich erzeugen; die 
miissen wir ja erst machen. Das Seelische, das zwischen den Tonen 
liegt, das lebt im Menschen; nur beachtet man es heute wenig, weil 
eben die Welt so unmusikalisch geworden ist. 

Man wird es wieder beachten, wenn man sehen wird, dafi der Ton 
entspricht der ruhigen Haltung des Eurythmisierenden. Nun sehen 
Sie da den Dur-Dreiklang (er wird gezeigt), aber Sie eurythmisieren 
nicht mehr, sondern wahrend Sie in diese Position kommen: In dem 
Hingehen, in dem Hinneigen, in dem Entstehenlassen liegt der Dur- 
Dreiklang, nicht in dem Fertigsein. Der Ton aber entspricht der 
fertigen Formgestaltung. Das heifit, in dem Momente, wo der Ton 
fertig ist, hat das Musikalische aufgehort. 

Nun, von einem besonderen Interesse ist dabei das Folgende. Es 
mufi ja gefiihlt werden eine Verwandtschaft des Musikalischen mit 
der Sprache. Wenn man sich nun bemiiht, aus den Hauptvokalen 
herauszuhoren die Skala, dann kommt als Interessantes heraus: 
Tafel i c etwa dem u entsprechend 

d etwa dem o 

e etwa dem a 

f etwa dem 6 

g etwa dem e 

a etwa dem ii 

h etwa dem i 

Das ist ungefahr die Konkordanz der Skala mit den Hauptvokalen, 
rein nach dem Gehore. 

Nun mochte ich Sie bitten, einmal zu versuchen, ein u mit den 
Beinen zu machen. Das ist der Grundton, das wissen Sie ja alle. 



Versuchen Sie einmal, so wie wir es besprochen haben, den Dur- 
oder Moll-Dreiklang zu machen, zu markieren die Terz mit ihrem 
Quint-Abschlufi. Wenn Sie die Bewegungen darauf beziehen und 
etwas heriiberdrangen, dann haben Sie die Quinte in dem e der 
Bewegung ausgedriickt; es wird von selber das e. 

Versuchen Sie ein a zu machen. Jetzt versuchen Sie, mit beiden 
Handen, nicht wie wir es sonst machen mit nur einer Hand, sondern 
mit beiden Armen die Bewegung fur die Terz zu machen, nachdem 
Sie sich den Grundton denken, dann sind Sie schon in der Euryth- 
miebewegung des ^-Lautes drinnen mit der Terz! 

Sie sehen daraus etwas sehr Auffalliges. Wir konnen, wenn wir 
sehr aufmerksam horen, diese Konkordanz der Skala mit den Grund- 
vokalen ungefahr horen; wenn die Laute ganz richtig gesprochen 
werden, so ist ungefahr dies die Skala. Die Eurythmie in ihren Bewe- 
gungsformen macht das von selber. Sie deutet an, indem sie das Ton- 
gebilde gibt; Formen, Bewegungsformen, die die Lautgebilde darstel- 
len. Das heifk, man kann gar nicht anders in der Eurythmie als, wenn 
man die richtigen Bewegungen macht, auch die richtigen Bedingun- 
gen zwischen den Tonen und den Lauten in die Bewegungen hinein- 
bringen. 

Wir haben gar nicht gedacht, wie jede Bewegung etwas anderes ist, 
als dafi wir auf der einen Seite, schon seit Jahren, die Lautgebilde ge- 
sucht haben; jetzt suchen wir die Tongebilde. Und nun machen wir 
uns klar, wie ungefahr die Skala den Lautgebilden entspricht. Und 
wir vergleichen mkeinander die Tongebilde und die Lautgebilde, und 
sie gleichen sich soweit, wie sich auch im Tonen und im Lauten eben 
der Ton mit dem Laut gleicht. Es ist natiirlich nicht dasselbe, es 
gleicht sich nur. Denn es ist in der Eurythmie auch nicht dasselbe. 

Darinnen sehen Sie, in welch naturgemafier Weise dasjenige, was 
wir Eurythmie nennen, hervorgeht aus dem ganzen Wesen auf der 
einen Seite des Lautlichen, auf der anderen Seite des Musikalischen. 
Es geht eindeutig hervor. Und Sie werden, wenn Sie sich einleben in 
die Dinge, gar nicht anders fuhlen konnen als: man kann nur eine 
Geste zu einem Ton oder Laut machen, man kann nicht auf verschie- 
dene Weise das ausdriicken. Wir wollen dann morgen fortsetzen. 



VIERTER VORTRAG 



Dornach, 22. Februar 1924 

Das Sich-Fortbewegen der musikalischen Motive 

in der Zeit 

Die eigentliche eurythmische Darstellung mufi, wie Sie ja nament- 
lich aus den gestrigen Auseinandersetzungen entnehmen konnen, 
ausgehen vom Melos, vom Melodiosen, von dem Motiv, wie man ja 
auch sagen konnte. Das Fortlaufen der Motive, der musikalischen 
Motive in der Zeit, das bedeutet eigentlich auch den Gang, den das 
Eurythmische an der Hand des Musikalischen nehmen mufi. 

Nun wollen wir gerade heute auf dieses einmal mehr eingehen. 
Sie werden auch da sehen, wie es notwendig ist, dabei auf das eigent- 
lich Musikalische besonderes Augenmerk zu richten. Nicht wahr, in 
dem Fortlaufen der Motive liegt es ja, da£ das Musikalische als 
Musikalisches, nicht als Ausdruck, sondern als Musikalisches sinn- 
voll wird. Und dieses Sinnvolle mull nun auch in der eurythmischen 
Darstellung durchaus herauskommen. Und so wird es sich darum 
handeln, wie eigentlich ein Fortlaufen eines musikalischen Motives 
in der eurythmischen Darstellung behandelt werden muE. 

Gewohnlich sieht man ja in der Musik selbst, sogar im Horen oft- 
mals nicht darauf, wie innerhalb des Motives selbst fortlauft der Sinn 
des Musikalischen. Sie wissen ja, daft innerhalb des Motives sehr hau- 
fig der Taktstrich liegt, oder iiberhaupt innerhalb des Motives liegt 
der Taktstrich. Nun, der Takt also, der Taktwechsel, unterbricht da- 
mit das Motiv. Und wenn man dann von dem einen eingeschlossenen 
Motiv zu der nachsten Gestaltung des Motivs ubergeht, so hat man 
sehr haufig das Gefiihl, daft zwischen den verschiedenen Gestaltun- 
gen der Motive eigentlich so etwas liegt - Musiker driicken es sogar 
oftmals so aus - wie ein totes Intervall. Und dann sage man, einem 
solchen toten Intervall entspreche auch der Fortgang von dem SchlufS 
eines Wortes in der gesprochenen Sprache zu dem nachsten Anfang 
des Wortes. So sieht man die Sache sehr haufig an. Aber gerade der 



Umstand, daft man diesen Vergleich wahlt, der zeigt eigentlich schon, 
daft man kein Gefiihl hat dafiir, was ich gestern sagte, daft das eigent- 
lich Musikalische eigentlich das Nichthorbare ist. Und wenn man 
vom toten Intervall spricht und es vergleicht mit dem, was zwischen 
zwei Worten der Sprache ist, so vergleicht man nicht richtig. Denn 
derjenige, der kunstgemafi sprechen will, sollte gerade zwischen zwei 
Worten nicht davon sprechen, daft da ein totes Intervall ist, sondern 
im Gegenteil, er sollte den groftten Wert darauf legen, wie der Uber- 
gang von einem Worte zum anderen ist. 

Denken Sie doch, daft in der Sprache, in der Sprachbehandlung, 
im Grunde genommen folgender Unterschied zwischen schlechter 
und guter Sprachbehandlung ist. Behandeln Sie in der Sprache jedes 
Wort fur sich, so ist das etwas anderes, als wenn Sie gerade ein sehr 
deutliches Gefiihl davon haben: ein Wort schlieftt in einer bestimm- 
ten Weise, das nachste beginnt in einer bestimmten Weise - und Sie 
suchen Sinn darinnen, daft zwischen dem eigentlich Sinnlichen, 
womit das eine Wort schlieftt und das andere Wort beginnt, der 
Geist liegt, den Sie zum Ausdruck bringen wollen. Der liegt ja auch 
zwischen den Worten. Auch in den Worten horen wir mit dem 
Laute nur das Sinnliche. Der Geist liegt auch beim Sprechen in dem 
Unhorbaren. Es ist ja traurig, daft die gegenwartigen Menschen so 
wenig Gefiihl fur das Unhorbare haben und gar nichts mehr zwi- 
schen den Worten horen. Einen geisteswissenschaftlichen Vortrag 
kann man iiberhaupt nicht verstehen, wenn man nur die Worte ver- 
steht, sondern da muft man zwischen den Worten, sogar in den 
Worten horen - in den Worten namlich dasjenige, was hinter ihnen 
liegt. Da sind die Worte iiberall im Grunde genommen nur die Hil- 
fen, um dasjenige auszudriicken, was nicht gehort werden kann. 

Und so handelt es sich darum, daft wir die Moglichkeit finden, 
innerhalb eines Motives, da, wo der Taktstrich steht, und zwischen 
den Motiven, auch in der eurythmischen Bewegung zu unterschei- 
den. Und wir werden so unterscheiden, daft die Bewegung beim 
Taktstrich in sich gehalten ist; daft also der Betreffende, der die 
Bewegung macht, gewissermaften in sich die Bewegungen macht, 
womoglich auch andeutet durch die Lage der Arme und Hande, daft 



er sich zusammenschiebt, und vor alien Dingen, wenn er eine Form 
mache, in der Form sich zusammenschiebt, das heilk in der Form 
stecken bleibt. Dagegen beim Ubergang von einer Motivmetamor- 
phose zur anderen handelt es sich darum, daft wir uns hinuber- 
schwingen, daft wir uns geistvoll hinuberschwingen von einer Mo- 
tivmetamorphose zur anderen, daft wir also tatsachlich auch in der 
Korperbewegung selber eine Art Hinaufschwingen haben; wahrend 
wir ein steifes Sich-Geradestellen versuchen werden innerhalb des 
Motives da, wo der Taktstrich steht. 

Suchen Sie sich darinnen zu iiben, damit das dann im Bewegen 
zur Selbstverstandlichkeit wird. Das wird eine grofte Bedeutung 
haben. Es ist vielleicht ganz gut, wenn wir uns das einmal ganz 
klarmachen. Nehmen wir einmal das Folgende, um uns das klarzu- 
machen. Es handelt sich jetzt wirklich nur darum, daft wir aus dem 
Allereinfachsten uns herausarbeiten, und da schadet es nichts, wenn 
dieses Einfache auch einmal etwas hausbacken ist. 

3 _r c 




Nun wollen wir, um uns die wirkliche Bedeutung dessen, was ich 
gesagt habe, klarzumachen, ein moglichst einfaches Motiv wahlen 
und an diesem einfachen Motiv dann sehen, was eigentlich mit dem, 
was ich gesagt habe, gemeint ist. Wir gehen also aus — sagen wir - von 
einem g und gehen im Motiv iiber zu einem h, kommen dann wieder- 
um zuriick zu einem g, gehen im Motiv iiber zu einem fis und so wei- 
ter. Nun haben wir also: erstes Motiv, zweites, drittes, viertes, fiinf- 
tes, sechstes Motiv, und nun handelt es sich darum, wie wir diese 
Motivfolgen eurythmisch durchfuhren. Wir werden also hier (1) ein 



In-sich-Halten haben, bei 2 ein kiihnes Sich-Hiniiberschwingen; 
nicht wahr, jetzt sind wir auf-, jetzt sind wir abgestiegen, dazwischen 
haben wir die Taktstriche. Jetzt haben wir wiederum hier [Zeichnung 
S. 61] In-sich-Halten, kiihnes Hinuberschwingen, In-sich-Halten. 
Also wenn ich das Ganze zeichne: auf, ab, auf, ab, auf, ab, haben wir 
hier iiberall Taktstriche dazwischen, bei dem 5. und 6. Motiv je zwei 
Taktstriche, und wir haben also eine Folge von 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 In- 
sich-Halten und 1, 2, 3, 4, 5 Sich-Hiniiberschwingen. Vielleicht wird 
Herr Stuten so gut sein, das anzuschlagen, Fraulein Wilke in einer 
beliebigen Form - es kommt nicht darauf an - vorzumachen: In-sich- 
Halten, Hinuberschwingen, In-sich-Halten, Hinuberschwingen, In- 
sich-Halten. Versuchen Sie einfach gerade zu sein, aber die ganze 
Bewegung anzupassen; gerade zu sein beim Taktstrich und sich 
kiihn hiniiberzuschwingen bei dem Ubergang von der einen Motiv- 
metamorphose zu der anderen Motivmetamorphose. Der Taktstrich 
mufi stark angedeutet werden, ein starkes In-sich-Halten. Vielleicht 
macht's Fraulein Donath nun einmal. Jetzt Frau Schuurman. Wir 
diirf en nur nie auf die Note kommen, es ist immer zwischen der Note. 
Dann Fraulein Hensel. Dann Fraulein Senft. 

Es ist hoffentlich ganz gut zu verstehen; machen Sie den Takt- 
strich und das In-sich-Halten immer recht deutlich. Das ist natiir- 
lich etwas, was ich Sie bitte zu iiberlegen, wie es sich fur die ver- 
schiedenen Motivgestaltungen dann ergeben kann. Ich wollte es 
Ihnen zunachst einmal am Allereinfachsten zeigen. Sie sehen, dafi in 
der eurythmischen Darstellung sich ganz besonders das ergibt, daft 
in der Musik den eigentlichen Geist die Melodie aufnimmt und fort- 
leitet. Im Grunde genommen bringt alles iibrige nicht den Geist des 
Musikalischen hinzu, sondern ist unter alien Umstanden eine Art 
illustrativen Elementes. Aber damit Sie dieses in sich befestigen 
konnen, mochte ich Sie bitten, erstens einmal den ganzen Menschen 
im Musikalischen wirklich zu suchen. Der Eurythmist ist ja geno- 
tigt, auf dieses hinzuschauen, wie der ganze Mensch ins Musikali- 
sche gewissermafien ausfliefit. 

Es ist ja wirklich so, wenn wir so dastehen mit unserer Gestalt, 
schlank oder kurz, dick oder diinn: dasjenige, was an uns gesehen 



werden kann, ist ja im Grunde genommen das Allerwenigste von 
uns. Das bleibt ja sogar noch eine Zeitlang intakt, wenn wir durch 
den Tod geschritten sind. Und dennoch, was ist denn in dem Leich- 
nam noch von dem Menschen ? Aber mehr als den Leichnam oder 
wenigstens nicht viel mehr als den Leichnam sieht man ja auch nicht 
vom Menschen, wenn man ihn so anschaut, wie er in der physischen 
Welt vor uns steht. Und dasjenige, sehen Sie, was am Menschen als 
physische Gestalt ist, das gibt ja im Musikalischen - ich mochte 
sagen - das am wenigsten bedeutsame Element des Musikalischen, 
das gibt den Takt. Deshalb ist es auch naturlich dafi Sie beim Takt- 
strich die Korpergestalt betonen, in sich halten. 

Gehen Sie iiber zum Rhythmus und stellen «kurz-lang» dar, dann 
gehen Sie schon aus demjenigen heraus, was die Korpergestalt des 
Menschen darstellt. Im Rhythmus verraten Sie schon recht viel von 
Ihrem Seelischen. Beim Takt hat man eigentlich immer das Gefuhl, 
wenn er eurythmisiert wird, dafi zu seiner Wertigkeit viel beitragt, 
wie schwer ein Mensch ist. Man hat immer das Gefuhl, wenn der Takt 
eurythmisiert wird - das haben Sie ja jetzt gesehen bei diesen Versu- 
chen - : es tritt etwas zutage, wie schwer ein Mensch ist. Ein gewich- 
tigerer Mensch wird gerade in der Eurythmie ein besserer Taktschla- 
ger sein als ein leichterer Mensch. Im Rhythmus tritt das weniger zu- 
tage. Der Rhythmus bringt den Menschen in Bewegung. Und da 
kann man schon sehr gut unterscheiden, ob die Bewegung eine ge- 
schmackvolle oder eine geschmacklose ist, ob Seele in der Bewegung 
drinnen ist: langsam - schnell, langsam - schnell - in dieser Bewe- 
gung. Sehen Sie, da kommt das Atherische am Menschen zum Vor- 
schein. Das ist der atherische Mensch, der sich im Rhythmus offen- 
bart. Sehen Sie aber auf die Melodie, die den eigentlichen Geist im 
Musikalischen bringt, dann ist es der astralische Mensch, der sich of- 
fenbart. Und Sie haben damit eigentlich den ganzen Menschen mit 
Ausnahme des Ich, wenn Sie im Musikalischen wirken. Sie konnen 
wirklich sagen: Ich als physisch taktschlagender, atherisch rhythmi- 
sierender, astralisch das Melos entwickelnder Mensch trete vor die 
Welt hin. - Und in dem Augenblicke, sehen Sie, wo iibergeht das 
Musikalische in das Sprachliche, da tritt das Ich ein. Die Sprache sel- 



ber, gewifi, sie wird dann weiter vermittelt ins Astralische, sogar ins 
Atherische hinein. Aber ihr Ursprungsimpuls liegt im Ich. 

Und wenn ich Ihnen gestern zum Schlusse einen geheimen Par- 
allelismus angefuhrt habe zwischen der Skala und den Vokalen, und 
wenn wir sogar gesehen haben, wie das Musikalische eurythmisch in 
die Vokale hineingeht, so mussen wir uns doch klar sein dariiber, 
dafi schon im Gesange das rein Musikalische uberschritten wird. 
Das rein Musikalische, das echt Musikalische driickt sich im Astra- 
lischen des Menschen aus. Daher wird der Gesang um so musika- 
lischer sein, je mehr er sich eben an das Musikalische halt, je mehr 
er dem Melos nachgeht. Und das dem Melos Nachgehen wird beim 
Gesange gerade das Allersympathischste sein. 

Gehen wir vom Gesang zur Sprache, also zur Deklamation und 
Rezitation, dann werden wir einen starken Mifiklang haben zwi- 
schen dem Melos und demjenigen, worauf doch nun der Rezitator 
und Deklamator sehen mufi, dem Sinn der Worte. Nun muE zwar 
betont werden, daf5 ein Musikalisches wirksam sein mu$ im Rezitie- 
ren und Deklamieren, aber es wird immer ein innerer Kampf beste- 
hen, den der Sanger im Musikalischen losen kann. Je musikalischer 
er ist, desto mehr wird er auf das Astralische zuriickgehen, auf das 
Melos, und desto mehr wird er fur sich die Aufgabe losen, im Ge- 
sang musikalisch zu bleiben, Daher ist es selbstverstandlich wieder- 
um eine groftere Kunst, im Gesang musikalisch zu bleiben, als etwa 
in der Instrumentalmusik musikalisch zu bleiben. 

Aber nun nehmen Sie das Folgende. Ich glaube, Sie haben alle das 
Gefuhl, da£ ein Goethesches Gedicht ungeheuer musikalisch wirkt, 
das Gedicht: 

Uber alien Gipfeln 
Ist Ruh; 

In alien Wipfeln 

Spiirest du 

Kaum einen Hauch; 

Die Voglein schweigen im Walde. 

Warte nur, balde 

Ruhest du auch. 



Nehmen Sie gewichtige Worte aus diesem Gedichte «Uber alien 
Gipfeln ist Ruh»: Gipfeln, ist Ruh, Wipfeln, Hauch, auch, warte, 
balde. 

Wenn Sie empfindungsgemafi der Sache nachgehen, so werden 
Sie finden, daft das Sympathisch-Musikalische, das in diesem Ge- 
dichte liegt - und es ist etwas aufierordentlich Sympathisch-Musika- 
lisches in diesem Gedicht - , dafi das liegt an dem Gebrauch der 
Worte: Gipfel, Wipfel, ist Ruh, Hauch, auch, warte, balde - in diesen 
Worten liegt das eigentlich Musikalische. Nun bitte ich Sie, was 
haben wir denn da eigentlich? Vergleichen Sie das mit dem, was ich 
gestern dargestellt habe als die Konkordanz der Laute, der vokali- 
schen Laute mit der Skala. Ich schreibe immer die Skala so - selbst- 
verstandlich kann man ja jeden Ton auf ein c schreiben -, aber ich 
schreibe es so, wie man gewohnlich das c anfuhrt in der Skala. Also 
es kommt natiirlich nicht darauf an, daft Sie bloft auf diese Bezeich- 
nungen basieren; aber wenn man so schreibt, wie ich es auch gestern 
getan habe, dann haben wir in dem Worte «Gipfeln» h g, h a g, eine 
nach abwarts gehende Terz. Sie wirkt als eine Moll-Terz. Sie ist das 
Spiegelbild einer Terz. Und die Wiederholung dieses Terz-Spiegel- 
bildes in Wipfeln und Gipfeln, das ist dasjenige, was zunachst 
musikalisch ungemein fein anklingt. 

Gehen Sie weiter: ist Ruh. - Wenn Sie «ist Ruh» nach dem Schema, 
das ich Ihnen gestern dargestellt habe, nehmen, so haben Sie in «ist 
Ruh» ein h, und das u ist das c: h c. Das heiftt, Sie beziehen die Septime 
auf die Prim zuriick und haben darin alles, was ich gestern und vorge- 
stern von der Septime gesagt habe, haben es zuruckbeziehend. Wenn 
der Mensch in die Septime hineingeht, kommt er aus sich selber her- 
aus. Er wird sich selber zuriickgegeben, wenn er von der Septime auf 
den Grundton zuruckgeht, er bekommt sich gewissermaEen selber 
wieder. Spiiren Sie das in den Worten: ist Ruh; darinnen liegt es. 

Nun, ganz besonders interessant ist, dafi wir in diesem Gedichte 
in balde und warte ja immer ein e g haben; e g, also wieder eine Art 
Terz, aber die andere Terz, die nach der anderen Seite geht, das 
Spiegelbild der ersten Terz, eine Art Dur-Terz. Und so haben Sie 
eine wunderbare Kongruenz dadrinnen, Terzen, die wie Spiegel- 



bilder sich verhalten, und das Zuriickgegebensein des Menschen in 
dem umgekehrten Septimen-Akkord, Septim-Zusammenklang. 

Und jetzt gehen wir weiter: Hauch, auch - das ist etwas, wo ein 
Diphthong auftritt. Was sind denn Diphthonge? Wo konnen wir in 
der Musik die Diphthonge suchen? Sehen Sie, da konnen wir umge- 
kehrt, wie wir sonst ofter vom Musikalischen in das Sprachliche 
heriibergegangen sind, von dem Sprachlichen in das Diphthon- 
gische, ins Musikalische hiniibergehen, Wenn Sie Gehor haben fiir 
solche Dinge, so werden Sie sich auf Grundlage der Prinzipien, die 
ich ausgesprochen habe, sagen: Worinnen liegt denn der Geist des 
Diphthongs? also des ei, des auf Liege er in dem e oder liegt er in 
dem i y in dem a oder in dem u7 Nein, er liegt dazwischen. Dasjenige, 
was eigentlich das «Ausgegeistete», nicht das Ausgesprochene ist, e 
i, a, u, das liegt zwischendrinnen, und deshalb werden wir in den 
Diphthongen nicht Tone zu sehen haben, sondern Intervalle. Diph- 
thonge sind immer Intervalle. Und bei Goethe ist es das Interessan- 
te, daft Hauch, also au, ein ganz richtiges Terzen-Intervall ist. Sie 
brauchen sich nur an das vorgestern gegebene Schema zu erinnern: 
Wipfel - h g; ist Ruh - he; Gipfel - h g; Hauch - Terz; auch - Terz; 
warte - eg; balde - eg. 

So daft Goethe nun nicht blofi richtige Terzen und ihre Spiegel- 
bilder gebraucht, sondern hinzufiigt noch, um alles beisammen 
zu haben in diesem Gebiete, richtige Terzen-Intervalle in den 
Diphthongen. 

Da haben Sie es, auf was es ankommt. Es kommt nicht darauf an, 
daft ein Mensch, indem er dieses Goethesche Gedicht liest oder re- 
zitiert, daran denkt, daft da etwas Terzenartiges, sogar etwas Septi- 
menartiges drinnen ist. Naturlich denkt er nicht daran. Aber indem 
er das Gedicht richtig empfindet, bringt er es dennoch zum Aus- 
drucke als Rezitator. Es kommt schon heraus. Aber was ist denn 
das, was fast so geistig ist wie das vom Ich sinnvoll Ausgesprochene, 
und dennoch nicht gewuftt wird? Das ist das Astrale. So daft also, 
indem hinter dem Sinnvollen des Gedichtes dasjenige, was fiir den 
Menschen den tieferen unbewuftten Sinn, den musikalischen Sinn 
im Astralischen hat, bei diesem Gedichte gerade das Wirksame ist. 



Goethe hat soweit als moglich gerade in diesem Gedichte die Wir- 
kung dieses Gedichtes aus dem Ich in das Astrale zuriickgeschoben. 

Nun werden Sie dieses Gedicht am besten dann eurythmisieren, 
wenn Sie tatsachlich es dahin bringen, die verschiedenen Laute, die 
Sie eurythmisch darstellen, weniger zu pointieren, als anzudeuten, 
womoglich sie nicht fertig zu machen, also das i in Wipfel und Gip- 
fel nicht ganz fertig machen, sondern es in der Schwebe lassen. Und 
wenn Sie dieses ganze Gedicht so zustande bringen im Eurythmisie- 
ren, daft Sie die Bewegungen, die sich zum Fertigwerden der Vokale 
anschicken, in der Schwebe lassen, zurikkzucken, bevor Sie sie fer- 
tig haben, dann werden Sie dieses Gedicht am besten darstellen, 
denn dann wird dieses Gedicht eurythmisch-musikalisch am schon- 
sten sein. 

Gerade diese Dinge meine ich, wenn ich davon spreche, man soil 
gefiihlsmaftig das Eurythmische studieren und das Gefiihl nicht 
verschwinden lassen, wahrend man eurythmisiert, sondern es ha- 
ben. Denn der Zuschauer kann ganz genau unterscheiden - er weift 
es nicht, denn bei ihm kommt es gar nicht zum Bewufttsein -, der 
Zuschauer kann aber unbewuftt ganz genau unterscheiden, ob einer 
wie automatisch irgend etwas ableiert eurythmisch, oder ob er in die 
Formen, die er macht, das Gefiihl hineingieftt. Und zwei Eurythmi- 
sierende, von denen der eine ein Intellektualist ist, der alles nach den 
Bedeutungen nur darstellt, die er gelernt hat, wahrend der andere 
alles durchempfindet bis in das einzelne der Armbeugung oder 
Armstreckung, der Fingerbewegungen durchempfindet, zwei solche 
Eurythmisten werden eben wirklich so verschieden sein, wie der 
Virtuos von dem Kiinstler verschieden ist. Man kann das eine sehr 
gut konnen, Virtuos sein, aber man braucht deshalb gar nicht ein 
Kiinstler zu sein. Und diese Dinge sich voll zum Bewufksein brin- 
gen, das wird in der Schonheit Ihrer eurythmischen Bewegungen 
zutage treten. Es soil daher nicht gleichgiiltig sein, ob Sie wissen 
oder nicht wissen, wie eine musikalisch-eurythmische Darstellung 
sich zu einer rezitatorisch-eurythmischen Darstellung verhalt. Da- 
durch, daft Sie das empfindungsgemaft wissen, werden Sie erst die 
Haltung annehmen, die in der Eurythmie notwendigerweise ange- 



nommen werden mufi, wenn die Eurythmie immer mehr und mehr 
sich zur Kunst ausbilden soil. 

Beachten Sie nur einmal: der Sinn des Wortes zerstort eigentlich 
die Melodie. Man mochte schon sagen: Hat man notig, auf den Sinn 
des Wortes zu gehen, so wird einem bange wegen der Zerstorung 
der Melodie. Die Folge davon ist, dafi in der Sprache eine Art Ver- 
gewaltigung des Musikalischen vorliegt. Es sind natiirlich die Worte 
sehr radikal gewahlt, aber es liegt in der Sprache eine Vergewalti- 
gung des Musikalischen vor. Mufi das denn so sein? Ist denn das 
irgendwie in der Welt begriindet? 

Ja, wie das in der Welt begriindet ist, das konnen Sie am Folgen- 
den sehen: Die Sprache, sie besteht zunachst in den Vokalen, die 
mehr das Innere aufiern. In ihnen wird man eben noch die Spuren 
des Musikalischen, wie wir es ja auch getan haben, sehr gut finden 
konnen. Im Vokalisieren lassen sich die Spuren des Musikalischen 
sehr gut finden; in den Konsonanten sehr schwer. Aber Sie wissen 
auch, wie ich immer betont habe: die Vokale sind aus dem Innern 
des Menschen entrungen. Sie driicken eigentlich das Fuhlen, das 
innere Wesen der Seele aus: Verwunderung, Erstaunen, Zuriickbe- 
ben, das Sichhalten gegeniiber der Aufienwelt, Sichgeltendmachen, 
Losgeben, liebevoll Umfassen, das ist dasjenige, was in den Vokalen 
deutlich zum Ausdruck kommt. 

Die Konsonanten, sie sind ganz und gar der Aufienwelt angepafit. 
Wenn Sie einen Konsonanten studieren, so imitiert er immer etwas, 
was in der Aufienwelt als Ding oder Vorgang existiert. Sie konnen 
bei einem i ganz genau fuhlen: da macht sich der Mensch geltend, 
wenn er das i ausspricht. Gewisse deutsche Dialekte haben sogar fur 
das Ich: z, und da fiihlt der Mensch am allerstarksten — ich weifi das, 
weil ich das auch gesprochen habe bis zu meinem 14., 15. Lebens- 
jahre -, wie das eigene Wesen in ihm sich geltend macht, wenn er i 
sagt: Na, nit du, i! Man springt erst in die Luft, stellt sich dann auf 
den Boden, wenn man dieses i sagt. Das ist es, das mufi man fuhlen. 

Bei den Konsonanten - nehmen Sie ein /: Sie konnen es vorstellen; 
das i miissen Sie horen; das a mussen Sie auch horen. Astralisch las- 
sen sie sich hochstens vorstellen. Aber das /, das r konnen Sie sich gut 



vorstellen. Das / - schleicht einer, hat man gleich ein /. Das r: einer 
hiipft laufend, Sie haben gleich ein r, einen Vorgang. Ein gewohnli- 
ches Rad schleicht, ein gewohnliches Rad /£, mochte ich sagen, ein 
Zahnrad rt. Da haben Sie gleich die Vorstellung: So ist es. - Und 
haben Sie schon gesehen, wenn man einen Pfahl mit einem Hammer 
in den Boden einschlagt, Sie konnen gar nicht anders, als ein t dabei 
vorstellen; es ist ein t. Ein aufierer Vorgang ist der Konsonant. Immer 
ist der Konsonant ein aufterer Vorgang. Und damit weist eben die 
Sprache in ihren konsonantischen Bildungen einfach auf die AuEen- 
welt. Die Vokale fiigen sich in die Konsonanten hinein. 

Sie wissen ja, wie die Konsonanten in den Sprachen mit den Voka- 
len wechseln. Jeder Konsonant hat schon etwas Vokalisches, oder 
jeder Vokal hat etwas Konsonantisches. Bedenken Sie nur, daft in 
manchen Sprachen das / ein i ist; ein Konsonant ist ein Vokal. Und 
ein Schlufi-/ zura Beispiel wird in gewissen deutschen Dialekten 
immer als i gesagt. Man sagt niemals, wenn man im Dialekt redet: 
Dorfl, sondern man sagt Dorfi. Das ist das i, und das / ist eigentlich 
nur ganz leise drinnen angedeutet, man spricht eigentlich ein i. 

Dadurch aber kommen auch die Vokale an das Aufiere, an die 
Aufienwelt heran. Die Sprache ist dasjenige, was eben an die Aufien- 
welt herankommt, was damit eigentlich zum Abbilde der Aufien- 
welt wird in einem gewissen Sinne. 

Und weil es so ist, deshalb vergewaltigt die Sprache das Musika- 
lische, und man muE mit einer groften Kunst im Rezitieren wieder- 
um zum Musikalischen zuriickstreben und wird nur dann, wenn 
einem das Musikalische im Dichter entgegenkommt, das Melodiose 
in der Sprache finden; wahrend man eigentlich Rhythmus und Takt 
in jeder dichterischen Sprache im Rezitieren beriicksichtigen mufi. 
Und tut man es nicht, siindigt man gegen Rhythmus und Takt, die 
nun auch eben schon mehr ins Aufierliche gehen im Musikalischen 
selbst, dann ist eben unrichtig rezitiert. Aber je mehr man ans Mu- 
sikalische herankommt, desto mehr kommt man hinein ins Melos. 
Melos ist das Musikalische. 

Aber wenn Sie dieses Ganze durchnehmen, was ich jetzt gesagt 
habe, dann werden Sie ja finden, daft draufien im AufSermenschli- 



chen das Musikalische nur in geringem Masse eigentlich vorhanden 
ist. Indem wir selber von innen nach auften gehen, vom musikali- 
schen Erleben zum sprachlichen Erleben, kommen wir immer mehr 
aus dem Musikalischen heraus. Warum kommen wir immer mehr 
heraus? Weil das Sprachliche sich an die aufiere Natur anlehnen 
muE. Die auEere Natur ist daher nur dadurch mit der Sprache zu 
fassen, daE wir ein ihr Fremdes in die Sprache noch hineinbringen. 
Sie spottet ja unseres Taktes und unseres Rhythmus und namentlich 
unseres melodiosen Sprechens. Und derjenige, der ein reiner natu- 
ralistischer Materialist ist, der findet uberhaupt alles poetische Spre- 
chen, das heifit alles kiinstlerische Sprechen gekiinstelt, sentimental. 

Ich habe zum Beispiel einmal einen Mitschiiler gehabt, der hielt 
sich fur aufierordentlich genial und kam einmal - es war in jenen 
Ubungen, von denen ich in meinem «Lebensgang» gesagt habe, dafi 
sie bei Schroer gehalten wurden, Ubungen im miindlichen Vortrag 
und schriftlicher Darstellung - , da kam er einmal und sagte, er hatte 
etwas aufierordentlich Wichtiges, etwas Weltumwalzendes vorzu- 
tragen. Und er erzahlte uns zuerst, was er Weltumwalzendes vorzu- 
tragen hatte. Da war es das, daft er sagte: alle Metrik, alle Poetik ist 
falsch. Da schrieben die Menschen Jamben, Trochaen, Reime, das sei 
alles falsch, denn das sei ja alles nicht natiirlich, das sei alles verkiin- 
stelt. Das miisse alles heraus aus der Poesie. - Diese Entdeckung 
hatte er gemacht. Eine neue Poesie, sagte er, mufi es geben, die mufi 
ohne Rhythmus, ohne Jambus und ohne Trochaus, ohne Reime sein. 
Spater habe ich es sogar erlebt, daft solche Dichtung geschrieben 
worden ist. Dazumal vertrat er das theoretisch. Wir haben ihn so 
durchgepriigelt, daft er dann den Vortrag nicht gehalten hat. 

Aber Sie sehen daraus, daft es ganz selbstverstandlich ist, daft das 
Naturliche uns die Grundlage fur das Musikalische nicht gibt, daft 
das Musikalische selbst Schopfung des Menschen ist. Man kommt, 
wenn man gerade das Musikalische und die Sprache ausmilk hin- 
sichtlich ihrer inneren Wesenheit, man kommt dann darauf, warum 
das Musikalische sich da von dem Natiirlichen ganz abhebt. Es ist 
Selbstschopferisches im Menschen, und es ist eine Verirrung im 
Musikalischen, die Natur eben nachahmen zu wollen. 



Wie gesagt, ich will wirklich nicht banausisch gegen so etwas wie 
«Waldesrauschen» und Windeswehen und so weiter, Quellenplat- 
schern, «Bachlein im Marz» und so weiter zetern, ich bin ganz weit 
davon entfernt, diese Dinge irgendwie kritisieren zu wollen; aber es 
ist immer ein Streben dahinter, aus dem Musikalischen eigentlich 
herauszukommen und die Musik zu bereichern dadurch, daft man 
etwas Unmusikalisches hineinbringt. Dann wird das unter Umstan- 
den, weil ja jede Kunst nach jeder Richtung erweitert werden kann, 
sehr sympathiser! wirken konnen; nur wird man, weil die Eurythmie 
darauf angewiesen ist, das Musikalische noch musikalischer zu 
nehmen, als es schon selbst ist, wird man heillose Schwierigkeiten 
haben, gerade dasjenige richtig zu eurythmisieren, was nicht rein 
musikalisch ist. 

Noch etwas anderes kann daraus ersehen werden, das ist die ge- 
sundende Wirkung der Ton-Heileurythmie; denn diese wird auch 
nach und nach auszubilden sein neben der gewohnlichen Ton- 
eurythmie. Warum ? Im Grunde genommen beruht eine grofie Zahl 
von Erkrankungen des Menschen darauf, daft er irgendwie innerlich 
zur Natur wird, statt dafi er Mensch bleibt. Wir werden immer ein 
Snick Natur, wenn wir krank werden. Nicht wahr, das eigentlich 
Menschliche besteht darinnen, dafi wir keine Naturprozesse dulden, 
so wie sie sind, sondern jeden Naturprozefi gleich innerlich um- 
andern, gleich innerlich menschlich machen. Nichts geschieht im 
Menschen, aufter dem Vorgang der Salzauflosung und Salzmeta- 
morphose, nichts geschieht im Menschen, was nicht Umwandlung 
der Naturvorgange ist. Wir werden krank, wenn wir Naturvorgan- 
gen in der inneren Umwandlung gegeniiber ohnmachtig sind, wenn 
wir sie nicht bis zur Metamorphose, die sie im Menschen annehmen 
miissen, bringen konnen, wenn sie sich als Naturvorgange abspielen. 
Haben wir in irgendeinem menschlichen Organ zuviel Naturvor- 
gang und zuwenig menschlichen Vorgang, und wir bringen den 
Menschen dazu, musikalisch zu eurythmisieren, so ist das ein Heil- 
faktor, weil wir dann sein Organ zuriickfiihren auf das Menschliche 
aus der Natur heraus. Wir sagen, indem wir den Menschen ton- 
eurythmisieren lassen, wenn zuviel Natur in ihm ist, wir sagen der 



Natur in dem Organ: Du mufit heraus -, denn jetzt macht der 
Mensch eine Bewegung, die nur menschlich ist, die nicht naturhaft 
ist, denn das Musikalische ist nur menschlich, ist nicht naturhaft. 

In alteren Zeiten hat man schon in dem Musikalischen selber 
Heilmittel gesehen, und in vieler Beziehung wurde in alteren Zeiten 
mit Musik kuriert. Aber da das Musikalische gerade im Eurythmi- 
sieren ganz besonders zum Vorschein kommt, so wird auch die 
Heilwirkung des Musikalischen bei einer rationellen Therapie ganz 
besonders zum Vorschein kommen miissen. Das wollte ich Ihnen 
heute sagen. Morgen werden wir dann um dieselbe Zeit fortsetzen. 



FUNFTER VORTRAG 



Dornach, 23. Februar 1924 

Die Chor-Eurytbmie 

Sie werden gesehen haben, dafi das Wesentliche im Eurythmisieren 
des Musikalischen als Musikalisches vom einzelnen Menschen aller- 
dings gemacht werden kann. Wir haben versucht, darzulegen, wie - 
sagen wir - der Dreiklang, wie die Motivfolge von dem einzelnen 
Menschen bezwungen werden kann. 

Nun entspricht die eurythmische Darstellung im Musikalischen 
durch den einzelnen Menschen in gewissem Sinne ja allerdings ei- 
nem Primitiven und ist, man konnte sagen, als Biihnendarstellung 
immer etwas armlich; obwohl an sich Wunderschones, Groftartiges 
von dem einzelnen Menschen eurythmisch dargestellt werden kann. 
Und es ware auch zu wunschen, dafi gerade unter anderem Wert 
gelegt wiirde auf diese - sagen wir - Solodarstellungen, damit das 
eigentliche Wesen der musikalischen Eurythmie zum Vorschein 
kommt. Aber es ist doch nicht zu leugnen, dafi ein immerhin auch 
musikalischer Eindruck hervorgerufen werden kann in der Euryth- 
mie durch das Zusammenwirken von Personen, also durch die 
Chor-Eurythmie. Nur handelt es sich darum, daft man ja die Dinge 
nicht blofi schematisch aufnimmt, sondern dafi man schon auch et- 
was eindringt in das Wesen des menschlichen Zusammenwirkens in 
der kiinstlerischen Darstellung. Wir haben ja betonen miissen, daft 
Eurythmisieren heifk: heraufarbeiten den physischen Menschen, der 
eigentlich nur im Takte anklingt, zu dem atherischen, zu dem astra- 
lischen Menschen. Und wenn gesucht wird das eigentliche Melos im 
astralischen Menschen, wahrend die Sprache im Ich-Menschen liegt, 
so kann man schon dadurch hineinschauen in das Wesentliche, auf 
das es beim musikalischen Eurythmisieren ankommt. Das, was der 
Mensch als astralischer Mensch erlebt, bleibt ja gewohnlich in der 
Ruhe stecken. Geht der Mensch iiber dazu, dasjenige, was in der 
Ruhe steckenbleibt im astralischen Menschen, in der Welt darzustel- 



len, dann schafft er gewissermafien sein Geistig-Seelisches heraus, 
bringt es zur Anschauung. Und in diesem Zur-Anschauung-Bringen 
liegt eigentlich das hervorragendste Element alles Kiinstlerischen. 

Es gibt in der Gegenwart eine sehr, sehr merkwiirdige Erschei- 
nung, die ich bei dieser Gelegenheit gerade hervorheben mochte, aus 
dem Grunde, weil vielleicht, wenn Sie als Eurythmiker eine Empfin- 
dung sich davon verschaffen, Ihnen das fiir die eigentliche kiinst- 
lerische Ausgestaltung des Eurythmischen viel dienen kann. 

Ich mufite, wahrend ich iiber dieses Toneurythmische zu Ihnen 
sprach, ofters an einen eigentlich recht bedeutenden osterreichi- 
schen Musiker der Gegenwart denken, einen Musiker der Gegen- 
wart, der in Wiener-Neustadt geboren ist und sich mit einer un- 
geheuren Vehemenz entgegenstellt der ganzen modernen Musik, 
die er die schiechte europaische Musik nennt. Das ist eine interes- 
sante Erscheinung, eine Erscheinung, die eigentlich ganz besonders 
den Eurythmiker interessieren sollte. Hauer hat sehr friih musizie- 
ren gelernt, so zwischen seinem 5. und 8. bis 9. Lebensjahre, na- 
mentlich Zither spielen, und er ist wek gekommen, hat daraus die 
Anschauung sich errungen, da£ man eigentlich nicht viel dazu 
braucht, um sich all dasjenige anzueignen, was man gegenwartig 
Musik nennt. Man kann schon aus der Art und Weise, wie sich 
Hauer darlebt, spiiren, da£ das in einer gewissen Beziehung inner- 
lich aufierordentlich ehrlich ist. Er hat sich auf der einen Seite 
dadurch die Anschauung errungen, daft man dasjenige, was man 
gegenwartig Musik nennt, sich aufierordentlich leicht aneignen 
kann, da£ einem aber dann gerade das Musikalische fehlt, dafi man 
dadurch gerade aus dem Musikalischen hinauskommt. Und vieles 
von dem, was ich gerade mit Riicksicht auf die eurythmische Dar- 
stellung des Musikalischen sagen mulke, tritt bei Hauer in einer 
krassen, radikalen Weise auf. Er spricht zum Beispiel von der ato- 
nalen Musik. - Ich sagte, das eigentlich Musikalische, das Geistige 
in der Musik ist zwischen den Tonen, liegt in den Intervallen, ist 
dasjenige, was man nicht hort. — Hauer spricht geradezu von der 
atonalen Musik. Und damit beriihrt er etwas, was aufierordentlich 
gut stimmt. Er denkt daran, wie in der Erregung des Tones, in der 



Erregung des Akkordes eigentlich em blofi Leidenschaftliches oder 
Sinnliches liegt, ein bloEes Hilfsmittel, urn das unhorbare Melos, 
das das innerste Leben der Seele des Menschen darstellt, zum 
aufieren Ausdruck bringen zu konnen. 

Nun ist ja in unserer gegenwartigen Kultur und Zivilisation, ins- 
besondere auch was die Kunste anbelangt, etwas so Dekadentes, 
etwas so Chaotisches, da£ man schon ein Herz haben kann fur je- 
manden, der aus einem gewissen inneren genialen Daraufkommen, 
dafi ja die gegenwartige Musik eigentlich Gerausch ist und nicht 
Musik, aus einem Daraufkommen, worauf eigentlich das Musikali- 
sche beruht, dafi man es begreifen kann, daE ein Mensch, der aus 
diesem alien heraus sich entwickelt, eine wahre Wut bekommen 
kann gegen alles kiinstlerische Europaertum. Und die hat er auch, 
eine wahre Wut auf alles kiinstlerische Europaertum. 

Nun ist dies ja sehr interessant - und mich hat dieser Hauer seit 
langem interessiert. Ich mufke mich gerade, wenn ich versuchte, das 
Musikalische in Eurythmie uberzufiihren, nach manchem fragen, 
was bei Hauer auftritt, und mufke mir sagen: Eigentlich ist es bei 
ihm so, dafi man nicht aus seinem atonalen Melos iibergehen konnte 
zu der eurythmischen Gebarde. Man kommt nicht zu der eurythmi- 
schen Gebarde. Ich mufite mich fragen: Warum ist das so? Warum 
kommt man da nicht zu der eurythmischen Gebarde, wahrend er 
doch mit solch innerer Innigkeit die Bewegung des Melos fiihlt und 
mit einer solchen Klarheit sieht, worauf es eigentlich ankommt im 
Musikalischen? Es gibt bei Hauer eine sehr einfache Erklarung. 
Hauer hafit diejenige Zivilisation, mit der das Europaertum anfangt 
und die die iibrige Menschheit ungeheuer bewundert; er hafk das 
Griechentum. Er ist ein Mensch, der das Griechentum bis zum 
Exzefi hafit. 

Nun, es ist interessant, auch einmal solch einen Menschen ken- 
nenzulernen, der das Griechentum hafit, der es ehrlich und wahrhaf- 
tig haftt. Leute, die das Griechentum unehrlich verehren, die gibt es 
ja ohnehin genug, womit ich nicht gesagt haben will, dafi es nicht 
auch solche gibt, die es ehrlich verehren. Aber Sophokles und 
Aischylos verehren, das ist heute eine Selbstverstandlichkeit. Auf 



Sophokles und Aischylos als Verderber der Kunst zu schimpfen, das 
ist eine interessante Erscheinung, an der man doch nicht voriiberge- 
hen sollte. Und zwar schimpft er aus dem Grunde, weil nach seiner 
Ansicht die Griechen alles, was Kunst ist, auf das Theater gebracht 
haben, alles, was horbar ist, in das Sichtbare hineingegossen haben. 
Nun, schliefilich ist das wahr. Es handelt sich nur darum, ob einer 
auch das Sichtbare lieben kann. Will man zur Eurythmie kommen, 
so mufi man natiirlich das Sichtbare lieben konnen. Wenn man das 
Sichtbare nicht liebt, ehrlich nicht liebt, und beim Horbaren, beim 
Melos stehenbleiben will, dann wird einem niemals das gefallen 
konnen, dafi das Griechentum alles heriiber zum Begreifbaren und 
Sichtbaren gebracht hat. 

Die Orientalen hatten Inspirierte, die nun tatsachlich hinhorchen 
wollten auf das Horbare. Die Orientalen hatten eine Baukunst, die 
eigentlich im Grunde genommen Musik im Raume war. Die orien- 
talische Baukunst hat viel Eurythmie in sich. Man sieht formlich das 
Melos sich ausgiefien in die Bewegung. Europa hat ja eine musika- 
lische Baukunst wenig verstanden, als sie hier am Goetheanum auf- 
gerichtet worden ist, denn das war im Grunde genommen dennoch 
eine Art Auflehnung gegen die griechische Baukunst. Von der grie- 
chischen Baukunst hatte das Goetheanum nicht viel; aber das 
Goetheanum war musikalisch, und das Goetheanum war euryth- 
misch. 

Nun, sehen Sie, daher hafk Hauer auch eigentlich die Sprache, 
weil die Sprache nicht stehenbleibt beim Melos, wie ich dargestellt 
habe, das Melos eigentlich vergewaltigt, in die Aufterlichkeiten hin- 
ausdrangt. In dem Augenblicke, wo wir Laute sprechen und uns hin- 
geben dem, was der Sinn der Laute von uns verlangt, in dem Augen- 
blicke werden wir allerdings in gewisser Beziehung unmusikalisch. 
Und das Laute-Sprechen, das Sprechen der Laute, das ist eine Kunst, 
die eigentlich iiberall nur das Melos anklingen lassen kann. Das Me- 
los kann so durchblicken, aber es kann nicht ausgebildet werden. Sie 
konnen nicht die Worte schon so bilden, dafi die Vokale drinnen 
nach dem Schema, das ich hier aufgestellt habe, wirklich Terzen oder 
dergleichen waren. Das konnen Sie nicht, denn das erlaubt Ihnen die 



Welt nicht. Die Welt erlaubt Ihnen nicht, dafi Sie, wenn Sie - sagen 
wir - eine Verwunderung empfinden, ein <2, dafi Sie dann just darauf 
meinetwillen irgendein Gefiihl haben, das, wenn Sie es aussprechen, 
in der Terz liegt gegeniiber dem friiheren Gefiihl. Das ist nicht mog- 
lich, nicht wahr. Das Leben zerstort fortwahrend das Musikalische. 
Deshalb ist die Natur auch unmusikalisch, und wir konnen nicht aus 
der Natur herein das Musikalische gewinnen. 

Und diese Zerstorung des Musikalischen, die geht iiber auf das 
Rezitieren und Deklamieren. Hatte man in der Sprache nur Vokale, 
dann gabe es iiberhaupt kein Rezitieren und Deklamieren, denn 
dann wiirde der Mensch immer hingegeben sein mit seinem Inneren, 
mit seinem Vokalisieren, an die Welt. Es gabe kein Deklamieren und 
Rezitieren, denn man mulke der Welt und ihren Erlebnissen folgen, 
und es ginge nicht - es ginge nicht, das Musikalische zu erhalten. 
Daher sind die Konsonanten da. Die Konsonanten sind namlich die 
Entschuldigung der Vokale. Der Mensch entschuldigt sich vor sich 
selber, da£ er in den Vokalen seinen Erlebnissen folgt. Und wenn er 
die Konsonanten zwischen die Vokale fiigt, dann entschuldigt er 
sich dafur, dafi er sich selber so fremd geworden ist. 

Und so haben Sie, wenn Sie auf das a das e folgen lassen, und Sie 
machen entweder «warte» oder «balde» - ich habe iiber die Dinge 
gesprochen - , so haben Sie in den Konsonanten, die Sie zwischen a 
und e hineinsetzen, zu gleicher Zeit eine Entschuldigung fiir die 
Aufeinanderfolge der Vokale. 

Nur ist das bei diesem Goetheschen Gedichte so, da£ die Vokale 
wirklich musikalisch wirken und man daher bei diesem Gedichte 
moglichst wenig die Entschuldigung durch die Konsonanten 
braucht. Daher wiirden Sie auch, wenn Sie diesem Goetheschen 
Gedichte zuhoren und ein Rezitator es erreichen konnte, die Kon- 
sonanten moglichst zu verschlucken, und Sie nur die Vokale horen, 
die Konsonanten nur leise angedeutet fanden, einen feinen musika- 
lischen Eindruck von dem Gedichte bekommen. 

Dagegen von vielen anderen Gedichten werden Sie die Konso- 
nanten sehr brauchen. Und man kann sagen: Je weniger ein Gedicht 
musikalisch ist, desto grofiere Sorgfalt mufi darauf verwendet wer- 



den, den Konsonantenorganismus, Gaumen, Mund, Lippen, Zahne 
und so weiter, in der richtigen Weise zu gebrauchen. Dann tritt die 
Entschuldigung fur dasjenige ein beim Deklamieren und Rezitieren, 
was durch die Vokale verbrochen wird. 

Das zeigt Ihnen, dafi im Vokalisieren, was ein Herausgestalten 
des Inneren ist, der Mensch eigentlich eine Art Karikatur in die Welt 
hineinstellt. Er ist es nicht mehr. Der Mensch ist er selbst, solange 
er musikalisch bleibt. Wird er Vokal, stellt er eine Karikatur in die 
Welt hinein. In den Konsonanten bildet er die Karikatur wiederum 
zur Menschengestalt um, und er ist dann draufien. Er erfalk ein 
Abbild von sich. Das wiirde entsprechen dem in die Konsonanten 
eingefafiten Vokal. 

Im Musikalischen gehen wir eigentlich immer mehr und mehr 
nach innen. Im Sprachlichen gehen wir immer mehr und mehr nach 
aufien. 

Ja, so etwas zu empfinden, ist viel wichtiger fiir den Eurythmisie- 
renden, als Bewegungen und Bewegungen blofi nachzumachen und 
dergleichen, denn das gibt Ihnen die innere Rundung des wahrhaft 
Kunstlerischen, wenn Sie so etwas empfinden konnen. 

Und so werden Sie gerade von dem ausgehend auch empfinden 
konnen, wie die Chor-Eurythmie wirken kann. In der Chor-Eu- 
rythmie haben wir es also zu tun mit einer Anzahl von Personen. 
Nehmen wir zunachst den musikalischen Fall. Wir haben eine Me- 
tamorphose vom Motiv. Wir konnen chormafiig diese Metamor- 
phose von Motiven in der Weise darstellen, dafi wir in irgendeiner 
Form Menschen aufstellen; sagen wir, wir stellen drei Menschen auf. 
Wir lassen den ersten das erste Motiv eurythmisch darstellen, lassen 
ihn in der Form bis zum zweiten Menschen vorschreiten. Die zweite 
Metamorphose des Motives ubernimmt der zweite. Der erste bleibt 
stehen, der zweite geht weiter, iibergibt dann fiir die nachste Meta- 
morphose das Motiv dem dritten. Der dritte setzt die Form fort bis 
zum Platz des ersten [Zeichnung S. 76]. Auf diese Weise kann eine 
Art Reigen entstehen. 

Es ist nur notwendig in diesem Falle, dafi dann diejenigen, welche 
stehenbleiben, stehend die entsprechenden Motive machen. Auf die- 



Tafel 4 




se Weise haben wir also in dieser einfachen Weise einen, der die 
Motive im Schreiten entwickelt, die anderen, die sie im Stehen fest- 
halten, und dann haben wir allerdings dadurch gerade durch die 
Eurythmie eine neue Variante in die Motive hineingebracht. Wir 
haben da, durch das bewegte Motiv und das geformte Motiv, wir 
haben da durch die Eurythmie etwas hineingebracht in das Musika- 
lische, was wir im rein Musikalischen gar nicht ausdriicken konnen, 
weil ja im rein Musikalischen der alte Akkord oder das alte Motiv 
nicht dableiben, wenn wir das neue anklingen lassen. 

Und denken Sie nur, wie oft ich genotigt bin zu sagen, dafi in der 
geistigen Welt das Vergangene da ist. Hier in der Entwicklung der 
Motive durch den Chor bleibt das Vergangene da, schreibt sich nur 
ein, indem es sich sozusagen verhartet und der betreffende Motiv- 
trager stehend die Sache macht. Das ist die eine Art. 

Eine Variation tritt gleich ein, wenn Sie in der Motivfolge Ak- 
korde haben. Da konnen Sie aufierdem noch den Chor so machen, 
daft Sie den Akkord von mehreren Personen machen lassen und 
dann wiederum an eine Gruppe von Personen das Motiv iibergehen 
lassen konnen. Auf diese Weise wird eine Gruppe das Harmoni- 
sche ausdriicken, und die Fortbildung des Harmonischen wird 
dann durch das Uberfliefien der Harmonien von einer Gruppe in 
die andere dargestellt werden. Da haben Sie etwas sehr Bedeut- 
sames erreicht. Und der Eindruck wird nun ein ganz anderer sein. 
Wenn einer in Bewegung die Aufeinanderfolge der Motive wieder- 
gibt - er kann ja auch den Akkord als einzelner darstellen und die 



Aufeinanderfolge der Motive als einzelner in der Bewegung zum 
Ausdruck bringen dann sehen Sie ausgefiillt den Raum, der 
durchschritten wird, und alle Metamorphosen, alle Verwandlun- 
gen, Sie sehen sie ausgefiillt von dem physischen Menschen. 

Wenn Sie aber einen Chor verwenden - sagen wir, Sie hatten drei 
Personen in einer Gruppe, wieder drei, wieder drei, und Sie lassen 
die Motivfolge von einer Gruppe auf die andere iibergehen -, dann 
hort es mit der Sichtbarkeit auf, dann iibergibt das Motiv der eine 
dem anderen, dann schreitet etwas Unsichtbares durch den Chorrei- 
gen, und dann sind Sie sogar dem Musikalischwerden dieses Un- 
sichtbaren sehr nahe gekommen, gerade der atonalen Musik sehr 
nahe gekommen. Und Sie konnen also dadurch, daft Sie die Sache 
auf den Chor iibertragen, den Eindruck zu einem ganz anderen 
machen. Sie machen dadurch etwas, das im Musikalischen unmusi- 
kalischer wird, so, daft Sie es wiederum ins Musikalische in der 
Eurythmie zuriicktragen, indem Sie an das Unsichtbare appellieren 
konnen gerade durch die Bewegung. 

Und so ist die Eurythmie als Toneurythmie vielleicht gerade 
geeignet, auch nach dieser Richtung hin zuriick korrigierend auf das 
Musikalische zu wirken. 

Nun wird es bei der Fortfuhrung eines Motives selbstverstand- 
lich auf die Bewegung ankommen; bei der Darstellung - sagen wir 
- eines Akkordes durch eine Gruppe wird es aber ankommen auf die 
Stellung, und in diese Stellung miissen dann die Betreffenden - auch 
wenn sie als Gruppe in Bewegung sind - zu kommen trachten. Das 
wird sich Ihnen aus der Empfindung ergeben miissen. Nehmen Sie 
nun an, Sie haben einen Dreiklang darzustellen; Sie konnen sich 
nicht hintereinander aufstellen (links), sondern Sie konnen sich nur 
so aufstellen, und das miissen Sie empfinden, daft die erste Person 
hier steht, die zweite Person hier und die dritte in der Mitte [Zeich- 
nung S. 78 oben, rechts]. 

Dann wird, wenn der tiefste Ton von der ersten Person getragen 
wird, der nachsthohere Ton von der zweiten Person und der dritte 
Ton - meinetwillen die Quint - von der dritten Person -, dann wird 
das einfach im Anblick das Richtige Ihnen ergeben. Kommt das 



Tafel 4 




Motiv in Bewegung, so geht es iiber eben an die nachste Gruppe von 
Personen. Und wenn nun der ganze Reigen in Bewegung ist, so mufi 
immer jede Person suchen, im Verhaltnis zu der anderen in die 
richtige Stellung zu kommen, damit sie in der Figur, die durch die 
Personenstellung bestimmt ist, eben durch die Sache ausgedruckt 
werden kann. 

Nehmen wir an, wir haben einen Zweiklang, dann konnen Sie die 
Personen nur so aufstellen: 

Tafel 5 yj 

o 



2 

O 

Es ist etwas Unvollkommenes. 

Aber einen dissonierenden Vierklang! Wenn Sie sich iiberlegen 
nach dem kiinstlerischen Anblicke, was das heifit, die drei Personen 
so aufzustellen, sich die ungeheure Geschlossenheit dieser Figur, die 
wirklich wie ein Dreiklang dasteht, anschauen, dann werden Sie sich 
sagen: Wo soli ich jetzt einen vierten hintun? Wer kiinstlerisch 
empfindet, findet keinen Ort, wo er einen vierten hintun kann; man 
kann ihn auch nicht finden. Sie konnen den vierten nicht anders 
unterbringen als dadurch, dafi Sie ihn eine Bewegung ausfiihren las- 
sen um den dritten herum. Sie konnen es gar nicht anders machen. 



Das gibt Ihnen die unmittelbare Intuition. Und damit haben Sie in 
der Figur die Dissonanz schon angedeutet. Sie konnen in der Figur, 
in der ruhenden Figur, nur Konsonanzen ausdriicken. Sie miissen 
in dem Augenblick, wo eine Dissonanz eingreift, in die Figur die 
Bewegung hineinbringen. 

Dann aber, wenn Sie in die Figur die Bewegung hineinbringen, 
dann beginnen Sie auch schon mit einer Forderung, dann konnen Sie 
nicht mehr in der Ruhe bleiben. Dann schliefit sich die Bewegung, 
die der vierte macht, notwendig zum Fortgang, zur Auflosung der 
Dissonanz von selber auf. 

/ Tafel 5 

o 




Sehen Sie. in dieser Weise mufi man denken iiber die Sache, damit 
man tatsachlich die Gebarde als das ganz Notwendige der Sache 
wirklich einsieht. Wenn Sie es so einsehen, kommen Sie eben dazu, 
sich zu sagen: Die Dinge, die man macht, ergeben sich mit einer 
inneren Notwendigkeit. Da ist nicht die Freiheit beeintrachtigt. 
Aber es ist auch nicht der Willkiir Tiir und Tor geoffnet; denn die 
einzelnen Bewegungen in Freiheit schon zu machen, das hat man ja 
noch immer ubrig. 

So sehen Sie, da£ in der Tat die Chor-Eurythmie herausgeholt 
werden kann aus der gewohnlichen Eurythmie, die der einzelne dar- 
stellt. Insbesondere aber kann folgendes gemacht werden: Denken 
Sie sich, wir haben in irgendeiner Tonarbeit die Tonika, eine Domi- 
nante und eine Subdominante. Wir nehmen zur Darstellung drei 
Gruppen von Menschen, wir stellen die Tonika mit einer Gruppe, 
die Dominante mit der anderen Gruppe, die Subdominante mit der 
dritten Gruppe dar, und wir lassen dann diejenigen Personen, welche 



die Toniken darstellen, groftere Bewegungen ausfuhren, diejenigen, 
welche Dominante und Subdominante darstellen, kleinere Bewe- 
gungen ausfuhren. Und nun denken Sie sich den Anblick. Sie haben 
dieses immer wieder Zuriickkommen auf die Tonika in den grofieren 
Bewegungen gegeben. Die Tonika hebt sich Ihnen in den grofteren 
Bewegungen hervor. Dadurch, dafi ein Eurythmisierender die Bewe- 
gungen grower macht, werden auch seine Gebarden ganz von selbst 
- das gibt die Empfindung - grofier. Die Tonika, die immer wieder 
erscheint, sie erscheint auch in der eurythmischen Form immer wie- 
der und wiederum. Sie werden sehen: Wenn diese Dinge, nachdem 
sie beschrieben worden sind, nun nach der Beschreibung ganz gut 
geiibt werden konnen, tritt der Charakter jeder einzelnen Tonart 
gerade dadurch wirklich hervor, weil Sie genotigt sind, in den Uber- 
gangen die entsprechenden Bewegungen zu machen. 

Dur- und Moll-Tonarten treten sehr deutlich voneinander unter- 
schieden hervor durch dasjenige, was dann zwischen den einzelnen 
Gruppen vor sich geht. Und wenn Sie dazu noch beachten, dafi 
jedesmal, wenn ein Ton hdher wird, das Gefuhl vorhanden sein 
raufi: der Eurythmisierende mull naherkommen dem Zuschauer; 
wenn ein Ton tiefer wird: der Eurythmisierende mufi mehr gegen 
den Hintergrund kommen -, wenn das noch hinzugefugt wird, dann 
haben Sie das ganze Musikalische im Bilde drinnen. 

Es gehort allerdings dazu noch dieses, daft das Gefuhl vorhanden 
sein muS davon, dafi, wenn man nach einem hoheren Ton mit einer 
Gruppe kommt, dann die Bewegungen spitzer werden miissen; 
wenn man an einen tieferen Ton kommt, dann miissen sie runder 
werden. So dafi man sagen konnte: eine solche Bewegung, die mit 
dieser Gebarde ausgeiibt wird, ist tiefer, und eine Bewegung, die mit 
dieser Gebarde ausgeiibt wird, ist hoher. 



Tafel 5 




Sie werden sagen: Da haben wir nun viel zu lernen an diesen 
Dingen, weil sie sich praktisch sehr kompliziert gestalten. - Ganz 
gewi£; aber es ist auch nicht komplizierter als Klavier spielen lernen 
oder namentlich als singen lernen. 

Damit habe ich Ihnen aber eigentlich dasjemge angegeben, was 
nun den Ubergang darstellt von der Solo-Eurythmie zu der Chor- 
Eurythmie. Es ist eigentlich eine Schwierigkeit erst dann vorhanden, 
wenn Polyphonie eintritt; aber davon wollen wir dann morgen spre- 
chen. Denn da wird eigentlich in der Bewegung die Sache noch mehr 
zerrissen als im Musikalischen selber. Denn wir miissen, wenn wir 
etwa Vielstimmigkeiten haben, dann ja auch verschiedene Personen 
verwendeh, und dann ist nur wiederum das Zusammengehoren 
durch eine gewisse Verwandtschaft der Form zu erreichen. 

Nun aber mochte ich noch ein kleines, ich mochte sagen, esote- 
risches Intermezzo vor Ihnen entwickeln. Es handelt sich ja wirklich 
darum, dafi der Eurythmisierende seinen Korper als Instrument 
verwenden muft. Denken Sie nur, was alles zum Instrumentenma- 
chen gehort und wie man schatzt gewisse Geigen, die man heute 
nicht wiederum eigentlich machen kann, was da alles drinnenliegt in 
einem aufieren Musikinstrument. Nun ist ja der Mensch in einer 
gewissen Weise enthoben diesen Anforderungen, die da auftreten, 
weil er ja schon von den gottlich-geistigen Machten in einer gewis- 
sen Beziehung als ein sehr gutes Instrument aufgebaut worden ist. 
Allein schlieftlich ist es damit doch nicht so weit her, denn sonst 
miifite ja jeder in seinem Korper das allergeeignetste Instrument fin- 
den. Und die Eurythmisten, die hier sitzen, die wissen ja, wie grofie 
Schwierigkeiten sie haben, die Hindernisse, Hemmnisse ihres Leibes 
wirklich zu iiberwinden, wenn es zu einem Eurythmisieren, das der 
Kunst geniigen soli, wirklich kommen soil. 

Nun handelt es sich aber darum, daft man schon einiges dazu tun 
kann, um auf seinen Korper innerlich so zu wirken, dafi sowohl das 
lautliche wie das tonliche Eurythmisieren allmahlich in kunstvollen- 
deter Form aus diesem Korper herauskommen kann. 

Dazu ist nun allerdings im europaischen Zivilisationsleben nicht 
sehr viel Gelegenheit. Das europaische Zivilisationsleben hat die 



Anschauung liber die aufiere Natur ausgebildet, aber nicht eigent- 
lich dasjenige ausgebildet, was notwendig ist, urn den Menschen als 
solchen in der entsprechend menschenwiirdigen Art in die Welt 
hineinzustellen. Und der Mensch hat eigentlich heute Miihe, sein 
Menschliches in sich selber recht zu erfiihlen. 

Nun wird Ihnen dasjenige, was ich nach dieser Richtung zu sagen 
habe, nicht gleich einleuchten. Es mull Ihnen eigentlich praktisch 
erst einleuchten. Dasjenige, was ich Ihnen da sagen mochte, ist 
namlich das Folgende. Bitte, nehmen Sie eine Ihnen zunachst sehr 
befremdlich erscheinende Tonfolge: 

T A 









r P 






i — &-^> — 



Und nun (zum Klavierspieler) schlagen Sie die beiden ersten 
Tone zusammen an und die zweiten als Folge. Bitte, ruhen Sie auf 
dem letzten Ton recht lange. Also die ersten zwei zusammen und die 
beiden letzten Tone hintereinander, den letzten recht lange. 

Jetzt bitte ich jemanden, der das gut kann, diese Sache zu 
eurythmisieren, einfach stehend zu eurythmisieren: h, a, e, d zu- 
gleich, das e kurz, und den letzten Ton recht lange halten (Wird 
zuerst von Fraulein Wilke, dann von Fraulein Hensel vorgefiihrt). 

Jetzt mochte ich jemanden haben, der ein Wort auf diese sonder- 
bare Tonfolge singt, und zwar gibt es ein Wort, das richtig dann 
erscheint, wenn man es auf diese sonderbare Tonfolge singt, und das 
ist namlich das Wort Tao (Fraulein Kohler). Nun handelt es sich um 
folgendes: Wenn Sie dieses eurythmisieren, so haben Sie in der Dar- 
stellung - aber Sie miissen dann die Dinge so geben, wie ich's jetzt 
in diesen Vortragen dargestellt habe - Sie haben Septime, Sexte und 
dann erst die anderen Tone. Also Sie miissen in dieser absteigenden 
Folge auch etwas empfinden und dann eurythmisch dieses zum 
Ausdruck bringen, nicht bloft den Ton. Sie sind im Elementaren 
bisher steckengeblieben, aber Sie miissen das, was ich gesagt habe, 



eben wirklich zum Ausdrucke bringen. Dann werden Sie sehen, daft 
Sie in dem Tao ein wunderbares Mittel haben, die innere Leiblich- 
keit geschmeidig, innerlich biegsam, kunstlerisch gestaltbar fiir die 
Eurythmie zu machen; weil Sie namlich, wenn Sie es wirklich durch- 
fiihren, wenn Sie eine Septime und eine Sexte, wie ich sie dargestellt 
habe, zuriickfiihren zu dem e und zu dem d, also dann in diese 
Sekund hineinkommen. Sie werden sehen, wenn Sie das ausfiihren, 
daft Ihnen das eine innere Kraft gibt, die Sie auf alles Eurythmisieren 
iibertragen konnen. Es ist dieses ein esoterisches Mittel. Und dieses 
zu machen, bedeutet Meditation in Eurythmie. 

Und wenn Sie dann begleiten lassen von einem anderen, sei es 
gesanglich, sei es auch nur aussprechend, rezitierend oder deklamie- 
rend, diese Gebarde mit Deklamieren oder Singen von Tao, dann 
werden Sie sehen, daft Ihnen das in bezug auf das Gesangliche, 
Eurythmisierende, Rezitierende etwas ist wie die Meditationen fiir 
das allgemeine Menschenleben. 

Es ist tatsachlich ein esoterisches Intermezzo, das ich da gebe, das 
hinweist auf eurythmische Meditation. Und man mufi schon zuriick- 
gehen sehr weit, bis zum alten Chinesischen, wenn man in das eury- 
thmisierende Meditieren hineinkommen will. Sie konnen also begrei- 
fen, daft man schon etwas iibrig haben kann fiir jemanden, der in den 
alten Orient zuriickgehen will, um die Musik wiederum zu entdek- 
ken, und der aus seinem Gefuhle heraus sagt: Die Griechen haben die 
Musik ganz und gar verdorben; deshalb haben die Griechen auch kei- 
nen ordentlichen Musiker gehabt, aufter dem sagenhaften Orpheus. 

Aber auf der anderen Seite kann man ja wiederum das Griechi- 
sche, das eben in das Plastische hineingegangen ist, lieben. Nur das 
eine ist wahr: nach und nach ist das Griechische in seiner Plastik aus 
der Eurythmie heraus gekommen. Und da vergleichen Sie die orien- 
talischen Bauformen, die in der Tat Musik in Bewegung umsetzen, 
mit den griechischen Bauformen, die im Grunde genommen ent- 
setzlich symmetrisch sind. Da herrscht entsetzhche Symmetrie. Das 
muftte auch einmal in der Welt eintreten. 

Das Griechentum hat ja auch - ich mochte fast sagen - in tragi- 
scher Weise die Konsequenz gezogen aus seiner Zivilisation. Es war 



eine kurze Zivilisation, und sie hat sich in sich selber aufgelost. Der 
Fehler liegt nicht im Griechentum, der Fehler liegt darinnen, dafi in 
der europaischen Zivilisation das Griechentum ewig fortgepflanzt 
werden soli. Aber es ist schon eine Art von Auflosung des Griechen- 
tums, wenn wir, unmittelbar ankniipfend an Sprache und Gesang, 
an Sprache und Musik, die Bewegungen herausholen aus dem 
Sprachlichen und Musikalischen selber. Die Schwierigkeit im Ver- 
standnis der Eurythmie liegt eben darinnen, dafi das europaische 
Verstandnis eingefroren ist in der ruhenden Form und im Grunde 
genommen in der Bewegung nicht mehr leben kann. Aber die 
ruhende Form sollen wir der Natur lassen. Wenn wir an den Men- 
schen herankommen, miissen wir, da der Mensch iiber die ruhende, 
rein sinnlich anschaubare Form hinausgeht, eben in die Bewegung 
hinein. 

Das ist dasjenige, was ich Ihnen heute sagen wollte. 



SECHSTER VORTRAG 



Dornach, 25. Februar 1924 

Die beharrende Note und die Pause 

Wir miissen uns, wenn wir in den nachsten Stunden noch einiges im 
einzelnen dann kennenlernen wollen, die Frage heute vorlegen, was 
-wenn Musik im wesentlichen der Flufi des Melos ist und das Melos 
in der eurythmischen Gebarde vorzugsweise zum Ausdruck kom- 
men soli - , was das Musikalische als solches, also auch die euryth- 
misierte Musik, ausdriicken soil? 

Sehen Sie, da sind ja zwei Extreme. Auf der einen Seite kann man 
davon sprechen, da$ das Melodische immer mehr und mehr hin- 
iibergeht zum Thematischen, Ausdruck wird von irgendetwas ande- 
rem, das nicht selbst ein Musikalisches ist. Ich habe ofters hier davon 
gesprochen, es ist insbesondere in der neueren Zeit durch das Wag- 
nertum, durch manches andere, dieses heraufgekommen: Musik als 
Ausdruck; Musik als Ausdruck von irgendetwas, das nicht Musik 
ist. Es ist dann ja besonders im Beginne der Wagnerzeit dem gegen- 
iibergestellt worden die reine, die absolute Musik, das Musikalische 
als solches, das blofie Weben der Tone; man hat mit einem gewissen 
Recht gesagt, daft dann Musik ja zur Tonarabeske wiirde, zur in- 
haltslosen Folge von Tonen. 

Nun, beides ist natiirlich ein Extrem, und das Vertreten der 
Anschauung, Musik habe nichts anderes zu verkorpern als die Ton- 
arabeske, das ist sogar ein Unsinn, ein wirklicher Unsinn. Aber der 
Unsinn kann ja leicht entstehen, wenn man nicht eigentlich darauf 
kommen kann, worinnen das wesentliche Musikalische liegt. In den 
Tonen selber, das habe ich nun schon wiederholt betont, kann es 
nicht liegen. So daft also auch der Musikeurythmisierende standig 
darauf sehen mufi, dasjenige in der Bewegung, in der eigentlichen 
Gebarde zum Ausdruck zu bringen, was zwischen den Tonen liegt, 
und die Tone nur eigentlich als dasjenige anzusehen hat, was ihn zu 
der Bewegung veranlafk. 



Nun wird es ja eine gewisse Hilfe sein konnen, gerade damit Sie 
diejenigen Gebarden, die ich Ihnen bereits angefiihrt habe, in der 
richtigen Weise, mit innerlicher Richtigkeit, mit innerlich richtigem 
Fiihlen vollziehen, es wird Ihnen niitzlich sein, eine gewisse Voraus- 
setzung zu machen. Und diese Voraussetzung sollte darinnen beste- 
hen, daft Sie als Eurythmisierender den Ton selbst, auch den Akkord 
in einer gewissen Beziehung als dasjenige betrachten, was Sie zur 
Bewegung stoftt, veranlaftt, was Ihnen den Ruck gibt. Sie setzen 
zwischen zwei Tonen den Ruck fort und betrachten die nachste 
Note wiederum als den Ruck, der Ihnen gegeben wird. Auf diese 
Weise driicken Sie in der Bewegung nicht den Ton aus, markieren 
nicht den Ton, sondern driicken alles aus, was im weitesten Umfan- 
ge zwischen den Tonen liegt und im Intervall etwa zur Geltung 
kommt. Das ist von einer grofien Wichtigkeit. 

Warum wird denn eigentlich in der modernen Zeit ein so starker 
Drang entwickelt, vom rein Musikalischen abzugehen? Es kommt ja 
manchmal etwas ganz Schones zum Vorschein, wenn vom rein 
Musikalischen abgegangen wird; aber warum kommt denn dieser 
Drang so stark zum Ausdruck, vom rein Musikalischen abzugehen? 
Er kommt deshalb so stark zum Ausdruck, weil der moderne 
Mensch allmahlich in eine Seelenverfassung hineingekommen ist, in 
der er nicht mehr traumen kann, in der er auch nicht mehr meditie- 
ren kann, in der er nichts hat, was von innen ihn in Bewegung 
bringt, sondern er will sich immer von auften in Bewegung versetzen 
lassen. Aber das In-Bewegung-Versetzen von auften kann niemals 
eine musikalische Stimmung abgeben. Und damit vollig die moder- 
ne Zivilisation den Beweis liefern konnte, daft sie unmusikalisch ist, 
hat sie zu einem drastischen Mittel gegriffen. Es ist wirklich so, als 
ob die moderne Zivilisation in ihrem verborgenen inneren Seeli- 
schen den klarsten Beweis hatte liefern wollen, daft sie unmusika- 
lisch ist. Und sie hat diesen Beweis geliefert, indem sie zum Film 
gekommen ist. Denn der Film ist der klarste Beweis dafiir, daft der- 
jenige, der ihn liebt, unmusikalisch ist, weil der Film darauf ausgeht, 
nur dasjenige in der Seele gelten zu lassen, was nicht aus dem Inne- 
ren dieser Seele heraussteigt, sondern was von aufien veranlafit ist. 



Nun mufi man schon sagen, es wird gegenwartig sehr viel musi- 
ziert in der Richtung, daft besonders auf dasjenige Wert gelegt wird, 
was von aufSen irgendwie angeregt wird. Das versucht man nachzu- 
ahmen, nicht durch das rein Melodische, sondern durch das Thema, 
das man dem Melodiosen moglichst entfremdet. 

Es gibt ein Mittel, sehen Sie, eine sehr einfache Weise, wiederum 
durch eine Art Meditation - ich habe Ihnen neulich von der Tao- 
Meditation gesprochen, diese Tao -Meditation soil den Eurythmisie- 
renden dienen, so wie ich sie Ihnen vorgefiihrt habe es gibt eine 
einfache Methode, sich immer mehr und mehr daran zu gewohnen, 
im Aufiermusikalischen noch das Musikalische zu suchen, und das 
besteht darinnen, dafi man versucht, zu vergleichen eine Vokalfolge, 
die etwa so ist: Lieb ist viel oder: Eden geht grell ... - es braucht 
ja nicht einen Sinn zu haben. Vergleichen Sie das etwa mit Worten 
wie: Gab man Manna . . . Ob Olaf warm war . . . 

Nun bitte ich Sie, einmal hintereinander solche Satze sich zu 
sagen: 

Lieb ist viel ... Eden geht grell ...: detonierend Tafeln 

Gab man Manna ... Ob Olaf warm war ...: musikalisch 

Da miissen Sie es unbedingt fiihlen: das zweite ist musikalisch, das 
erste ist, wie wenn es detonieren wiirde. Versuchen Sie es nur ein- 
mal hintereinander zu sagen: Lieb ist viel. Gab man Manna. Eden 
geht grell. Ob Olaf warm war. - Sie haben leicht erkennbar, dafi die 
Vokale a o innerhalb des Gebietes des Musikalischen liegen, daft die 
Vokale i e aus dem Musikalischen herausgehen - eine wichtige 
Anmerkung fur Eurythmisierende, denn das Eurythmisieren muE 
natiirlich ein Ganzes sein. Derjenige, der toneurythmisiert, darf, 
wenn er irgendetwas besonders innig machen will, eine Ton- 
eurythmie-Gebarde uberfuhren in a, o; ebenso wiirde es sein in u. Er 
darf aber nicht gern eine Toneurythmie-Gebarde uberfuhren in i 
und e. So dafi man also a, o, u in Toneurythmie-Stiicken zur Ver- 
deutlichung der Stimmung gebrauchen kann, dafi man e und i in 
Toneurythmie-Stiicken zur Verdeutlichung der Stimmung nur dann 



gebrauchen soil, wenn man bestimmte Absichten hat, aus dem Ton- 
lichen an irgendeiner Stelle herauszugehen. Das ist also wichtig. 

Diese Dinge liegen ja so, dafi man sich vor alien Dingen ein Be- 
wufitsein von ihnen verschaffen mufi. Es ist interessant, wenn man 
zum Beispiel die deutsche Sprache durch mehrere Jahrhunderte ver- 
folgt: sie hat viele a, o, u abgeworfen und viele i und e gewonnen. 
Das heilk, die deutsche Sprache ist im Laufe der Jahrhunderte 
immer unmusikalischer und unmusikalischer geworden. - Ich rede 
jetzt von den Vokalen, nicht von den Intervallen. 

Das also ist etwas, was wichtig ist beim Toneurythmisieren und 
auch bei dem anderen Eurythmisieren wirklich zu benicksichtigen. 
Und weift man, dafi eigentlich in der deutschen Sprache die starke 
Tendenz ist zur Mifibildung der phonetischen Phantasie, dann ist 
das ein gutes Wissen. Bei den westlichen germanischen Sprachen ist 
das noch mehr der Fall. Das alles aber fuhrt uns erst recht zur Frage: 
Was driickt denn die Musik eigentlich aus? Die Frage wird nicht 
leicht jemand beantworten, der nicht traumen kann. Denn, sehen 
Sie, in Wahrheit muft im Grunde der Dichter, der Kiinstler traumen, 
oder bewufit traumen, das ist - meditieren konnen; entweder in 
Reminiszenzen die Traumbilder haben konnen, oder aber in Reali- 
taten der geistigen Welt die Traumbilder haben konnen. 

Was heifk das aber? Das heiftt, von alledem hinweggehen, was in 
der Sinneswelt eben Sinn gibt. Nehmen Sie einen Traum - ich habe 
gerade iiber diese Zusammenhange ofters gesprochen - , nehmen Sie 
einen Traum: man darf ihn, wenn man hinter sein Wesen kommen 
will, nicht anschauen wie der Traumdeuter. Denn der Traumdeuter, 
der nimmt den Inhalt des Traumes. Derjenige, der das Wesen des 
Traumes wirklich kennt, der nimmt nicht den Inhalt des Traumes, 
sondern der nimmt den Umstand, ob der Traum in Furcht aufsteigt 
und zur Beruhigung kommt, ob der Traum das Innere in eine gewis- 
se Unruhe versetzt und diese Unruhe sich zur Angst steigert und 
vielleicht mit der Angst ausgeht, ob eine Spannung da ist, eine L6- 
sung eintritt. Das ist dasjenige, was im Traum das eigentlich Maftge- 
bende ist. Und bei der Schilderung geistiger Vorgange ist das erst 
recht notwendig. 



Naturlich kann man heute noch nur aufterordentlich schwer zu 
der Menschheit sprechen iiber dasjenige, was die Geisteswissen- 
schaft vermitteln soli. Indem ich zum Beispiel die Aufeinanderfolge 
der Weltentwicklung, Saturn, Sonne, Mond und so weiter geschil- 
dert habe, haben die Leute gerade das als das Wichtige genommen, 
was mir nicht das Wichtige war. Gewift, es ist schon richtig, daft die 
Vorgange auf dem Saturn so waren, wie ich sie geschildert habe, aber 
das ist ja nicht das Wesentliche, sondern das Wesentliche ist die 
innere Bewegung, die dabei geschildert wird. Und ich habe mich 
immer recht sehr gefreut, wenn jemand gesagt hat, er mochte dasje- 
nige, was da geschildert worden ist als Fortgang von Saturn, Sonne, 
Mond, musikalisch komponieren. Da muft er naturlich manches 
weglassen, muft weglassen, wenn ich Farbiges schildere, muft weg- 
lassen, wenn ich Warmeerscheinungen schildere auf dem Saturn, 
muft weglassen, wenn ich gar Gertiche auf dem Saturn schildere, 
denn aufter der «Geruchsorgel» haben wir ja keine musikalischen 
Instrumente, die auf Gertiche gehen, nicht wahr! Trotzdem wiirde 
sich gerade in der Saturnentwicklung das Wesentliche ganz wohl 
musikalisch ausdriicken lassen, liefte sich komponieren. 

Und wenn man einen Traum hat und absieht von seinem Inhalt, 
wenn man auf die Spannungen und Losungen, auf dasjenige, was zur 
Kulmination von Darstellungen oder zur Kulmination von Seligkeit 
im Fliegen und so weiter fiihrt, wenn man alle diese Bewegungen 
nimmt und sagt: mir ist es ganz gleichgiiltig, was der Traum sinnge- 
maft ausdriickt, mir kommt es aber darauf an, wie die Bewegungen 
im Traume verlaufen, - dann ist der Traum schon ein Musikstiick, 
denn dann konnen Sie ihn iiberhaupt nicht anders aufschreiben als 
in Noten. Und in dem Augenblick, wo Sie das Gefuhl haben, daft Sie 
den Traum nicht anders aufschreiben konnen als in Noten, fangen 
Sie erst an, den Traum ganz richtig zu verstehen, ich meine, im 
unmittelbaren Anschauen ganz richtig zu verstehen. 

Daraus aber werden Sie ersehen, daft das Musikalische einen In- 
halt hat, nicht den thematischen Inhalt, der aus der Sinneswelt ge- 
nommen ist, sondern denjenigen Inhalt, der eigentlich iiberall dann 
zutage tritt, wenn im Sinnlichen sich etwas ausdriickt, aber so, daft 



man das Sinnliche weglassen kann und dann das eigentliche Wesen 
der Sache hat. So mufi man es aber gerade mit dem Musikalischen 
machen. Und das mufi vor alien Dingen der Eurythmist aufier- 
ordentlich stark beriicksichtigen. Und er wird es stark berucksich- 
tigen, wenn er im Eurythmisieren achtgibt, mehr noch achtgibt, als 
man das sonst im Zuhoren tut, wenn er achtgibt auf die beharrende 
Note und auf die Pause. 

Fiir den Eurythmisten ist die beharrende Note, der Orgelpunkt, 
und die Pause von ganz besonderer Wichtigkeit. Und es ist schon 
eine ernste Frage, ob dasjenige, was Orgelpunkt, oder dasjenige, was 
nur in irgendeiner Weise erinnert an die beharrende Note - es ist 
schon von einer grofien Wichtigkeit - dafi dies ordentlich beriick- 
sichtigt wird. Und es wird ordentlich beriicksichtigt, wenn der 
Eurythmist jedesmal, wenn er an eine beharrende Note kommt oder 
an irgendetwas, was entweder im Keime ein Orgelpunkt ist oder ein 
Orgelpunkt werden konnte, wenn er das in moglichster Ruhe, mit 
Herauskehrung des ruhigen Stehens eurythmisiert, wenn er also 
nicht weitergeht im Raume, wahrend er die beharrende Note hort. 

Dagegen ist es anderseits von Wichtigkeit, dafi er sich innerlich in 
den musikalischen Sinn vertieft fiir alles dasjenige, was mit der Pause 
zusammenhangt. Da ist es gerade gut, auf so etwas zu sehen. Sie 
haben hier Gelegenheit [Notenbeispiel), aus der niedergehenden 
Stimmung hoch heraufzugehen mit einer entsprechenden Pause, die 
sogar, was fiir den Eurythmisten ein Widerspruch scheinen konnte, 
mit einem Taktstrich ausgefiillt ist. 




Aus der Klaviersonate in F-Dur von W. A. Mozart (KV 332) 



Ich erwahne das gerade aus dem Grande, weil es fiir den Eu- 
rythmisten nach dem, was ich gesagt habe, wie ein Widerspruch in 
sich aussieht. Ich habe Ihnen gesagt: Taktstrich bedeutet Anhalten, 
in sich die Bewegung machen; Ubergang von einem Motiv zum 
anderen bedeutet moglichst fortschreiten im Raume, mit einer 
schwungvollen Bewegung, die natiirlich den entsprechenden Noten 
angepafit ist, fortschreiten im Raume. Hier haben Sie das, daft Sie als 
Eurythmist zunachst sagen konnen: Nun weift ich wirklich nicht, 
was ich machen soil; ich soil fortschreiten, und ich soil zugleich 
stehenbleiben. Und das sollen Sie namlich auch. Sie sollen namlich 
in zwei Schritten fortschreiten und dazwischen stehenbleiben. Sie 
sollen es also zuwege bringen, wenn so etwas hier vorliegt wie dieses 
Beispiel, das entlehnt ist aus der F-Dur-Sonate von Mozart, wo Sie 
eine gewisse grofte Pause haben konnen, auf die aber sogar der Takt- 
strich fallt, daft Sie mit einer schwungvollen Bewegung von der 
einen Note zur anderen hiniiberkommen, aber in der Mitte der 
schwungvollen Bewegung, in der Pause, in sich ruhend stehen- 
bleiben. Da werden Sie sehen, wie Sie gerade durch die Eurythmie 
radikal andeuten, daft das Musikalische zwischen den Noten liegt, 
denn Sie eurythmisieren in einem solchen Fall ganz eminent die 
Pause. Das ist es, was wirklich von ganz besonderer Wichtigkeit ist. 

Und nun vergleichen Sie, wie ich auf der einen Seite sagte: Wenn 
die Note beharrt, versuche man moglichst stehenzubleiben, in sich 
zu sein. Das wird natiirlich asthetisch dadurch zum Ausdrucke 
kommen, daft man ja den Orgelpunkt, die beharrende Note, in der 
Regel in der zweiten Stimme haben wird, und man wird ja dasjenige, 
was zwei Stimmen hat, eigentlich immer miissen mit zwei Personen 
und mit zwei Formen geben. So daft also die sehr schone Variation 
herauskommen kann zwischen den beiden Personen, daft die eine 
Person fortgeht in der Bewegung, die andere Person bei der behar- 
renden Note stehenbleibt und man dann die Bewegungen so aus- 
fiihrt, daft diejenige Person, welche stehenzubleiben hat, einen kiir- 
zeren Bogen auszufuhren hat, diejenige Person, welche mittlerweile 
fortzuschreiten hat, hat einen ausfuhrlichen Bogen zu gehen - und 
sie finden sich wiederum. Dadurch wird das eine Bewegung sein, 



eine gute Bewegung, die sich einerseits zwischen dem Hiniiber- 
schwung, zwischen dem Intervall, das bis zur Pause gehen kann, und 
anderseits in dem Orgelpunkt oder iiberhaupt in der beharrenden 
Note geltend machen kann. 



7 




Auf diese Weise mufi allmahlich das eigentlich Toneurythmische 
herauskommen. Denn nur, wenn Sie in dieser Art fiihlen, werden Sie 
das eigentlich Toneurythmische herausbringen. Sie sehen daraus zu 
gleicher Zeit, dafi man im wesentlichen wird Vielstimmiges durch 
eine Anzahl von Personen zum Ausdrucke bringen und auch eben 
in einer Anzahl von Formen. Die Formen miissen dann so aus- 
gefiihrt werden, dafi sie einander wirklich entsprechen, so wie die 
einzelnen Stimmen im Tonbilde selbst einander entsprechen. 

Wenn Sie das nun in der Empfindung weiter ausfiihren, wovon 
ich gesprochen habe, dafi das Musikalische in den Spannungen liegt, 
in den Losungen, in der Auf- und Abbewegung, dann haben Sie ja 
etwas, was die Musik ausdriickt. Aber sie driickt eben nicht das- 
jenige aus, was den Sinn der Worte bildet, sondern sie driickt das- 
jenige aus, was das Geistige in der Tonbewegung selber ist. Und 
deshalb wird es fur den Eurythmisten von ganz besonderer Wichtig- 
keit sein, dafi er auf so etwas, was die Bewegung im eminentesten 
Sinne ganz innerlich ausdriickt, auch eine ganz besondere Riicksicht 
nimmt, das ist: die Dissonanz und die Konsonanz. Nicht wahr, der 
Komponist wird ja niemals ohne Absicht eine Dissonanz gebrau- 
chen; aber eine Musik ohne Dissonanzen ist ja eigentlich keine 
Musik, weil sie nichts innerlich Bewegtes ist. Der Komponist, der 
Musiker iiberhaupt, gebraucht die Dissonanz. Er hat eigentlich die 
Konsonanz dazu, um die Dissonanzen wiederum zu beruhigen, um 



die Dissonanzen zu irgendeinem Abschlusse zu bringen. Aber in 
demjenigen, was an der Dissonanz und Konsonanz erlebt wird, wird 
iiberhaupt etwas zum Vorscheine gebracht, was mehr, als man in 
Worten sagen kann, an das Weltgeheimnis herantrifft. 

Nehmen Sie an, es erklingt ein dissonierendes Motiv, das dann in 
eine Konsonanz ubergeht. Betrachten wir den Eurythmisierenden 
dabei. Er kann durchaus alles dasjenige an Formen beriicksichtigen, 
was ich angefiihrt habe, was wir vielleicht noch anfiihren werden; er 
wird zur Konsonanz iibergehen und wiederum an Form dasjenige 
fur die einzelnen Intervalle brauchen, was wir angefiihrt haben. 
Aber er sollte den Ubergang von einer Dissonanz zu einer Konso- 
nanz, oder umgekehrt, in seiner Darstellung zum Ausdrucke brin- 
gen. Und es sollte so sein, daft der Eurythmisierende, indem er in 
einer Dissonanz fortschreitet, in dem Augenblicke, wo er zu einer 
Konsonanz ubergeht, einen Ruck in die Bewegung selber hinein- 
macht. 




Tafel 7 



Dadurch wird etwas sehr Bedeutsames zum Ausdrucke gebracht. 
Dadurch wird zum Ausdrucke gebracht, daft jetzt etwas eintritt 
beim Ubergang der Dissonanz in die Konsonanz oder umgekehrt, 
was man eigentlich aus sich herausstellt. Ich konnte das, was ich da 
aufgezeichnet habe, auch so zeichnen: 




Beachten Sie, ich losche ein Stiickchen aus. Das ist, wo man zu- 
ruckgeht. Dieses Gefiihl werden Sie haben: Sie haben ein Stiickchen 
ausgeloscht. Das ist das Hineingehen ins Geistige. Wenn Sie ein 
Stiickchen ausloschen von Ihrem Wege, da annullieren Sie alien Ton 
in der Bewegung, und Sie deuten an: Jetzt ist etwas da, was man 
nicht mehr in der Sinneswelt zum Ausdrucke bringen kann, sondern 
jetzt gebe ich dir nur die Grenze an von demjenigen, was du eigent- 
lich vorstellen sollst. 

Sehen Sie, wenn man so weit kommt, solche Dinge zu machen, 
dann ist man eigentlich erst an dem Punkt, wo die Kiinste sein sol- 
len. Botokuden glauben, wenn einer so etwas macht [Zeichnung 
links], so sei das ein Gesicht. Das ist kein Gesicht, das ist eine Linie. 
Ein Gesicht ist das: Ich mufi in der Lage sein, die Linie iiberhaupt 
gar nicht zu machen, sondern ich mufi die Linie als das, was sie ist, 
auch wirklich aus dem Helldunkel hervorgehen lassen [Zeichnung 
rechts]. Wer jemals diese Linie zeichnet, der ist in dem Momente, 
wo er sie zeichnet, schon kein Maler oder iiberhaupt kein Kiinstler; 
sondern erst derjenige ist ein Kiinstler, bei dem die Linie entweder 
aus der Farbe oder aus dem Helldunkel hervorkommt. 

Tafel 6 V fr/, s 




Sie konnen botokudisch zeichnen, dann machen Sie's so: 



Tafel 6 



Das ist die Grenze zwischen Meer und Himmel. Aber das gibt's 
ja gar nicht, diese Grenze zwischen Meer und Himmel; diese Grenze 
ist doch gar nicht da! Es gibt den Himmel: blau, und es gibt das 
Meer: grim. Dafi die eine Grenze haben, das kommt dadurch heraus, 
dafi sie sich beriihren. 




Tafel 6 



Wenn Sie ein Haus malen, ringsherum die Luft ist, dann lassen Sie 
Platz fur dasjenige, was Sie an Farben innerhalb des Raumes haben, 
den die Luft frei lafit: das Haus wird schon entstehen. Das ist das- 
jenige, wonach die Kunst arbeiten mufi. In dieser Beziehung kann 
man ja manchmal in helle Verzweiflung kommen. 

Sehen Sie, solche Verzweiflungen, die begreift eigentlich der heu- 
tige Mensch sehr schlecht. Unter den mannigfaltigen Leuten, die 
sich in der Waldorfschule fur Lehrstellen anmelden, sind auch Zei- 
chenlehrer. Ja, die haben etwas gelernt, was man dort nicht brauchen 
kann: zeichnen. Einer sagt: ich kann zeichnen. Ja, das gibt's ja gar 
nicht. Das ist ein Schaden, wenn man irgendwie an die Kinder etwas 
heranbringt, was Zeichnen ist - Zeichnen, das gibt's ja gar nicht! 
Und wenn Sie nun zu solchen Auffassungen vom Ausloschen Ihrer 
Linie kommen in der Eurythmie, dann kommen Sie eben mit der 
Auffassung des Musikalischen im Eurythmischen erst recht in das 
Kiinstlerische hinein. Versuchen Sie daher uberall, wo Ubergange 
sind, irgendwie, ohne es wiederum zum Schema zu treiben, eine in 
sich laufende Bewegung zu entwickeln, wo Sie also den Zuschauer 
notigen, wiederum zuriickzugehen, so dafi er sich sagt: der war ja 
schon weiter, jetzt geht er wieder zurtick. Er sagt das alles unbewufit 



- aber in dem Momente wird der Zuschauer genotigt, aus dem Sinn- 
lichen ins Geistige hineinzugehen, wo das Sinnliche uberall ausge- 
loscht ist. 

Und dann werden Sie eben die Moglichkeit finden, gerade das 
Wesentlichste in der eurythmischen Bewegung in der Pause zu su- 
chen, werden vielleicht auch immer mehr und mehr in die Pause 
hineinbringen. Und nun bedenken Sie doch nur einmal: Sie haben 
hier einen Ubergang [Notenbeispiel S. 90], der eigentlich in seinem 
Notenwerte ein starkes Herausgehen schon aus dem Menschen sel- 
ber darstellt, der darstellt etwas, bei dem man das Gefuhl hat, man 
geht mit seinem Inneren aus seiner Haut heraus. Bei der Quinte hat 
man noch das Gefuhl, man ist gerade an der Grenze der Haut. Die 
Quinte ist der Mensch. Geht man weiter, so geht man eigentlich 
schon in das Aufiermenschliche hinein, aber weil es Musik ist, in das 
Geistige hinein. Bringen Sie es dadurch zustande, dafi Sie eben die 
Pause ganz besonders durch Bewegung betonen und in der Bewe- 
gung selber einen ruhigen Abschnitt machen, wie ich es angegeben 
habe, dann kommen Sie dazu, gerade den ganzen Sinn dieses Auf- 
stieges hier eurythmisch jetzt recht zum Ausdrucke zu bringen. 

Suchen Sie sich daher zu Ihrer Ubung Musikmotive mit recht 
langen Pausen und mit moglichst weit voneinander in der Hohe 
abstehenden Notenkopfen und versuchen Sie, eine moglichst cha- 
rakteristische Bewegung da hineinzubringen, dann werden Sie eine 
dem reinen Instrumental-Musikalischen vollig angepafke, ich kann 
schon sagen, Gesangseurythmie hervorbringen. Und die wird wie- 
derum auf Ihr ganzes Eurythmisieren zuriickwirken. Denn dann 
werden Sie einen grofien Gegensatz empfinden, den Gegensatz, der 
zwischen Vokalen und Konsonanten fur das Eurythmisieren liegt. 
Wenn auch i und e eigentlich schon zu Mifibildungen der phoneti- 
schen Phantasie hinneigen, so ist es doch so, dafi sie noch Vokale 
sind und immerhin innerhalb des Musikalischen bleiben, wahrend 
die Konsonanten eben Gerausche sind, aus dem Musikalischen her- 
ausschreiten. 

Ich habe auch gesagt, die Konsonanten sind eigentlich die Ent- 
schuldigung dafiir, dafi man die Vokale auf das Aufiere anwendet. 



Das aber wird Ihnen naheliegen, fur die Konsonantendarstellung in 
der Lauteurythmie moglichst zu versuchen, das Vokalische in den 
Konsonanten hineinzuziehen. Das heiftt aber mit anderen Worten, 
zu versuchen, den Konsonanten so kurz als moglich eurythmisch, 
den Vokal so lang als moglich zu machen. Aber das ist nicht das, was 
ich Ihnen ganz besonders ans Herz legen mochte, denn das wird sich 
ja schon aus dem Gefuhl ergeben, das einen gewissen Paralleiismus 
ergeben mufi zwischen der Deklamation und Rezitation und der 
Eurythmie. Was ich Ihnen aber besonders ans Herz legen mochte, 
das ist dieses, daft ja auch fur die Lauteurythmie es von ganz beson- 
derer Wichtigkeit ist, darauf zu achten, daft der Sprecher auch die 
Aufgabe hat, nicht bloft mit dem, was er spricht, etwas zu sagen, 
sondern noch Wesentlicheres zuweilen zu sagen mit dem, was er 
nicht spricht. Ich meine dabei nicht die Gedankenstriche, die neuere 
Dichter so lieben, weil sie wahrscheinlich so viel aus dem Geistigen 
zu sagen haben, daft sie Gedankenstriche immer machen. Sie wissen, 
es gibt ein ironisch gemeintes Morgensternsches Gedicht, das be- 
steht lediglich aus Gedankenstrichen, enthalt keinen einzigen Laut, 
kein einziges Wort, nur Gedankenstriche. Ich meine also nicht die 
Gedankenstriche, sondern ich meine die Tatsache, daft fur die Her- 
vorbringung gewisser Wirkungen, die in einem Gedichte liegen, es 
durchaus notwendig ist, daft sowohl der Deklamierende wie der 
Eurythmisierende richtig Pausen zu machen verstehen. 

Nehmen Sie nur einmal die Tatsache, daft ja der Hexameter seine 
Zasur hat, wo eine Pause gemacht werderi muft, so werden Sie schon 
sehen, daft man auch durch die Pause etwas sagt. Pausen konnen 
manchmal kurz sein, aber es ist wichtig, daft sie an ihrer Stelle ste- 
hen, auch im Deklamieren und Rezitieren. Ohne Pause gesprochen: 
«Was hor' ich drauften vor dem Tor, was auf der Briicke schallen?» 
- schrecklich ! 

Was hor' ich drauften vor dem Tor - 
Was auf der Briicke schallen? 

ist richtig. Wenn Sie nun als Eurythmisierender es mit einer Pause 



zu tun haben, eine Pause zu begleiten haben, dann ist es auch in der 
Lauteurythmie von einer aufierordentlich richtigen, asthetisch guten 
Wirkung, innerlich berechtigten Wirkung, wenn Sie auch da dasje- 
nige, was Sie an der Toneurythmie lernen konnen, das Insichzu- 
riickgehen - in der Form zuriickgehen -, wenn Sie das auch da pfle- 
gen. So daft man unter Umstanden selbst bei den kurzen Pausen im 
Lauteurythmisieren dieses Zuriickgehen, dieses Ausloschen durch- 
aus sieht. 

Und jetzt zum Schlusse mochte ich Ihnen nur das noch sagen, 
was wir zu einer gewissen Vollstandigkeit brauchen werden, was 
ausgefallen ist in den vorigen Stunden. Das ist das: Sie wissen, wir 
machen den Grundton im wesentlichen durch die Stellung oder 
auch durch das Schreiten; Stellung, Schreiten - ich habe es Ihnen 
beim Dreiklang angefuhrt. Nehmen Sie nun an, Sie hatten eine Se- 
kund zu bilden. Die Sekund ist im Musikalischen dasjenige, was 
eigentlich noch nicht ganz das Musikalische gibt, aber das Musika- 
lische beginnt. Es steht am Tore des Musikalischen. Die Sekund ist 
eine musikalische Frage. Und so ist es notwendig, die Sekund - und 
Sie werden diese Notwendigkeit fuhlen - so zu bilden, wenn sie auf 
irgendeinen Grundton folgt -, dafi Sie als Sekund, indem die Sekund 
auf einen anderen Ton folgt, dazu streben, die flachen Hande nach 
oben zu haben. Es kann ja jede beliebige Bewegung ausgefiihrt 
werden, indem man versucht, hineinzukommen in die flachen Han- 
de nach oben: wenn Sie von irgendeinem Ton zum nachsten Ton 
hinaufgehen, wenn Sie einfach etwas nach oben gehen und die hohle 
Hand verflachen. Sie muss en natiirlich sehen, dafi sie vorher nicht 
schon in der Erscheinung da ist. Es handelt sich darum, dafi man 
immer das Ganze iibersieht. Darinnen ist also dies kundgegeben. 
Nun, auf Grundlage dessen, was ich gegeben habe, werden wir noch 
die beiden nachsten Stunden einrichten. 



SIEBENTER VORTRAG 



Dornach, 26. Februar 1924 

Der Ansatz zum musikalischen Eurythmisieren 
liegt im Schliisselbein 

Ich habe des ofteren betont, wie Eurythmie herausgeholt ist aus dem 
Wesen der menschlichen Organisation, aus den Bewegungsmog- 
lichkeiten, die im menschlichen Organismus vorgebildet sind. Der 
menschliche Organismus enthalt ja tatsachlich in sich veranlagt auf 
der einen Seite das Musikalische, auf der anderen Seite aber - fur die 
Toneurythmie sei das besonders gesagt - die in Bewegung umge- 
setzte Musik. Es ist Ihnen ja ohne weiteres klar, daft das Musika- 
lische seinen Sitz sozusagen in dem menschlichen Brustorganismus, 
oberhalb desselben hat. Wenn wir nun fragen: Wie finden wir im 
menschlichen Organismus selber den Ubergang von dem Singen, 
von der inneren musikalischen Organisation, die dem Menschen 
zugrunde liegt, zu demjenigen, was uns in dem Bewegungsorganis- 
mus der Eurythmie vorliegt?, dann miissen wir ja natiirlich - das ist 
unmittelbar anschaulich - uns an dasjenige halten, was sich an den 
Brustorganismus an Bewegungsgliedern anlehnt, was sich aus dem 
Brustorganismus an Bewegungsgliedern heraus ergibt. 

Nun sind wirklich mit Bezug auf die ganze menschliche Organi- 
sation die wunderbarsten menschlichen Organe die Arme und die 
Hande, und Sie brauchen ja nur ein wenig Ihren - ich mochte sagen 
- intuitiven Blick anzustrengen, so werden Sie ohne weiteres erken- 
nen, wie dasjenige, was in der menschlichen Gesangsorganisation 
durch Gaumen, durch dasjenige, was Kiefer sind und so weiter, 
veranlagt ist, wie das sich ausnimmt als Gliedmassen, die in einer 
gewissen Beziehung verhartete und zur Ruhe gebrachte Arme und 
Hande sind. Versuchen Sie nur einmal, Ihre Arme und Hande hier 
vorne durch die ineinandergreifenden Finger in Bewegung zu brin- 
gen (Hande gefaltet) und zu vergleichen, was sich dann etwa ergibt 
mit den zusammengreifenden Unterkiefern oder Oberkiefern, na- 



mentlich wenn Sie die Sache im Skelett sich anschauen. Wenn Sie 
die dariibergespannten Muskeln in Betracht ziehen, dann werden 
Sie ohne weiteres einsehen, welche Metamorphose da eigentlich 
aus dem Beweglichen in das zur Ruhe Kommende vorliegt. 

Nun sehen wir, wie sich nach unten dasjenige fortsetzt, was im 
Gesang dem Musikalischen dient. Wir sehen aber umgeben von 
Muskeln und Knochen, die in die Arme und Hande auslaufen, das- 
jenige, was eigentlich mit der Stimmbildung, auch mit dem Stimm- 
ansatz zusammenhangt. Und da Bewegungenmachen darauf beruht, 
dafi man sich seiner Muskeln und Knochen bedient, so wird es sich 
darum handeln, fuhlen zu lernen, wie man sich seiner Muskeln und 
Knochen bedienen mufi, um im musikalischen Sinne zu eurythmi- 
sieren. 

Bei der Stimmbildung fragt man nach dem Ansatz. Konnen wir 
denn auch nach dem Ansatz fragen, wenn wir zunachst die aus- 
drucksvollsten Organe, die Arme und Hande beniitzen, um zu 
eurythmisieren? 

Der Mensch hat ein eigentiimliches Organ, das gewissermafien 
den Ansatz anatomisch-physiologisch bildet zwischen der Brust 
und dem Arm: das Schlusselbein. Es ist S-formig. Das Schliisselbein 
ist wirklich ein ganz wunderbarer Knochen. Es ist derjenige Kno- 
chen, der an seinem einen Ende in Verbindung steht auch mit der 
menschlichen Mitte und der auslauft mit seinem anderen Ende, 
nachdem er sein S gebildet hat, nach der Peripherie, nach dem Di- 
rigieren der Arme und Hande. Ich bitte Sie, betrachten Sie nur das 
Folgende. Tiere, welche ihre Vorderarme, ihre Vorderfufie gebrau- 
chen zum kunstvollen Klettern, wie die Fledermause oder die Affen, 
die haben ein ganz kunstvoll ausgebildetes Schlusselbein. Raubtiere, 
Katzen, Lowen, die nicht gerade klettern, die aber ihre Beute mit 
den Vorderfufien zerkleinern und bearbeiten miissen, die haben ein 
schlechter ausgebildetes Schlusselbein, aber sie haben eben noch ein 
Schlusselbein. Das Pferd, das mit den Vorderfuften nichts tut als 
laufen, das hat keine Geschicklichkeit mit den Vorderfufien ausge- 
bildet, keine in sich selbst gegliederte Beweglichkeit mit den Vor- 
derfuften, ausgebildet; das Pferd hat kein Schlusselbein. Sehen Sie, 



im Schliisselbein konnen Sie den Ansatz zum musikalischen Eu- 
rythmisieren fiihlen; da liegt er. Und werden Sie sich bewufk, dafi 
eine Kraft in Ihre Arme und Hande geht vom Schliisselbein und 
seinen Ansatzmuskeln, dann werden Sie in Lebendigkeit toneuryth- 
misieren. Dann haben Sie den Ansatz. Es handelt sich wirklich dar- 
um, dafi man seine Glieder lebendig fiihlt, um sie dann zu solchen 
Bewegungen, wie wir sie durchgemacht haben, zu beniitzen. Wer 
nicht hinfiihlen kann an eine bestimmte Stelle, der wird auch nicht 
den rechten Ansatz finden. 

Es ist also notwendig, dafi Sie sich vor alien Dingen dadurch fiir 
die Toneurythmie vorbereiten, dafi Sie geradezu Ihr Bewufksein 
konzentrieren auf das linke und das rechte Schliisselbein. Und wenn 
Sie beginnen zu toneurythmisieren, dann verlegen Sie Ihr Bewufk- 
sein zunachst beim Auftreten in das linke und in das rechte Schliis- 
selbein. Haben Sie das Gefiihl: Dasjenige, was Sie an feinen Bewe- 
gungsmoglichkeiten in Arme und Hande hineingieften, das geht von 
Ihrem Schliisselbein aus, so wie die Stimme von ihrer Ansatzstelle 
ausgeht. Und haben Sie dann das Gefiihl, Sie giefien dieses Gefiihl, 
das Sie da bewufit erregen im Schliisselbein, zunachst in die Gelenk- 
pfanne des Oberarmes hinein. Und haben Sie das Gefiihl, wenn Sie 
auch mit den Beinen durch Schreiten den Grundton ausdriicken: 
schon indem Sie den Arm nur entf alten, gehe die Kraft, die den Arm 
entfaltet, zum Grundton, von ganz oben, von der Ansatzstelle des 
Armes aus. Fiihlen Sie, als wenn der ganze Unterarm, sogar noch der 
Oberarm, als wenn der ganze Unterarm und Hand und Finger leicht 
waren, wie wenn die keine Schwere hatten, wie wenn sie gar nicht 
da waren, wie wenn Sie sie ganz lassig behandeln wiirden; aber fiih- 
len Sie eine starke Kraftentfaltung hier in der Ansatzstelle: dann 
haben Sie im Arm den Grundton festgehalten. Und fiihlen Sie das 
Heben oder das Wenden Ihres Oberarmes, fiihlen Sie das im Zusam- 
menhang mit der Bewegung, die ich Ihnen gezeigt habe fiir die Se- 
kund. Fiihlen Sie die Sekund selbst, wenn Sie die Hand in einer 
bestimmten Weise dabei halten miissen, so, als wenn die Kraft zu 
dieser Handhaltung vom Oberarm ausginge, dann haben Sie die 
richtige Entfaltung der Sekund, dann ist's eine Sekund. 



Und wenn nun dasjenige, was gewissermaften vom Schliisselbein 
aus flutet, iiber den Oberarm geht, weiterflutet nach dem Unter- 
arm, dann erst wird es beim Weiterfluten nach dem Unterarm zur 
Terz - wird zur Terz. Aber da stellt sich etwas hochst Merkwiir- 
diges ein. Sie entfalten, um die Terz zu bilden, die Bewegung - ich 
habe sie in der ersten Stunde angegeben - fur die Terz. Sie brau- 
chen den Unterarm dazu, bei beiden Handen, bei der rechten oder 
linken Hand, je nachdem Sie die Terz bilden. Wenn Sie nun das 
Gefiihl, das Sie im Oberarm gebraucht haben, weiterfluten lassen, 
so konnen Sie es iiber den Ellenbogen in den hinteren Teil des 
Unterarmes fluten lassen. Das geht. Sie kommen, indem Sie iiber 
den Ellenbogen gehen, zu der Ansatzstelle der Terz. Sie konnen 
sich fragen: Kann ich auch das Gefiihl hierher fluten lassen (den 
Arm entlang innen nach vorne zur Hand)? Da werden Sie, wenn 
Sie gesund fiihlen, sagen: das geht nicht. Hier hinten, da kann ich 
das Gefiihl hervorfluten lassen bis zur hinteren Handflache. Wenn 
ich's hier (Innenarm) herunterfluten lasse, das geht nicht. Da muE 
ich mir vorstellen: es kommt mir entgegen, es kommt von unten 
aus. Ich mufi mir vorstellen, ich greife irgendwo mit der Hand hin 
und das Gefiihl flutet hier heriiber. - Es gibt also zwei Moglichkei- 
ten: Wenn hier die Ansatzstelle des Oberarmes ist [Zeichnung S. 
103], kann das Gefiihl hier fortfluten (nach unten). Wir kommen 
von der Sekund zur Terz. Wir konnen auch das entgegenkommen- 
de Gefiihl entfalten; da miissen wir es von der Hand hereinkom- 
mend denken (Pfeil). 

Nun, sehen Sie, das ist doch etwas Wunderbares! Der menschli- 
che Arm hat einen Oberarmknochen fur die Sekund, und er hat zwei 
Unterarmknochen, die Speiche und die Elle, weil es zwei Terzen 
gibt. Der hintere Unterarmknochen stellt die grofie Terz, der vorde- 
re Unterarmknochen stellt die kleine Terz dar. Es ist in einer ganz 
wunderbaren Weise die Skala lebendig in Knochen und Muskeln des 
Armes. Kommen Sie nun zu den Ansatzstellen der Hand, wo die 
kleinen Knochen hier sind, so fiihlen Sie noch genau so, als ob Sie 
in Ihrem eigenen Inneren waren. Heraus geht man erst, wenn man 
zur vollen Hand kommt. Die Quarte ist noch im Innern. Sie ist hier 



an der Ansatzstelle (der Hand). Hier miissen Sie fiihlen die Bewe- 
gung, die Ihnen die Quarte gibt. Die Quinte ist hier an der Hand 
selber. Die Sexte fiihlen Sie hier in den Oberfingern, und die Septi- 
me, ich habe es Ihnen gezeigt, konnen Sie insbesondere mit den 
Unterfingern machen. Da miissen Sie das Gefiihl bis in die Unter- 
finger schicken. 

Tafel 8 




Sie sehen, es ist nicht eine Redensart, wenn man sagt, es wird das 
Eurythmische aus der Organisation des Menschen herausgeholt. Es 
wird so stark herausgeholt, da£ man ganz sich an den Bail des Men- 
schen halten kann, dafi man die zwei Unterarmknochen fur die gro- 
fie und kleine Terz hat, so dafi Sie auch darinnen nun das entspre- 
chende Gefiihl zu entwickeln haben fur eine Dur- und fur eine 
Moll-Tonart. Die Dur-Tonart empfinden Sie in dem hinunterfluten- 
den Gefiihl, das iiber den Ellenbogen in die Elle geht und dann nach 



dem Handriicken. Und wenn Sie's nach dem Handriicken hin fiih- 
len, so ist dieses Gefuhl Dur. 

Wenn Sie aber einen kleinen Luftzug oder ein Gefuhl, das Ihnen 
entgegenkommt, fiihlen, das durch die Hohlhand geht und hier an 
dem unteren Arm in den inneren Knochen hineingeht, da haben Sie 
das Moll-Gefuhl. Eignen Sie sich nur ein Gefuhl an fur solche Ge- 
fiihlsversetzungen in den menschlichen Organismus, dann werden 
Sie schon finden, da£ Sie ganz innerlich musikalisch werden, denn 
Sie leben die Skala aus. 

Versuchen Sie es einmal, zwei Eurythmisierende anzuschauen, 
von denen der eine so die Bewegung formt, wie sie etwa auch ein aus 
Papiermache kiinstlich nachgemachter Maschinenmensch formen 
wiirde, und ein solcher, der nun wirklich den Ansatz im Schliissel- 
bein fiihlt, den Grundton in der Ansatzstelle des Oberarmes, die 
Sekund von hier ausgehend (Oberarm), die Terz im Unterarm, und 
was weiter ist, Quarte, Quinte, Sexte, Septime, in der Hand selber. 
In den Handen miissen wir aus uns heraus. Wir sind am meisten aus 
uns heraus in den Unterfingern. Da entsteht die Septime. Es kommt 
bei der Eurythmie wirklich nicht darauf an, dafi man kiinstlich Be- 
wegungen erfindet, sondern dafi man die Bewegungsmoglichkeiten, 
die in der menschlichen Form veranlagt liegen, daft man diese Bewe- 
gungsmoglichkeiten aus dem Menschen herausholt. Dadurch unter- 
scheidet sich die Eurythmie von alien anderen heutigen Versuchen 
an Bewegungskiinsten. Sehen Sie sich irgendwelche solche Versuche 
an Bewegungskiinsten an, so werden Sie nirgends finden, daft in 
dieser Weise dasjenige aus dem Menschen herausgeholt ist, was ge- 
macht wird. Aber man mufi zuerst wissen, daft der menschhche Arm 
mit der menschlichen Hand im Ansatz durch das Schlusselbein eben 
die Skala ist. 

Wenn Sie nun ein Pferd anschauen, so werden Sie das Gefuhl 
haben: das kann eigentlich nicht eurythmisieren. Es miiftte furcht- 
bar aussehen, wenn gerade ein Pferd eurythmisierte. Bei einem 
Katzchen wiirden Sie es schon liebenswiirdiger auffassen; ganz 
besonders bei einem Affchen. Bei einem kleinen Affen wird Ihnen 
das Eurythmisieren doch wohl einigermaften gefallen. Warum? 



Weil das Pferd kein Schlusselbein hat. Das Katzchen hat ein 
Schlusselbein, wenn auch nicht ein so vollkommenes wie der Affe. 
Aber der Affe hat das vollkommenste Schlusselbein. Sie werden das 
Eurythmisieren urn so sympathischer finden bei einem Tiere, wenn 
Sie sich's an ihm vorstellen, je mehr des Tieres Schlusselbein aus- 
gebildet ist. 

Alles dasjenige, was im Anhang aus Lunge, Kehlkopf und so 
weiter kommt, das ist nach aufien hin entsprechend metamorpho- 
siert, abgebildet in dem Zusammenhange von Schlusselbein - zum 
Abschlufi dient dann noch das Schulterblatt Schlusselbein, Schul- 
terblatt, Oberarm, Unterarm, Fingerknochen. 

Nun werden Sie ja unbedingt das Gefiihl haben, wenn die Tone 
angeschlagen werden oder eurythmisiert werden bis etwa zur Quar-
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