Kunst und Kunsterkenntnis. Grundlagen einer neuen Ästhetik

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RUDOLF STEINER GES AMT AUSGABE 

VORTRAGE 

vortrAge uber kunst 



RUDOLF STEINER 



Kunst und Kunsterkenntnis 

Grundlagen einer neuen Asthetik 



Ein Autoreferat 1888, 
vier Aufsatze 1890 und 1898 
und acht Vortrage zwischen 1909 und 1921 



1985 

RUDOLF STEINER VERLAG 
DORNACH/SCHWEIZ 



Mit Ausnahme von Vortrag I und II nach vom Vortragenden nicht durchgesehenen 
Nachschriften herausgegeben von der Rudolf Steiner-NachlafJverwaltung 

Die Herausgabe besorgte Hella Wiesberger 
unter Mitarbeit von Konrad Donat 



1. Auflage 

(ohne Miinchen 15. Februar, 6. Mai; Wien 1. Juni 1918; 
Dornach 12. September 1920 und 9. April 1921) 
Dornach 1941 

2., erweiterte Auflage 
Gesamtausgabe Dornach 1961 

3. Auflage, erweitert um vier Aufsatze 1890 und 1898, 
Gesamtausgabe Dornach 1985 

Quellennachweis und weitere Veroffentlichungen 
siehe Seite 220 



Bibliographie-Nr. 271 

Siegelzeichnung auf dem Einband nach einem Entwurf von Rudolf Steiner 

Alle Rechte bei der Rudolf Steiner-Nachlafiverwaltung, Dornach/Schweiz 
© 1985 by Rudolf Steiner-Nachlafiverwaltung, Dornach/Schweiz 
Printed in Germany by Greiserdruck, Rastatt 

ISBN 3-7274-2712-4 



INHALT 



Zu dieser Ausgabe 7 

I 

Aus einem Notizbuch, um 1888 11 

Goethe als Vater einer neuen Asthetik 

Wien, 9. November 1888 (Autoreferat) 13 

Uber das Komische und seinen Zusammenhang mit Kunst und Leben 
Au/satz aus dem Nachlafi, um 1890/91 37 

Das Schone und die Kunst 

Au/satz aus dem Jahre 1898 48 

Graf Leo Tolstoi. Was ist Kunst? 

Aufsatz aus dem Jahre 1898 51 

Uber Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke 

Aufsatz aus dem Jahre 1898 55 

II 

Das Wesen der Kiinste 

Berlin, 28. Oktober 1909 63 

Das Sinnlich-Ubersinnliche in seiner Verwirklichung durch die Kunst 

Munchetiy Erster Vortrag, 15. Februar 1918 81 

Munchen, Zweiter Vortrag, 17. Februar 1918 . 105 



Die Quellen der kunstlerischen Phantasie und die Quellen der iiber- 



sinnlichen Erkenntnis 

Munchen, Erster Vortrag, 5. Mai 1918 125 

Munchen, Zweiter Vortrag, 6. Mai 1918 144 

Das Sinnlich-Ubersinnliche. Geistige Erkenntnis und kiinstlerisches 
Schaffen 

Wien, l.Juni!918 165 

Der iibersinnliche Ursprung des Kunstlerischen 

Dornach, 12. September 1920 189 

Die Psychologie der Kiinste 

Dornach, 9. April 1921 204 

Quellennachweis und Nachweis sonstiger Veroffentlichungen . . 220 

Hinweise 221 

Personenregister 229 

Ausfiihrliche Inhaltsangaben 231 

Rudolf Steiner iiber die Vortragsnachschriften 237 

Ubersicht iiber die Rudolf Steiner Gesamtausgabe 239 



ZU DIESER AUSGABE 



Mit der Frage, wie man iiber die Kiinste reden solle, hat Rudolf Stei- 
ner, wie er einleitend im Vortrag Dornach, 9. April 1921, sagte, sein 
ganzes Leben hindurch gerungen. Daher stammen die Vortrage die- 
ses Bandes aus verschiedenen Zeiten seiner Wirksamkeit. Zu der 
Zeit, als er seinen Vortrag «Goethe als Vater einer neuen Asthetik» 
hielt, plante er ein Werk iiber Asthetik auszuarbeiten, in dem, wenn 
es realisiert worden ware, dieser Vortrag gewift ein wesentliches Ka- 
pitel gebildet hatte. Aus Briefen jener Zeit ist bekannt, daft er zwei 
weitere Kapitel ausgearbeitet hatte: «Die Idee des Tragischen» und 
«Das Prinzip des Naturalismus in der Kunst». Die Manuskripte da- 
von miissen als verloren gelten. Erhalten hat sich dagegen das Ma- 
nuskript der Abhandlung «Uber das Komische und seinen Zusam- 
menhang mit Kunst und Leben». Diese Abhandlung, sowie drei wei- 
tere Artikel aus dem Jahre 1898 sind der 3. Auflage chronologisch 
eingegliedert. 



I 



AUS EINEM NOTI2BUCH 



um 1888 



Alles Denken sucht den Geist in der Natur; der Wissenschaft ist die 
Welt des Wirklichen ein Ding, bei dem sie nicht stehen bleiben 
kann, ein Durchgangspunkt, durch den sie fortgehen mufi zu dem 
Wesen der Dinge, das nur als Idee zu erfassen ist. Nur indem der 
Menschengeist diese Wirklichkeit uberschreitet, die Schale zer- 
schlagt und bis zum Kern dringt, wird ihm offenbar, was diese Welt 
im Innersten zusammenhalt. Nimmermehr kann uns am einzelnen 
Naturgeschehen, nur am Gesetze, nimmermehr am Individuum, nur 
an der Allgemeinheit Befriedigung werden. In seinem Innern baut 
sich der Mensch eine Welt auf, die seinen geistigen Bedurfnissen ent- 
spricht, der jene Harmonie eigen, nach der sein Geist verlangt, der 
jene strenge Logik innewohnt, die er erstrebt. Nie ist die aufiere Na- 
tur so, wie sie sich uns unmittelbar darbietet, in der Lage, uns das zu 
erfiillen. Nur der in die Tiefe dringende Blick des sonnenhaften Au- 
ges sieht die geistige Sonne, die hinter den Erscheinungen lebt und 
waltet. Die unmittelbare Erscheinung erscheint uns entgottlicht. 
Deshalb konnten die Zeiten mit vorherrschend theologisierender 
Richtung nie eine Asthetik begrunden. 

Die Asthetik kann nur jener Zeiten Kind sein, wo dem Menschen 
in der Kunstpflege eine hohe Aufgabe erscheint, wo ihm die Kunst 
zur hohen Tochter des Himmels wird, die eine gdttliche Sendung zu 
erfiillen hat. Wenn uns in jeder einzelnen Erscheinung der Natur 
schon das gdttliche Walten in seiner ganzen Intensitat erscheint, was 
kann der Kunst fiir eine Aufgabe zufallen? Das Gottliche mufite in 
seiner hehrsten Form, als Idee erkannt werden, um auch der Erschei- 
nung des Einzelnen ihren rechten Platz im Systeme unserer Weltan- 
schauung anzuweisen. Der intuitive Geist sieht zwar im Besonderen 
das Allgemeine, im Individuum die Idee, aber nur weil er, wahrend 
sein Blick ganz im Realen bleibt, mehr in diesem sieht, als die blofien 
Sinne vermogen. Es geht ihm an der Einzelerscheinung die Idee auf, 
weil er nicht bei dem Individuum als solchem stehen bleibt. 



Der Kunstler schaffi das Individuum urn, er verleiht ihm den Cha- 
racter der Allgemeinheit; er macht es aus einem blofi Zufalligen zu 
einem Notwendigen, aus einem Irdischen zu einem Gottlichen. 
Nicht der Idee sinnliche Gestalt zu geben, ist die Aufgabe des Kiinst- 
lers, nein, sondern das Wirkliche im idealen Lichte erscheinen zu 
lassen. Das Was ist der Wirklichkeit entnommen, darauf aber 
kommt es nicht an, das Wie ist Eigentum der gestaltenden Kraft des 
Genius, und darauf kommt es an. 

Indem das Individuum herausgerissen erscheint aus dem Gefuge 
des Weltganzen und nun seine freie Idealitat entfalten kann, erscheint 
es uns wesentlich anders denn in der Realitat, und obwohl es uns in 
seiner Wahrheit erscheint, so ist diese Wahrheit der Naturgesetzlich- 
keit gegenuber doch Schein. Das Naturnotwendige wird zum Ethi- 
schen im Drama, da doch das Wirken der Menschheit nicht ethisch, 
sondern historisch genannt werden mufi. Das Schone ist kein Mikro- 
kosmos, und ein solcher ware auch nicht schon. Denn gerade in dem 
Ubertreffen seiner selbst beim Individuum in bezug auf Eigenschaf- 
ten und Grofie liegt das Schone. Wir empfinden das als eine Voll- 
kommenheit, die uns an dem Weltall nicht erheben kann, weil sie da 
einfach selbstverstandlich ist. 



GOETHE ALS VATER EINER NEUEN ASTHETIK 
Wien, 9. November 1888 (Autoreferat) 

Vorbemerkungen zur zweiten Auflage 

Dieser Vortrag, der hiermit in zweiter Auflage erscheint, ist vor 
mehr als zwanzig Jahren im Wiener Goethe- Verein gehalten worden. 
AnlalSlich dieser Neuausgabe einer meiner friiheren Schriften darf 
vielleicht das Folgende gesagt werden. Es ist vorgekommen, dafi man 
Anderungen meiner Anschauungen wahrend meiner schriftstelleri- 
schen Laufbahn gefunden hat. Wo gibt es ein Recht hierzu, wenn 
eine mehr als zwanzig Jahre alte Schrift von mir heute so erscheinen 
kann, dafi auch nicht ein einziger Satz geandert zu werden braucht? 
Und wenn man insbesondere in meinem geisteswissenschaftlichen - 
anthroposophischen - Wirken einen Umschwung in meinen Ideen 
hat finden wollen, so kann dem erwidert werden, daft mir jetzt beim 
Durchlesen dieses Vortrags die in ihm entwickelten Ideen als ein 
gesunder Unterbau der Anthroposophie erscheinen. J a, sogar er- 
scheint es mir, daft gerade anthroposophische Vorstellungsart zum 
Verstandnisse dieser Ideen berufen ist. Bei anderer Ideenrichtung 
wird man das Wichtigste, was gesagt ist, kaum wirklich ins Bewufit- 
sein aufnehmen. Was damals vor zwanzig Jahren hinter meiner 
Ideenwelt stand, ist seit jener Zeit von mir nach den verschiedensten 
Richtungen ausgearbeitet worden; das ist die vorliegende Tatsache, 
nicht eine Anderung der Weltanschauung. 

Ein paar Anmerkungen, die zur Verdeutlichung am Schlusse an- 
gehangt werden, hatten ebensogut vor zwanzig Jahren geschrieben 
werden konnen. Nun konnte noch die Frage aufgeworfen werden, 
ob denn das im Vortrage Gesagte auch heute noch in bezug auf die 
Asthetik gilt. Denn in den letzten zwei Jahrzehnten ist doch auch 
manches auf diesem Felde gearbeitet worden. Da scheint mir, dafi es 
gegenwartig sogar noch mehr gilt als vor zwanzig Jahren. Mit Bezug 
auf die Entwickelung der Asthetik darf der groteske Satz gewagt 
werden: die Gedanken dieses Vortrags sind seit ihrem ersten Er- 



scheinen noch wahrer geworden, obgleich sie sich gar nicht geandert 
haben. 

Basel, 15. September 1909 

* 

Die Zahl der Schriften und Abhandlungen, die in unserer Zeit er- 
scheinen mit der Aufgabe, das Verhaltnis Goethes zu den verschie- 
densten Zweigen der modernen Wissenschaften und des modernen 
Geisteslebens uberhaupt zu bestimmen, ist eine erdriickende. Die 
blofie Anfiihrung der Titel wiirde wohl ein stattliches Bandchen 
fiillen. Dieser Erscheinung liegt die Tatsache zugrunde, daft wir 
uns immer mehr bewuftt werden, wir stehen in Goethe einem Kul- 
turfaktor gegeniiber, mit dem sich alles, was an dem geistigen Leben 
der Gegenwart teilnehmen will, notwendig auseinandersetzen mufi. 
Ein Voriibergehen bedeutete in diesem Falle ein Verzichten auf die 
Grundlage unserer Kultur, ein Herumtummeln in der Tiefe ohne 
den Willen, sich zu erheben bis zur lichten Hohe, von der alles Licht 
unserer Bildung ausgeht. Nur wer es vermag, sich in irgendeinem 
Punkte an Goethe und seine Zeit anzuschlieften, der kann zur Klar- 
heit dariiber kommen, welchen Weg unsere Kultur einschlagt, der 
kann sich der Ziele bewuftt werden, welche die moderne Menschheit 
zu wandeln hat; wer diese Beziehung zu dem groftten Geiste der 
neuen Zeit nicht findet, wird einfach mitgezogen von seinen Mit- 
menschen und gefiihrt wie ein Blinder. Alle Dinge erscheinen uns in 
einem neuen Zusammenhange, wenn wir sie mit dem Blick betrach- 
ten, der sich an diesem Kulturquell gescharft hat. 

So erfreulich aber das erwahnte Bestreben der Zeitgenossen ist, 
irgendwo an Goethe anzukniipfen, so kann doch keineswegs zuge- 
standen werden, daft die Art, in der es geschieht, eine durchwegs 
gliickliche ist. Nur zu oft fehlt es an der gerade hier so notwendigen 
Unbefangenheit, die sich erst in die voile Tiefe des Goetheschen Ge- 
nius versenkt, bevor sie sich auf den kritischen Stuhl setzt. Man halt 
Goethe in vielen Dingen nur deswegen fur tiberholt, weil man seine 



ganze Bedeutung nicht erkennt. Man glaubt weit iiber Goethe hin- 
aus zu sein, wahrend das Richtige meist darinnen lage, dafi wir seine 
umfassenden Prinzipien, seine grofiartige Art, die Dinge anzuschau- 
en, auf unsere jetzt vollkommeneren wissenschaftlichen Hilfsmittel 
und Tatsachen anwenden sollten. Bei Goethe kommt es gar niemals 
darauf an, ob das Ergebnis seiner Forschungen mit dem der heutigen 
Wissenschaft mehr oder weniger ubereinstimmt, sondern stets nur 
darauf, wie er die Sache angefafk hat. Die Ergebnisse tragen den 
Stempel seiner Zeit, das ist, sie gehen so weit, als wissenschaftliche 
Behelfe und die Erfahrung seiner Zeit reichten; seine Art zu denken, 
seine Art, die Probleme zu stellen, aber ist eine bleibende Errungen- 
schaft, der man das grofite Unrecht antut, wenn man sie von oben 
herab behandelt. Aber unsere Zeit hat das Eigentumliche, dafi ihr 
die produktive Geisteskraft des Genies fast bedeutungslos erscheint. 
Wie sollte es auch anders sein in einer Zeit, in der jedes Hinausgehen 
iiber die physische Erfahrung in der Wissenschaft wie in der Kunst 
verpont ist. Zum blofien sinnlichen Beobachten braucht man weiter 
nichts als gesunde Sinne, und Genie ist dazu ein recht entbehrliches 
Ding. 

Aber der wahre Fortschritt in den Wissenschaften wie in der 
Kunst ist niemals durch solches Beobachten oder sklavisches Nach- 
ahmen der Natur bewirkt worden. Gehen doch Tausende und aber 
Tausende an einer Beobachtung voriiber, dann kommt einer und 
macht an derselben Beobachtung die Entdeckung eines grofiartigen 
wissenschaftlichen Gesetzes. Eine schwankende Kirchenlampe hat 
wohl mancher vor Galilei gesehen; doch dieser geniale Kopf mufite 
kommen, um an ihr die fur die Physik so bedeutungsvollen Gesetze 
der Pendelbewegung zu finden. «WaV nicht das Auge sonnenhaft, 
wie konnten wir das Licht erblicken», ruft Goethe aus; er will damit 
sagen, dafi nur der in die Tiefen der Natur zu blicken vermag, der 
die notwendige Veranlagung dazu hat und die produktive Kraft, im 
Tatsachlichen mehr zu sehen als die bloften aufieren Tatsachen. Das 
will man nicht einsehen. Man sollte die gewaltigen Errungenschaften, 
die wir dem Genie Goethes verdanken, nicht verwechseln mit den 
Mangeln, die seinen Forschungen infolge des damaligen beschrank- 



ten Standes der Erfahrungen anhaften. Goethe selbst hat das Ver- 
haltnis seiner wissenschaftlichen Resultate zum Fortschritte der 
Forschung in einem trefflichen Bilde charakterisiert; er bezeichnet 
die letzteren als Steine, mit denen er sich auf dem Brette vielleicht zu 
weit vorgewagt, aus denen man aber den Plan des Spielers erkennen 
solle. Beherzigt man diese Worte, dann erwachst uns auf dem Gebie- 
te der Goethe-Forschung folgende hohe Aufgabe: Sie mufi iiberall 
auf die Tendenzen, die Goethe hatte, zuriickgehen. Was er selbst als 
Ergebnisse gibt, mag nur als Beispiel gelten, wie er seine grofien Auf- 
gaben mit beschrankten Mitteln zu losen versuchte. Wir mussen sie 
in seinem Geiste, aber mit unseren grofieren Mitteln und auf Grund 
unserer reicheren Erfahrungen zu losen suchen. Auf diesem Wege 
werden alle Zweige der Forschung, denen Goethe seine Aufmerk- 
samkeit zugewendet, befruchtet werden konnen und, was mehr ist: 
sie werden ein einheitliches Geprage tragen, durchaus Glieder einer 
einheitlichen grofien Weltanschauung sein. Die blofie philologische 
und kritische Forschung, der ihre Berechtigung abzusprechen ja eine 
Torheit ware, mufi von dieser Seite her ihre Erganzung finden. Wir 
mussen uns der Gedanken- und Ideenfiille, die in Goethe liegt, be- 
machtigen und, von ihr ausgehend, wissenschaftlich weiterarbeiten. 

Hier soli es meine Aufgabe sein, zu zeigen, inwiefern die entwik- 
kelten Grundsatze auf eine der jungsten und zugleich am meisten 
umstrittenen Wissenschaften, auf die Asthetik, Anwendung finden. 
Die Asthetik, das ist die Wissenschaft, die sich mit der Kunst und ih- 
ren Schopfungen beschaftigt, ist kaum hundert Jahre alt. Mit vollem 
Bewufitsein, damit ein neues wissenschaftliches Gebiet zu eroffnen, 
ist erst Alexander Gottlieb Baumgarten im Jahre 1750 hervorgetreten. 
In dieselbe Zeit fallen die Bemuhungen Winckelmanns und Lessings^ 
iiber prinzipielle Fragen der Kunst zu einem grundlichen Urteile zu 
kommen. Alles, was vorher auf diesem Felde versucht worden ist, 
kann nicht einmal als elementarster Ansatz zu dieser Wissenschaft 
bezeichnet werden. Selbst der grofie Aristoteles, dieser geistige Riese, 
der auf alle Zweige der Wissenschaft einen so mafigebenden Einflufi 
geiibt hat, ist fur die Asthetik ganz unfruchtbar geblieben. Er hat die 
bildenden Kiinste ganz aus dem Kreise seiner Betrachtung ausge- 



schlossen, woraus hervorgeht, dafi er den Begriff der Kunst iiber- 
haupt nicht gehabt hat, und aufterdem kennt er kein anderes Prinzip 
als das der Nachahmung der Natur, was uns wieder zeigt, dafi er 
die Aufgabe des Menschengeistes bei seinen Kunstschopfungen nie 
begriffen hat. 

Die Tatsache, dafi die Wissenschaft des Schonen so spat erst ent- 
standen ist, ist nun kein Zufall. Sie war friiher gar nicht moglich, 
einfach weil die Vorbedingungen dazu fehlten. Welche sind nun die- 
se? Das Bediirfnis nach der Kunst ist so alt wie die Menschheit, jenes 
nach dem Erfassen ihrer Aufgabe konnte erst sehr spat auftreten. 
Der griechische Geist, der vermoge seiner glucklichen Organisation 
aus der unmittelbar uns umgebenden Wirklichkeit seine Befriedi- 
gung schopfte, brachte eine Kunstepoche hervor, die ein Hochstes 
bedeutet; aber er tat es in ursprunglicher Naivitat, ohne das Bediirf- 
nis, sich in der Kunst eine Welt zu erschaffen, die eine Befriedigung 
bieten soil, die uns von keiner anderen Seite werden kann. Der Grie- 
che fand in der Wirklichkeit alles, was er suchte; allem, wonach sein 
Herz verlangte, wonach sein Geist diirstete, kam die Natur reichlich 
entgegen. Nie sollte es bei ihm dazu kommen, dafi in seinem Herzen 
die Sehnsucht entstande nach einem Etwas, das wir vergebens in der 
uns umgebenden Welt suchen. Der Grieche ist nicht herausgewach- 
sen aus der Natur, deshalb sind alle seine Bediirfnisse durch sie zu 
befriedigen. In ungetrennter Einheit mit seinem ganzen Sein mit der 
Natur verwachsen, schafft sie in ihm und weift dann ganz gut, was 
sie ihm anerschaffen darf, um es auch wieder befriedigen zu konnen. 
So bildete denn bei diesem naiven Volke die Kunst nur eine Fortset- 
zung des Lebens und Treibens innerhalb der Natur, war unmittelbar 
aus ihr herausgewachsen. Sie befriedigte dieselben Bediirfnisse wie 
ihre Mutter, nur im hoheren Majfte. Daher kommt es, dafi Aristoteles 
kein hoheres Kunstprinzip kannte als die Naturnachahmung. Man 
brauchte nicht mehr als die Natur zu erreichen, weil man in der 
Natur schon den Quell aller Befriedigung hatte. Was uns nur leer 
und bedeutungslos erscheinen miifke, die blofie Naturnachahmung, 
war hier vollig ausreichend. Wir haben verlernt, in der bloften Na- 
tur das Hochste zu sehen, wonach unser Geist verlangt; deswegen 



konnte uns der blofk Realismus, der uns die jenes Hoheren bare 
Wirklichkeit bietet, nimmer befriedigen. Diese Zeit mufite kom- 
men. Sie war eine Notwendigkeit fur die sich zu immer hoheren Stu- 
fen der Vollkommenheit fortentwickelnde Menschheit. Der Mensch 
konnte sich nur so lange ganz innerhalb der Natur halten, solange er 
sich dessen nicht bewufk war. Mit dem Augenblicke, da er sein eige- 
nes Selbst in voller Klarheit erkannte, mit dem Augenblicke, als er 
einsah, dafi in seinem Innern ein jener Aufienwelt mindestens eben- 
biirtiges Reich lebt, da mufite er sich losmachen von den Fesseln der 
Natur. 

Jetzt konnte er sich ihr nicht mehr ganz ergeben, auf dafi sie mit 
ihm schalte und walte, dafi sie seine Bedurfnisse erzeuge und wieder 
befriedige. Jetzt mufke er ihr gegeniibertreten, und damit hatte er 
sich faktisch von ihr losgelost, hatte sich in seinem Innern eine neue 
Welt erschaffen, und aus dieser fliefk jetzt seine Sehnsucht, aus dieser 
kommen seine Wunsche. Ob diese Wunsche, jetzt abseits von der 
Mutter Natur erzeugt, von dieser auch befriedigt werden konnen, 
bleibt naturlich dem Zufall iiberlassen. Jedenfalls trennt den Men- 
schen jetzt eine scharfe Kluft von der Wirklichkeit, und er mufi die 
Harmonie erst herstellen, die friiher in urspriinglicher Vollkom- 
menheit da war. Damit sind die Konflikte des Ideals mit der Wirklich- 
keit, des Gewollten mit dem Erreichten, kurz alles dessen gegeben, 
was eine Menschenseele in ein wahres geistiges Labyrinth fiihrt. Die 
Natur steht uns da gegeniiber seelenlos, bar alles dessen, was uns un- 
ser Inneres als ein Gottliches ankiindigt. Die nachste Folge ist das 
Abwenden von allem, was Natur ist, die Flucht vor dem unmittelbar 
Wirklichen. Dies ist das gerade Gegenteil des Griechentums. So wie 
das letztere alles in der Natur gefunden hat, so findet diese Welt- 
anschauung gar nichts in ihr. Und in diesem Lichte mufi uns das 
christliche Mittelalter erscheinen. Sowenig das Griechentum das 
Wesen der Kunst zu erkennen vermochte, weil sie deren Hinausge- 
hen iiber die Natur, das Erzeugen einer hoheren Natur gegeniiber 
der unmittelbaren, nicht begreifen konnte, ebensowenig konnte es 
die christliche Wissenschaft des Mittelalters zu einer Kunsterkennt- 
nis bringen, weil ja die Kunst doch nur mit den Mitteln der Natur 



arbeiten konnte und die Gelehrsamkeit es nicht fassen konnte, wie 
man innerhalb der gottlosen Wirklichkeit Werke schaffen kann, die 
den nach Gottlichem strebenden Geist befriedigen konnen. Auch 
hier tat die Hilflosigkeit der Wissenschaft der Kunstentwickelung 
keinen Abbruch. Wahrend die erstere nicht wufite, was sie daruber 
denken solle, entstanden die herrlichsten Werke christlicher Kunst. 
Die Philosophic, die in jener Zeit der Theologie die Schleppe nach- 
trug, wufke der Kunst ebensowenig einen Platz in dem Kulturfort- 
schritte einzuraumen, wie es der grofte Idealist der Griechen, der 
«gottliche Plato», vermochte. Plato erklarte ja die bildende Kunst 
und die Dramatik einfach fiir schadlich, von einer selbstandigen 
Aufgabe der Kunst hat er so wenig einen Begriff, dafi er der Musik 
gegenuber nur deshalb Gnade fiir Recht walten lafit, weil sie die 
Tapferkeit im Kriege befordert. 

In der Zeit, in der Geist und Natur so innig verbunden waren, 
konnte die Kunstwissenschaft nicht entstehen, sie konnte es aber 
auch nicht in jener, in der sie sich als unversohnte Gegensatze gegen- 
iiberstanden. Zur Entstehung der Asthetik war jene Zeit notwendig, 
in der der Mensch frei und unabhangig von den Fesseln der Natur 
den Geist in seiner ungetriibten Klarheit erblickte, in der aber auch 
schon wieder ein Zusammenfliefien mit der Natur moglich ist. Dafi 
der Mensch sich uber den Standpunkt des Griechentums erhebt, hat 
seinen guten Grand. Denn in der Summe von Zufalligkeiten, aus de- 
nen die Welt zusammengesetzt ist, in die wir uns versetzt fuhlen, 
konnen wir nimmer das Gottliche, das Notwendige finden. Wir 
sehen ja nichts um uns als Tatsachen, die ebensogut auch anders 
sein konnten; wir sehen nichts als Individuen, und unser Geist 
strebt nach dem Gattungsmafiigen, Urbildlichen; wir sehen nichts 
als Endliches, Vergangliches, und unser Geist strebt nach dem Un- 
endlichen, Unverganglichen, Ewigen. Wenn also der der Natur ent- 
fremdete Menschengeist zur Natur zuriickkehren sollte, so mufite 
dies zu etwas anderem sein als zu jener Summe von Zufalligkeiten. 
Und diese Ruckkehr bedeutet Goethe: Ruckkehr zur Natur, aber 
Riickkehr mit dem vollen Reichtum des entwickelten Geistes, mit 
der Bildungshohe der neuen Zeit. 



Goethes Anschauungen entspricht die grundsatzliche Trennung 
von Natur und Geist nicht; er will in der Welt nur ein groftes Ganzes 
erblicken, eine einheitliche Entwickelungskette von Wesen, inner- 
halb welcher der Mensch ein Glied, wenn auch das hochste, bildet. 
«Natur! Wir sind von ihr umgeben und umschlungen - unvermo- 
gend, aus ihr herauszutreten, und unvermogend, tiefer in sie hinein- 
zukommen. Ungebeten und ungewarnt nimmt sie uns in den Kreis- 
lauf ihres Tanzes auf und treibt sich mit uns fort, bis wir ermudet 
sind und ihrem Arme entfallen.» Und im Buche iiber Winckelmann: 
«Wenn die gesunde Natur des Menschen als ein Ganzes wirkt, wenn 
er sich in der Welt als in einem grofien, schonen, wiirdigen und wer- 
ten Ganzen fiihlt, wenn das harmonische Behagen ihm ein reines, 
freies Entziicken gewahrt: dann wiirde das Weltall, wenn es sich 
selbst empfinden konnte, als an sein Ziel gelangt, aufjauchzen und 
den Gipfel des eigenen Werdens und Wesens bewundern.» Hierinnen 
liegt das echt Goethesche weite Hinausgehen iiber die unmittelbare 
Natur, ohne sich auch nur im geringsten von dem zu entfernen, was 
das Wesen der Natur ausmacht. Fremd ist ihm, was er selbst bei vielen 
besonders begabten Menschen findet: «Die Eigenheit, eine Art von 
Scheu vor dem wirklichen Leben zu empfinden, sich in sich selbst 
zuruckzuziehen, in sich selbst eine eigene Welt zu erschaffen und 
auf diese Weise das Vortrefflichste nach innen beziiglich zu leisten.» 
Goethe flieht die Wirklichkeit nicht, um sich eine abstrakte Gedan- 
kenwelt zu schaffen, die nichts mit jener gemein hat; nein, er vertieft 
sich in dieselbe, um in ihrem ewigen Wandel, in ihrem Werden und 
Bewegen, ihre unwandelbaren Gesetze zu finden, er stellt sich dem 
Individuum gegeniiber, um in ihm das Urbild zu erschauen. So er- 
stand in seinem Geiste die Urpflanze, so das Urtier, die ja nichts an- 
deres sind als die Ideen des Tieres und der Pflanze. Das sind keine 
leeren Allgemeinbegriffe, die einer grauen Theorie angehoren, das 
sind die wesentlichen Grundlagen der Organismen mit einem rei- 
chen, konkreten Inhalt, lebensvoll und anschaulich. Anschaulich 
freilich nicht fur die aufieren Sinne, sondern nur fur jenes hohere 
Anschauungsvermogen, das Goethe in dem Aufsatze iiber «An- 
schauende Urteilskraft» bespricht. Die Ideen im Goetheschen Sinne 



sind ebenso objektiv wie die Farben und Gestalten der Dinge, aber 
sie sind nur fiir den wahrnehmbar, dessen Fassungsvermogen dazu 
eingerichtet ist, so wie Farben und Formen nur fiir den Sehenden 
und nicht fiir den Blinden da sind. Wenn wir dem Objektiven eben 
nicht mit einem empfanglichen Geiste entgegenkommen, enthiillt es 
sich nicht vor uns. Ohne das instinktive Vermogen, Ideen wahrzu- 
nehmen, bleiben uns diese immer ein verschlossenes Feld. Tiefer als 
jeder andere hat hier Schiller in das Gefiige des Goetheschen Genius 
geschaut. 

Am 23. August 1794 klarte er Goethe iiber das Wesen, das seinem 
Geist zugrunde liegt, mit folgenden Worten auf: «Sie nehmen die 
ganze Natur zusammen, um iiber das Einzelne Licht zu bekommen; 
in der Allheit ihrer Erscheinungsarten suchen Sie den Erklarungs- 
grund fur das Individuum auf. Von der einfachen Organisation stei- 
gen Sie, Schritt vor Schritt, zu der mehr verwickelten auf, um endlich 
die verwickeltste von alien, den Menschen, genetisch aus den Mate- 
rialien des ganzen Naturgebaudes zu erbauen. Dadurch, dafi Sie ihn 
der Natur gleichsam nacherschaffen, suchen Sie in seine verborgene 
Technik einzudringen.» In diesem Nacherschaffen liegt ein Schliissel 
zum Verstandnis der Weltanschauung Groethes. Wollen wir wirklich 
zu den Urbildern der Dinge, zu dem Unwandelbaren im ewigen 
Wechsel aufsteigen, dann diirfen wir nicht das Fertiggewordene be- 
trachten, denn dieses entspricht nicht mehr ganz der Idee, die sich in 
ihm ausspricht, wir miissen auf das Werden zuriickgehen, wir miis- 
sen die Natur im Schaffen belauschen. Das ist der Sinn der Goethe- 
schen Worte in dem Aufsatze «Anschauende Urteilskraft»: «Wenn 
wir ja im Sittlichen durch Glauben an Gott, Tugend und Unsterb- 
lichkeit uns in eine obere Region erheben und an das erste Wesen 
annahern sollen, so diirfte es wohl im Intellektuellen derselbe Fall 
sein, dafi wir uns durch das Anschauen einer immer schaffenden Na- 
tur zur geistigen Teilnahme an ihren Produktionen wiirdig machten. 
Hatte ich doch erst unbewufk und aus innerem Trieb auf jenes Ur- 
bildliche, Typische rastlos gedrungen.» Die Goetheschen Urbilder 
sind also nicht leere Schemen, sondern sie sind die treibenden Krafte 
hinter den Erscheinungen. 



Das ist die «hohere Natur» in der Natur, der sich Goethe bemach- 
tigen will. Wir sehen daraus, daft in keinem Falle die Wirklichkeit, 
wie sie vor unseren Sinnen ausgebreitet daliegt, etwas ist, bei dem 
der auf hoherer Kulturstufe angelangte Mensch stehenbleiben kann. 
Nur indem der Menschengeist diese Wirklichkeit iiberschreitet, die 
Schale zerbricht und zum Kerne vordringt, wird ihm offenbar, was 
diese Welt im Innersten zusammenhalt. Nimmermehr konnen wir 
am einzelnen Naturgeschehen, nur am Naturgesetze, nimmermehr 
am einzelnen Individuum, nur an der Allgemeinheit Befriedigung 
finden. Bei Goethe kommt diese Tatsache in der denkbar vollkom- 
mensten Form vor. Was auch bei ihm stehenbleibt, ist die Tatsache, 
daft fur den modernen Geist die Wirklichkeit, das einzelne Individu- 
um keine Befriedigung bietet, weil wir nicht schon in ihm, sondern 
erst, wenn wir liber dasselbe hinausgehen, das finden, in dem wir das 
Hochste erkennen, das wir als Gottliches verehren, das wir in der 
Wissenschaft als Idee ansprechen. Wahrend die blofie Erfahrung zur 
Versohnung der Gegensatze nicht kommen kann, weil sie wohl die 
Wirklichkeit, aber noch nicht die Idee hat, kann die Wissenschaft zu 
dieser Aussohnung nicht kommen, weil sie wohl die Idee, aber die 
Wirklichkeit nicht mehr hat. Zwischen beiden bedarf der Mensch 
eines neuen Reiches; eines Reiches, in dem das Einzelne schon und 
nicht erst das Ganze die Idee darstellt, eines Reiches, in dem das Indi- 
viduum schon so auftritt, daft ihm der Charakter der Allgemeinheit 
und Notwendigkeit innewohnt. Eine solche Welt ist aber in der 
Wirklichkeit nicht vorhanden, eine solche Welt mufi sich der 
Mensch erst selbst erschaffen, und diese Welt ist die Welt der Kunst: 
ein notwendiges drittes Reich neben dem der Sinne und dem der 
Vernunft. 

Und die Kunst als dieses dritte Reich zu begreifen, hat die Asthetik 
als ihre Aufgabe anzusehen. Das Gottliche, dessen die Naturdinge 
entbehren, mufi ihnen der Mensch selbst einpflanzen, und hierinnen 
liegt eine hohe Aufgabe, die den Kiinstlern erwachst. Sie haben so- 
zusagen das Reich Gottes auf diese Erde zu bringen. Diese, man darf 
es wohl so nennen, religiose Sendung der Kunst spricht Goethe - im 
Buch iiber Winckelmann - in folgenden herrlichen Worten aus: 



«Indem der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht 
er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen 
Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit 
alien Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ord- 
nung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich bis zur 
Produktion des Kunstwerkes erhebt, das neben seinen iibrigen Taten 
und Werken einen glanzenden Platz einnimmt. Ist es einmal hervor- 
gebracht, stent es in seiner idealen Wirklichkeit vor der Welt, so 
bringt es eine dauernde Wirkung, es bringt die hochste hervor; denn 
indem es aus den gesamten Kraften sich geistig entwickelt, so nimmt 
es alles Herrliche, Verehrungs- und Lie bens wiirdige in sich auf und 
erhebt, indem es die menschliche Gestalt beseelt, den Menschen iiber 
sich selbst, schlielk seinen Lebens- und Tatenkreis ab und vergottert 
ihn fur die Gegenwart, in der das Vergangene und Kunftige begriffen 
ist. Von solchen Gefiihlen wurden die ergriffen, die den olympischen 
Jupiter erblickten, wie wir aus den Beschreibungen, Nachrichten und 
Zeugnissen der Alten uns entwickeln konnen. Der Gott war zum 
Menschen geworden, um den Menschen zum Gott zu erheben. Man 
erblickte die hochste Wiirde und ward fur die hochste Schonheit 
begeistert.» 

Damit war der Kunst ihre hohe Bedeutung fiir den Kulturfort- 
schritt der Menschheit zuerkannt. Und es ist bezeichnend fiir das ge- 
waltige Ethos des deutschen Volkes, dafi ihm zuerst diese Erkenntnis 
aufging, bezeichnend, dafi seit einem Jahrhundert alle deutschen 
Philosophen danach ringen, die wiirdigste wissenschaftliche Form 
fur die eigentiimliche Art zu finden, wie im Kunstwerke Geistiges 
und Naturliches, Ideales und Reales miteinander verschmelzen. 
Nichts anderes ist ja die Aufgabe der Asthetik, als diese Durchdrin- 
gung in ihrem Wesen zu begreifen und in den einzelnen Formen, in 
denen sie sich in den verschiedenen Kunstgebieten darlebt, durchzu- 
arbeiten. Das Problem, zuerst in der von uns angedeuteten Weise 
angeregt und damit alle asthetischen Hauptfragen eigentlich in Flufi 
gebracht zu haben, ist das Verdienst der im Jahre 1790 erschienenen 
«Kritik der Urteilskraft» Kants, deren Auseinandersetzungen Goethe 
sogleich sympathisch beruhrten. Bei allem Ernst der Arbeit aber, 



der auf die Sache verwandt wurde, miissen wir dock heute gestehen, 
dafi wir eine allseitig befriedigende Losung der asthetischen Auf- 
gaben nicht haben. 

Der Altmeister unserer Asthetik, der scharfe Denker und Kritiker 
Friedrich Theodor Vischer, hat bis zu seinem Lebensende an der von 
ihm ausgesprochenen Uberzeugung festgehalten: «Asthetik liegt 
noch in den Anfangen.» Damit hat er eingestanden, dafi alle Bestre- 
bungen auf diesem Gebiete, seine eigene fiinfbandige Asthetik mit 
inbegriffen, mehr oder weniger Irrwege bezeichnen. Und so ist es 
auch. Dies ist - wenn ich hier meine Uberzeugung aussprechen darf 
- nur auf den Umstand zuriickzufiihren, weil man Goethes frucht- 
bare Keime auf diesem Gebiete unberiicksichtigt gelassen hat, weil 
man inn nicht fiir wissenschaftlich voll nahm. Hatte man das getan, 
dann hatte man einfach die Ideen Schillers ausgebaut, die ihm in der 
Anschauung des Goetheschen Genius aufgegangen sind und die er in 
den «Briefen liber asthetische Erziehung» niedergelegt hat. Auch die- 
se Briefe werden vielfach von den systematisierenden Asthetikern 
nicht fiir genug wissenschaftlich genommen, und doch gehoren sie 
zu dem Bedeutendsten, was die Asthetik iiberhaupt hervorgebracht 
hat. Schiller geht von Kant aus. Dieser Philosoph hat die Natur des 
Schonen in mehrfacher Hinsicht bestimmt. Zuerst untersucht er den 
Grund des Vergniigens, das wir an den schonen Werken der Kunst 
empfinden. Diese Lustempfindung findet er ganz verschieden von 
jeder anderen. Vergleichen wir sie mit der Lust, die wir empfinden, 
wenn wir es mit einem Gegenstande zu tun haben, dem wir etwas 
uns Nutzenbringendes verdanken. Diese Lust ist eine ganz andere. 
Diese Lust hangt innig mit dem Begehren nach dem Dasein dieses 
Gegenstandes zusammen. Die Lust am Niitzlichen verschwindet, 
wenn das Nutzliche selbst nicht mehr ist. Das ist bei der Lust, die 
wir dem Schonen gegeniiber empfinden, anders. Diese Lust hat mit 
dem Besitze, mit der Existenz des Gegenstandes nichts zu tun. Sie 
haftet demnach gar nicht am Objekte, sondern nur an der Vorstel- 
lung von demselben. Wahrend beim Zweckmafiigen, Niitzlichen so- 
gleich das Bedurfnis entsteht, die Vorstellung in Realitat umzusetzen, 
sind wir beim Schonen mit dem blo£en Bilde zufrieden. Deshalb 



nennt Kant das Wohlgefallen am Schonen ein von jedem realen In- 
teresse unbeeinflufkes, ein «interesseloses Wohlgefallen». Es ware 
aber die Ansicht ganz falsch, daft damit von dem Schonen die Zweck- 
mafiigkeit ausgeschlossen wird; das geschieht nur mit dem aufieren 
Zwecke. Und daraus fliei^t die zweite Erklarung des Schonen: «Es ist 
ein in sich zweckmaftig Geformtes, aber ohne einem aufteren Zwecke 
zu dienen.» Nehmen wir ein anderes Ding der Natur oder ein Pro- 
dukt der menschlichen Technik wahr, dann kommt unser Verstand 
und fragt nach Nutzen und Zweck. Und er ist nicht friiher befriedigt, 
bis seine Frage nach dem «Wozu» beantwortet ist. Beim Schonen 
liegt das Wozu in dem Dinge selbst, und der Verstand braucht nicht 
iiber dasselbe hinauszugehen. Hier setzt nun Schiller an. Und er tut 
dies, indem er die Idee der Freiheit in die Gedankenreihe hineinver- 
webt in einer Weise, die der Menschennatur die hochste Ehre macht. 
Zunachst stellt Schiller zwei unablassig sich geltend machende Triebe 
des Menschen einander gegeniiber. Der erste ist der sogenannte Stoff- 
trieb oder das Bediirfnis, unsere Sinne der einstromenden Aufienwelt 
offenzuhalten. Da dringt ein reicher Inhalt auf uns ein, aber ohne 
dafi wir selbst auf seine Natur einen bestimmenden Einflufi nehmen 
konnten. Mit unbedingter Notwendigkeit geschieht hier alles. Was 
wir wahrnehmen, wird von aufien bestimmt; wir sind hier unfrei, 
unterworfen, wir miissen einfach dem Gebote der Naturnotwendig- 
keit gehorchen. Der zweite ist der Formtrieb. Das ist nichts anderes 
als die Vernunft, die in das wirre Chaos des Wahrnehmungsinhaltes 
Ordnung und Gesetz bringt, Durch ihre Arbeit kommt System in 
die Erfahrung. Aber auch hier sind wir nicht frei, findet Schiller, 
Denn bei dieser ihrer Arbeit ist die Vernunft den unabanderlichen 
Gesetzen der Logik unterworfen. Wie dort unter der Macht der Na- 
turnotwendigkeit, so stehen wir hier unter jener der Vernunftnot- 
wendigkeit. Gegeniiber beiden sucht die Freiheit eine Zufluchtstatte. 
Schiller weist ihr das Gebiet der Kunst an, indem er die Analogie der 
Kunst mit dem Spiel des Kindes hervorhebt. Worinnen liegt das 
Wesen des Spieles? Es werden Dinge der Wirklichkeit genommen 
und in ihren Verhaltnissen in beliebiger Weise verandert. Dabei ist 
bei dieser Umformung der Realitat nicht ein Gesetz der logischen 



Notwendigkeit mafigebend, wie wenn wir zum Beispiel eine Ma- 
schine bauen, wo wir uns strenge den Gesetzen der Verrmnft unter- 
werfen miissen, sondern es wird einzig und allein einem subjektiven 
Bedurfnis gedient. Der Spielende bringt die Dinge in einen Zusam- 
menhang, der ihm Freude macht; er legt sich keinerlei Zwang auf. 
Die Naturnotwendigkeit achtet er nicht, denn er iiberwindet ihren 
Zwang, indem er die ihm iiberlieferten Dinge ganz nach Willkiir 
verwendet; aber auch von der Vernunftnotwendigkeit fuhlt er sich 
nicht abhangig, denn die Ordnung, die er in die Dinge bringt, ist sei- 
ne Erfindung. So pragt der Spielende der Wirklichkeit seine Subjek- 
tivitat ein, und dieser letzteren hinwiederum verleiht er objektive 
Geltung. Das gesonderte Wirken der beiden Triebe hat aufgehort; 
sie sind in eins zusammengeflossen und damit frei geworden: Das 
Natiirliche ist ein Geistiges, das Geistige ein Natiirliches. Schiller 
nun, der Dichter der Freiheit, sieht so in der Kunst nur ein freies 
Spiel des Menschen auf hoherer Stufe und ruft begeistert aus: «Der 
Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt, . . . und er spielt nur, 
wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist.» Den der Kunst 
zugrunde liegenden Trieb nennt Schiller den Spieltrieb. Dieser er- 
zeugt im Kiinstler Werke, die schon in ihrem sinnlichen Dasein un- 
sere Vernunft befriedigen und deren Vernunftinhalt zugleich als 
sinnliches Dasein gegenwartig ist. Und das Wesen des Menschen 
wirkt auf dieser Stufe so, daft seine Natur zugleich geistig und sein 
Geist zugleich naturlich wirkt. Die Natur wird zum Geiste erhoben, 
der Geist versenkt sich in die Natur. Jene wird dadurch geadelt, die- 
ser aus seiner unanschaulichen Hohe in die sichtbare Welt geriickt. 
Die Werke, die dadurch entstehen, sind nun freilich deshalb nicht 
vollig naturwahr, weil in der Wirklichkeit sich nirgends Geist und 
Natur decken; wenn wir daher die Werke der Kunst mit jenen der 
Natur zusammenstellen, so erscheinen sie uns als blower Schein. Aber 
sie miissen Schein sein, weil sie sonst nicht wahrhafte Kunstwerke 
waren. Mit dem Begriffe des Scheines in diesem Zusammenhange 
steht Schiller als Asthetiker einzig da, uniibertroffen, unerreicht. 
Hier hatte man weiter bauen sollen und die zunachst nur einseitige 
Losung des Schonheitsproblemes durch die Anlehnung an Goethes 



Kunstbetrachtung weiterftihren sollen. Statt dessen tritt Schelling 
mit einer vollstandig verfehlten Grundansicht auf den Plan und in- 
auguriert einen Irrtum, aus dem die deutsche Asthetik nicht wieder 
herausgekommen ist. Wie die ganze moderne Philosophic findet 
auch Schelling die Aufgabe des hochsten menschlichen Strebens in 
dem Erfassen der ewigen Urbilder der Dinge. Der Geist schreitet 
hinweg iiber die wirkliche Welt und erhebt sich zu den Hohen, wo 
das Gottliche thront. Dort geht ihm alle Wahrheit und Schonheit 
auf. Nur was ewig ist, ist wahr und ist auch schon. Die eigentliche 
Schonheit kann also nach Schelling nur der schauen, der sich zur 
hochsten Wahrheit erhebt, denn sie sind ja nur eines und dasselbe. 
Alle sinnliche Schonheit ist ja nur ein schwacher Abglanz jener un- 
endlichen Schonheit, die wir nie mit den Sinnen wahrnehmen kon- 
nen. Wir sehen, worauf das hinauskommt: Das Kunstwerk ist nicht 
um seiner selbst willen und durch das, was es ist, schon, sondern weil 
es die Idee der Schonheit abbildet. Es ist dann nur eine Konsequenz 
dieser Ansicht, daft der Inhalt der Kunst derselbe ist wie jener der 
Wissenschaft, weil sie ja beide die ewige Wahrheit, die zugleich 
Schonheit ist, zugrunde legen. Fiir Schelling ist Kunst nur die objek- 
tiv gewordene Wissenschaft. Worauf es nun hier ankommt, das ist, 
woran sich unser Wohlgefallen am Kunstwerke knupft. Das ist hier 
nur die ausgedriickte Idee. Das sinnliche Bild ist nur Ausdrucksmit- 
tel, die Form, in der sich ein ubersinnlicher Inhalt ausspricht. Und 
hierin folgen alle Asthetiker der idealistischen Richtung Schellings. 
Ich kann namlich nicht ubereinstimmen mit dem, was der neueste 
Geschichtsschreiber und Systematiker der Asthetik, Eduard von 
Hartmann, findet, dafi Hegel wesentlich iiber Schelling in diesem 
Punkte hinausgekommen ist. Ich sage in diesem Punkte, denn es 
gibt vieles andere, wo er inn turmhoch uberragt, Hegel sagt ja auch: 
«Das Schone ist das sinnliche Scheinen der Idee.» Damit gibt auch er 
zu, daft er in der ausgedriickten Idee das sieht, worauf es in der Kunst 
ankommt. Noch deutlicher wird dies aus folgenden Worten: «Die 
harte Rinde der Natur und der gewohnlichen Welt machen es dem 
Geiste saurer, zur Idee durchzudringen, als die Werke der Kunst.» 
Nun, darinnen ist doch ganz klar gesagt, dafi das Ziel der Kunst 



dasselbe ist wie das der Wissenschaft, namlich zur Idee vorzu- 
dringen. 

Die Kunst suche nur zu veranschaulichen, was die Wissenschaft 
unmittelbar in der Gedankenform zum Ausdrucke bringt. Friedrich 
Theodor Vischer nennt die Schonheit «die Erscheinung der Idee» 
und setzt damit gleichfalls den Inhalt der Kunst mit der Wahrheit 
identisch. Man mag dagegen einwenden, was man will; wer in der 
ausgedriickten Idee das Wesen des Schonen sieht, kann es nimmer- 
mehr von der Wahrheit trennen. Was dann die Kunst neben der 
Wissenschaft noch fur eine selbstandige Aufgabe haben soil, ist nicht 
einzusehen. Was sie uns bietet, erfahren wir auf dem Wege des Den- 
kens ja in reinerer, ungetriibterer Gestalt, nicht erst verhiillt durch 
einen sinnlichen Schleier. Nur durch Sophisterei kommt man vom 
Standpunkte dieser Asthetik iiber die eigentliche kompromittierende 
Konsequenz hinweg, daft in den bildenden Kunsten die Allegorie 
und in der Dichtkunst die didaktische Poesie die hochsten Kunstfor- 
men seien. Die selbstandige Bedeutung der Kunst kann diese Asthe- 
tik nicht begreifen. Sie hat sich daher auch als unfruchtbar erwiesen. 
Man darf aber nicht zu weit gehen und deswegen alles Streben nach 
einer widerspruchslosen Asthetik aufgeben. Und es gehen in dieser 
Richtung zu weit jene, die alle Asthetik in Kunstgeschichte auflosen 
wollen. Diese Wissenschaft kann denn, ohne sich auf authentische 
Prinzipien zu stiitzen, nichts anderes sein als ein Sammelplatz fur 
Notizensammlungen iiber die Kiinstler und ihre Werke, an die sich 
mehr oder weniger geistreiche Bemerkungen schlieften, die aber, 
ganz der Willkur des subjektiven Raisonnements entstammend, oh- 
ne Wert sind. Von der anderen Seite ist man der Asthetik zu Leibe 
gegangen, indem man ihr eine Art Physiologic des Geschmacks ge- 
genuberstellt. Man will die einfachsten, elementarsten Falle, in de- 
nen wir eine Lustempfindung haben, untersuchen und dann zu im- 
mer komplizierteren Fallen aufsteigen, um so der «Asthetik von 
oben» eine «Asthetik von unten» entgegenzusetzen. Diesen Weg hat 
Fechner in seiner «Vorschule der Asthetik» eingeschlagen. Es ist ei- 
gentlich unbegreiflich, daft ein solches Werk bei einem Volke, das ei- 
nen Kant gehabt hat, Anhanger finden kann. Die Asthetik soli von 



der Untersuchung der Lustempfindung ausgehen; als ob jede Lust- 
empfindung schon eine asthetische ware und als ob wir die astheti- 
sche Natur einer Lustempfindung von der einer anderen durch ir- 
gend etwas anderes unterscheiden konrtten als durch den Gegen- 
stand, durch den sie hervorgebracht wird. Wir wissen nur, daft eine 
Lust eine asthetische Empfindung ist, wenn wir den Gegenstand als 
einen schonen erkennen, denn psychologisch als Lust unterscheidet 
sich die asthetische in nichts von einer andern. Es handelt sich im- 
mer um die Erkenntnis des Objektes. Wodurch wird ein Gegen- 
stand schon? Das ist die Grundfrage aller Asthetik. 

Viel besser als die «Asthetiker von unten» kommen wir der Sache 
bei, wenn wir uns an Goethe anlehnen. Merck bezeichnet einmal 
Goethes Schaffen mit den Worten: «Dein Bestreben, Deine unab- 
lenkbare Richtung ist, dem Wirklichen eine poetische Gestalt zu ge- 
ben; die andern suchen das sogenannte Poetische, das Imaginative zu 
verwirklichen, und das gibt nichts wie dummes 2eug.» Damit ist un- 
gefahr dasselbe gesagt wie mit Goethes Worten im zweiten Teil des 
«Faust»: «Das Was bedenke, mehr bedenke Wie.» Es ist deutlich ge- 
sagt, worauf es in der Kunst ankommt. Nicht auf ein Verkorpern 
eines Ubersinnlichen, sondern um ein Umgestalten des Sinnlich- 
Tatsachlichen. Das Wirkliche soli nicht zum Ausdrucksmittel her- 
absinken: nein, es soil in seiner vollen Selbstandigkeit bestehen blei- 
ben; nur soli es eine neue Gestalt bekommen, eine Gestalt, in der es 
uns befriedigt. Indem wir irgendein Einzelwesen aus dem Kreise sei- 
ner Umgebung herausheben und es in dieser gesonderten Stellung 
vor unser Auge stellen, wird uns daran sogleich vieles unbegreiflich 
erscheinen. Wir konnen es mit dem Begriffe, mit der Idee, die wir 
ihm notwendig zugrunde legen miissen, nicht in Einklang bringen. 
Seine Bildung in der Wirklichkeit ist eben nicht nur die Folge seiner 
eigenen Gesetzlichkeit, sondern es ist die angrenzende Wirklichkeit 
unmittelbar mitbestimmend. Hatte das Ding sich unabhangig und 
frei, unbeeinflufit von anderen Dingen entwickeln konnen, dann 
nur lebte es seine eigene Idee dar. Diese dem Dinge zugrunde liegen- 
de, aber in der Wirklichkeit in freier Entfaltung gestorte Idee mufi 
der Kiinstler ergreifen und sie zur Entwickelung bringen. Er mufi in 



dem Objekte den Punkt finden, aus dem sich ein Gegenstand in sei- 
ner vollkommensten Gestalt entwickeln lafit, in der er sich aber in 
der Natur selbst nicht entwickeln kann. Die Natur bleibt eben in je- 
dem Einzelding hinter ihrer Absicht zuriick; neben dieser Pflanze 
schafft sie eine zweite, dritte und so fort; keine bringt die voile Idee 
zu konkretem Leben; die eine diese, die andere jene Seite, soweit es 
die Umstande gestatten. Der Kiinstler mufi aber auf das zuriickge- 
hen, was ihm als die Tendenz der Natur erscheint. Und das meint 
Goethe, wenn er sein Schaffen mit den Worten ausspricht: «Ich raste 
nicht, bis ich einen pragnanten Punkt finde, von dem sich vieles ab- 
leiten lafit.» Beim Kiinstler mufi das ganze Aufiere seines Werkes das 
ganze Innere zum Ausdruck bringen; beim Naturprodukt bleibt je- 
nes hinter diesem zuriick, und der forschende Menschengeist mufi es 
erst erkennen. So sind die Gesetze, nach denen der Kiinstler verfahrt, 
nichts anderes als die ewigen Gesetze der Natur, aber rein, unbeein- 
flufit von jeder Hemmung. Nicht was ist, liegt also den Schopfungen 
der Kunst zugrunde, sondern was sein konnte, nicht das Wirkliche, 
sondern das Mogliche. Der Kiinstler schafft nach denselben Prinzi- 
pien, nach denen die Natur schafft; aber er behandelt nach diesen 
Prinzipien die Individuen, wahrend, um mit einem Goetheschen 
Worte zu reden, die Natur sich nichts aus den Individuen macht. 
«Sie baut immer und zerstort immer», weil sie nicht mit dem Einzel- 
nen, sondern mit dem Ganzen das Vollkommene erreichen will. 
Der Inhalt eines Kunstwerkes ist irgendein sinnenfallig wirklicher - 
dies ist das Was; in der Gestalt, die ihm der Kiinstler gibt, geht sein 
Bestreben dahin, die Natur in ihren eigenen Tendenzen zu ubertref- 
fen, das, was mit ihren Mitteln und Gesetzen moglich ist, in hohe- 
rem Mafie zu erreichen, als sie es selbst imstande ist. 

Der Gegenstand, den der Kiinstler vor uns stellt, ist vollkomme- 
ner, als er in seinem Naturdasein ist; aber er tragt doch keine andere 
Vollkommenheit als seine eigene an sich. In diesem Hinausgehen 
des Gegenstandes iiber sich selbst, aber doch nur auf Grundlage des- 
sen, was in ihm schon verborgen ist, liegt das Schone. Das Schone ist 
also kein Unnattirliches; und Goethe kann mit Recht sagen: «Das 
Schone ist eine Manifestation geheimer Naturgesetze, die ohne des- 



sen Erscheinung ewig waren verborgen geblieben», oder an einem 
anderen Orte: «Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthiil- 
len anfangt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach 
ihrer wiirdigsten Auslegerin, der Kunst.» In demselben Sinne, in 
dem man sagen kann, das Schone sei ein Unreales, Unwahres, es sei 
blofter Schein, denn was es darstellt, finde sich in dieser Vollkom- 
menheit nirgends in der Natur, kann man auch sagen: das Schone sei 
wahrer als die Natur, indem es das darstellt, was die Natur sein will 
und nur nicht sein kann. Uber diese Frage der Realitat in der Kunst 
sagt Goethe: «Der Dichter» - und wir konnen seine Worte ganz gut 
auf die gesamte Kunst ausdehnen «der Dichter ist angewiesen auf 
Darstellung. Das Hochste derselben ist, wenn sie mit der Wirklich- 
keit wetteifert, das heifit, wenn ihre Schilderungen durch den Geist 
dergestalt lebendig sind, daft sie als gegenwartig fur jedermann gelten 
konnen.» Goethe findet: «Es ist in der Natur nichts schon, was nicht 
naturgesetzlich als wahr motiviert ware.» Und die andere Seite des 
Scheines, das Ubertreffen des Wesens durch sich selbst, finden wir 
als Goethes Ansicht ausgesprochen in «Spruchen in Prosa»: «In den 
Bliiten tritt das vegetabilische Gesetz in seine hochste Erscheinung, 
und die Rose ware nur wieder der Gipfel dieser Erscheinung . . . Die 
Frucht kann nie schon sein, denn da tritt das vegetabilische Gesetz 
in sich (ins blofie Gesetz) zuriick.» Nun, da haben wir es doch ganz 
deutlich, wo sich die Idee ausbildet und auslebt, da tritt das Schone 
ein, wo wir in der aufteren Erscheinung unmittelbar das Gesetz 
wahrnehmen; wo hingegen, wie in der Frucht, die auftere Erschei- 
nung formlos und plump erscheint, weil sie von dem der Pflanzen- 
bildung zugrunde liegenden Gesetz nichts verrat, da hort das Natur- 
ding auf, schon zu sein. Deshalb heifk es in demselben Spruch wei- 
ter: «Das Gesetz, das in die Erscheinung tritt, in der grolken Freiheit, 
nach seinen eigensten Bedingungen, bringt das Objektiv-Schone her- 
vor, welches freilich wiirdige Subjekte finden mu£, von denen es 
aufgefafit wird.» Und in entschiedenster Weise kommt diese Ansicht 
Goethes in folgendem Ausspruch zum Vorschein, den wir in den 
Gesprachen mit Eckermann finden (III, 108): «Der Kunstler mufi 
freilich die Natur im einzelnen treu und fromm nachbilden . . . allein 



in den hohern Regionen des kiinstlerischen Verfahrens, wodurch 
ein Bild zum eigentlichen Bilde wird, hat er ein freieres Spiel, und er 
darf hier sogar zu Fiktionen schreiten.» Als die hochste Aufgabe der 
Kunst bezeichnet Goethe: «durch den Schein die Tauschung einer 
hoheren Wirklichkeit zu geben. Ein falsches Bestreben sei es aber, 
den Schein so lange zu verwirklichen, bis endlich nur ein gemeines 
Wirkliche iibrigbleibt.» 

Fragen wir uns jetzt einmal nach dem Grund des Vergniigens an 
Gegenstanden der Kunst. Vor allem miissen wir uns klar sein dar- 
iiber, dafi die Lust, welche an den Objekten des Schonen befriedigt 
wird, in nichts nachsteht der rein intellektuellen Lust, die wir am 
rein Geistigen haben. Es bedeutet immer einen entschiedenen Ver- 
fall der Kunst, wenn ihre Aufgabe in dem blofien Amusement, in 
der Befriedigung einer niederen Lust gesucht wird. Es wird also der 
Grund des Vergniigens an Gegenstanden der Kunst kein anderer 
sein als jener, der uns gegeniiber der Ideenwelt iiberhaupt jene freu- 
dige Erhebung empfinden lalk, die den ganzen Menschen iiber sich 
selbst hinaushebt. Was gibt uns nun eine solche Befriedigung an der 
Ideenwelt ? Nichts anderes als die innere himmlische Ruhe und Voll- 
kommenheit, die sie in sich birgt. Kein Widerspruch, kein Mifiton 
regt sich in der in unserem eigenen Innern aufsteigenden Gedanken- 
welt, weil sie ein Unendliches in sich ist. Alles, was dieses Bild zu ei- 
nem vollkommenen macht, liegt in ihm selbst. Diese der Ideenwelt 
eingeborene Vollkommenheit, das ist der Grund unserer Erhebung, 
wenn wir ihr gegeniiberstehen. Soil uns das Schone eine ahnliche Er- 
hebung bieten, dann mufi es nach dem Muster der Idee aufgebaut 
sein. Und dies ist etwas ganz anderes, als was die deutschen idealisie- 
renden Asthetiker wollen. Das ist nicht die «Idee in Form der sinnli- 
chen Erscheinung», das ist das gerade Umgekehrte, das ist eine 
«sinnliche Erscheinung in der Form der Idee». Der Inhalt des Scho- 
nen, der demselben zugrunde liegende Stoff ist also immer ein Rea- 
les, ein unmittelbar Wirkliches, und die Form seines Auftretens ist 
die ideelle. Wir sehen, es ist gerade das Umgekehrte von dem richtig, 
was die deutsche Asthetik sagt; diese hat die Dinge einfach auf den 
Kopf gestellt. Das Schone ist nicht das Gottliche in einem sinnlich- 



wirklichen Gewande; nein, es ist das Sinnlich-Wirkliche in einem 
gottlichen Gewande. Der Kunstler bringt das Gottliche nicht da- 
durch auf die Erde, dafi er es in die Welt einfliefien lafit, sondern da- 
durch, daft er die Welt in die Sphare der Gottlichkeit erhebt. Das 
Schone ist Schein, weil es eine Wirklichkeit vor unsere Sinne zau- 
bert, die sich als solche wie eine Idealwelt darstellt. Das Was bedenke, 
mehr bedenke Wie, denn in dem Wie liegt es, worauf es ankommt. 
Das Was bleibt ein Sinnliches, aber das Wie des Auftretens wird ein 
Ideelles. Wo diese ideelle Erscheinungsform am Sinnlichen am be- 
sten erscheint, da erscheint auch die Wurde der Kunst am hochsten. 
Goethe sagt daruber: «Die Wiirde der Kunst erscheint bei der Musik 
vielleicht am eminentesten, weil sie keinen Stoff hat, der abgerechnet 
werden mtifite. Sie ist ganz Form und Gehalt und erhdht und veredelt 
alles, was sie ausdriickt.» Die Asthetik nun, die von der Definition 
ausgeht: «das Schone ist ein sinnliches Wirkliche, das so erscheint, 
als ware es Idee», diese besteht noch nicht. Sie mufi geschaffen wer- 
den. Sie kann schlechterdings bezeichnet werden als die «Asthetik 
der Goetheschen Weltanschauung*. Und das ist die Asthetik der Zu- 
kunft. Auch einer der neuesten Bearbeiter der Asthetik, Eduard von 
Hartmann, der in seiner «Philosophie des Sch6nen» ein ganz ausge- 
zeichnetes Werk geschaffen hat, huldigt dem alten Irrtum, dafi der 
Inhalt des Schonen die Idee sei. Er sagt ganz richtig, der Grundbe- 
griff, wovon alle Schonheitswissenschaft auszugehen hat, sei der Be- 
griff des asthetischen Scheines. Ja, aber ist denn das Erscheinen der 
Idealwelt als solcher je als Schein zu betrachten! Die Idee ist doch 
die hochste Wahrheit; wenn sie erscheint, so erscheint sie eben als 
Wahrheit und nicht als Schein. Ein wirklicher Schein aber ist es, 
wenn das Natiirliche, Individuelle in einem ewigen, unvergangli- 
chen Gewande, ausgestattet mit dem Charakter der Idee, erscheint; 
denn dieses kommt ihr eben in Wirklichkeit nicht zu. 

In diesem Sinne genommen, erscheint uns der Kunstler als der 
Fortsetzer des Weltgeistes; jener setzt die Schopfung da fort, wo die- 
ser sie aus den Handen gibt. Er erscheint uns in inniger Verbriide- 
rung mit dem Weltengeiste und die Kunst als die freie Fortsetzung 
des Naturprozesses. Damit erhebt sich der Kunstler iiber das gemeine 



wirkliche Leben, und er erhebt uns, die wir uns in seine Werke ver- 
tiefen, mit ihm. Er schafft nicht fur die endliche Welt, er wachst 
liber sie hinaus. Goethe lafit diese seine Ansicht in seiner Dichtung 
«Kunstlers Apotheose» von der Muse dem Kiinstler mit den Worten 
zurufen: 

So wirkt mit Macht der edle Mann 

Jahrhunderte auf seinesgleichen: 

Denn was ein guter Mensch erreichen kann, 

1st nicht im engen Raum des Lebens zu erreichen. 

Drum lebt er auch nach seinem Tode fort 

Und ist so wirksam, als er lebte; 

Die gute Tat, das schone Wort, 

Es strebt unsterblich, wie er sterblich strebte. 

So lebst auch du (der Kiinstler) durch ungemefine Zeit; 

Geniefie der Unsterblichkeit. 

Dieses Gedicht bringt iiberhaupt Goethes Gedanken iiber diese, 
ich mochte sagen, kosmische Sendung des Kunstlers vortrefflich 
zum Ausdruck. 

Wer hat wie Goethe die Kunst in solcher Tiefe erfalk, wer wufke 
ihr eine solche Wiirde zu geben! Wenn er sagt: «Die hohen Kunst- 
werke sind zugleich als die hochsten Naturwerke von Menschen 
nach wahren und naturlichen Gesetzen hervorgebracht worden. Al- 
les Willkiirliche, Eingebildete fallt zusammen: da ist die Notwendig- 
keit, da ist Gott», so spricht dies wohl genugsam fur die voile Tiefe 
seiner Ansichten. Eine Asthetik in seinem Geiste kann gewift nicht 
schlecht sein. Und das wird wohl auch noch fur manch anderes Ka- 
pitel unserer modernen Wissenschaften gelten. 

Als Walter von Goethe, des Dichters letzter Nachkomme, am 
15. April 1885 starb und die Schatze des Goethehauses der Nation 
zuganglich wurden, da mochte wohl mancher achselzuckend auf 
den Eifer der Gelehrten blicken, der sich auch der kleinsten Uber- 
bleibsel aus dem Nachlasse Goethes annahm und ihn wie eine teure 
Reliquie behandelte, die man im Hinblicke auf die Forschung keines- 
wegs geringschatzend ansehen diirfe. Aber das Genie Goethes ist ein 



unerschopfliches, das nicht mit einem Blick zu tiberschauen ist, dem 
wir uns nur von verschiedenen Seiten immer mehr annahern konnen. 
Und dazu mufi uns alles willkommen sein. Auch was im einzelnen 
wertlos erscheint, gewinnt Bedeutung, wenn wir es im Zusammen- 
hange mit der umfassenden Weltanschauung des Dichters betrach- 
ten. Nur wenn wir den vollen Reichtum der Lebensaufierungen 
durchlaufen, in denen sich dieser universelle Geist ausgelebt hat, 
tritt uns sein Wesen, tritt uns seine Tendenz, aus der bei ihm alles 
entspringt und die einen Hohepunkt der Menschheit bezeichnet, 
vor die Seek. Erst wenn diese Tendenz Gemeingut aller geistig Stre- 
benden wird, wenn der Glaube ein allgemeiner sein wird, dafi wir 
die Weltansicht Goethes nicht nur verstehen sollen, sondern daft wir 
in ihr, sie in uns leben mufi, erst dann hat Goethe seine Sendung er- 
fiillt. Diese Weltansicht mufi fur alle Glieder des deutschen Volkes 
und weit iiber dieses hinaus das Zeichen sein, in dem sie sich als in ei- 
nem gemeinsamen Streben begegnen und erkennen. 



Einige Bemerkungen 

Zu Seite 14 f. Es ist hier von der Asthetik als einer selbstandigen 
Wissenschaft die Rede. Man kann natiirlich Ausfuhrungen iiber die 
Kunste bei leitenden Geistern fruherer Zeiten durchaus finden. Ein 
Geschichtsschreiber der Asthetik konnte aber alles dieses nur so be- 
handeln, wie man sachgemafi alles philosophische Streben der 
Menschheit vor dem wirklichen Beginn der Philosophic in Griechen- 
land mit Thales behandelt. 

Zu Seiten 18 und 19. Es konnte auffallen, daft in diesen Ausfuhrun- 
gen gesagt wird: das mittelalterliche Denken finde «gar nichts» in der 
Natur. Man konnte dagegenhalten die groften Denker und Mystiker 
des Mittelalters. Nun beruht aber ein solcher Ein wand auf einem 
volligen Mifiverstandnis. Es ist hier nicht gesagt, dafi mittelalterli- 
ches Denken nicht imstande gewesen ware, sich Begriffe zu bilden 
von der Bedeutung der Wahrnehmung und so weiter, sondern ledig- 



lich, daft der Menschengeist in jener Zeit dem Geistigen als solchem, 
in seiner ureigenen Gestalt, zugewendet war und keine Neigung ver- 
spurte, mit den Einzeltatsachen der Natur sich auseinanderzusetzen. 

Zu Seite 27. Mit der «verfehlten Grundansicht» Schellings ist kei- 
neswegs gemeint das Erheben des Geistes «zu den Hohen, wo das 
Gottliche thront», sondern die Anwendung, die Schelling davon auf 
die Betrachtung der Kunst macht. Es soil das besonders hervorgeho- 
ben werden, damit das hier gegen Schelling Gesagte nicht mit den 
Kritiken verwechselt werde, die vielfach gegenwartig im Umlauf 
sind gegen diesen Philosophen und gegen den philosophischen Idea- 
lismus iiberhaupt. Man kann Schelling sehr hoch stellen, wie es der 
Verfasser dieser Abhandlung tut, und dennoch gegen Einzelheiten 
in seinen Leistungen viel einzuwenden haben. 

Zu Seiten 29 und 30. Es wird die sinnliche Wirklichkeit in der 
Kunst verklart dadurch, daft sie so erscheint, als wenn sie Geist ware. 
Insofern ist das Kunstschaffen nicht eine Nachahmung von irgend 
etwas schon Vorhandenem, sondern eine aus der menschlichen Seele 
entsprungene Fortsetzung des Weltprozesses. Die blofte Nachah- 
mung des Natiirlichen schafft ebensowenig ein Neues wie die Verbild- 
lichung des schon vorhandenen Geistes. Als einen wirklich starken 
Kiinstler kann man nicht den empfinden, welcher auf den Beobach- 
ter den Eindruck von treuer Wiedergabe eines Wirklichen macht, 
sondern denjenigen, welcher zum Mitgehen mit ihm zwingt, wenn 
er schopferisch den Weltprozeft in seinen Werken fortfuhrt. 



UBER DAS KOMISCHE UND SEINEN ZUSAMMENHANG 
MIT KUNST UND LEBEN 



urn 1890/91 



Wenige der asthetischen Grund-Ideen haben unter den irrtiimlichen 
Voraussetzungen der deutschen Schonheitswissenschaft mehr gelit- 
ten als die des «Komischen». Wenn man, wie die deutschen Astheti- 
ker tun, die Schonheit dadurch erklart, daft die Idee (das Gottliche) 
in einem sinnenfalligen Bilde erscheint, so bieten sich der Begriffsbe- 
stimmung des Komischen uniibersteigliche Schwierigkeiten. Denn 
unter dieser Voraussetzung haben wir im Kunstprodukte (in dem 
schdnen Gegenstande) zweierlei zu unterscheiden: erstens das sinnen- 
fdllige Bild, das stoffliche Produkt aus Marmor, Farbe, Ton, Wort 
und so weiter, und zweitens die Idee, die durch dieses Bild zur An- 
schauung gebracht wird. Da konnen nun drei Falle eintreten. I. Es 
konnen sich die Idee und das anschauliche Bild vollkommen decken, 
so daft die Idee nicht zu hoch, zu geistig, zu uberragend ist, um 
durch dieses Bild dargestellt zu werden, und das Bild kann in glei- 
cher Hinsicht wiirdig, bedeutend, der Idee angemessen sein. In die- 
sem Falle ist eine vollkommene Harmonie zwischen Idee und An- 
schauung vorhanden, keine iiberragt die andere, eine jede ist der an- 
dern gewachsen. Wir verspiiren nirgends ein Hinausgehen, nirgends 
ein Zuriickbleiben. Die deutschen Asthetiker glauben nun, wenn 
dieses eintritt, so haben wir es mit dem «einfach Schdnen», mit dem 
«Schdnen an sich» zu tun. II. Kann es eintreten, daft die Idee bedeu- 
tender, grower erscheint als die Anschauung, dafi sie dieselbe iiber- 
ragt, iiber sie hinausgeht, so daft die Anschauung zu unbedeutend, 
klein, mangelhaft erscheint, um das Gottliche (die Idee) in ihrem vol- 
len Umfange zu fassen. Das Gefaft ist dann nicht grofi genug, um 
den Inhalt (die Idee) in sich aufzunehmen. Wahrend wir dem «ein- 
fach Sch6nen» gegeniiber die Befriedigung iiber die Harmonie zwi- 
schen Gottlichem (Ideellem) und Irdischem (Reellem) empfinden, 
miissen wir hier bewundernd der Grofie der Idee gegeniiberstehen, 
die so ungeheuer erscheint, daft wir kein ihr angemessenes Bild fin- 



den konnen. Wir haben es in diesem Falle mit dem Erhabenen zu tun. 
III. Nun ist nur noch der entgegengesetzte Fall moglich; namlich, 
dafi das Bild (die Anschauung) grofier, bedeutender, gewaltiger er- 
scheint als die Idee. Wahrend im zweiten Falle die Idee durch ihre 
Grofie die Harmonie stort, fallt hier die Disharmonie auf Rechnung 
des Uberwiegens des sinnenfalligen Bildes. Das letztere drangt sich 
vor, baumt sich wider die Idee auf, emport sich gegen das Gottliche. 
Hierinnen kann man konsequenterweise nur das Hdfiliche finden. 
Wenn man nun noch bedenkt, dafi das Tragische nur ein spezieller 
Fall des Erhabenen ist, so hat man mit den vier Begriffen: schon, 
erhaben, tragisch, hafilich das Inventar der Asthetik erschopft, 
und fur das Komische ist kein Platz. Denn es ist leicht einzusehen, 
daft aufier den angefiihrten drei Fallen ein vierter nicht mehr mog- 
lich ist. 

Ganz anders stellt sich die Sache mit Zugrundelegung der von mir 
(«Goethe als Vater einer neuen Asthetik») aufgestellten Idee des 
Schdnen. Die Kunst kann nie und nimmer die Aufgabe haben, die 
Idee selbst darzustellen. Denn dieses ist die Aufgabe der Wissenschaft. 
Waren die Grundgedanken der deutschen Asthetik richtig, dann ga- 
be es dem Inhalte nach eigentlich gar keinen Unterschied zwischen 
Wissenschaft und Kunst. Die letztere hatte nur das in anschaulicher 
Form darzustellen, was die erstere durch das Wort (den Gedanken) 
ausspricht. Diese einfache Uberlegung beweist, dafi die Kunst eine 
ganz andere Aufgabe haben mufi. Und diese ist die gerade entgegen- 
gesetzte wie jene der Wissenschaft. Hat diese das Gottliche in Form 
des unmittelbaren Denkens darzustellen, so wie es iiber dem Sinnli- 
chen schwebt, in reiner ideeller Form, so hat die Kunst das Sinnli- 
che, Anschauliche, Bildliche hinaufzuheben in die Sphare des Gottli- 
chen. Wenn wir der Natur, dem Wirklichen unmittelbar gegeniiber- 
stehen, finden wir dieselben weder gottlich noch ungottlich, weder 
ideenerfullt noch ideenleer, sondern einfach gegen die Gottlichkeit, 
gegen die Idee gleichgiiltig. Der Denker blickt durch diese gleichgiil- 
tige Hiille hindurch und schaut die Idee in der Form des Gedankens. 
Aber er mufi zu diesem Zwecke die unmittelbare Wirklichkeit uber- 
springen, mufi durch sie hindurch und iiber sie hinausblicken. Wer 



bei der bloften Wirklichkeit stehenbleibt, kann nicht zur Idee kom- 
men. In anderer Weise tritt der Kiinstler an die Wirklichkeit heran. 
Er uberschreitet die Wirklichkeit nkht y er nimmt sie liebevoll auf, 
ja, er lebt und webt im Sinnlichen, Stofflichen, Wirklichen. Was 
er darstellt, sind Gegenstande der unmittelbaren Natur, des realen 
Daseins. Wir treffen in den Schopfungen der Kunst dem Inhalte 
(dem «Was») nach nichts, was wir nicht auch in der Natur antref- 
fen konnen. Der Kiinstler andert nur die Form (das «Wie»). Er stellt 
Gegenstande der Wirklichkeit dar, aber anders, als wie wir sie in 
der wirklichen Welt finden. Er stellt sie dar, als wenn sie so not- 
wendig, so gesetzerfullt, so gottlich waren wie die Idee. Dem Inhalte 
nach hat es die Kunst mit dem Sinnlichen, der Form nach mit dem 
Ideellen zu tun. Stellt die Wissenschaft die Idee nach Inhalt und 
Form dar, die Natur ebenso das Sinnliche nach Form und Inhalt, 
so tritt mit der Kunst ein neues Reich auf, das Reich des Sinnlichen 
im Gewande des Gottlichen. Wollte nun jemand behaupten, es sei 
auch moglich, dafi jemand das Gottliche im Gewande des Sinn- 
lichen darstelle, so widerlegt sich das damit, da£ niemand an einer 
solchen Aufgabe ein Interesse haben kann. Denn man kann mal das 
Bedurfms haben, das Tieferstehende, weniger Wertvolle in das Ge- 
biet des Hoherstehenden, Wertvolleren hinaufzuheben, nicht aber 
jenes an dem Gegenteil. Gerade aus der Unbefriedigung an dem 
Wirklichen in seiner ureigenen Gestalt geht die Sehnsucht hervor, 
es zu vergottlichen. Warum sollte man aber das Gottliche, das an 
sich schon die hochste Befriedigung gewahrt, in eine andere Form 
bringen wollen? 

Das Reich des unideellen Sinnlichen ist die Wirklichkeit, das 
Reich des unsinnlichen Ideellen ist die Wissenschaft, jenes des Sinn- 
lich-Ideellen ist die Kunst. Das erste Reich treffen wir, wenn wir mit 
gesunden Sinnen unsere Umgebung betrachten, das zweite, wenn 
wir uns in das Gebiet unseres Denkens versenken, das dritte finden 
wir nirgends als fertig vor; wir miissen es selbst schaffen. Hat das 
Reich der Natur sinnenfallige Wirklichkeit, jenes der Wissenschaft 
eine rein geistige, so hat das Reich der Kunst iiberhaupt keine Wirk- 
lichkeit. Man nennt daher die Sphare der Kunstprodukte jene des 



dsthetischen Schemes. Der dsthetische Schein ist das durch den schaff en- 
den Menschengeist durchgottlichte Sinnliche. 

Nun miissen wir ins subjektive Gebiet abschweifen und untersu- 
chen, aus welcher Grundstimmung der Personlichkeit die Sehn- 
sucht nach der Kunst und nach dem Kunstgenusse hervorgeht. Alles 
hohere Streben des Menschen ist ein Streben nach Freiheit. Frei iiber 
den Trieben der Natur, frei iiber den Gesetzen der Sinnlichkeit, frei 
iiber Leidenschaften und Menschensatzungen zu waken, das ist des 
bessern Menschen Weg und Ziel. Immer weniger dem zu unterlie- 
gen, was die Natur fordert, und immer mehr dem zu folgen, was der 
Geist als Idee erkannt hat, das befreit den Geist. Freiheit ist Herr- 
schaft des Geistes iiber die Natur, der Idee iiber die Wirklichkeit. 
Was ich den Gesetzen der Natur gemafi vollbringe, das mufi ich tun, 
ebenso wie der Regentropfen nach einem unabanderlichen Gesetze 
zur Erde fallen mufi. Handle ich nur aus solchen natiirlichen Antrie- 
ben, so bin ich kein wahres Selbst, keine freie Personlichkeit, denn 
ich treibe mich nicht selbst, ich werde getrieben, ich will nicht, ich 
mufi. Je mehr ich aber das Licht des Geistes in mir entziinde, desto 
freier werde ich. Jetzt erst kann ich sagen: ich bin es, der da handelt, 
der etwas vollbringt. Zugleich tritt der Umstand hinzu, daft ich 
weifi, welchem Lichte ich folge, dafi ich das Objekt, auf das mein 
Handeln abzielt, in reiner, durchsichtiger Form im Geiste vor mir 
habe. Ich folge nicht um meiner Individuality willen, sondern wegen 
des erkannten Objektes. Ein solches Handeln ist, obgleich es wahr- 
haftig erst aus dem Selbst entspringt, vollkommen selhstlos. Denn es 
wird von dem Selbst nicht um des Selbstes willen vollbracht. Eine sol- 
che Handlung ist eine Handlung aus Liebe, das ist eine aus voller 
Hingabe des Selbstes an das Objekt hervorgegangene. Im tiefsten 
Grunde erfafk sind also wirklich freie Taten nur die Taten aus Liebe. 

Die Schopfungen des Kunstlers sind nun (neben anderen) solche 
Taten aus Liebe. Denn er sucht die sinnliche Wirklichkeit zu iiber- 
winden, indem er sie vergeistigt. Er will ein solches Werk vor unsere 
Sinne zaubern, welches bei aller Sinnenfalligkeit nicht von Naturge- 
setzen, sondern von Geistesgesetzen durchzogen ist. Was an dem 
Objekte nur natiirlich ist, soli abgestreift, iiberwunden und so hin- 



gestellt werden, ah wenn es ein Gottliches ware. Die Kunst ist ein 
fortdauernder Befreiungsprozefi des menschlichen Geistes und zu- 
gleich die Erzieherin der Menschheit zu dem Handeln aus Liebe. 
Wer es vermag, in die voile Tiefe eines wahrhaft grofien Kunstwerkes 
hineinzuschauen, der wird ihn verspiiren, jenen hehren Zug nach 
oberiy der nur fur die Dauer der Betrachtung wirklich Raum und 
Zeit und die eigene Personlichkeit vergessen und uns vollstandig in 
das angeschaute Objekt verlieren lafit. Nur wer die voile, reine und 
ungetriibte Liebe kennt, wird auch dieses selbstvergessende Schauen 
vollig verstehen. Wer die wahre Liebe nicht kennt, wird wohl auch 
der wahren Kunst stets fremd gegenuberstehen. 

Wenn wir nun annehmen mussen, daft im Kunstwerke der mensch- 
liche Geist den Stoff durchgottlicht, so wird es von dem geistigen 
Vermogen, das er dabei betatigt, abhangen, zu welcher Gattung das 
Kunst werk gehort. 

Wir mussen uns dabei gegenwartig halten, dafi dasjenige, wozu un- 
ser Geist zu allerletzt kommt, in der Welt das erste und oberste ist. 
Die ideelle Einheit, das Urprinzip der Dinge geht gewi/5 alien Dingen 
der Welt voran. Wir in unserem geistigen Streben kommen aber zu- 
letzt zu diesem Urprinzipe. Das erste, was uns in der Welt entgegen- 
tritt, ist die unendliche Mannigfaltigkeit der sinnlichen Dinge, die 
doch in Wahrheit der letzte Ausflufi des Urprinzipes sind. Die Sinne 
erfassen diese Mannigfaltigkeit, der Verstand ordnet, vergleicht sie 
und bildet dadurch Begriffe, die Vernunft erschaut dann die innere 
Einheit in dieser Vielheit. Sinnlichkeit, Verstand und Vernunft sind 
aber die drei Vermogen, durch die wir das Weltall erfassen. Die Sinn- 
lichkeit bringt uns die geistentblofke Natur, der Verstand die Vielheit 
der Begriffe, die Vernunft die iiber allem thronende gottliche Idee. 

Gehen wir nun auf Grund unserer Erklarung des Schonen einen 
Schritt weiter, so mussen wir uns fragen, inwieferne kann unter 
Voraussetzung der obigen drei Vermogen der sinnenfallige Stoff von 
dem Kiinstler umgearbeitet werden? 

Vor allem steht fest, daft die Sinne uberhaupt keine Umarbeitung 
vornehmen konnen, denn es ist ihre Aufgabe, die Wirklichkeit so 
treu, so unverwandelt wie moglich zu erfassen. Der Verstand, der von 



den einzelnen Dingen Begriffe bildet, hat es schon mit Geistigem zu 
tun, er hat zwar noch eine Vielheit, aber schon eine aus der Sinnlich- 
keit herausgehobene. Dem Verstande ist es somit schon moglich, die 
Natur zu vergeistigen. Von der Vernunft braucht das kaum gesagt 
zu werden, denn sie erfafit ja den Inbegriff alles Geistigen. 

Daraus folgt unmittelbar: Der Kiinstler kann den Stoff der unmit- 
telbaren Wirklichkeit so umwandeln, dafi er in der Form erscheint, 
als wenn er entweder vom Verstande oder von der Vernunft selbst 
durchzogen ware. Die Kunst hat es also mit Werken zu tun: 1. die 
dem Inhalte nach dem Leben der Wirklichkeit, der Form nach der 
verstdndigen Ordnung der Dinge entsprechen; 2. solche, die dem In- 
halte nach diesem wirklichen Leben, der Form nach aber der ver- 
nunftigen Ordnung und Einheit der Welt entsprechen. 

Wenn der Kiinstler dem Zuge der Vernunft folgend die Wirklich- 
keit umgestaltet, so erfiillen uns seine Werke deshalb mit solch ho- 
lier Befriedigung, weil er dadurch die Dinge, die aus seiner Hand 
stammen, so hinstellt, als wenn sie unmittelbar aus dem Urprinzipe 
selbst ausflossen. Der Kiinstler bringt uns durch das von der gottli- 
chen Einheit durchgliihte Werk dem Geiste der Welt naher. Des- 
halb brach Goethe beim Anblick der griechischen Kunstwerke in 
den bewundernden Satz aus: «Da ist Notwendigkeit, da ist Gott; es 
ist, als ob diese ewigen Dinge von der schaffenden Natur selbst her- 
vorgezaubert waren.» 

Wir erblicken also in dem asthetischen Schein, den uns das Kunst- 
werk liefert, keinen Widerspruch mit den Tiefen der Wirklichkeit, 
sondern nur mit deren Oberflache. Es ist eben eine hdhere Wirklich- 
keit, die die Kunst vor uns darstellt. 

Wie verhalt sich aber das, wenn der Kiinstler nicht die Vernunft, 
sondern den Verstand beim Umformen der Wirklichkeit in sich 
waken lafit? 

Der Verstand ist ein Mittelding zwischen Sinnlichkeit und Ver- 
nunft. Er entfernt sich von der ersteren und kommt nicht bis zu der 
letzteren. Er hat nicht mehr die oberflachliche Wahrheit, die in der 
einfachen Kopie der sinnlichen Wirklichkeit liegt, aber auch noch 
nicht jene, die in der Tiefe der Vernunftanschauung liegt. Der Be- 



griff, den der Verstand von den einzelnen Dingen entwirft, ist iiber- 
haupt das Unwirklichste, was es in der Welt gibt. Denn in der Wel- 
tenordnung gibt es kein Einzelnes fur sich; alles ist im Zusammen- 
hange und Flusse der Dinge notwendig begriindet. Wer nicht das 
grofie Ganze im Auge hat und nur das Einzelne daran milk, der 
kann nie die Wahrheit erkennen. Ich kann mir in verstandiger Weise 
einen Begriff von einem einzelnen Dinge machen: Wahrheit ist nicht 
in diesem Begriffe, solange das Licht der Vernunft ihn nicht beleuch- 
tet. Wenn ich mir zwei Begriffe bilde, so konnen diese in den Tiefen 
der Weltordnung in einer innern Einheit sein, der Verstand hat aber 
nur die einzelnen Begriffe, die in dieser Getrenntheit gar nicht zu- 
sammenstimmen miissen, sondern nebeneinander hergehen. 

Die sinnenfalligen Dinge nun, die der menschliche Geist so um- 
bildet, als wenn sie vom Verstande durchzogen waren, werden so- 
mit in krassem Widerspruche mit jeglicher Wirklichkeit stehen. Im 
Verstande selbst fallt das Unzusammengehorige seiner Begriffe na- 
tiirlich nicht auf, weil er sie als getrennte stehen lafk. Wenn sie aber 
in diesem ihrem inneren Widerspruche nebeneinander an einem Ge~ 
genstande erscheinen, dann tritt derselbe unmittelbar vor das Auge. 
Ich kann mir verstandesmafiig einen Begriff bilden von dem Geiste 
eines Menschen. Ich stelle mir denselben zum Beispiel erhaben, groj? 
vor. Daneben bilde ich mir auch einen Begriff von seiner aufieren 
Erscheinung. Diese sei klein, unauffallig, linkisch, vielleicht tappisch. 
Nebeneinander denken kann ich diese beiden Begriffe ganz gut. 
Wenn sie mir aber leibhaftig auf der Biihne in einer Person vereinigt 
entgegentreten, dann gewahre ich den Widerspruch mit dem, was 
naturgesetzlich moglich ist. 

Wie grofi ich mir den Kopf eines Menschen vorstelle, ist vollstan- 
dig gleichgultig, solange ich iiber den Kopf nicht hinausgehe. Wenn 
ich aber einen grofien Kopf mit einem kleinen Korper zusammen- 
stelle und dieses Beisammensein in einem wirklichen Bilde darstelle, 
so gewahre ich den Widerspruch gegen das Seinsmogliche. 

Das Gewahrwerden eines solchen Widerspruches zwischen einem 
geschaffenen Gegenstande und seiner inneren Moglichkeit bewirkt 
in uns die Empfindung des Komischen. 



Das Komische ist also ein sinnenfdllig Wirkliches in der Form des 
verstandesmdfiigen Widerspruches. Das «Was» ist die Sinnlichkeit, das 
«Wie» der Verstand mit seinem nicht in der Natur des Ganzen be- 
griindeten Inhalte. 

Wo immer man ein Komisches untersucht: man wird finden, dafi 
das, was der schaffende Mensch aus seinem Stoffe gemacht hat, der 
tieferen, innern Natur, der Grundgesetzlichkeit des Seins wider- 
spricht. Und wer immer diesen Widerspruch zu durchschauen ver- 
mag, der empfindet ihn als Komisches. 

Die befreiende Wirkung, die in dem Lachen liber einen komi- 
schen Gegenstand liegt, ist darinnen begriindet, daft der Mensch, der 
den Widerspruch einsieht, sich iiber seinem Gegenstande fiihlt; er 
glaubt die Sache besser zu verstehen, als sie hier in der Darstellung 
vor ihm auftritt. Wer den Widerspruch nicht durchschaut, der 
kommt auch um die Wirkung des Komischen. Daher kann ein und 
derselbe Gegenstand auf den einen komisch wirken, auf den andern 
nicht. Wer kein Verstandnis fur den Widerspruch hat, der hat es 
auch nicht fiir die Komik. Dabei kann freilich der Fall eintreten, 
dafi uns die Wahrnehmung eines solchen Widerspruches sogar in 
eine trube Stimmung versetzt. Dann aber betrachten wir die Sache 
auch anders. Wir blicken nicht mehr auf das verstandesmdfiig Wi- 
derspruchsvolle, sondern auf die Disharmonie, in der ein Einzelnes 
mit dem Ganzen steht. Das aber hat schon seinen Grund in einer 
Vernunftanschauung. Und hier hort die Komik auf. Das ist nament- 
lich der Fall, wenn wir ein Unzusammenhangendes in der Natur 
selbst wahrnehmen, zum Beispiel ein Mifigestaltetes, Verkruppeltes. 
Hier fassen wir die einzelnen Teile nicht mehr verstandesmaftig 
auf, sondern wir erblicken den Gegensatz zwischen dem, was gewor- 
den ist, und dem, was hatte werden sollen und konnen, und dies 
fiihrt uns tiefer als bis zu einem blofien Anschauen des Verstandes- 
mafiigen. 

Daher riihrt es, daft es eigentlich wenig unmittelbar Komisches 
in der Natur selbst gibt. Das Komische ist zumeist Menschen- 
schopfung. 

Der Mensch kann bei der Darstellung des Komischen sogar ganz 



unmittelbar die Absicht haben, durch das Bildliche, das Anschauliche, 
das zu erreichen, was durch die Vorfuhrung der bloften, sich wider- 
sprechenden Begriffe eben nicht erzielt werden kann: zur Erkenntnis 
des Widerspruches zu fuhren. Was in Gedanken nicht den notwendi- 
gen Eindruck macht, das tut die anschaubare Darstellung. Diese 
Absicht hat die Ironie, die komische Satire. Auch die Parodie und 
Travestie wollen nichts anderes, als das Paradoxe des einen durch 
Danebenstellen des Gegensatzes lacherlich machen. 

Es liegt in der Natur des Komischen, dafi es einen weit grofkren 
Kreis von Geniefiern findet als die iibrigen Kunstformen. Denn der 
Mensch braucht nur die widerspruchsvollen Einzelheiten mit dem 
Verstande zu erfassen; die Anschauung des Widerspruches selbst lie- 
fert ihm das Bild, die Darstellung. Zur Vernunftanschauung sich zu 
erheben, ist hier gar nicht notwendig. 

Es liegt ferner ebenso im Wesen des Komischen, dafi es vorziig- 
lich dazu dient, um die menschliche Torheit vorzufuhren. Die Tor- 
heit besteht ja doch darinnen, dafi man Verkehrtes, Sich-Widerspre- 
chendes fur ein Wirkliches halt. Wiirde man die Wahngebilde des 
Toren ihm dufterlich vorfiihren in sinnenfalliger Darstellung, er 
wiirde vielleicht von seiner Torheit leichter uberzeugt werden als 
auf andere Weise. 

Der ernste Kunstler, der nicht aus dem Ganzen, Vollen schafft, 
sondern sein Werk aus Einzelheiten zusammenstoppelt, kann leicht 
dadurch unwillkiirlich ein Komisches schaffen. Ebenso fuhren wir 
mit unserer eigenen Person unseren Nebenmenschen ein komisches 
Objekt vor, wenn wir Handlungen begehen, in denen fiir die Zu- 
schauer nichts anderes als der dargelebte Widerspruch grell zutage 
tritt. 

Die Wirkung des Komischen hangt dabei naturlich immer davon 
ab, wie hoch der Beurteiler uber dem komischen Objekte steht, das 
heifk mit andern Worten, inwieferne er fahig ist, den Widerspruch 
in seiner vollen Tiefe zu erfassen. Dem Weisen wird es zum Beispiel 
einen komischen Eindruck machen, wenn er so viele Menschen sich 
im Leben um eine Sache bemuhen, sie schatzen und anbeten sieht, 
die ihm so gar nicht schatzens- oder anbetungswert erscheint. Aus 



dem Friiheren geht hervor, daft er beim Eindrucke des Komischen 
nur so lange bleiben kann, solange er bei der Erfassung des Wider- 
spruch.es mit dem Verstande stehen bleibt. Dringt er tiefer und be- 
denkt die Miihe, die die Menschheit an die leere Nichtigkeit wendet, 
dann mufi er die Sache freilich ernster ansehen. 

Dem Toren hinwiederum wird manches einen komischen Ein- 
druck machen, worliber der Weise durchaus nicht lachen kann. 
Wenn jener ein Ding nur seiner Aufienseite nach betrachtet und des- 
sen Tiefe nicht einsieht, so mag er iiber das Widerspruchsvolle dieser 
Oberflache wohl lachen. Gerade, was besser angelegte Naturen tun, 
wird so oft belacht, weil es nicht verstanden, wohl aber der Wider- 
spruch gesehen wird, in dem diese Handlungen mit dem stehen, was 
im Leben das Gewohnliche ist. 

Wer einen Sinn hat fur das Auffinden des Widersprechenden im 
Leben und fur das Verkniipfen des sich Widersprechenden, nur vom 
Verstande kunstlich Zusammenzubringenden, der wird sich zur 
Darstellung des Komischen besonders eignen. Der Witz ist nichts 
anderes als das Spiel des Verstandes, der in ganz feme Liegendem 
Ahnliches aufsucht und durch die folgende Zusammenstellung einen 
offenbaren Widerspruch darbietet. 

Die Wirkung des Komischen hangt ferner davon ab, in welchem 
Grade der Widerspruch den immer ja doch vorhandenen, wenn 
auch geringen Einklang iiberwiegt. Ganz und gar Fremdes ist ja 
auch aus dem Reiche des Komischen ausgeschlossen. Wir konnen sa- 
gen: Das Komische entspricht dem Verstande, aber es widerspricht der 
Sinnlichkeit sowohl wie der Vernunft. 

Wer den Widerspruch wahrnimmt, aber den Verstand fiir die 
Vernunft nimmt, und statt zu lachen, iiber die Disharmonie betriibt 
ist, der hat keinen Sinn fiir das Komische. Er wird iiberall nur Wi- 
derspriiche sehen und diese fiir das «Eins und alles» der Welt halten. 
Dies fiihrt zur Gemiitsstimmung des Melancholikers. Wer hingegen 
davon iiberzeugt ist, daft hinter dem Verstande die Vernunft, hinter 
dem Widerspruch die innere, hohere Einheit waltet, der kann iiber 
die Disharmonie ruhig lachen. Ja, er kann sogar bis zu der Ansicht 
fortschreiten: wo Widerspruch ist, da ist nur der Verstand im Spiele; 



vernunftig, tiefer betrachtet kommt man immer zur Harmonic Ein 
solcher Mensch lebt in dem Glauben, daft der Widerspruch immer 
oberflachlich, nie tief ist; er nimmt ihn daher immer leicht; als et- 
was, was das Leben von der Einformigkeit und Einerleiheit befreit, 
welches aber sofort verschwindet, wenn man tiefer dringt. Dieser 
Mensch lacht liber das sich Widersprechende und wird ernst gegen- 
iiber dem gottlichen Einklange der Dinge. In ihm finden wir die 
Grundstimmung des Humors. 

Es ist noch ein dritter Fall moglich. Man kann wohl ein Organ 
fiir die Wahrnehmung des Widerspruches haben, dabei aber keines 
fiir die Einheit und Idealitat. Ein solcher Mensch kann wohl das 
Verkehrte, Kleinliche, Unverniinftige verstehen, aber dieses Ver- 
standnis ist nicht getragen von dem Sinne fiir die Tiefe. Dieser 
Mensch kann wohl lachen, nicht aber wahrhaft ernst und fromm 
sein. Das ist die Grundstimmung der Frivolitdt. Der Melancholiker 
hat wohl das Bedurfnis fiir den tiefen Einklang, aber er hat nicht die 
geistige Kraft, ihn zu erfassen. Daher fehlt ihm auch der Sinn, um 
iiber die Verkehrtheiten zu lachen. Was er ernst nehmen sollte, das 
fehlt ihm; daher nimmt er dasjenige ernst, was nicht als solches gel- 
ten kann. Der Humorist kann ohne Sorge iiber die Verkehrtheit la- 
chen, denn er weifi, dafi diese nicht auf dem Grunde, sondern an der 
Oberflache liegt, und er hat einen Sinn fiir die Dinge auf dem Grun- 
de des Weltendaseins. Der Frivole hat nur Sinn fiir das Oberflachli- 
che, aber auch nur das Bedurfnis darnach. Er kennt die Tiefe nicht 
und will sie nicht kennen. Er lebt an der Oberflache. 

Damit hatten wir den Kreis beschlossen, den wir durchwandern 
wollten. Wir haben die Idee des Komischen als einer Form des asthe- 
tischen Scheines aufgezeigt und auch die Stellung, welche diese Idee 
dem Leben gegeniiber hat, charakterisiert. Das Komische ist eben 
nicht blofi eine willkiirliche Schopfung des Menschen, es ist die Art, 
wie man allein die in vieler Beziehung widerspruchsvolle Aufienseite 
des Lebens anschauen und darstellen soil. 



DAS SCHONE UND DIE KUNST 



1898 

Ein Buch, das schone Erinnerungen wachruft, liegt vor mir. Robert 
Vischer, der Sohn des beriihmten Asthetikers Friedrich Theodor 
Vischer, hat mit der Veroffentlichung der Werke seines Vaters 
begonnen. «Das Schone und die Kunst» nennt er das Buch, das er 
mit grofier Miihe und Sorgfalt aus hinterlassenen Papieren des Ver- 
storbenen und aus den Nachschriften der Schiller zusammengestellt 
hat. 

Wahrend ich das Buch lese, tauchen in mir wieder alle die Vorstel- 
lungen auf, die ich mir einst iiber das Wesen der Kiinste gemacht ha- 
be. Das «einst» bedeutet die Zeit vor achtzehn bis zwanzig Jahren. 
Leute meines Alters haben sich damals aus den Werken iiber Asthe- 
tik von Vischer, Weifie, Carriere, Schasler, Lotze und Zimmermann 
Aufklarung iiber die Natur der Kiinste geholt. 

Diese Manner kamen von der Philosophic her, welche die 
Bildung der ersten Halfte unseres Jahrhunderts beherrscht hat. Auf 
Hegel stiitzten sich die einen, auf Herbart die anderen. 

Und die Kunst war diesen Mannern eine philosophische Angele- 
genheit. 

Goethe, Schiller, Jean Paul haben sich in ihrer Art auch uber das 
Wesen der Kunst Vorstellungen gebildet. Sie gingen dabei von der 
Kunst selbst aus. Was der Mensch gezwungen ist zu denken, wenn 
er die Kunst auf sich wirken lafit, sprachen sie aus. Aus der Kunst 
heraus waren ihre Begriffe iiber Kunst geboren. 

Vischer, Carriere, Weifte, Zimmermann, Schasler gingen ur- 
spriinglich nicht von der unmittelbar lebendigen Natur aus. Sie 
dachten uber die Gesamtheit der Welterscheinungen nach. Und zu 
diesen Welterscheinungen gehoren auch die Erzeugnisse des kiinstle- 
rischen Schaffens. Wie sie nach dem Wesen des Lichtes, der Warme, 
der tierischen Entwickelung fragten, so fragten sie auch nach dem 
Wesen der Kunst. Ihre Ausgangspunkte waren die von Erkenntnis- 
menschen, nicht die kiinstlerisch empfindender Naturen, 



Ich meine natiirlich nicht, dafi einem Manne wie Fr. Th. Vischer 
das kiinstlerische Empfinden im hochsten und reinsten Sinne des 
Wortes abzusprechen ist. Im Gegenteil: sein Verhaltnis zur Kunst ist 
das denkbar lebendigste und personlichste. Aber wenn er fiber die 
Kunst spricht, so spricht er als Philosoph. 

Eine Verwirklichung des gottlichen Geistes war fur Vischer die 
Welt. Eine Darstellung des gottlichen Geistes in dem Marmor, in Li- 
nien und Farben, in Worten ist ihm deswegen die Kunst. Wie ver- 
wirklicht der Kunstler den gottlichen Geist im sinnlichen Stoffe? 
Das war fiir Vischer die Grundfrage. Eine hohe, eine reife philoso- 
phische Schulung liegt alien seinen Ausfiihrungen zugrunde. Die 
Sprache, die er spricht, wird heute nurmehr von wenigen verstan- 
den. Sie konnte nur von denjenigen verstanden werden, welche die 
philosophischen Gedanken Schellings und Hegels als Bestandteil ih- 
rer Bildung in sich hatten. Nur diese konnten Interesse haben fur die 
Fragen, welche Vischer stellte, fiir die Gedanken, die er mitteilte. 

Heute konnen nur wenige ein Buch von Vischer so lesen, wie es 
seine Zeitgenossen lasen. Fiir die Menschen der Gegenwart werden 
darinnen Dinge besprochen, die sie nichts angehen. 

Fiir Vischer war die Kunst letzten Endes doch eine unpersonliche 
Angelegenheit. Sie gehorte zu den Aufgaben, welche dem Menschen 
von hoheren Machten gestellt werden. Zwar glaubt Vischer nicht an 
einen personlichen Gott. Aber er glaubt doch an einen Gott. An ein 
geistiges Grundwesen, das sich in der Natur, in der Geschichte, in 
der Kunst auslebt. Dieses Grundwesen steht fiber dem Menschen. 
Unsere Besten haben diesen Glauben aufgegeben. Ihnen ist der Geist 
nichts Selbstandiges. Ihnen ist der Geist nur da, insofern die Natur 
die Fahigkeit hat, Geistiges aus sich hervorzubringen. Der hochste 
Geist wird fiir sie durch den Menschen hervorgebracht, der ihn aus 
seiner Natur gebiert. Nur wenn der Mensch das Geistige schafft, ist 
es da. Vischer glaubt, das Geistige sei an sich da, und der Mensch 
miisse es ergreifen. Die Heutigen glauben: nur das Natiirliche ist ohne 
den Menschen da, und das Geistige wird durch den Menschen erst er- 
zeugt. Deshalb ist fiir Vischer der Kunstler ein Mensch, der von dem 
gottlichen Geiste erfiillt ist und ihn in seinen Werken verkorpert. 



Fur die Heutigen ist der Kiinstler ein Mensch, der das Bedurfnis hat, 
den Dingen Gewalt anzutun und ihnen das Geprage seiner Person- 
lichkeit zu geben. Sie glauben nicht, da£ sie einen Geist verkorpern 
sollen, sie wollen Dinge schaffen, wie sie ihren Vorstellungen, ihrer 
Phantasie entsprechen. 

Vischer sagt: der Bildhauer pragt dem Marmor eine menschliche 
Gestalt ein, die keinem wirklich vorhandenen Menschen gleicht, 
weil er unbewufit in sich das Bild, die Idee der ganzen Menschheit, 
das Urbild des Menschen tragt und dieses verkorpern will. Dieses 
Urbild ist das Gottliche im Menschen. Die Modernen wissen nichts 
von einem solchen Urbilde. Sie wissen nur, daft ihnen eine Gestalt 
vor die Seele tritt, wenn sie den Menschen betrachten, und daft sie 
diese Gestalt verwirklichen wollen. Sie wollen neben der naturli- 
chen Welt eine kiinstliche gebaren, die ihnen ihr Temperament, ihre 
Phantasie eingibt. Eine menschlich gewollte Welt ist das, keine aus 
dem gottlichen Geist entsprungene. 

Die Heutigen verstehen es nicht mehr, wenn man von der Kunst 
wie von einer Verwirklichung des Gottlichen spricht, sie konnen 
nur begreifen, daft der Mensch das Bedurfnis hat, Dinge nach seinem 
Temperament, nach seiner Eingebung zu gestalten. 

Menschlich wollen die Modernen iiber die Kunst sprechen; auf den 
religiosen Zug, der Vischers Ausfuhrungen zugrunde liegt, wollen 
sie nicht mehr eingehen. 



GRAF LEO TOLSTOI • WAS 1ST KUNST? 



1898 



Graf Leo Tolstoi hat eine Schrift «Was ist Kunst?» veroffentlicht. 
Der russische Romancier hat sich, seit er unter die Moralprediger ge- 
gangen ist, die Sympathien eines grofien Teiles seiner ehemaligen 
Verehrer zerstort. Der Inhalt seiner Morallehre steht durchaus nicht 
auf der Hohe seines Kiinstlertums. Eine Gefuhlsmoral, die sich auf 
allgemeine Menschenliebe und Mitleid stiitzt und die auf Bekamp- 
fung des Egoismus abzielt, ist dieser Inhalt. Verwassertes Christen- 
tum ist der beste Ausdruck, den man dafur finden kann. Vom Stand- 
punkte dieser Morallehre beantwortet Tolstoi auch die Frage, die 
er sich jetzt stellt: «Was ist Kunst?» Zunachst weist er darauf hin, 
welch ungeheure menschliche Arbeitskraft dazu aufgewendet wer- 
den muft, um ein Werk der Kunst zustande zu bringen. Er geht von 
einer Opernprobe aus, bei der er einmal anwesend war. Er schildert, 
welche Zeit und Miihe eine solche Probe kostet und wie lieblos 
die Leiter derselben das Personal behandeln, mit dem sie es zu 
tun haben. Und dann sagt er sich: was kommt bei all der Miihe 
und Arbeit heraus? «Fiir wen geschieht denn das alles? Wem kann 
es gefallen? Wenn auch dann und wann in dieser Oper scheme Moti- 
ve vorkommen, die angenehm zu horen sind, so konnte man sie 
doch einfach absingen, ohne diese dummen Verkleidungen, Auf- 
ziige, Rezitative und Armschwingungen. Ein Ballett aber, in dem 
halbnackte Frauen sinnlich aufregende Bewegungen vorfiihren und 
sich in Girlanden verwickeln, ist nichts weiter als eine moralver- 
derbende Vorstellung, so dafi man nicht einmal begreifen kann, 
fur wen sie berechnet ist. Ein gebildeter Mensch hat die Sachen satt 
bekommen, und ein gewohnlicher Arbeiter versteht sie einfach 
nicht. Sie kann nur - was ich auch noch bezweifeln mochte - de- 
nen gefallen, die von sogenannten herrschaftlichen Vergniigungen 
noch nicht ubersattigt sind, aber sich herrschaftliche Bedurfnisse 
angeeignet haben und ihre Bildung zeigen wollen wie etwa junge La- 
kaien . . . Und diese ganze haftliche Dummheit wird nicht gutmutig, 



nicht einfach heiter, sondern mit Bosheit, mit tierischer Grausam- 
keit einstudiert.» 

Man mufi, weil die Kunst solche Opfer fordert, sich fragen: Was 
ist der Zweck der Kunst? Was tragt die Kunst zum Ganzen der 
menschlichen Kulturentwickelung bei? Um sich diese Frage zu be- 
antworten, halt Tolstoi Umschau bei den deutschen, franzosischen 
und englischen Asthetikern, die iiber die Aufgaben der Kunst ihre 
Anschauungen veroffentlicht haben. Er kommt zu einem ungiinsti- 
gen Urteil iiber diese Asthetiker. Er findet, dafi keine Ubereinstim- 
mung herrscht iiber den Begriff der Kunst. «Sieht man» - sagt er - 
«von den ganz ungenauen und den Begriff der Kunst nicht decken- 
den Definitionen der Schonheit ab, welche deren Wesen bald im 
Nutzen, bald in der Zweckmafiigkeit, bald in der Symmetrie, bald 
in der Ordnung, bald in der Proportionality, bald in der Glatte, 
bald in der Harmonie der Teile, bald in der Einheit, bald in der Man- 
nigfaltigkeit, bald in den verschiedenen Verbindungen dieser Prinzi- 
pien finden, sieht man von diesen ungeniigenden Versuchen objekti- 
ver Definitionen ab, - so konnen alle asthetischen Bestimmungen 
der Schonheit auf zwei Grundansichten zuriickgefiihrt werden: die 
erste, dafi die Schonheit etwas fur sich Bestehendes ist, eine der Er- 
scheinungen des absolut Vollkommenen, der Idee, des Geistes, des 
Willens, von Gott, - und die zweite, da$ die Schonheit ein gewisses 
von uns empfundenes Vergmigen ist, welches personliche Vorteile 
nicht zum Zwecke hat.» 

Tolstoi findet beide Ansichten unvollkommen, und er sieht den 
Grund der Unvollkommenheit darin, dafi sie auf einer primitiven 
Ansicht von der menschlichen Kultur beruhen. Auf einer primiti- 
ven Stufe der Anschauungen sehen die Menschen auch den Zweck 
des Essens in dem Genusse, den ihnen das Essen bereitet. Eine hohe- 
re Stufe der Einsicht ist die, wenn sie erkennen, dafi die Ernahrung 
und damit die Forderung des Lebens der Zweck des Essens ist, und 
wenn sie den Genufi nur als eine untergeordnete Beigabe betrach- 
ten. In gleicher Weise steht der Mensch auf einer niedrigen Stufe, 
welcher glaubt, dafi der Zweck der Kunst in dem Genusse der 
Schonheit bestehe. «Um die Kunst genau zu definieren, mufi man 



vor alien Dingen aufhoren, sie als Mittel zum Genuft zu betrachten, 
dagegen mufi man in der Kunst eine der Bedingungen des menschli- 
chen Lebens sehen. Von diesem Gesichtspunkte ausgehend, miissen 
wir zugeben, dafi die Kunst eines der Mittel zum Verkehr der Men- 
schen untereinander ist.» Nicht als Selbstzweck lafk Tolstoi die 
Kunst gelten. Die Menschen sollen einander verstehen, lieben und 
fordern; das ist ihm der Zweck jeder Kultur. Die Kunst soil nur ein 
Mittel sein, diesen hoheren Zweck zu verwirklichen. Durch die 
Worte teilen sich die Menschen ihre Gedanken und ihre Erfahrun- 
gen mit. Der Einzelne lebt durch die Sprache in und mit dem Gan- 
zen des Menschengeschlechtes. Was Worte allein nicht vermogen, 
um dieses Zusammenleben hervorzubringen, das soil die Kunst be- 
wirken. Sie soil die Empfindungen und Gefuhle von Mensch zu 
Mensch vermitteln, wie es die Worte mit den Erfahrungen und Ge- 
danken machen. «Die Tatigkeit der Kunst beruht darauf, dafi der 
Mensch, indem er durch das Ohr oder das Auge den Ausdruck der 
Gefuhle eines anderen wahrnimmt, diese Gefuhle nachzuempfinden 
vermag.» 

Ich glaube, daft von Tolstoi ubersehen wird, welchen Ursprung 
die Kunst hat. Nicht auf die Mitteilung kommt es dem Kunstler zu- 
nachst an. Wenn ich eine Erscheinung der Natur oder des Men- 
schenlebens sehe, so treibt mich ein urspriinglicher Trieb dazu, mir 
im Geiste ein Bild von dieser Erscheinung zu machen. Und meine 
Phantasie drangt mich dazu, dieses Bild in einer Weise um- und aus- 
zugestalten, die gewissen Neigungen in mir entspricht. Zur Ausge- 
staltung dieses Bildes bediene ich mich der Mittel, die meinen Fahig- 
keiten entsprechen. Wenn diese Mittel die Farben sind, so male ich, 
und wenn es die Vorstellungen sind, so dichte ich. Ich tue das nicht, 
um mich mitzuteilen, sondern weil ich das Bedurfnis habe, mir von 
der Welt Bilder zu machen, die meine Phantasie mir eingibt. Ich bin 
nicht zufrieden mit der Gestalt, welche die Natur und das Men- 
schenleben fur mich haben, wenn ich sie blofi als passiver Zuschauer 
betrachte. Ich will Bilder machen, die ich selbst erfinde oder die ich 
doch - wenn ich sie auch von aufien aufnehme - in meiner Weise 
wiedergebe. Der Mensch will nicht blofier Betrachter, er will nicht 



reiner Zuschauer den Weltereignissen gegeniiber sein. Er will auch 
aus Eigenem etwas zu dem hinzu erschaffen, das von auften auf ihn 
eindringt. Deshalb wird er Kunstler. Wie dies Geschaffene dann wei- 
ter wirkt, ist eine Folgeerscheinung. Und wenn von der Wirkung 
der Kunst auf die menschliche Kultur gesprochen werden soli, so 
mag Tolstoi Recht haben. Aber die Berechtigung der Kunst als solche 
muE, unabhangig von ihrer Wirkung, in einem ursprunglichen Be- 
durfnisse der menschlichen Natur gesucht werden. 



UBER WAHRHEIT UND WAHRSCHEINLICHKEIT 
DER KUNSTWERKE 

1898 

Uber dieses Thema gibt es einen interessanten Aufsatz Goethes 
in Gesprachform. In demselben wird die Frage: «Was fiir eine 
Art von Wahrheit soli man vom Kunstwerke verlangen?» in er- 
schopfender Weise behandelt. Was da gesagt wird, wiegt Bande 
auf, die in neuerer Zeit iiber diesen Gegenstand geschrieben wor- 
den sind. Da gegenwartig ein ebenso lebhaftes Interesse wie eine gro- 
f5e Verwirrung iiber die Frage herrschen, diirfte es wohl hier am 
Platze sein, an die Hauptgedanken des Goetheschen Gespraches zu 
erinnern. 

Es nimmt seinen Ausgang von der Darstellung des «Theaters im 
Theater». «Auf einem deutschen Theater ward ein ovales, gewisser- 
mafien amphitheatralisches Gebaude vorgestellt, in dessen Logen 
viele Zuschauer gemalt sind, als wenn sie an dem, was unten vor- 
geht, teilnahmen. Manche wirkliche Zuschauer im Parterre und in 
den Logen waren damit unzufrieden und wollten ubelnehmen, daft 
man ihnen so etwas Unwahres und Unwahrscheinliches aufzubin- 
den gedachte. Bei dieser Gelegenheit fiel ein Gesprach vor, dessen 
ungefahrer Inhalt hier aufgezeichnet wird.» 

Das Gesprach findet statt zwischen einem Anwalt des Kunstlers, 
der mit den gemalten Zuschauern seine Aufgabe gelost zu haben 
glaubt, und einem Zuschauer, dem solche gemalte Zuschauer nicht 
gemigen, weil er Naturwahrheit verlangt. Dieser Zuschauer will, 
dafi ihm «wenigstens alles wahr und wirklich scheinen solle». 
«Warum gabe sich denn der Dekorateur die Miihe, alle Linien 
aufs genaueste nach den Regeln der Perspektive zu ziehen, alle 
Gegenstande nach der vollkommensten Haltung zu malen? Warum 
studierte man aufs Kostiim? Warum liefte man es sich so viel ko- 
sten, ihm treu zu bleiben, um dadurch mich in jene Zeiten zu ver- 
setzen? Warum riihmt man den Schauspieler am meisten, der die 
Empfindungen am wahrsten ausdriickt, der in Rede, Stellung und 



Gebarden der Wahrheit am nachsten kommt, der mich tauscht, 
daft ich nicht eine Nachahmung, sondern die Sache selbst zu sehen 
glaube?» 

Der Anwalt des Kiinstlers macht nunmehr den Zuschauer darauf 
aufmerksam, inwiefern ihn das alles nicht berechtige zu sagen, er 
musse im Theater die Menschen und Vorgange nicht so vor sich 
haben, daft sie ihm wahr scheinen; er miisse vielmehr behaupten, 
daft er in keinem Augenblicke die Empfindung habe, Wahrheit zu 
sehen, sondern einen Schein, allerdings einen Schein des Wahren. 

Zunachst glaubt nun der Zuschauer, daft der Anwalt ihm ein 
Wortspiel vorfuhre. Fein laftt hierauf Goethe den Anwalt antwor- 
ten: «Und ich darf ihnen darauf versetzen, daft, wenn wir von Wir- 
kungen unseres Geistes reden, keine Worte zart und subtil genug 
sind, und daft Wortspiele dieser Art selbst ein Bedurfnis des Geistes 
anzeigen, der, da wir das, was in uns vorgeht, nicht geradezu aus- 
driicken konnen, durch Gegensatze zu operieren, die Frage von 
zwei Seiten zu beantworten und so gleichsam die Sache in die Mitte 
zu fassen sucht.» 

Menschen, die nur gewohnt sind, in den grobklotzigen Vorstel- 
lungen zu leben, die das Alltagsleben erzeugt, sehen oft unndtige 
Wortklauberei in den zarten, begrifflichen Unterscheidungen, die 
derjenige machen muft, der die feinen, unendlich komplizierten Ver- 
haltnisse der Wirklichkeit begreifen will. Zwar ist es richtig, daft 
sich mit Worten trefflich streiten, mit Worten ein System bereiten 
lasse, aber nicht immer ist derjenige schuld, der das System bereitet, 
daft kein Begriff bei dem Worte ist. Oft kann auch derjenige, der die 
Worte hort, den Begriff nur nicht mit dem gehorten Worte verbin- 
den. Es wirkt oft komisch, wenn die Leute sich dariiber beklagen, 
daft sie bei den Worten dieses oder jenes Philosophen sich nichts 
denken konnen. Sie glauben immer, es lage an dem Philosophen - 
oft liegt es aber an den Lesern, die nur nichts denken konnen, wah- 
rend der Philosoph sehr viel gedacht hat. 

Es ist ein grofter Unterschied zwischen «wahr scheinen» und «den 
Schein des Wahren» haben. Die theatralische Darstellung ist selbst- 
verstandlich Schein. Man kann nun der Ansicht sein, daft der Schein 



eine solche Gestalt haben miisse, daft er die Wirklichkeit vortausche. 
Oder man kann der Uberzeugung sein, daft der Schein aufrichtig 
zeigen solle: ich bin keine Wirklichkeit; ich bin Schein. Wenn der 
Schein diese Aufrichtigkeit hat, dann kann er seine Gesetze nicht 
aus der Wirklichkeit nehmen, dann muft er eigene Gesetze fur sich 
haben, die nicht die gleichen mit denen der Wirklichkeit sind. Wer 
einen kiinstlerischen Schein will, der die Wirklichkeit nachafft, der 
wird sagen: in einer theatralischen Darstellung mufi alles so verlau- 
fen, wie es in der Wirklichkeit verlaufen ware, wenn derselbe Vor- 
gang sich zugetragen hatte. Wer einen kiinstlerischen Schein will, 
der sich aufrichtig als Schein gibt, der wird hingegen sagen: in einer 
theatralischen Darstellung mu!5 manches anders verlaufen, als es in 
der Wirklichkeit zu verlaufen pflegt; die Gesetze, nach denen die 
dramatischen Vorgange zusammenhangen, sind andere als diejeni- 
gen, nach denen die wirklichen zusammenhangen. 

Wer einer solchen Uberzeugung ist, mufi also zugeben, daft es 
in der Kunst Gesetze fur den Zusammenhang von Tatsachen gibt, 
fiir die ein entsprechendes Vorbild in der Natur nicht vorhanden 
ist. Solche Gesetze vermittelt die Phantasie. Sie schafft nicht der Na- 
tur nach, sie schafft neben der Naturwahrheit eine hohere Kunst- 
wahrheit. 

Diese Uberzeugung laftt Goethe den «Anwalt des Kiinstlers» aus- 
sprechen. Dieser behauptet, «daft das Kunstwahre und das Natur- 
wahre vollig verschieden sei, und daft der Kunstler keineswegs stre- 
ben sollte noch diirfte, daft sein Werk eigentlich als ein Naturwerk 
erscheine». 

Naturwahrheit werden nur diejenigen Kunstler in ihren Werken 
liefern wollen, denen die Phantasie fehlt, die deshalb kein Kunst- 
wahres erschaffen konnen, sondern die bei der Natur eine Anleihe 
machen miissen, wenn sie iiberhaupt etwas zustande bringen wol- 
len. Und nur diejenigen Zuschauer werden Naturwahrheit in den 
Kunstwerken verlangen, die nicht asthetische Kultur genug haben, 
um sich zu der Forderung eines besonderen Kunstwahren neben 
dem Naturwahren zu erheben. Sie kennen nur das Wahre, das sie 
taglich erleben. Und wenn sie der Kunst gegeniiberstehen, dann 



fragen sie: stimmt dieses Kiinstliche mit dem iiberein, was wir als 
Wirklichkeit kennen? Der Mensch mit asthetischer Kultur kennt 
ein anderes Wahres als dasjenige der gemeinen Wirklichkeit. Er 
sucht dieses andere Wahre in der Kunst. 

Goethe Talk seinen «Anwalt des Kunstlers» den Unterschied zwi- 
schen einem Menschen mit asthetischer Kultur und einem solchen 
ohne diese durch ein sehr derbes, aber vortrefflich.es Beispiel erlau- 
tern. «Ein grower Naturforscher besaft unter seinen Haustieren ei- 
nen Affen, den er einst vermifke und nach langem Suchen in der Bi- 
bliothek fand. Dort sa$ das Tier an der Erde und hatte die Kupfer ei- 
nes ungebundenen, naturgeschichtlichen Werkes um sich her zer- 
streut. Erstaunt iiber dieses eifrige Studium des Hausfreundes, nahte 
sich der Herr und sah zu seiner Verwunderung und zu seinem Ver- 
druft, daft der genaschige Affe die samtlichen Kafer, die er hie und da 
abgebildet gefunden, herausgespeist habe.» 

Der Affe kennt nur naturwirkliche Kafer, und die Art, wie er sich 
im gemeinen Leben zu solchen naturwirklichen Kafern verhalt, ist 
die, daft er sie verspeist. Auf den Abbildungen tritt ihm nicht Wirk- 
lichkeit, sondern nur Schein entgegen. Er nimmt den Schein nicht 
als Schein. Denn zu einem Scheine konnte er kein Verhaltnis gewin- 
nen. Er nimmt den Schein als Wirklichkeit und verhalt sich zu ihm 
wie zu einer Wirklichkeit. 

In dem Falle dieses Affen sind diejenigen Menschen, die einen 
kiinstlerischen Schein so wie eine Wirklichkeit nehmen. Wenn sie 
eine Raubszene oder eine Liebesszene auf der Biihne sehen, dann 
wollen sie von dieser Raub- oder Liebesszene genau dasselbe haben 
wie von entsprechenden Szenen in der Wirklichkeit. 

Der «2uschauer» in Goethes Gesprach wird durch das Beispiel 
vom Affen zu einer reineren Anschauung vom kiinstlerischen Ge- 
nusse gebracht und sagt: «Sollte der ungebildete Liebhaber nicht 
eben deswegen verlangen, dafi ein Kunstwerk natiirlich sei, um es 
nur auch auf eine nauirliche, oft rohe und gemeine Weise geniefien 
zu konnen?» - Das Kunstwerk will auf eine hohere Art genossen 
sein als das Naturwerk. Und wer diese hohere Art des Genusses 
nicht durch asthetische Kultur in sich gepflanzt hat, der gleicht dem 



Affen, der die gemalten Kafer frifk, statt sie zu betrachten und sich 
durch ihre Betrachtung naturwissenschaftliche Kenntnisse zu er- 
werben. Der «Anwalt» bringt das in die Worte: «Ein vollkommenes 
Kunstwerk ist ein Werk des menschlichen Geistes, und in diesem 
Sinne auch ein Werk der Natur. Aber indem die zerstreuten Gegen- 
stande in eins gefafit und selbst die gemeinsten in ihrer Bedeutung 
und Wiirde aufgenommen werden, so ist es iiber die Natur. Es will 
durch einen Geist, der harmonisch entsprungen und gebildet ist, 
aufgefafk sein, und dieser findet das Vortreffliche, das in sich Voll- 
endete auch seiner Natur gemafi. Davon hat der gemeine Liebhaber 
keinen Begriff; er behandelt ein Kunstwerk wie einen Gegenstand, 
den er auf dem Markte antrifft: aber der wahre Liebhaber sieht nicht 
nur die Wahrheit des Nachgeahmten, sondern auch die Vorzuge des 
Ausgewahlten, das Geistreiche der Zusammenstellung, das Uberirdi- 
sche der kleinen Kunstwelt; er fuhlt, dafi er sich zum Kiinstler erhe- 
ben miisse, um das Werk zu geniefien, er fuhlt, dafi er sich aus sei- 
nem zerstreuten Leben sammeln, mit dem Kunstwerke wohnen, es 
wiederholt anschauen und sich selbst dadurch eine ho here Existenz 
geben musse.» 

Die Kunst, welche blofte Naturwahrheit anstrebt, affische Nach- 
ahmung der gemeinen alltaglichen Wirklichkeit, ist in dem Augen- 
blicke widerlegt, in dem man in sich die Moglichkeit fuhlt, sich die 
oben geforderte «hohere Existenz» zu geben. Diese Moglichkeit 
kann im Grunde nur jeder bei sich selbst fiihlen. Deshalb wird es ei- 
ne allgemeine, iiberzeugende Widerlegung des Naturalismus nicht 
geben konnen. Wer nur die gemeine, alltagliche Wirklichkeit kennt, 
wird immer Naturalist bleiben. Wer in sich die Fahigkeit entdeckt, 
iiber das Naturwesen hinaus ein besonderes Kunstwesen zu schauen, 
wird den Naturalismus als die asthetische Weltanschauung kunst- 
lerisch bornierter Menschen empfinden. 

Wenn man dieses eingesehen hat, wird man nicht mit logischen 
oder anderen Waffen gegen den Naturalismus kampfen. Denn ein 
solcher Kampf kame dem gleich, wenn man dem Affen nachweisen 
wollte, dafi gemalte Kafer nicht zum Fressen, sondern zum Betrach- 
ten gehoren. Wenn man schon soweit kommen wurde, dem Affen 



begreiflich zu machen, daft er gemalte Kafer nicht fressen soli: eines 
wiirde er doch nie einsehen, namlich wozu gemalte Kafer sind, da 
man sie doch nicht fressen darf. Ebenso geht es mit dem asthetisch 
Ungebildeten. Er wird vielleicht bis zu der Einsicht zu bringen sein, 
daft ein Kunstwerk nicht so zu behandeln ist wie ein Gegenstand, 
den man auf dem Markte antrifft. Aber da er doch nur ein solches 
Verhaltnis versteht, wie er zu den Gegenstanden des Marktes gewin- 
nen kann, so wird er nicht einsehen, wozu denn Kunstwerke dann 
eigentlich da sind. 

Dies ist ungefahr der Inhalt des erwahnten Goetheschen Gespra- 
ches. Man sieht, daft in demselben in einer vornehmen Weise Fragen 
behandelt werden, die heute von vielen einer erneuten Priifung 
unterzogen werden. Die Priifung dieser sowie vieler anderer Dinge 
ware nicht notwendig, wenn man sich die Muhe nehmen wollte, 
sich in die Gedanken derer zu vertiefen, die im Zusammenhange mit 
einer einzig hohen Kultur an diese Sachen herangetreten sind. 



Zu den Veroffentlicbungen 
aus dem Vortragswerk von Rudolf Steiner 



Die Grundlage der anthroposophisch orientierten Geisteswissen- 
schaft bilden die von Rudolf Steiner (1861-1925) geschriebenen 
und veroffentlichten Werke. Daneben hielt er in den Jahren 1900 
bis 1924 zahlreiche Vortrage und Kurse, sowohl offentlich wie 
auch fiir die Mitglieder der Theosophischen, spater Anthropo- 
sophischen Gesellschaft. Er selbst wollte urspriinglich, daft seine 
durchwegs frei gehaltenen Vortrage nicht schriftlich festgehalten 
wiirden, da sie als «miindliche, nicht zum Druck bestimmte 
Mitteilungen» gedacht waren, Nachdem aber zunehmend unvoll- 
standige und fehlerhafte Horernachschriften angefertigt und ver- 
breitet wurden, sah er sich veranlaftt, das Nachschreiben zu 
regeln. Mit dieser Aufgabe betraute er Marie Steiner-von Sivers. 
Ihr oblag die Bestimmung der Stenographierenden, die Verwal- 
tung der Nachschriften und die fiir die Herausgabe notwendige 
Durchsicht der Texte. Da Rudolf Steiner aus Zeitmangel nur in 
ganz wenigen Fallen die Nachschriften selbst korrigieren konnte, 
mufi gegeniiber alien Vortragsveroffentlichungen sein Vorbehalt 
berucksichtigt werden: «Es wird eben nur hingenommen werden 
miissen, daft in den von mir nicht nachgesehenen Vorlagen sich 
Fehlerhaftes findet.» 

liber das Verhaltnis der Mitgliedervortrage, welche zunachst 
nur als interne Manuskriptdrucke zuganglich waren, zu seinen 
offentlichen Schriften iiuftert sich Rudolf Steiner in seiner Selbst- 
biographie «Mein Lebensgang» (35. Kapitel). Der entsprechende 
Wortlaut ist am Schlufi dieses Bandes wiedergegeben. Das dort 
Gesagte gilt gleichermaften auch fiir die Kurse zu einzelnen Fach- 
gebieten, welche sich an einen begrenzten, mit den Grundlagen 
der Geisteswissenschaft vertrauten Teilnehmerkreis richteten. 

Nach dem Tode von Marie Steiner (1867-1948) wurde gemafi 
ihren Richtlinien mit der Herausgabe einer Rudolf Steiner 
Gesamtausgabe begonnen. Der vorliegende Band bildet einen 
Bestandteil dieser Gesamtausgabe. Soweit erforderlich, finden sich 
nahere Angaben zu den Textunterlagen am Beginn der Hinweise. 



DAS WESEN DER KONSTE 
Berlin, 28. Oktober 1909 



Vor uns sei ausgebreitet eine weite schneebedeckte Flache; einzelne 
Fliisse und Seen seien darin, vereist. Zum groBen Teil vereist auch 
ein angrenzender Meeresstrand mit machtigen schwimmenden Eis- 
blocken, da und dort niedrige Baume und Geholz, ganz bedeckt 
mit Schneemassen und Eiszapfen. Es ist Abend. Die Sonne ist 
bereits untergegangen und hat noch zuriickgelassen ihren goldenen 
Glanz der Abendrote. 

Innerhalb unserer Gegend stehen zwei weibliche Gestalten. Und 
aus der Abendrote heraus wird geboren ein Sendbote, sozusagen 
herausgeschickt wird ein Sendbote der hoheren Welten, der sich 
hinstellt vor die beiden Frauen, und der gespannt hinhorcht auf 
dasjenige, was ausdriickt ihr Mund iiber ihre eigensten Gefiihle, 
iiber ihre eigensten Erlebnisse. 

Die eine der Frauen, die da steht, preBt ihre Glieder an den 
Leib; sie halt sich in sich selbst zusammen, und sie spricht die 
Worte: «Mich friert!» — Die andere der Frauen sendet hin den 
Blick iiber die schneebedeckte Flache, auf die vereisten Wasser, auf 
die mit Eiszapfen iiberdeckten Baume, und von ihren Lippen pres- 
sen sich die Worte, in volliger Selbstvergessenheit ihres eigenen Ge- 
fiihls, in volliger Selbstvergessenheit dessen, was sie selbst durch 
das auBere Physische der Landschaft an Frost spiiren kann: «Wie 
wunderschon ist die Landschaft rings herum! » — Warme fiihlt man 
in ihr Herz einstromen, denn sie vergiBt alles, was sie fiihlen 
konnte durch physischen Frost und physischen EinfluB. Sie ist iiber- 
waltigt in ihrem Innern ganz von der ungeheueren Schonheit dieser 
so frostigen Landschaft. 

Und die Sonne sinkt tiefer hinunter, und die Abendrote ent- 
farbt sich, und die beiden Frauengestalten entschlummern in einen 
tiefen Schlaf. In einen Schlaf, der ihr schier zum Tode werden 
konnte, versinkt die eine, die den Frost vorher so sehr im eigenen 



leiblichen Selbst gespiirt hat; und in einen Schlaf versinkt die an- 
dere, dem man ansieht, daB die Nachwirkung der Empfindung, die 
in die Worte gefaBt war: «Ach wie schon!» nachklingt und die 
Glieder durchwarmt und sie innerlich lebensfrisch erhalt im Schlafe 
noch. Und gehort hat diese letztere Frauengestalt von dem Jiing- 
ling, der aus dem Glanz der Abendrote herausgeboren worden ist, 
gehort hat sie die Worte: «Du bist die Kunst! » — Und sie entschlief. 
Und sie brachte mit in den Schlaf hinein alle die Ergebnisse der 
Eindriicke, die sie gehabt hat durch die geschilderte Landschaft. 
Und es mischte sich hinein in den Schlaf eine Art von Traum, der 
doch wieder kein Traum war, der in gewisser Beziehung Wirklich- 
keit war, eine Wirklichkeit ganz eigener Art, nur der Form nach 
mit dem Traum verwandt, aber eine Offenbarung einer Wirklichkeit, 
die diese Seele der Frau friiher nicht leicht hat ahnen konnen. 
Denn das, was sie erlebte, war nicht ein Traum, es sah nur einem 
Traum ahnlich. Was sie erlebte, war das, was zu bezeichnen ist als 
astralische Imagination. Und wenn man aussprechen will, was sie 
erlebte, so kann man es nicht anders in Worte kleiden, als daB man 
es gibt in den Bildern, in denen das imaginative Erkennen spricht. 
Denn die Seele dieser Frau wuBte in diesem Augenblick, daB man 
xiber dasjenige, was ihr bezeichnet worden war von dem Jiingling 
als «Du bist die Kunst! » nur intim sprechen kann, wenn man in 
Worte kleidet die Erlebnisse der imaginativen Erkenntnis. Und so 
seien denn in Worte gekleidet in diesem Falle die Eindriicke der 
imaginativen Erkenntnis der Seele jener Frau. 

Als ihr innerer Sinn erwacht war, und sie zuerst etwas unter- 
scheiden konnte, da nahm sie wahr eine merkwurdige Gestalt, eine 
Gestalt, ganz anders anzusehen, als man sich mit dem bloB phy- 
sischen Erkennen sonst eine geistige Gestalt wohl vorstellt. Arm 
war diese Gestalt an dem, was noch erinnern konnte an die phy- 
sisch-sinnliche Welt. Diese geistige Gestalt erinnerte nur dadurch 
noch an die physisch-sinnliche Welt, daB sie zeigte etwas wie drei 
ineinander verwobene Kreise; drei Kreise, die aufeinander senk- 
recht standen, wie wenn ein Kreis horizontal, der andere vertikal 
und der dritte von rechts nach links stiinde. Und was durch diese 



Kreise floB, was wahrzunehmen war, das war nicht etwas, was an 
einen physisch-sinnlkhen Eindruck erinnerte, das erinnerte eher an 
etwas rein Seelisches, an etwas, was man nur vergleichen kann mit 
den Emprindungen und Gefiihlen der Seele. Aber es stromte etwas 
aus von dieser Gestalt, das man nicht anders bezeichnen konnte als: 
das Ausstromende war etwas wie eine tief zuriickgehaltene, intime 
Trauer, Trauer um etwas. Und als die Seele dieser Frau das sah, 
da entschlofi sie sich zu fragen: «Was ist denn der Grund deiner 
Trauer? » 

Da teilte sich von dieser geisterhaften Gestalt der Frau mit: «Oh, 
kh habe einen gewissen Grund, diese Stimmung zu zeigen; denn 
ich stamme aus hohem geistigem Stamme. So wie ich dir erscheine, 
so erscheine ich dir wie die Menschenseele auch. Aber du muBt in 
den Reichen der Hierarchien hoch hinaufgehen, wenn du meinen 
Ursprung entdecken willst. Ich bin bis hierher heruntergestiegen 
aus hoheren Hierarchien des Daseins. Dafur aber haben die Men- 
schen, die auf der andern Seite des Lebens sind, in der physischen 
Welt, wo wir jetzt nicht sind, diese Menschen haben mir den letz- 
ten meiner Sprossen entrissen; den Letzten, der abstammte von mir, 
haben sie mir entrissen und haben ihn an sich genommen und 
haben ihn angekettet an ein felsenformiges Gebilde, nachdem sie 
ihn zuerst so klein wie moglich gemacht haben! » 

Und da schwang sich diese Seele der Frau dazu auf, zu fragen: 
«Wer bist du eigentlich? Ich kann jetzt die Dinge nur noch be- 
zeichnen mit den Worten, die mir in Erinnerung sind aus dem 
Leben auf dem physischen Plan. Wie kannst du mir begreiflich 
machen dein Wesen und das Wesen deines SproBlings, den die Men- 
schen angekettet haben? » 

«Driiben, in der physischen Welt, bezeichnen mich die Menschen 
als einen Sinn, als einen ganz kleinen Sinn. Sie bezeichnen mich 
durch einen Sinn, den sie den Gleichgewichtssinn nennen, und der 
klein geworden ist, drei nicht ganz vollendete Kreise umfafit, die 
angeschmiedet sind im Ohr. Das ist mein letzter SproBling. Ihn 
haben sie entrissen in die andere Welt hinuber und haben ihm das 
genommen, was er hier hatte, um nach alien Seiten frei sein zu 



konnen. Jeglichen der Kreise haben sie zerrissen und ihn auf jeder 
Seite fest angeheftet an einen Grund. Hier — wie du mich hier 
siehst — bin ich nicht angeheftet; hier zeige ich nach alien Seiten 
in mir vollendete Kreise. Hier bin ich nach alien Seiten abgeschlos- 
sen. Da siehst du meine wirkliche Gestalt erst! » 

Da schwang sich die Seele dieser Frau dazu auf, zu fragen: «Wo- 
durch kann ich dir helfen?» 

Da sagte die geisterhafte Gestalt: «Nur dadurch kannst du mir 
helfen, da£ du deine Seele mit der meinigen vereinst, daB du alles, 
was die Menschen driiben im Leben erfahren durch den Gleich- 
gewichtssinn, hier in mich iibertragst Dann wachst du in mich sel- 
ber hinein; dann wirst du so grofi wie ich selber. Dann befreist du 
deinen Gleichgewichtssinn, und du erhebst dich — geistig befreit - 
iiber die Fesselung an die Erde!» 

Und die Seele der Frau tat dieses. Sie wurde eins mit der geister- 
haften Gestalt da driiben. Und indem sie eins wurde mit ihr, spiirte 
sie, daB sie etwas ausfiihren miisse. Und sie setzte den einen FuB 
vor den andern, verwandelte die Ruhe in die Bewegung, und ver- 
wandelte die Bewegung in den Reigen, und schloB den Reigen in 
der Form ab. 

« Jetzt hast du mich verwandelt! » — so sagte die geisterhafte Ge- 
stalt. «Jetzt bin ich zu dem geworden, was ich nur durch dich wer- 
den kann, wenn du dich so verhaltst, wie du dich eben verhalten 
hast. Jetzt bin ich ein Teil von dir geworden; so geworden bin ich, 
daB mich in dieser Art die Menschen nur ahnen konnen. Jetzt bin 
ich zur Tanzkunst geworden. Weil du hast Seele bleiben wollen 
und dich nicht vereinigt hast mit der physischen Materie, hast du 
mich befreien konnen. Und du hast mich zu gleicher Zeit durch 
das Vorsetzen der Schritte hinaufgefuhrt zu den geistigen Hier- 
archien, denen ich angehore, zu den Geistern der Bewegung; und 
du hast mich gefuhrt zu den Geistern der Form, indem du den Rei- 
gen abgeschlossen hast. Mich selbst hast du gefuhrt zu den Geistern 
der Form. Jetzt aber darf st du nicht weiter gehen; denn wiirdest 
du nur einen Schritt weiter machen, als du fur mich getan hast, so 
wiirde alles vergeblich sein, was du getan hast. Denn die Geister 



der Form sind die, welche alles im Laufe der Erdenzeit zu bewirken 
hatten. Wiirdest du in das hineintreten, was Aufgabe der Geister 
der Form ist, so wiirdest du alles wieder zunichte machen, was du 
eben geleistet hast, denn du wiirdest notwendig hineinfallen in die 
Region, die genannt wird driiben bei denen, die euch aus den gei- 
stigen Reichen verkiinden, bei der Beschreibung der astralischen 
Welt als <Begierdenglut>. Es wiirde sich dein geistiger Tanz verwan- 
deln in das, was der wilden Begierde entspringt, wenn die Men- 
schen dasjenige treiben, was sie heut fast einzig und allein von 
mir kennen, wenn sie ihren Tanz betreiben. So aber, wenn du bei 
dem bleibst, was du jetzt getan hast, dann wiirdest du in dem Rei- 
gen und in dem Abschlusse deines Reigens in der Form eine Nach- 
bildung jener gewaltigen Tanze schaffen, die aufgefiihrt worden 
sind im Himmelsraume von den Planeten und Sonnen, um die phy- 
sisch-sinnliche Welt erst moglich zu machen! » 

Weiter lebte die Seele der Frau in diesem Zustand. Und an sie 
heran trat eine andere geistige Gestalt, — wiederum sehr, sehr ver- 
schieden von dem, was die Menschen gewohnlich mit ihrer phy- 
sisch-sinnlichen Erkenntnis als Form der Geister sich vorstellen. 
Etwas trat vor sie hin, was eigentlich wie eine Gestalt war, die in 
der Flache abgeschlossen ist, die keine drei Dimensionen hat. Aber 
etwas sehr Eigenartiges hatte diese Gestalt. Trotzdem sie in der 
Flache abgeschlossen war, konnte die Seele der Frau sie in ihrem 
imagmativen Zustande immer von zwei Seiten sehen, und es zeigte 
sich diese Gestalt in zwei ganz verschiedenen Weisen, einmal von 
der einen Seite, einmal von der andern Seite. 

Wieder fragte die Seele der Frau diese Gestalt: «Wer bist du 
denn?» 

Und diese Gestalt sagte: «Oh, kh stamme aus hoheren Regio- 
nen. Ich bin heruntergestiegen bis in die Region, die man bei euch 
nennt die Region des Geistes, und die hier genannt wird die Region 
der Erzengel. Ich bin heruntergestiegen bis auf diese Stufe. Und 
dazu muBte ich heruntersteigen, um in Beriihrung zu kommen mit 
dem physisch-sinnlichen Reich der Erde. Aber die Menschen haben 
mir da den letzten meiner Sprossen entrissen, haben ihn weggenom- 



men; und driiben haben sie ihn in ihre eigene physisch-sinnliche 
Gestalt eingekerkert, und da nennen sie ihn driiben einen ihrer 
Sinne und bezeichnen ihn als den <Eigenbewegungssinn>, als das, 
was in ihnen lebt, wenn sie selber ihre Glieder, die Teile ihres Or- 
ganismus bewegen.» 

Und die Seele der Frau fragte: «Was kann ich fur dich tun?» 

Da sagte auch diese Gestalt wiederum: «Vereinige dein eigenes 
Wesen mit dem meinigen, so daB dein Wesen in dem meinigen 
aufgeht! » 

Die Seele der Frau tat es. Und eins wurde sie mit dieser geistigen 
Gestalt, ganz hinein schliipfte sie in diese geistige Gestalt. Wie- 
derum wuchs sie heran, sie wurde wieder groB und schon, die Seele 
dieser Frau. Und jene geistige Gestalt sagte zu ihr: «Siehe, da du 
das getan hast, so hast du dir die Moglichkeit erworben, hineinzu- 
senken in die Seelen der Menschen auf dem physischen Plan eine 
Fahigkeit, — eine Fahigkeit, die skh auslebt in einem Teil von 
jenem, mit dem dich der Jiingling bezeichnet hat; denn dadurch 
bist du geworden zu dem, was man bezeichnet als die Kunst der 
Mimik, die Kunst des mimischen Ausdruckes.» 

Und da sie die Erinnerung noch hatte an ihre Erdengestalt, die 
Seele dieser Frau, weil sie eben vorhin erst eingeschlummert war, 
konnte sie in die Form alles hineingieBen, was jetzt in dieser Ge- 
stalt selber war. Und sie wurde das Vorbild des mimischen Kiinstlers. 

«Du darfst aber nur bis zu einem gewissen Schritte gehen!» 
sagte die geisterhafte Gestalt. «Du darfst gerade noch dasjenige, 
was du als Bewegung ausfiihrst, jetzt in die Form hineingieBen. In 
dem Augenblick, wo du die eigenen Wiinsche hineingieBen wiir- 
dest, wiirdest du die Form zur Grimasse verzerren, und aus ware es 
mit dem Schicksal deiner Kunst. So ist es mit den Menschen drii- 
ben gekommen, daB sie ihre Wunsche, ihre Begierden hineingelegt 
haben in ihren mimischen Ausdruck, daB ihr eigenes Selbst dar- 
innen zum Ausdruck kommt. Du aber sollst nur die Selbstlosigkeit 
zum Ausdruck kommen lassen, dann bist du das Vorbild der mimi- 
schen Kunst! » 

Und weiter lebte in diesem Zustand die Seele jener Frau. Und es 



kam heran eine andere geistige Gestalt, die sich im Grunde genom- 
men nur in einer Linie manifestierte, nur in einer Linie bewegte. 
Und als die Seele der Frau bemerkte, daB audi diese geistige Ge- 
stalt, die sich in einer Linie bewegte, Trauer habe, und als sie fragte: 
«Was kann ich fur dich tun?», da sagte diese Gestalt: «Oh, ich 
stamme aus hoheren Regionen, aus hoheren Spharen. Aber ich bin 
heruntergestiegen durch die Reiche der Hierarchien bis zu dem 
Reiche, das bei euch bezeichnet wird durch die PHege der Geistes- 
wissenschaft als die Region der Geister der Personlichkeit, welches 
die Menschen nur in einem Nachbilde haben.» — Denn auch diese 
Gestalt muBte gestehen, daB sie verloren hatte bei ihrer Beriihrung 
mit den Menschen den letzten ihrer Sprossen. Und weiter sagte sie: 
«Die Menschen nennen den letzten meiner Sprossen driiben auf der 
Erde ihren Vitalsinn, ihren Lebenssinn, — dasjenige, wodurch sie 
ihre eigene Personlichkeit fiihlen, was sie durchdringt als die augen- 
blickliche Stimmung, als das augenblickliche Behagen, und was sie 
in sich fiihlen als das Kraftigende und das Festsetzende ihrer eige- 
nen Gestalt. Aber diesen Sinn haben die Menschen in sich selber 
gefesselt.» 

«Was kann ich fur dich tun?» fragte die Seele der Frau. Und 
wiederum verlangte die geistige Gestalt: «Du sollst aufgehen in 
mein eigenes Wesen! Alles, was die Menschen von ihrer Selbstheit 
an sich haben, drauBen lassen und aufgehen in meine eigene Ge- 
stalt, mit mir zusammenflieBen und eins mit mir selber werden!» 

Und das tat die Seele dieser Frau. Da merkte sie, daB sie, trotz- 
dem jene Gestalt nur in einer Linie ausgedehnt war, daB sie selber 
sich erfullte mit Kraft nach alien Seiten, daB sie selber jetzt aus- 
fullte jene Gestalt, die sie auf der Erde hatte, an die sie sich erin- 
nerte, und die ihr nur in einem neuen Glanze, in einer neuen 
Schonheit hier wieder erschien. Und dann sagte die geistige Gestalt: 
« Durch diese deine Tat hast du etwas erreicht, was dich macht 
wiederum zu einer Einzelheit im groBen Bereiche dessen, wonach 
du genannt worden bist. Du bist in diesem Augenblick geworden 
dasjenige, wovon die Menschen driiben allerdings eine Moglich- 
keit haben: Du bist geworden das Vorbild der plastischen Kunst! » 



Das Vorbild der plastischen Kunst ist die Seek dieser Frau 
geworden. Und das Vorbild der plastischen Kunst konnte nun in 
die Seelen der Menschen eine Fahigkeit gieBen selber, durch das- 
jenige, was sie aufgenommen hatte. Durch jenen Geist der Person- 
lichkeit war sie imstande, dieses hineinzugieBen in die Seelen der 
Menschen; als Fahigkeit konnte sie es. Und damit gab sie den Men- 
schen auf Erden die plastische Phantasie, die Moglichkeit, im pla- 
stischen Bilde zu schaffen. 

«Aber du darfst keinen Schritt weiter gehen, als du gegangen 
bist! Du muBt ganz in der Form bleiben. Denn nur bis zu den Gei- 
stern der Form und ihren Regionen darf hinaufgefiihrt werden das- 
jenige, was in dir ist. Denn gehst du iiber das hinaus, wirkst du als 
das Reich, das die menschlichen Begierden erregt, bleibst du nicht 
bei der edlen Form, dann kann gerade auf deinem Gebiete nichts 
Gutes zum Vorschein kommen. Wenn du aber in jenem Edelgeriist 
der Form bleibst, dann darfst du hineingieBen in jene Form das- 
jenige, was erst in einer fernen Zukunft moglich ist. Und dann, ob- 
wohl die Menschen noch lange nicht jene Gestalt erlangt haben, 
wodurch sie in Reinheit ausleben konnen dasjenige, was heute sich 
ganz andern Machten in ihnen zu eigen gegeben hat, dann darfst 
du ihnen dasjenige zeigen, was die Menschen einstmals in einem 
gereinigten Zustand auf dem kiinftigen Venus-Planeten erleben 
diirfen, wenn ihre Gestalt eine ganz andere geworden sein wird. 
Dann darfst du gegeniiber der heutigen Menschengestalt darauf 
hinweisen, wie rein und keusch die Menschengestalt sein wird 
in der Zukunft. » 

Und es erschien aus dem sich verwandelnden Gestaltenmeere des 
Imaginativen so etwas wie das Vorbild der Venus von Milo. 

«Du darfst nur bis zu einer gewissen Grenze gehen bei der 
Auspragung der Form. In dem Augenblick, wo du die Form 
nur ein wenig iiberschreitest, daB du die starke Personlichkeit, die 
die Form des Menschen zusammenhalten muB, vernichtest, stehst 
du an der Grenze dessen, was noch als schon, als Kunstwerk 
moglich ist.» 

Und es erschien wiederum aus dem sich verwandelnden Wogen- 



meere der astralisch-imaginativen Welt eine Gestalt. An der war zu 
sehen, wie durch das, was darin war, die auBere Form des Men- 
schen bis hart an die Grenze gebracht war, wo die Form verleug- 
nen wiirde den Zusammenhang der Personlichkeit, wo die Person- 
lichkeit verlorengehen wiirde, wenn nur ein Stiick dariiber hinaus- 
gegangen wiirde. Und aus den Bildern des Astralischen erschien die 
Gestalt des Laokoon. 

Und weker gingen die Erlebnisse der Seele dieser Frau in der 
imaginativen Welt. Und jetzt kam sie an eine Gestalt, von der sie 
sich bewuBt war: «Die ist driiben auf dem physischen Plan nicht 
vorhanden; da ist nichts dafiir auf dem physischen Plan vorhan- 
den, die lerne ich erst jetzt kennen. Mancherlei ist auf dem physi- 
schen Plan vorhanden, was an diese Gestalt im entfernten erin- 
nert; aber diese Gestalt ist nirgends so abgeschlossen vorhanden, wie 
sie hier ist. » — Eine wunderbar her be Gestalt war es, die, nachdem 
sie gefragt wurde von der Seele der Frau, kundgab, daB sie stamme 
aus weiten Regionen, nicht bloB aus hohen Regionen; daB sie aber 
zunachst wirken miisse in dem Gebiet der Hierarchien, das man 
nennt das Gebiet der Geister der Form. «Die Menschen driiben 
haben» — so sagte diese Gestalt zur Seele der Frau — «niemals ver- 
mocht, irgendein Abbild meiner selbst ganz zu geben, irgend etwas 
zu verwirklichen, was mir ganz entspricht. Denn meine Gestalt, wie 
sie hier ist, existiert nicht auf dem physischen Plan. Daher muBten 
sie mich zerstiickeln, und durch dieses Zerstiickeln bin ich auch nur 
in die Moglichkeit versetzt, jetzt wenn du erfiillst, was du erfiillen 
sollst, wenn du dich vereinigst mit mir, eins mit mir wirst, dir 
solche Fahigkeiten zu verleihen, daB du in die Seelen der Men- 
schen eine Phantasie-Fahigkeit legen kannst. Weil sie aber in den 
Menschen zerrissen wird, so kann das Ganze nur da oder dort, in 
einzelne Formen zerrissen, auftreten. Nichts kann von mir ein 
Menschensinn genannt werden; dafiir aber auch konnten die Men- 
schen mich nicht fesseln. Sie konnten mich nur in einzelne Stiicke 
zerreifien. Auch haben sie mir meinen letzten SproBling genom- 
men; aber sie haben ihn in einzelne Stiicke zerrissen. » 

Und wieder vereinigte sich — nicht scheuend das Opfer, selbst 



zerrissen zu werden fur einen Augenblick - die Seele dieser Frau 
mit dieser geistigen Wesenheit. Dann sagte diese geistige Gestalt zu 
ihr: « Jetzt, da du dies getan hast, bist du wieder geworden eine 
Einzelheit von dem, was du als Ganzes bezeichnet worden bist. Du 
bist geworden das Vorbild der Architektur, das Vorbild der Bau- 
kunst. Du kannst den Menschen geben das Vorbild der architekto- 
nischen Phantasie, wenn du dasjenige in die Menschenseele gieBest, 
was du jetzt eben erlangt hast. Aber du wirst ihnen nur eine archi- 
tektonische Phantasie geben konnen, welche ihnen dasjenige zeigt 
an Einzelheiten, das ihnen moglich macht, Bauten aufzufiihren, die 
sich ausnehmen wie etwas, was sich aus der geistigen Welt verbrei- 
tet von oben nach unten, wie es an der Pyramide dargestellt ist. Du 
wirst die Menschen befahigen, nur eine Art von Nachbild zu geben 
von dem, was ich bin, wenn du sie anleitest, daB sie die Baukunst 
verwenden zu einem Tempel des Geistes und nicht zu etwas, was 
irgendeinem irdischen Zwecke dienen soil, und daB sie diesen Cha- 
rakter schon in dem AuBeren tragt.» 

Und es erschien — wie fruher die Pyramide erschien aus die- 
sem wogenden astralischen Meere heraus — so jetzt der griechische 
Tempel. 

Und eine andere Gestalt erschien aus diesem wogenden astra- 
lischen Meere heraus, — eine Gestalt, die nicht von oben nach unten 
strebte, um sich nach unten hin zu verbreitern, sondern die nach 
oben strebte, sich verjungend nach oben hin: eine dritte Gestalt, in 
die zerrissen werden muBte die architektonische Phantasie. Es 
erschien der gotische Dom. 

Da lebte die Seele dieser Frau weiter innerhalb der imaginativen 
Welt. Und an sie trat heran eine andere Gestalt, noch fremder als 
die vorhergehende, und noch merkwiirdiger als diese. Ganz fremd 
und merkwiirdig. Es stromte etwas von ihr aus wie warmende Liebe, 
und etwas wiederum, was recht frostig sein konnte. 

«Wer bist du?» sagte die Seele der Frau. 

«Ich habe nur einen Namen driiben in der richtigen Form bei 
denjenigen auf dem physischen Plan, welche den Menschen berich- 
ten von der geistigen Welt. Die wissen nur meinen Namen richtig 



anzuwenden. Denn ich heiBe die Intuition! Ich heiBe die Intuition 
und bin aus einem weiten Reiche heraus. Und indem ich aus einem 
weiten Reiche heraus meinen Weg genommen habe in die Welt, 
bin kh heruntergestiegen aus dem Reiche der Seraphim! » 

Von seraphischer Wesenheit war diese Gestalt der Intuition. Und 
wiederum sagte die Seele der Frau: «Was willst du, daB ich 
tue?» 

«Du muBt dich mit mir vereinigen! Du muBt es wagen, dich 
mit mir zu vereinigen! Dann kannst du entziinden in der Seele der 
Menschen driiben auf Erden eine Fahigkeit, welche wiederum ein 
Teil ihrer Phantasietatigkeit ist, und wodurch du wirst eine Einzel- 
heit in demjenigen, was du als Ganzes vorhin von dem Jiingling 
bezeichnet worden bist.» 

Und es entschloB sich die Seele der Frau zu dieser Tat. Und sie 
wurde dadurch etwas, was im Grunde genommen auch an auBerer 
Gestalt selber recht feme und recht fremd war dem, was auBere 
physische menschliche Gestalt ist, und was nur derjenige hatte be- 
urteilen konnen, der tief hineingeschaut hat in die Seele des Men- 
schen selber. Denn nur mit etwas Seelischem lieBe sich noch ver- 
gleichen, in was sich die Seele der Frau jetzt verwandelt hatte, die 
Seele, die vorher noch immer etwas Atherisches an sich getragen 
hatte. 

«Dafiir, daB du das getan hast», so sagte die geistige, seraphische 
Gestalt, die den Namen der Intuition trug, «dafur kannst du jetzt 
die Menschen ausstatten mit jener Fahigkeit, welche malerische 
Phantasie ist. Dadurch bist du das Vorbild geworden fur die Male- 
rei. Dadurch wirst du imstande sein, in den Menschen eine Fahig- 
keit zu entziinden. Einen ihrer Sinne, das Auge, das etwas in sich 
hat, was nicht beriihrt wird als Denktatigkeit von der eigenen 
menschlichen Selbstheit - was das zusammenfassende Denken der 
Aufienwelt in sich hat — , jenen Sinn wirst du begaben konnen, 
nachdem du die malerische Phantasie in dir hast. Und es wird die- 
ser Sinn imstande sein, in demjenigen, was sonst leblos und seelen- 
los ist, zu erkennen — durchscheinend durch die Oberflache — das 
seelische Wesen. Und alles was den Menschen sonst an der Ober- 



flache der Dinge erscheint an Farbe, an Form, das werden sie durch 
deine Fahigkeit durchseelen; das werden sie so behandeln, daB 
durch die Form spricht Seele, und daB durch die Farbe nicht blofi 
die auBere sinnliche Farbe spricht, sondern daB durch die Farbe, 
die sie hinzaubern auf die Flache, etwas spricht, was Inneres der 
Farbe ist, wie alles, was von mir kommt, von dem Innersten nach 
auBen zieht. Du wirst in der Lage sein, den Menschen eine Fahig- 
keit zu geben, wodurch sie imstande werden, selbst in die leblose 
Natur, die sonst nur in seelenlosen Farben und Formen erscheint, 
hineinzutragen durch ihr eigenes Seelenlicht dasjenige, was seeli- 
sche Bewegung ist. Das wirst du ihnen geben, wodurch sie in Ruhe 
verwandeln konnen die Bewegung, wodurch sie festhalten konnen, 
was wandelbar ist an der auBeren physischen Welt. Die kurz hin- 
fliichtende Farbe, auf die der aufgehenden Sonne Strahl huscht, die 
Farben, die in der leblosen Natur sind, wirst du sie lehren festzu- 
halten! » 

Und es stieg auf ein Bild aus dem wogenden Meere der imagina- 
tiven Welt, ein Bild, das darstellte die Landschaftsmalerei. Und ein 
zweites Bild stieg auf, das darstellte etwas anderes, und das die 
geisterhafte Gestalt dadurch erlauterte, daB sie sagte: «Was im 
Menschenleben in kurzer oder langer Zeit, in der Minute oder 
Stunde oder in Jahrhunderten vor sich geht und erlebt wird, und 
was sich zusammendrangt in einen kurzen Augenblick, das wirst du 
festhalten lehren die Menschen durch die Fahigkeit, die du ihnen 
gibst. Du wirst die Menschen befahigen, selbst dann, wenn sich 
Vergangenheit und Zukunft in machtiger Weise kreuzen, selbst 
wenn diese zwei Bewegungen von Vergangenheit und Zukunft sich 
treffen, wirst du sie lehren, wie sie bei ihrem Treffen als eine eben- 
maBige Ruhe in der Mitte festzuhalten sind.» 

Und auf stieg aus der wogenden Welt der Imaginationen das 
Bild des heiligen Abendmahles von Leonardo da Vinci. 

«Aber du wirst auch Schwierigkeiten haben. Und du wirst die 
groBten Schwierigkeiten dann haben, wenn du deine Fahigkeit die 
Menschen wirst anwenden lassen auf dasjenige, worinnen schon 
Bewegung und Seele ist, wo sie schon Bewegung und Seele hinein- 



geschickt haben von dem physischen Plan. Da wirst du am leichte- 
sten straucheln konnen. Da wird die Grenze dessen sein, wo die 
Abbilder des Vorbildes, das du bist, noch werden Kunst genannt 
werden konnen. Und da wird Gefahr sein.» 

Und es stieg auf aus dem wogenden Meere der imaginativen 
Welt das Portrat. 

Und weiter lebte die Seele dieser Frau in der imaginativen Welt. 
Und eine andere Gestalt trat an sie heran, wiederum fremdartig, 
die nicht mit etwas ahnlich war, was driiben in der physischen 
Welt zu finden — wiederum etwas, was eine himmlische Gestalt 
genannt werden kann, mit gar nichts zu vergleichen auf dem phy- 
sischen Plan. Und die Seele der Frau fragte: «Wer bist du?» — Da 
sagte jene Gestalt: «Oh, ich habe driiben auf dem Erdenrund nut 
einen Namen, der richtig angewendet wird bei denjenigen, welche 
die Kundschaften der geistigen Welt an die Menschen heranbrin- 
gen; diese aber nennen mich die Inspiration. Ich bin aus einem 
weiten Reiche heraus, aber ich muBte zunachst meinen Ort haben 
in der Region, welche bezeichnet wird da driiben, wo man von der 
geistigen Welt spricht, als die Region der Cherubim. » 

Eine Gestalt aus dem Reiche der Cherubim loste sich los aus 
der imaginativen Welt. Wiederum sagte diese cherubinische Ge- 
stalt, nachdem die Seele der Frau gefragt hatte: «Was kann ich fur 
dich tun? Was soil ich tun?» «Du mufit dich in mich selber ver- 
wandeln! Du muBt eins mit mir werden! » 

Und trotz der Gefahr, die damit verkniipft war, ging die Seele 
der Frau auf in die Wesenheit dieser cherubinischen Gestalt. Und 
damit wurde sie noch unahnlicher allem Physischen, was driiben 
auf dem Erdenrund ist. Konnte man von der friiheren Gestalt noch 
sagen: Es ist etwas wenigstens wie eine Analogie dafiir vorhanden 
auf dem Erdenrund — , so mufite man diese cherubinische Gestalt 
bezeichnen als etwas, was selbst eine Wesenheit in sich trug, welche 
wie ganz fremd allem auf dem Erdenrund war, so daB sie sich gar 
nicht mit etwas vergleichen lieBe. Und selber wurde recht unahn- 
lich die Seele der Frau allem Irdischen, sie wurde so, daB man ihr 
ansah: jetzt ist sie selber hiniibergegangen in ein geistiges Reich, 



gehort an dem geistigen Reich, das nicht in der Sinnenwelt gefun- 
den werden kann, mit ihrer ganzen Wesenheit. 

«Weil du das getan hast, deshalb kannst du eine Fahigkeit pflan- 
zen in die Seelen der Menschen. Und wenn diese Fahigkeit auf 
dem Erdenrund aufgeht in den Seelen der Menschen, so wird sie 
leben in diesen Seelen als die musikalische Phantasie. Und nichts 
werden die Menschen haben, was sie von auBen nehmen konnten 
— so fremd bist du geworden mit deiner Fahigkeit dem Erden- 
rund — , was sie von auBen nehmen konnten, urn hineinpragen zu 
konnen dasjenige, was die Seele selber empfindet unter deinem in- 
spirierenden EinfluB. Das miissen sie selber in neuer Weise ent- 
flammen durch einen Sinn, den sie sonst in ganz anderer Weise 
kennen: Da miissen sie dem Sinn des Tones eine neue Gestalt ge- 
ben; da miissen sie den musikalischen Ton in der eigenen Seele 
finden. Da miissen sie herausschaffen wie aus Himmelshohen aus 
der eigenen Seele! Und wenn die Menschen so schaffen, so wird 
aus ihrer eigenen Seele selber etwas herausflieBen, was sein wird 
wie ein menschlicher Abglanz von alledem, was in der auBeren 
Natur nur unvollkommen flieBen und sprieBen kann. Wie ein sol- 
dier Abglanz wird aus der Seele der Menschen herausflieBen, was 
da drauBen die Quelle rieselt, was der Wind bewirkt, was der Don- 
ner rollt; nicht ein Abbild davon, aber etwas, was all diesen Herr- 
lichkeiten der Natur, die wie aus unbekannten Geistertiefen her- 
ausflieBen, wie eine selbstverstandliche Schwester gegeniibertritt, 
das wird aus der Seele der Menschen heraussprieBen. Fahig werden 
die Menschen dadurch werden, etwas zu schaffen, was die Erde 
bereichert, was neu ist auf der Erde, was ohne deine Fahigkeit nicht 
dagewesen ware, was wie ein Zukunftsame ist auf der Erde. Und du 
wirst ihnen die Fahigkeit geben, dasjenige, was in ihrer Seele lebt, 
auszusprechen, was niemals ausgesprochen werden konnte, wenn 
die Menschen angewiesen war en auf das, was sie jetzt haben, auf 
den Gedanken, auf den Begriff. Fur alle die Gefiihle, die den Be- 
griff versengen, die erfrieren wiirden, wenn sie auf den Begriff an- 
gewiesen waren, fur alle die Gefiihle, fur welche der Begriff wie 
spinnefeind sein wiirde, wirst du ihnen die Mbglichkeit geben, auf 



den Fittichen des Gesanges und des Liedes das innerste Wesen der 
Seele hinauszuhauchen in den Umkreis der Erde, und diesem Umkreis 
der Erde etwas einzupragen, was sonst nkht da sein wiirde. Alle die 
komplizierten machtigen Gefiihle, alle die Gefiihle, welche in der 
Menschenseele wie eine machtige Welt selber leben, welche sonst nie- 
mals in der AuBenwelt in dieser Form erlebt werden konnen, welche 
man nur erleben konnte, wenn man Weltgeschichte und Himmels- 
raume mit der Seele durchstreifte, alle diese Reiche, die in der AuBen- 
welt nicht erlebt werden konnen, weil da alle Gegenstromungen ein- 
flieBen mufiten, die durch Jahrhunderte und Jahrtausende Ziehen 
muBten, wenn man wissen wollte, was die Menschen da und dort 
erfahren: alles das werden sie durch deine Fahigkeit zusammen- 
drangen konnen und hineingieBen konnen in etwas, was sie sich 
erobert haben, in ihre symphonisch-musikalischen Werke.» 

Und die Seele der Frau begriff, wie man herunterholt aus den 
gelstigen Hohen der Welt das, was man als die Inspiration bezeich- 
net, und wie dieses ausgedriickt werden soli durch die normale 
Menschenseele; sie begriff, daB das nur ausgedriickt werden kann 
dann, wenn es in Tone gegossen wird. Was der Geistesforscher 
schiidern kann — das wuBte jetzt die Seele der Frau — , wenn er die 
Welt der Inspiration selber schildert, und wie es auf dem physischen 
Plan mit den physischen Ausdrucksmitteln nur gegeben werden 
sollte, wie es nicht nur Abbild werden sollte, sondern unmittelbar 
vor die Menschen hintreten: so konnte es nur gegeben werden in 
dem musikalischen Kunstwerk. Und die Seele der Frau verstand, 
daB in dem musikalischen Kunstwerk gegeben werden konnte jene 
gewaltige Tatsache, wie einstmals Uranos die eigene Empfindung 
entziindete in dem Liebesfeuer der Gaa, dafi ausgedriickt werden 
konnte, was geschah, als Kronos dasjenige, was in ihm lebte als 
Geisteswesenheit, erleuchten wollte durch das Licht des Zeus! — 
Solche tiefe Erlebnisse hatte die Seele jener Frau durch jene Beriih- 
rung mit dieser cherubinischen Wesenheit. 

Weiter lebte die Seele der Frau sich hinein in das, was man die 
imaginative Welt nennt. Und an sie heran trat eine andere Gestalt, 
wiederum recht fernstehend dem, was auf der Erde vorhanden ist. 



Und als die Seele der Frau fragte: «Wer bist du?» da antwortete 
die geisterhafte Gestalt: «Meinen Namen wenden nur diejenigen 
richtig an, die driiben in der physischen Welt aus der Geisteswissen- 
schaft heraus die geistigen Ereignisse mitteilen. Denn ich bin die 
Imagination, und ich entstamme einem weiten Reiche. Aber aus 
diesem weiten Reiche habe ich mkh hineinbegeben in die Region 
der Hierarchien, die man nennt die Region der Geister des Willens.» 

«Was soli ich fur dich tun?» fragte wiederum die Seele der Frau. 

Auch diese Gestalt verlangte, daB die Seele der Frau ihre eigene 
Wesenheit vereinige mit dieser Gestalt der Geister des Willens. 
Und wiederum wurde die Seele der Frau recht un'ahnlich mit der 
gewohnlichen Seelen-Gestalt; sie wurde ganz eine seelische Gestalt. 

«Dafiir, daB du das getan hast, bist du jetzt imstande, hinein- 
zuhauchen in die Seele der Menschen diejenige Fahigkeit, die die 
Menschen erleben auf dem Erdenrund als die dichterische, als die 
poetische Phantasie. Du bist das Vorbild der poetischen Phantasie 
geworden. Und durch dich werden die Menschen imstande sein, 
in ihrer Sprache etwas auszudriicken, was sie niemals ausdrucken 
konnen, wenn sie sich nur halten an die auBere Welt und nur wie- 
dergeben wollten Dinge, die in der auBeren physischen Welt vor- 
handen sind. Du wirst den Menschen die Moglichkeit geben, durch 
deine Phantasie auszudriicken alles, was ihren eigenen Willen 
beriihrt,und was in andererForm nicht ausgedriickt werden konnte, 
nicht hinausstromen konnte aus der Menschenseele durch die irdi- 
schen Ausdrucksmittel. Du wirst den Menschen die Fahigkeit ge- 
ben, dies auszudriicken. Auf den Fliigeln deines Rhythmus, deines 
Metrums und durch alles, was du den Menschen wirst geben kon- 
nen, werden die Menschen etwas ausdrucken, fur das sonst die 
Sprache ein viel zu grobes Instrument ware. Du wirst ihnen die 
Moglichkeit geben, dasjenige zum Ausdruck zu bringen, was sonst 
nicht ausgedriickt werden konnte! » 

Und auf tauchte in dem Bilde der Lyrik dasjenige, was sich durch 
die Jahrhunderte hindurch von Geschlecht zu Geschlecht vollzogen 
hatte und ganze Geschlechter inspiriert hat. 

«Und auch wirst du zusammenfassen konnen dasjenige, was nie- 



mals dargestellt werden konnte durch ein auBeres physisches Er- 
eignis. Deine Sendboten werden die Skalden, die Dichter aller Zei- 
ten sein. Sie werden in die Epik zusammenfassen, was zusammen- 
gedrangt wird aus Menschheitskreisen. Und dasjenige, was der 
Wille als Form annimmt, wenn die Leidenschaften gegeneinander 
stiirmen, was die Menschen auf dem Erdenrund in der physischen 
Welt niemals auskampfen konnten, das wirst du mit deinen Mitteln 
vor sie hinzaubern auf der Szene, wo du ihnen zeigen wirst, wie die 
aufeinanderprallenden Leidenschaften den Tod des einen und den 
Sieg des andern bewirken. Du wirst den Menschen die Moglichkeit 
der dramatischen Kunst geben! » 

Und die Seele jener Frau merkte in diesem Augenblick in sich 
selber ein inneres Erlebnis, — ein inneres Erlebnis, das etwas war, 
was man nur bezeichnen konnte mit einem Ausdruck, der auf der 
Erde iiblich ist als Aufwachen. 

Wbdurch wachte sie auf? — Sie wachte dadurch auf, daB sie das, 
was auf der Erde nicht da ist, wie im Spiegelbilde sah. Sie selber 
war wesenseins geworden mit der Imagination. Was auf der Erde 
als Poesie lebt, ist ein Spiegelbild der Imagination. Das Spiegelbild 
der Imagination in der poetischen Kunst sah die Seele der Frau. 
Dadurch wachte sie auf. Sie hatte zwar durch dieses Aufwachen ver- 
lassen miissen das traumhafte Geisterreich, aber sie war wenigstens 
in etwas gekommen, was ahnlich ist, wenn auch nur wie ein totes 
Spiegelbild, dem geistig Lebendigen der spirituellen Imagination. 
Dadurch war sie aufgewacht. 

Und da sie aufwachte, konnte sie wahrnehmen, wie die Nacht 
verflossen war. Wiederum war die schneebedeckte Landschaft um 
sie herum, wiederum der Strand mit den schwimmenden Eisbergen, 
die Eiszapfen an den Baumen. Aber indem sie aufwachte, merkte 
sie, daB neben ihr lag die andere Frau, wie erstarrt durch den Frost, 
den sie gelitten hatte, nicht innerlich erwarmt durch das, was sie 
mitgenommen hatte als den Eindruck «Ach, wie schon!» dieser 
Schneelandschaft. Jetzt merkte die Seele der Frau, die in der Nacht 
das alles erlebt hatte, daB die andere Frau, die fast erstarrt war, weil 
sie nichts erleben konnte in der geistigen Welt, daB das die mensch- 



liche Wissenschaft ist. Und sie nahm sich ihrer an, damit sie ihr 
von ihrer Warme etwas mitteilen konnte. Sie hegte sie und pflegte 
sie, und es erwarmte jene Frau unter dem Eindrucke dessen, was 
die Seele der anderen Frau mitgebracht hatte, unter dem Eindruck 
der nachtlichen Erlebnisse. 

Driiben im Osten stieg herauf, in die Landschaft hinein, die 
Morgenrote. Die Sonne kiindigte sich an. Die Morgenrote farbte 
sich immer roter und roter. Und jetzt, da sie wach war, konnte die 
Seele jener Frau, die das nachtliche Erlebnis hatte, hinschauen und 
hinhoren auf das, was Menschenkinder auf dem Erdenkreise spre- 
chen, wenn sie in sich ahnend etwas erlebt haben von dem, was in 
der imaginadven Welt erlebt werden kann. Und sie horte aus dem 
Chor der Menschenkinder heraus, was die Besten erklingen lieBen 
als ihre Ahnungen iiber dasjenige, wovon sie selber nichts durch 
Imagination wissen, was sie aber aus den tiefsten Untergriinden 
ihrer Seele herausflieBen lassen als Richtmark f iir die ganze Mensch- 
heit; sie horte die Stimme eines Dichters, der einmal geahnt hatte 
die GroBe dessen, was erlebt wird von der Menschenseele aus der 
imaginativen Welt heraus. Sie verstand jetzt, daB sie eine Retterin 
werden miisse fur das, was hier eine halb erfrorene Wissenschaft 
war, sie verstand, daB sie es erwarmen und durchdringen miisse 
mit dem, was sie selber ist — zunachst mit dem, was sie als Kunst 
ist, und daB sie das, was sie mitbringt als Erinnerung an den nacht- 
lichen Traum, mitteilen miisse der halb erfrorenen Wissenschaft. 
Und sie merkte, wie mit Windeseile das, was halb erfroren ist, wie- 
der lebendig werden kann, wenn das Mitgeteilte von der Wissen- 
schaft aufgenommen werden kann als Erkenntnis. 

Wiederum sah sie zur Morgenrote hin. Und die Morgenrote 
wurde ihr zum Symbol dessen, woraus sie selber aufgewacht war, 
und zum Symbol ihrer eigenen Imaginationen. Und sie verstand, 
was der Dichter aus seiner Ahnung heraus so weise gesagt hat. Was 
sie horte aus einem neuen Geiste heraus, das drang ihr von dem 
Erdenrund entgegen: 

Nur durch das Morgenrot des Schonen 
dringst du in der Erkenntnis Land! 



DAS SINNUCH-UBERSINNLICHE 
IN SEINER VERWIRKLI CHUNG DURCH DIE KUNST 

Munch en, 15. Februar 1918 
Erster Vortrag 

Wohl aus einem tiefen Weltverstandnis und vor alien Dingen aus 
einem tiefen Kunstempfinden heraus hat Goethe die Worte gepragt: 
«Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthiillen anfangt, 
der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer wiirdig- 
sten Auslegerin, der Kunst.» — Man darf vielleicht, ohne daB man 
dadurch ungoethisch wird, zu diesem Ausspruch eine Art Ergan- 
zung hinzufiigen: Wem die Kunst ihr Geheimnis zu enthiillen 
beginnt, der empfindet eine fast uniiberwindliche Abneigung 
gegen ihre unwiirdigste Auslegerin, die asthetisch-wissenschaftliche 
Betrachtung. Und eine asthetisch-wissenschaftliche Betrachtung 
mochte ich heute nicht geben. Mir scheint, daB es nicht nur ver- 
traglich, sondern daB es durchaus im Sinne der eben geauBerten 
Goetheschen Anschauung ist, wenn man von der Kunst so spricht, 
daB man die Erlebnisse erzahlt, die man mit ihr haben kann, die 
man vielleicht ofter auch mit ihr gehabt hat, so wie man die Erleb- 
nisse, die man mit einem guten Freunde im Leben gehabt hat oder 
noch hat, gerne erzahlt. 

In bezug auf die Menschheitsentwickelung redet man von einer 
Erbsiinde. Ich will mich heute nicht dariiber verbreiten, ob das 
reiche Leben der Menschheit, was seine Schattenseiten betrifTt, 
erschopft wird, wenn man, in bezug auf dieses allgemeine Leben, 
nur von einer Erbsiinde spricht. Mit Bezug auf das kiinstlerische 
Empfinden und kiinstlerische Schaffen scheint es mir aber jeden- 
falls notwendig, daB man von zwei Erbsiinden spreche. Und zwar 
scheint mir die eine Erbsiinde im kiinstlerischen Schaffen, im kiinst- 
lerischen GenieBen, die der Abbildung, der Nachahmung zu sein, 
der Wiedergabe des bloB Sinnlichen. Und die andere Erbsiinde 
scheint mir zu sein, durch die Kunst ausdriicken, darstellen zu 
wollen, offenbaren zu wollen das Ubersinnliche. Dann aber wird es 



sehr schwierig sein, schaffend oder empfindend an die Kunst heran- 
zukommen, wenn man ablehnen will sowohl das Sinnliche wie das 
Ubersinnliche. Dennoch scheint m'ir dies einem gesunden mensch- 
lichen Empfinden zu entsprechen. Wer nur das Sinnliche in der 
Kunst haben will, der wird ja kaum hinauskommen iiber irgend- 
ein feineres illustratives Element, das sich zwar zur Kunst erheben 
kann, das aber eine wirkliche Kunst doch eigentlich nicht geben 
kann. Und es gehort schon, wie man wohl sagen kann, ein etwas 
verwildertes Seelenleben dazu, wenn man sich beruhigen will bei 
dem bloB illustrativen Element der Nachahmung des Sinnlichen 
oder des sonst irgendwie durch die bloBe Sinneswelt Gegebenen. 
Aber es gehort eine Art Besessenheit durch den eigenen Verstand, 
durch die eigene Vernunft dazu, wenn man verlangen wollte, daB 
eine Idee, daB Rein-Geistiges kiinstlerisch verkorpert werde. Weltan- 
schauungsdichtungen, Darstellungen von Weltanschauungen durch 
die Kunst entsprechen doch einem nicht ausgebildeten Geschmack, 
entsprechen einer Barbarisierung des menschlichen Empfindungs- 
lebens. Die Kunst selbst ist aber doch im Leben tief verankert. Und 
ware sie nicht im Leben verankert, sie hatte wohl auch durch die 
ganze Art, in der sie auftritt, ein berechtigtes Dasein nicht: denn 
in ihr miissen, gegenuber einer rein realistischen Weltauffassung, 
allerlei Unwirklichkeiten spielen, in ihr miissen allerlei Illusionen 
spielen, die ins Leben hereingestellt werden. Schon darum, weil die 
Kunst genotigt ist, fiir ein gewisses Verstandnis Unwirkliches ins 
Leben hereinzustellen, muB sie doch in irgendeiner Weise im Leben 
tief wurzeln. 

Nun kann man sagen, daB von einer gewissen Empfindungs- 
grenze an — einer unteren Empfindungsgrenze bis zu einer anderen 
oberen Empfindungsgrenze, die allerdings bei manchen Menschen 
erst ausgebildet werden miissen — kiinstlerisches Empfinden im 
Leben iiberall auftritt. Es tritt, wenn auch nicht als Kunst, dann auf , 
wenn irgendwie schon im sinnlichen, im gewohnlichen, in der 
Sinneswelt uns entgegentretenden Dasein Ubersinnliches, Geheim- 
nisvolles sich ankiindigt. Und es tritt dann auf, wenn das Ubersinn- 
liche, das rein Gedachte, das rein Empfundene, das rein im Geiste 



Durchlebte, nicht dadurch, dai3 man es in stroherne Symbole oder 
holzerne Allegorien bringt, sondern so wie es sich selbst in einer 
sinnlichen Gestalt darleben will, in einer sinnlichen Anschauungs- 
form vor uns aufleuchtet. DaB das gewohnliche Sinnliche schon im 
gewohnlichen Leben, gewissermaBen verzaubert, in sich eine Art 
Ubersinnliches hat, das empfindet jeder Mensch, der zwischen den 
zwei angedeuteten Stimmungsgrenzen seine Seele halt. 

Man kann durchaus sagen: Wenn mich jemand eingeladen hat 
und mich eintreten laBt in ein Zimmer, das rote Wande hat, so 
habe ich eine gewisse Voraussetzung, die bei den roten Wanden mit 
irgend etwas vom kiinstlerischen Empfinden zu tun hat. Ich werde, 
wenn ich in rote Wande gefiihrt werde und der Mann mir dann 
entgegentritt, der mich eingeladen hat, es als naturgemaB empfin- 
den, daB er mir allerlei mitteilt, was mir wertvoll ist, was mich inter- 
essiert. Und wenn das nicht der Fall ist, so empfinde ich die ganze 
Einladung in das rote Zimmer als eine Lebensliige, und ich werde 
unbefriedigt weggehen. Wenn mich jemand empfangt in einem 
blauen Zimmer, und er laBt mich gar nicht zu Worte kommen, 
sondern schwatzt mir fortwahrend vor, so werde ich die ganze 
Situation als hochst unbehaglich empfinden, und ich werde mir 
sagen, daB der Mann eigentlich schon durch die Farbe seines Rau- 
mes mich angelogen hat. Solche Dinge kann man unzahlige im 
Leben haben. Eine Dame mit einem roten Kleide, die einem begeg- 
net, wird man auBerordentlich unwahr empfinden, wenn sie allzu 
bescheiden auftritt. Eine Dame in lockigem Haar wird man nur 
dann als wahr empfinden, wenn sie ein biBchen schnippisch ist; 
wenn sie nicht schnippisch ist, so erlebt man eine Enttauschung. 
Die Dinge miissen selbstverstandlich im Leben nicht so sein; das 
Leben hat das Recht, einen iiber solche Illusionen hinwegzufuhren, 
aber es gibt eben gewisse Stimmungsgrenzen, innerhalb welcher 
man in einer solchen Art empfindet. 

Die Dinge sind natiirlich auch nicht etwa in allgemeine Gesetze 
zu fassen; mancher kann iiber diese Dinge ganz anders empfinden. 
Aber die Sache ist doch so, daB fur jeden Menschen ein so geartetes 
Empfinden im Leben da ist, wo man das AuBere, das einem in der 



Sinneswelt entgegentritt, schon durchaus als etwas empfindet, was 
gewissermaBen ein Geistiges, eine geistige Situation, eine geistige 
Verfassung, eine geistige Stimmung verzaubert enthalt. 

Es kann einem durchaus scheinen, als ob dasjenige, was da wie 
eine Anforderung unserer Seele vorliegt, und in dem wir so sehr 
haufig im Leben bitter enttauscht werden, die Notwendigkeit her- 
vorruft, gerade fur solche Bediirfnisse, die im menschlichen Leben 
Befriedigung erheischen, eine besondere Lebenssphare zu schaffen. 
Und diese besondere Lebenssphare scheint mir nun eben die Kunst 
zu sein. Sie gestaltet aus dem iibrigen Leben gerade das heraus, was 
jenen Sinn befriedigt, der innerhalb solcher Empfindungsgrenzen 
liegt. 

Nun wird man das mit der Kunst Erlebte vielleicht doch nur 
sich nahebringen konnen, wenn man tiefer in die Vorg'ange der 
Seele hineinzuschauen versucht, die sich ereignen, sei es beim kiinst- 
lerischen Schaffen, sei es beim kunstlerischen GenieBen. Denn man 
braucht wohl nur ein klein wenig mit der Kunst wirklich gelebt 
zu haben, man braucht nur den Versuch gemacht zu haben, mit 
ihr etwas intimer zurechtzukommen, so wird man finden, daB 
zwar die nun zu schildernden Seelenvorgange beim Kunstler und 
beim kiinstlerisch GenieBenden sich gewissermaBen umgekehrt ver- 
halten, aber im Grunde genommen dieselben sind. Der Kunstler 
erlebt das, was ich schildern will, voraus, so daB er einen gewissen 
Seelenvorgang zuerst erlebt, der dann durch einen anderen abgelost 
wird; der kiinstlerisch GenieBende erlebt den zweiten Seelenvor- 
gang, den ich meine, zuerst, und dann hernach den ersten, von dem 
der Kunstler ausgegangen ist. Nun scheint mir, daB man der Kunst 
psychologisch deshalb so schwer nahekommt, weil man nicht recht 
wagt, so tief in die menschliche Seele hinunterzusteigen als notwen- 
dig ist, um dasjenige zu fassen, was eigentlich das kiinstlerische 
Bediirfnis hervorruft. Vielleicht ist iiberhaupt auch erst unsere Zeit 
geeignet, iiber dieses kiinstlerische Bediirfnis etwas deutlicher zu 
sprechen. Denn wie man auch denken mag iiber mancherlei kiinst- 
lerische Richtungen der allerjiingsten Vergangenheit und der Gegen- 
wart, iiber Impressionismus, iiber Expressionismus und so weiter, 



tiber die zu reden manchmal ja einem recht unkiinstlerischen Be- 
diirfnis entspringt, eines ist nicht abzuleugnen: daB durch das Auf- 
kommen dieser Richtungen, das kiinstlerische Empfinden, das kiinst- 
lerische Leben, aus gewissen Seelentiefen, die sehr weit im Unter-' 
bewuBten liegen, und die friiher aus diesem UnterbewuBten nicht 
heraufgeholt worden sind, nun mehr an die Oberflache des BewuBt- 
seins heraufgebracht worden sind. Ganz notwendigerweise hat man 
heute mehr Interesse fur die kiinstlerischen und die Kunst genie- 
Benden menschlichen Seelenprozesse durch alles das, was. iiber sol- 
che Dinge wie Impressionismus und Expressionismus geredet wor- 
den ist, als das in friiheren Zeiten der Fall war, wo die asthetischen 
BegrifTe der gelehrten Herren sehr weit ab gestanden haben von 
dem, was in der Kunst eigentlich gelebt hat. In der letzten Zeit 
haben sich bei dem Kunstbetrachten Begriffe eingefunden, Vorstel- 
lungen eingefunden, welche in gewisser Beziehung sehr nahestehen 
dem, was die gegenwartige Kunst schafft, wenigstens im Vergleich 
zu friiheren Zeiten. 

Das Leben der Seele ist ja eigentlich unendlich viel defer, als 
man gewohnlich voraussetzt. Und daB der Mensch eine Summe von 
Erlebnissen in den Tiefen seiner Seele im UnterbewuBten und Un- 
bewuBten hat, von denen man im gewohnlichen Leben wenig 
spricht, das ahnen ja sehr wenige Menschen. Aber man muB etwas 
tiefer in dieses Seelenleben hinuntersteigen, um es gerade da zu 
finden, wo die Stimmung zwischen den angedeuteten Grenzen zu 
suchen ist. Es pendelt gewissermaBen unser Seelenleben zwischen 
den verschiedensten Zustanden, die alle mehr oder weniger — nichts, 
was ich heute sage, ist pedantisch gemeint — zwei Arten darstellen: 
Einmal ist in den Tiefen der Menschenseele etwas, was wie frei- 
steigend aus dieser Seele herauf will, was manchmal recht unbe- 
wuBt, aber doch diese Seele qualt und was, wenn diese Seele zu der 
angedeuteten Stimmung hin besonders organisiert ist, sich fortwah- 
rend nach dem BewuBtsein herauf entladen will, aber nicht sich 
entladen kann, auch bei gesunder Verfassung des Menschen nicht 
sich entladen soil — als Vision. Unser Seelenleben strebt eigentlich, 
wenn die Veranlassung zu der Seelenstimmung da ist, viel mehr 



als man glaubt, fortwahrend dahin, sich umzugestalten im Sitine 
der Vision. Das gesunde Seelenleben besteht nur darin, daB dieses 
«Wbllen der Vision » beim Streben bleibt, daB die Vision nicht her- 
aufkommt. 

Dieses Streben nach der Vision, das im Grunde genommen in 
der Seele ailer Menschen ist, kann befriedigt werden, wenn wir 
das, was entstehen will, aber in der gesunden Seele nicht entstehen 
soil — die krankhafte Vision — der Seele entgegenhalten in einem 
auBeren Eindruck, in einer auBeren Gestaltung, in einem auBeren 
Bildwerk oder dergleichen. Und es kann dann das auBere Bildwerk, 
die auBere Gestaltung dasjenige sein, was eintritt, um in gesunder 
Weise im Untergrunde der Seele zu lassen, was eigentlich Vision 
sein will. Wir bieten gewissermaBen der Seele von auBen den In- 
halt der Vision. Und wir bieten ihr nur dann ein wirklich Kiinst- 
lerisches, wenn wir imstande sind, aus berechtigten visionaren Stre- 
bungen heraus zu erraten, welche Gestaltung, welchen Bildeindruck 
wir der Seele bieten miissen, damit ihr Drang nach dem Visionaren 
ausgeglichen ist. Ich glaube, daB viele Betrachtungen der neueren 
Zeit, die sich ergehen innerhalb der Richtung, die als Expressionis- 
mus bezeichnet wird, nahe an dieser Wahrheit sind, und daB die 
Auseinandersetzungen dariiber auf dem Wege sind, das zu finden, 
was ich eben gesagt habe; nur geht man nicht weit genug, schaut 
nicht tief genug hinunter in die Seele und lernt nicht kennen die- 
sen unwiderstehlichen Drang nach dem Visionaren, der in jeder 
Menschenseele eigentlich ist. — Das ist aber nur das eine. Und man 
kann, wenn man das kunstlerische Schaffen und das kiinstlerische 
GenieBen durchgeht, wohl sehen, daB eine Art von Kunstwerken 
einen Ursprung hat, der diesem Bediirfnis der menschlichen Seele 
entspricht. 

Aber es gibt noch einen anderen Ursprung fur das Kunstlerische. 
Der Ursprung, von dem ich jetzt eben gesprochen habe, liegt in 
einer gewissen Beschaffenheit der menschlichen Seele, in ihrem 
Drang, Visionares als freisteigende Vorstellung zu haben. Der 
andere Ursprung liegt darin, daB innerhalb der Natur selbst Ge- 
heimnisse verzaubert sind, die nur gefunden werden konnen, wenn 



man sich darauf einlaBt, nicht wissenschaftlich vorauszusetzen — das 
braucht man dabei nicht — , aber zu empfinden, welches die tieferen 
Geheimnisse der sich urn uns ausbreitenden Natur eigentlich sind. 

Diese tieferen Geheimnisse der urn uns sich ausbreitenden Natur, 
sie nehmen sich vielleicht vor dem gegenwartigen Menschheits- 
bewuBtsein sogar recht paradox aus, wenn man sie ausspricht, doch 
ist es etwas, was gerade von unserer Zeit ab diese Art von Geheim- 
nissen, die ich da meine, immer popularer und popularer macht. 
In der Natur ist etwas, was nicht bloB w^achsendes, sprieBendes, 
sprossendes Leben ist, an dem wir uns naturgemaB bei gesunder 
Seele erfreuen, sondern in der Natur ist auBerdem das, was man 
im gewohnlichen Sinne des Lebens Tod, Zerstorung nennt. In der 
Natur ist etwas, was fortwahrend ein Leben durch das andere zer- 
stort und iiberwindet. Wer das empfinden kann, der wird auch 
— um gerade dieses ausgezeichnetste Beispiel zu wahlen — wenn er 
an die menschliche Gestalt, die natiirliche menschliche Gestalt 
herantritt, empfinden konnen, daB diese menschliche Gestalt in 
ihren Formen etwas Geheimnisvolles enthalt: daB in jedem Augen- 
blick diese Gestalt, die sich im auBeren Leben verwirklicht, durch 
ein hoheres Leben eigentlich getotet wird. Das ist das Geheimnis 
alles Lebens: Fortwahrend und iiberall wird ein niederes Leben 
durch ein hoheres Leben ertotet. Diese menschliche Gestalt, die 
durchdrungen ist von der menschlichen Seele, dem menschlichen 
Leben, sie wird durch die menschliche Seele, durch das menschliche 
Leben fortwahrend getotet, fortwahrend iiberwunden. Und zwar so, 
daB man sagen kann: Die menschliche Gestalt als solche tragt 
etwas an sich, was ganz anders ware, wenn sie ganz sich selbst: 
uberlassen ware, wenn sie ihrem eigenen Leben folgen konnte. 
Aber diesem ihrem eigenen Leben kann sie nicht folgen, weil ein 
hoheres, ein anderes Leben in ihr ist, das dieses Leben ertotet. 

Der Plastiker geht an die menschliche Gestalt heran, entdeckt, 
wenn auch unbewuBt, durch die Empfindung dieses Geheimnis. Er 
kommt darauf, daB ja diese menschliche Gestalt etwas will, was am 
Menschen nicht zum Ausdruck kommt, was durch ein hoheres Le- 
ben, durcL seelisches Leben iiberwunden ist, getotet ist; er zaubert 



aus der menschlichen Gestalt das hervor, was am wirklichen Men- 
schen nicht vorhanden ist, was dem wirklichen Menschen fehlt, 
was die Natur verbirgt. Goethe hat so etwas empfunden, als er 
von «offenbaren Geheimnissen» sprach. Man kann noch weiter 
gehen. Man kann sagen: Uberall in der weiten Natur ist dieses 
Geheimnis zugrunde liegend. Im Grunde genommen erscheint 
keine Farbe, keine Linie drauBen in der Natur so, daB nicht ein 
Niederes durch ein Hoheres iiberwunden ist. Es kann auch urn- 
gekehrt sein, es kann einmal das Hohere von dem Niederen iiber- 
wunden sein. Aber man kann in allem den Zauber losen, kann das- 
jenige wiederfinden, was eigentlich iiberwunden ist, und wird dann 
zum kiinstlerisch Schaffenden. 

Und kommt man an solch Uberwundenes, das entzaubert ist, 
und weiB es in richtiger Weise zu erleben, dann wird es zum kiinst- 
lerischen Empfinden. 

Ich mochte mich gerade liber dieses letztere noch genauer aus- 
driicken. Wir haben in mancherlei bei Goethe noch ganz Ungeho- 
benem eigentlich sehr bedeutungsvolle menschliche Wahrheiten. 
Goethes Metamorphosenlehre, die davon ausgeht, daB zum Beispiel 
bei der Pflanze die Blumenblatter nur umgewandelte Laubblatter 
sind, und die sich dann ausdehnte auf alle natiirlichen, natur- 
gemaBen Gestalten, Goethes Metamorphosenlehre ist, wenn einmal 
dasjenige, was in ihr liegt, herausgeholt wird durch ein noch um- 
fassenderes Erkennen der Natur als es, gemaB der Entwickelung 
seines Zeitalters, zu Goethes Zeiten moglich war, dazu veranlagt, 
wenn einmal die Natur durch ein umfassendes Anschauen enthiillt 
werden wird, sich auszuleben und zu etwas viel, viel Weiterem zu 
werden. Ich mochte sagen: Bei Goethe ist diese Metamorphosen- 
lehre noch sehr verstandesmaBig eingeschrankt. Sie kann ausge- 
dehnt werden. 

Wenn wir uns wiederum an die menschliche Gestalt halten, kann 
als ein Beispiel das Folgende gesagt werden: Derjenige, der ein 
menschliches Skelett betrachtet, sieht ja schon bei einer ganz ober- 
flachlichen Betrachtung, daB dieses menschliche Skelett eigentlich 
deutlich aus zwei Gliedern besteht — man konnte viel weiter gehen, 



aber das wiirde heute zu weit fiihren — : aus dem Haupt, das gewis- 
sermaBen dem iibrigen Korperskelett nur aufgesetzt ist, und eben 
dem iibrigen Korperskelett. Wer nun einen Sinn hat fiir Umwand- 
lung von Formen, wer sehen kann, wie Formen so ineinander iiber- 
gehen, wie Goethe meint, daB das griine Laubblatt in ein farbiges 
Blumenblatt iibergeht, der wird, wenn er diese Betrachtungsweise 
weiter ausdehnt, gewahr werden konnen, daB das menschliche 
Haupt ein Ganzes ist und der iibrige Organismus auch ein Ganzes 
ist, und daB das eine die Metamorphose des anderen ist. In geheim- 
nisvoller Weise ist der ganze iibrige Mensch so, daB man sagen 
kann, wenn man ihn in entsprechender Weise anschaut: Er kann 
umgewandelt werden in ein menschliches Haupt. Und das mensch- 
liche Haupt ist etwas, was, ich mochte sagen, nur verrundlicht, wei- 
ter ausgebildet den ganzen menschlichen Organismus enthalt. Aber 
das Merkwiirdige ist: Wenn man Anschauungsvermogen fiir diese 
Sache hat und wirklich imstande ist, in seinem Innern den mensch- 
lichen Organismus so umzugestalten, daB er im Ganzen ein Haupt 
wird, und das menschliche Haupt so umzugestalten vermag, daB 
es einem als Mensch selbst erscheint, so kommt doch in beiden 
Fallen etwas ganz anderes heraus. In dem einen Falle, wenn man 
das Haupt zum Gesamtorganismus umgestaltet, kommt etwas her- 
aus, was uns den Menschen wie verknochert zeigt, wie eingeschniirt, 
wie eingeengt, wie iiberall, ich mochte sagen, bis zur Sklerose ge- 
trieben. Wenn man den iibrigen menschlichen Organismus so auf 
skh wirken laBt, daB er einem zum Haupte wird, kommt etwas da- 
bei heraus, was einem gewohnlichen Menschen sehr wenig ahn- 
lich sieht, was nur in seinen Hauptformen an den Menschen noch 
erinnert. Es kommt etwas heraus, was nicht gewisse Wachstums- 
ansatze zu Schulterblattern verknochert hat, sondern was zu Flii- 
geln werden will, was sogar iiberwachsen will die Schultern und 
von den Fliigeln heriiber sich iiber das Haupt entwickeln will, was 
dann wie ein Hauptansatz erscheint, der das Haupt ergreifen will, 
so daB, was in der gewohnlichen menschlichen Gestalt als Ohr 
dasteht, sich erweitert und mit den Fliigeln sich verbindet. Kurz, 
man bekommt etwas heraus, was eine Art von Geistgestalt ist. 



Diese Geistgestalt ruht verzaubert in der menschlichen Gestalt. Es 
ist dasjenige, was — wenn man zu erweiterter Anschauung das aus- 
bildet, worauf Goethe ahnend in seiner Metamorphosenlehre ge- 
kommen ist — durchaus in Geheimnisse der menschlichen Natur 
hineinleuchtet. So daB man an diesem Beispiel sehen kann: Die 
Natur ist so, daB sie eigentlich in jedem Stuck anstrebt, nicht bloB 
in Abstraktheit, sondern in anschaulicher Konkretheit, etwas ganz, 
ganz anderes zu werden, als dasjenige ist, als welches sie sich einem 
sinnlich darstellt. Nirgends hat man, wenn man durchgreifend 
empfindet, das Gefiihl, daB irgendeine Form, daB iiberhaupt irgend 
etwas in der Natur nicht auBer dem, was es ist, noch Moglichkeit 
hatte, etwas ganz anderes zu sein. Insbesondere an einem solchen 
Beispiel driickt sich das so bedeutsam aus, daB in der Natur immer 
ein Leben durch ein hoheres Leben iiberwunden, geradezu geto- 
tet wird. 

Wir tragen dasjenige, was man so als einen Doppelmenschen, 
als einen Zwiespalt im menschlichen Wachstum empfindet, nur 
dadurch nicht zur Schau, daB ein Hoheres, ein Ubersinnliches, diese 
zwei Seiten des menschlichen Wesens so miteinander vereinigt und 
miteinander in Ausgleich bringt, daB die gewohnliche menschliche 
Gestalt vor uns steht. Das ist es, weshalb — jetzt nicht in auBerer, 
r'aumlicher, sondern in innerer, intensiver Weise — die Natur uns 
so zauberhaft, so geheimnisvoll anmutet, weil sie eigentlich in 
jedem ihrer Stiicke immer mehr, unendlich viel mehr will, als sie 
bieten kann, weil sie dasjenige, was sie gliedert, was sie organisiert, 
so zusammensetzt, daB ein hoheres Leben untergeordnete Leben 
verschlingt und sie nur bis zu einem gewissen Grade zur Ausbil- 
dung kommen laBt. Wer nur einmal seine Empfindung in diese 
Richtung lenkt, die hiermit angegeben ist, der wird iiberall finden, 
daB dieses offenbare Geheimnis, dieser durch die ganze Natur 
gehende Zauber dasjenige ist, was wie das Streben nach dem Visio- 
naren von innen, so von auBen wirkend, den Menschen anregt, 
iiber die Natur hinaus zu gehen, irgendwo einzusetzen, ein Beson- 
deres einem Ganzen zu entnehmen, und von da ausstrahlen zu las- 
sen dasjenige, was die Natur in einem Stuck will, was zu einem 



Ganzen werden kann, was aber in der Natur selber nicht ein Gan- 
zes ist. 

Vielleicht darf ich hier das Folgende erwahnen: Es ist bei dem 
Bau der Anthroposophischen Gesellschaft in Dornach bei Basel 
versucht worden, gerade das, was ich jetzt angedeutet habe, pla- 
stisch 2u verwirklichen. Es ist der Versuch gemacht worden, eine 
Holzgruppe zu schaffen, welche einen, ich mbchte sagen, typischen 
Menschen darstellt, aber diesen typischen Menschen so darstellt, 
daB das, was sonst nur veranlagt ist, aber niedergehalten wird durch 
ein hoheres Leben, so dargestellt ist, daB die gesamte Form zu- 
nachst zur Gebarde wird, und die Gebarde dann wiederum zur 
Ruhe gebracht wird. Es ist dann plastisch hier angestrebt worden, 
das, was in der gewohnlichen menschlichen Gestalt niedergehalten 
wird — nicht die Gebarde, die man aus der Seek heraus macht, son- 
dern jene, die nur in der Seele ertotet ist, die niedergehalten ist 
durch das Leben der Seele — diese Gebarde wachzurufen, dann 
wieder zur Ruhe zu bringen. Es ist also angestrebt worden, die 
ruhige Flache des menschlichen Organismus erst gebardenhaft in 
Bewegung zu bringen und sie dann wiederum neuerdings zur Ruhe 
zu bringen. Dadurch kam man ganz naturgemaB zu der Empfin- 
dung, dasjenige, was wiederum in jedem Menschen veranlagt ist, 
aber selbstverstandlich durch das hohere Leben zuriickgehalten 
wird, die Asymmetrie, die bei jedem Menschen vorhanden ist — kein 
Mensch ist links so ausgebildet wie rechts — , starker hervortreten 
zu lassen. Nun aber, hat man sie starker hervortreten lassen, hat 
man gewissermaBen dasjenige aufgelost, was in einem hoheren 
Leben zusammengehalten ist, dann muB man es mit Humor auf 
einer anderen, einer hoheren Stufe wiederum verbinden, dann ist 
es notig, das, was einem naturalistisch von auBen entgegentritt, 
wiederum zu versohnen. Es wird notwendig, kiinstlerisch zu ver- 
sohnen dieses Verbrechen gegen den Naturalismus, die Asymmetrie 
hervorgehoben zu haben, auch sonst mancherlei in die Gebarde 
iibergehen gelassen, und dann wiederum zur Ruhe gebracht zu 
haben. Dieses innerliche Verbrechen hatten wir wiederum zu siih- 
nen, indem wir auf der anderen Seite die Uberwindung zu zeigen 



hatten, die dann entsteht, wenn das menschliche Haupt durch 
Metamorphose iibergeht in eine finstere, beklemmende Gestalt, 
welche nun aber wieder iiberwunden wird durch den Menschheits- 
reprasentanten: sie ist zu seinen FiiBen, ist so, daB sie empfunden 
werden kann als ein Glied, als ein Teil dessen, was den Menschen 
reprasentiert. Die andere Gestalt, die wir dazu schaffen muBten, 
stellt dasjenige dar, was das Empfinden fordert, wenn, auBer dem 
Haupte, die iibrige menschliche Gestalt so machtig wird, wie sie es 
im Leben schon ist, aber durch hoheres Leben zuriickgehalten wird, 
wenn iiberwuchert dasjenige, was sonst verkiimmert zuriickgeblie- 
ben ist: was in den Schulterblattern zum Beispiel sich ansetzt, was 
im Menschen unbewuBt schon in der Gestaltung steckt und ein 
gewisses luziferisches Element in ihm ist, ein Element, das aus der 
menschlichen Wesenheit heraus will. Wenn alles das, was in der 
menschlichen Gestalt angelegt ist als hervorsprossend aus den Trie- 
ben und Begierden, zur Gestalt wird, wahrend es sonst durch ein 
hoheres Leben — durch das Verstandesleben, durch das Vernunft- 
leben — iiberwuchert wird, welches Vernunftleben sonst sich im 
menschlichen Haupt ausgestaltet, verwirklicht, so hat man die Mog- 
lichkeit, die Natur zu entzaubern, der Natur ihr offenbares Geheim- 
nis zu entreiBen, indem man das, was die Natur in Teile ertotet, 
um ein Ganzes daraus zu machen, selbst wieder in Teilen hinstellt, 
so daB der Beschauer notwendig hat, dasjenige in seinem Gemiit 
zu vollbringen, was sonst die Natur vor ihm vollbracht hat. Die 
Natur hat das alles getan. Sie hat wirklich den Menschen so zu- 
sammengestimmt, daB er aus den verschiedenen einzelnen Glie- 
dern zu einem harmonischen Ganzen zusammengesetzt ist. Indem 
man das, was in der Natur verzaubert ist, wiederum auflost, lost 
man die Natur auf in ihre iibersinnlichen Krafte. Man kommt gar 
nicht in den Fall, in strohern-allegorischer oder verstandesmaBig- 
unkiinstlerischer Weise irgend etwas als Idee, als ein Erdachtes, als 
ein bloB Ubersinnlich-Geistiges hinter den Dingen der Natur zu 
suchen, sondern man kommt dazu, einfach die Natur zu fragen: 
Wie wiirdest du in deinen einzelnen Teilen wachsen, wenn dein 
Wachstum nicht durch ein hoheres Leben unterbrochen wiirde? — 



Man kommt dazu, ein Ubersinnliches, das schon im Sinnlichen 
drinnen ist, das verzaubert ist, aus dem Sinnlichen zu erlosen, wah- 
rend es sonst im Sinnlichen verzaubert ist. Man kommt dazu, ei- 
gentlkh iibernatiirlich-naturalistisch zu sein. 

Ich glaube, daB in all den verschiedenen Tendenzen und Bestre- 
bungen, die man begonnen hat, aber bei denen man sehr im An- 
fang stecken geblieben ist und die sich die Bezeichnung «Impres- 
sionismus» zulegen, die Sehnsucht unserer Zeit empfunden werden 
kann, die so gearteten Geheimnisse der Natur, das so geartete Sinn- 
lich-Ubersinnliche wirklich aufzufinden und es zu gestalten. Denn 
man hat die Empfindung, daB dasjenige, was sich im Kiinstlerischen 
beziehungsweise im kiinstlerischen Schaffen und GenieBen eigent- 
lich vollzieht, heute weiter heraufgehoben sein miisse im BewuBt- 
sein, als es in friiheren Kunstepochen heraufgehoben war. Was da 
sich vollzieht, namlich daB eine unterdriickte Vision befriedigt 
wird, oder daB der Natur etwas entgegengestellt wird, was ihren 
ProzeB nachschafft: man hat es immer angestrebt. Denn dies sind 
eigentlich die beiden Urspriinge aller Kunst. 

Aber gehen wir zuriick zu Raffaels Zeiten. Raffaels Zeiten haben 
diese Dinge selbstverstandlich ganz anders angestrebt, als in un- 
serer Zeit so etwas von Cezanne, von Hodler angestrebt wird. Aber 
mehr oder weniger unbewuBt angestrebt wurde das immer, was in 
der Kunst durch diese zwei Stromungen bezeichnet wird. Nur hat 
man in friiheren Zeiten gerade es als recht elementar ursprunglich 
empfunden, wenn der Kiinstler selbst nicht gewuBt hat, daB in 
seiner Seele ein geistig UnbewuBtes an die Natur herangeht und 
das, was in ihr verzaubert ist, entzaubert, wenn er es im Sinnlich- 
Ubersinnlichen sucht. Steht man daher vor einem Bildwerke von 
Raffael, so hat man immer das Gefiihl, wenn man uberhaupt dar- 
angehen will, sich zu interpretieren, was sonst im UnterbewuBten 
drunten dunkel bleibt, was man nicht auszusprechen braucht: man 
mache mit dem Kunstwerke etwas ab, und damit mittelbar auch 
mit Raffael. Aber von dem, was man da abmacht, kann man das 
Gefiihl haben — wie gesagt, es braucht nicht ausgesprochen zu wer- 
den, auch nicht von der eigenen Seele — , man ware schon einmal 



in einem friiheren Erdenleben mit Raffael zusammen gewesen und 
h'atte allerlei von ihm erfahren, was tief in die Seele hineingegan- 
gen ware. Und was man vor Jahrhunderten mit Raffaels Seele 
abgemacht hat, das ist recht unterbewuBt geworden; dann, wenn 
man vor Raffaels Werken stent, lebt es wieder auf. — Etwas zwi- 
schen der eigenen Seele und Raffaels Seele langst Abgemachtem 
glaubt man gegeniiber zu stehen. 

Dem neueren Kiinstler gegeniiber hat man dieses Gefiihl nicht. 
Der neuere Kiinstler fiihrt einen im Geistigen gewissermaBen in 
seine Stube, und dasjenige, was abgemacht wird, liegt dem mensch- 
lichen BewuBtsein nahe: Man macht es mit ihm in der unmittel- 
baren Gegenwart ab. Weil diese Sehnsucht, dieses Zeitbediirfnis 
nun heraufgekommen ist, deshalb ist es so, daB in unserer Zeit 
auch der ProzeB der aufsteigenden Vorstellung, die eigentlich eine 
unterdriickte Vision ist, sich in der Kunst befriedigen lassen will. 
Und, wenn auch heute noch etwas elementar, tritt auf der andern 
Seite einem wirklich die Auflosung desjenigen entgegen, was sonst 
in der Natur vereinigt ist, ja die Auflosung, und dann wiederum 
eine Zusammenfiigung, die Nachbildung des natiirlichen Prozesses. 

Welche unendliche Bedeutung gewinnt alles dasjenige, was die 
Maler der neueren Zeit versucht haben, um die verschiedenen Far- 
ben, um das Licht in seinen verschiedenen Tonungen wirklich zu 
studieren, um darauf zu kommen, daB im Grunde jeder Lichteffekt, 
jeder Farbenton mehr sein will, als er sein kann, wenn er hinein- 
gezwungen ist in ein Ganzes, wo er ertotet wird durch ein hoheres 
Leben. Was ist nicht alles versucht worden, um von dieser Empfin- 
dung ausgehend das Licht in seinem Leben zu erwecken, das Licht 
so zu behandeln, daB in ihm entzaubert wird, was sonst verzaubert 
bleibt, wenn das Licht der Entstehung der gewohnlichen Natur- 
vorgange und Naturereignisse dienen muB. Man ist mit diesen 
Dingen vielfach im Anfang. Man wird aber von den Anf'angen, 
die, einer berechtigten Sehnsucht entsprechend, heute davon aus- 
gehen, wahrscheinlich erleben konnen, daB rein kiinstlerisch etwas 
zum Geheimnis wird, und dann zum gelosten Geheimnis. Das 
klingt, wenn man es ausspricht, etwas banal, aber viele Dinge ber- 



gen Geheimnisse, die banal klingen: Man muB nur an das Geheim- 
nis, namentlich an die Empfindung des Geheimnisses so recht her- 
ankommen. Was ich meine, ist die Beantwortung der Frage: Warum 
eigentlich kann man das Feuer nicht malen und die Luft nicht 
zeichnen? - Es ist ganz klar, daB man das Feuer in Wirklichkeit 
nicht malen kann; man muBte einen unmalerischen Sinn haben, 
wenn man das glitzernde, glimmende Leben, das man nur durch 
Licht festhalten kann, malen wollte. Niemandem sollte es einfallen, 
den Blitz malen zu wollen, und noch weniger kann jemandem 
einfallen, die Luft zeichnen zu wollen. 

Aber auf der andern Seite muB man sich gestehen, daB alles, 
was im Licht enthalten ist, etwas in sich birgt, was danach strebt, 
so zu werden wie das Feuer, unmittelbar so zu werden, daB es etwas 
sagt, daB es einen Eindruck macht, der hervorquillt aus dem Licht, 
auch aus jeder einzelnen Farbennuance, so wie die menschliche 
Sprache aus dem menschlichen Organismus hervorquillt. Jeder 
Lichteffekt will uns etwas sagen, und jeder Lichteffekt will dem 
andern Lichteffekt etwas sagen, der neben ihm ist. Es ruht in jedem 
Lichteffekt ein Leben, das durch groBere Zusammenhange iiber- 
wunden, ertotet wird. Lenkt man dann einmal die Empfindung 
in diese Richtung, so entdeckt man auf diese Weise das Empfinden 
der Farbe, das was die Farbe sprkht, wonach angefangen worden 
ist zu suchen in der Zeit der neuen Freilichtmalerei. Entdeckt man 
dieses Geheimnis der Farbe, dann erweitert sich dieses Empfinden, 
und man findet, daB im Grunde genommen das so recht gilt, was 
ich eben jetzt gesagt habe. Nicht fur alle Farben, - die Farben 
sprechen in der verschiedensten Weise. Wahrend die hellen Farben, 
die roten, die gelben, tatsachlich einen attackieren, einem viei 
sagen, sind die blauen Farben etwas, was dem Bilde den Ubergang 
zur Form gibt. Durch das Blau kommt man schon in die Form 
hinein, und zwar hauptsachlkh in die formenschaffende Seele hin- 
ein. Man war auf dem Wege, solche Entdeckungen zu machen, man 
ist oftmals auf halbem Wege stehen geblieben. Manches Bild von 
Signac erscheint uns deshalb so wenig befriedigend, obwohl es in 
anderer Beziehung recht befriedigend sein kann, weil da immer das 



Blau in ganz derselben Weise behandelt ist, wie, sagen wir, das 
Gelb oder Rot, ohne daB ein BewuBtsein vorhanden ist, daB der 
blaue Farbfleck, neben den gelben gesetzt, eine ganz andere Wertig- 
keit darstellt, als der rote neben dem gelben. Das scheint etwas 
Triviales zu sein fiir jeden, der Farben empfinden kann. Aber in 
tieferem Sinne ist man doch erst auf dem Wege zur Entdeckung 
solcher Geheimnisse. Das Blau, das Violett sind Farben, welche 
durchaus das Bild von dem Ausdrucksvollen in das innerlich Per- 
spektivische uberfuhren. Und es ist durchaus denkbar, daB man 
bloB durch den Gebrauch des Blau in einem Biide neben den an- 
dern Farben, eine wunderbar intensive Perspektive herausbringt, 
ohne irgendwie zu zeichnen. Auf diese Weise kommt man dann 
weiter. Man kommt dazu, zu erkennen, daB die Zeichnung wirklich 
das sein kann, was man nennen mochte: das Werk der Farbe. Wenn 
es einem gelingt, die Farbengebung in Bewegung umzufiihren, so 
daB man zunachst die Zeichnung ganz geheimnisvoll in der Fiih- 
rung der Farbe drinnen hat, wird man bemerken, daB man dies 
insbesondere bei dem Blau kann, daB man dies weniger kann bei 
Gelb oder bei Rot, weil es diesen nicht angemessen ist, so gefiihrt 
zu werden, daB es innerlich Bewegung enthalt, daB es von einem 
Punkte zum andern sich hinbewegt. Will man eine Gestalt haben, 
die innerlich sich bewegt, zum Beispiel fliegt, und die wegen der 
innerlichen Beweglichkeit innerlich bald klein, bald groB wird, 
also in sich bewegt ist, dann wird man, ohne daB man irgendwie 
von Vernunftprinzipien oder von irgendeiner gelehrten Asthetik 
ausgeht, die niemals berechtigt ist, sondern gerade dann, wenn man 
vom elementarsten Empfinden ausgeht, sich unbedingt genotigt 
finden, blaue Nuancierungen zu beniitzen und diese in Bewegung 
iiberzufiihren. Man wird bemerken, daB erst dann im Grunde 
genommen eine Linie entstehen, erst dann die Zeichnung auftreten, 
Figurales entstehen kann, wenn man das fortsetzt, was man damit 
begonnen hat, daB man das blau Tingierte in Bewegung hat iiber- 
gehen lassen. Denn jedesmal, wenn man iibergeht von dem Male- 
rischen, von dem Koloristischen in das Figurale, in die Form, wird 
man das, was sinnlich ist, in den Grundton des Ubersinnlichen 



uberfuhren. Man wird beim Ubergang von hellen Farben, dutch 
das Blau und von da irgendwie innerlich zur Zeichnung, in den 
hellen Farben den Ubergang zu einem Sinnlich-Ubersinnlichen 
haben, das, mochte ich sagen, in einem geringen Ton das Ubersinn- 
liche enth'alt, weil die Farbe immer etwas sagen will, weil die Farbe 
immer eine Seele hat, die iibersinnlich ist. Und man wird finden, 
daB je mehr man in die Zeichnung hineinkommt, man desto mehr 
in das Abstrakt-Ubersinnliche hineinkommt, das aber, weil es im 
Sinnlichen auftritt, sich selbst sinnlich gestalten muB. 

Ich kann heute diese Dinge nur andeuten. Es ist aber klar, daB 
auf diese Weise einzusehen ist, wie auf einem einzelnen Gebiet die 
Farbe, die Zeichnung so verwendet werden kann von dem kiinst- 
lerischen Schaffen, daB in der Verwendung dasjenige schon drinnen 
ist, wovon ich mir zu sagen erlaubte: die Natur halt es verzaubert, 
und wir entzaubern das in dem Sinnlichen verborgene, durch ein 
hoheres Leben ertotete Ubersinnliche. 

Sieht man auf die Plasrik, so wird man finden: Es gibt in der 
Plastik fur Flachen, sowohl wie fiir Linien, immer zwei Deutun- 
gen. Ich will aber nur von einer Deutung sprechen. Zunachst ver- 
tragt es ein gesundes Empfinden nicht, daB die plastische Flache 
dasjenige bleibe, was sie zum Beispiel in der naturlichen Menschen- 
gestalt ist, denn da ist sie durch die menschliche Seele, durch das 
menschliche Leben, also durch ein Hoheres abgetotet. Wir miissen 
das eigene Leben der Flache suchen, wenn wir zuerst geistig das 
Leben oder die Seele herausgeholt haben, die in der menschlichen 
Gestalt ist, wir miissen die Seele der Form selber suchen. Und wir 
merken, wie wir diese finden, wenn wir die Flache nicht einmal 
gebogen sein lassen, sondern die einmalige Biegung noch einmal 
biegen, so daB wir eine doppelte Biegung haben. Wir merken, wie 
wir da die Form zum Sprechen bringen konnen, und wir merken, 
daB tief in unserem UnterbewuBten, gegeniiber dem, was ich jetzt 
mehr wie einen analysierenden Sinn auseinandergesetzt habe, ein 
synthetischer Sinn vorhanden ist. Es zerfallt ja die sinnliche Natur 
in lauter Sinnlich-Ubersinnliches, das auf hoheren Lebensstufen 
nur iiberwunden wird. Man hat innerhalb der angedeuteten Seelen- 



grenzen einen elementaren Drang, die Natur in dieser Weise zu 
entzaubern, um zu sehen, wie Sinnlich-Ubersinnliches in ihr so 
mannigfaltig steckt, wie Kristalle in einer Druse, und wie dadurch, 
daB sie in einer Druse stecken, ihre Flachen abgeschnitten werden. 
Aber der Mensch hat auch wiederum in sich, oftmals sehr stark 
gerade dann, wenn dieses Spalten, dieses Analysieren, dieses Auf- 
losen der Natur in Sinnlich-Ubersinnliches in seinem UnterbewuB- 
ten intensiv vorhanden ist, jene Fahigkek, die ich Syn'asthesie, einen 
synasthetischen Sinn nennen mochte. 

Das Eigentiimiiche ist, daB derjenige, der den Menschen richtig 
zu beobachten vermag, die Entdeckung machen kann, daB eigent- 
lich ein Sinn immer nur von uns benutzt wird in sehr einseitiger 
Weise. Indem wir mit dem Auge Farben, Formen sehen, Licht- 
effekte sehen, bilden wir das Auge in einseitiger Weise aus. Es ist 
immer im Auge etwas wie ein geheimnisvoller Tastsinn vorhanden; 
immer fuhlt das Auge auch, indem es schaut. Das ist aber im ge- 
wohnlichen Leben unterdriickt. Dadurch aber, daB das Auge sich 
einseitig ausbildet, hat man, wenn man so etwas empfinden kann, 
immer den Drang, dasjenige zu erleben, was im Auge vom Gefiihls- 
sinn, vom Selbstsinn, vom Bewegungssinn, der sich entwickelt, 
wenn wir durch den Raum gehen und fiihlen, wie sich unsere Glie- 
der bewegen, unterdriickt wird. Was von den andern Sinnen so im 
Auge unterdriickt ist, das fuhlt man angeregt, obwohl es stille ste- 
hen bleibt, im anderen Menschen, wenn man schaut. Und was so 
angeregt wird in dem Gesehenen, was aber durch die Einseitigkeit 
des Auges unterdriickt wird, das gestaltet der Plastiker wieder um. 

Der Plastiker gestaltet eigentlich Formen, die das Auge schon 
sieht, aber die es so schwach sieht, daB dieses schwache Sehen ganz 
im UnterbewuBten bleibt. Es ist ein unmittelbares Uberfiihren des 
Tastsinns in Gesichtssinn, dem der Plastiker dient. Daher muB der 
Plastiker, oder er wird es versuchen, die ruhige Form, die sonst 
allein Gegenstand des einseitigen Auges ist, in Gebarde aufzulosen, 
die immer dazu anregt, wiederum in einer Gebarde imitiert zu wer- 
den, und diese Gebarde, die man nun entzaubert hat, wiederum zur 
Ruhe zu bringen. Denn im Grunde genommen ist das, was in der 



einen Richtung erregt wird utid in der andern Richtung wieder 
zur Ruhe gebracht wird, was als seelischer ProzeB in uns tatig ist, 
wenn wir kiinstlerisch schaffen oder genieBen, auf der einen Seke 
immer so, wie der Mensch im gewbhnlichen Leben einatmet und 
ausatmet. Dieser ProzeB, heraufgeholt aus der menschlichen Seele, 
macht zuweilen einen grotesken Eindruck, obwohl er auf der an- 
deren Seite das Gefiihl von den intensiven Unendlichkeiten hervor- 
ruft, die in der Natur verzaubert sind. Die Kunstentwickelung - 
und das zeigen gerade gewisse Anfange, die wir seit Jahrzehnten 
und insbesondere in der Gegenwart haben — bewegt sich durchaus 
in der Richtung, hinter solche Geheimnisse zu kommen und mehr 
oder weniger unbewuBt diese Dinge wirklich zu gestalten. Man 
braucht iiber diese Dinge nicht viel zu reden, sie werden durch die 
Kunst immer mehr und mehr gestaltet werden. 

Man wird zum Beispiel folgendes einmal empfinden — ja man 
kann bei gewissen Kiinstlern sagen, daB sie mehr oder weniger 
bewuBt oder unbewuBt so etwas empfunden haben; man versteht 
zum Beispiel den jungst verstorbenen Gustav KUmt ganz besonders 
gut, wenn man solche Voraussetzungen in seiner Empfindung, in 
seiner Vernunft gelten laBt. Man wird einmal folgendes empfinden: 
Nehmen wir einmal an, man bekame den Drang, eine hiibsche 
Frau zu malen. Es muB sich dann in der Seele etwas wie ein Bild 
dieser hubschen Frau ausgestalten. Derjenige aber, der eine feine 
Empfindung hat, kann empfinden, daB in dem Augenblick, wo er 
etwas aus einer hubschen Frau gemacht hat, er diese hiibsche Frau 
in demselben Augenblick innerlich, geistig-iibersinnlich, aus dem 
Leben zum Tode befordert hat. In dem gleichen Augenblick, wo 
wir uns entschlieBen, eine hiibsche Frau zu malen, haben wir sie 
geistig ertotet, wir haben ihr etwas genommen — sonst wiirden wir 
im Leben der Frau entgegentreten konnen, wiirden nicht ausgestal- 
ten, was im Bilde kiinstlerisch ausgestaltet werden kann — , wir 
miissen die Frau kiinstlerisch erst totgemacht haben, und dann miis- 
sen wir in der Lage sein soviel Humor aufzubringen, um sie inner- 
lich wieder zu beleben. Das kann in der Tat der Naturalist nicht. 
Die naturalistische Kunst krankt daran, daB ihr der Humor fehlt. 



Sie liefert uns daher viele Kadaver, liefert uns das, was in der Natur 
alles hohere Leben ertotet, aber es fehlt ihr der Humor, das, was 
sie im ersten ProzeB ertoten muB, wieder zu beleben. Gar eine an- 
mutige Frau — ihr gegeniiber kommt man sich vor, nicht bloi3 als 
ob man sie geheimnisvoll ertotet hatte, sondern als ob man sie zu- 
erst miBhandelt hatte und dann erst getotet haben wiirde. Das ist 
immer ein ProzeB, der sich in der einen Richtung hin bewegt, die- 
ser ProzeB des Ertotens, der damit zusammenhangt, daB man nach- 
schaffen muB das, was in einem hoheren Leben ein in der Natur 
ins Dasein Wollendes iiberwindet. Es ist immer ein Ertoten und 
ein durch Humor Wiederbeleben, das sich in der Seele vollziehen 
muB sowohl des kiinstlerisch Schaffenden, wie des kunstlerisch 
GenieBenden. Derjenige, der daher einen fiotten Bauernburschen 
auf der Aim malen will, hat nicht notig, das was er sieht, wieder- 
zugeben, sondern er hat sich vor allem klar zu sein, daB er in dem, 
was er gefaBt hat als kiinstlerische Konzeption, den flotten Bauern- 
burschen auf der Aim ertotet, oder wenigstens erstarren gemacht 
hat, und daB er dieses starre Gebilde dadurch wieder zum Leben 
erwecken muB, daB er ihm eine Gebarde gibt, die nun das, was im 
einzelnen ertotet ist, wiederum zusammenbringt mit dem ubrigen 
Naturzusammenhang und ihm dadurch ein neues Leben gibt. Sol- 
che Dinge hat Hodler versucht. Sie sind durchaus heute den Sehn- 
suchten der Kiinstler entsprechend. 

Man kann sagen, die beiden Quellen der Kunst entsprechen 
tiefsten Bediirfnissen, unterbewuBten Bedurfnissen der mensch- 
lichen Seele. Befriedigung zu schaffen fur das, was eigentlich Vision 
werden will, aber in der gesunden Menschennatur nicht Vision 
werden darf, das wird immer mehr oder weniger zur expressio- 
nistischen Kunstform werden, wenn man auch auf das Schlagwort 
nicht viel zu geben braucht. Und dasjenige, was geschaffen werden 
soil, um wiederum das zusammenzufassen, was man in seine sinn- 
lich-iibersinnlichen Bestandteile in irgendwelcher Form aufgelost 
hat, oder aus dem man das unmittelbar sinnliche Leben ertotet hat, 
um selbst ihm einzuhauchen iibersinnliches Leben, wird zur im- 
pressionistischen Kunstform fiihren. Diese beiden Bediirfnisse der 



menschlichen Seele sind immer die Quelle der Kunst gewesen, nur 
daB durch die allgemeine Menschheitsentwickelung in der unmit- 
telbaren Vergangenheit, kh mochte sagen, das erste expressio- 
nistisch, das zweite impressionistisch verfolgt wird. Es wird sich 
wahrscheinlich, der Zukunft zueilend, in ganz besonderem MaBe 
ausgestalten. Man wird fur die Zukunft kiinstlerisch dann empfin- 
den, wenn man immer mehr und mehr nicht das VerstandesbewuBt- 
sein, aber das Empfinden erwekert, namentlich intensiv nach die- 
sen zwei Richtungen hin erweitert. Diese zwei Richtungen — das 
muB gegeniiber gewissen MiBverstandnissen immer wieder betont 
werden — entsprechen durchaus nicht irgend etwas Krankhaftem. 
Das Krankhafte wiirde gerade dann iiber die Menschheit kommen, 
wenn der innerhalb gewisser Grenzen elementarisch naturgesunde 
Zug nach dem Visionaren nicht befriedigt wiirde durch Kunst- 
expressionen, oder wenn das, was ja doch unser UnterbewuBtes 
fortwahrend tut, dieses die Natur in ihr Sinnlich-Ubersinnliches 
zerlegen, wenn das nicht immer wieder und wiederum durch den 
wahrhaft kunstlerischen Humor mit einem hoheren Leben durch- 
setzt wiirde, damit wir in die Lage kommen, das was die Natur 
schopferisch vollbringt, ihr nachzuschaffen in dem Kunstwerk. 

Ich glaube durchaus, daB der kiinstlerische ProzeB in vieler 
Beziehung etwas tief, tief im UnterbewuBten Liegendes ist, daB 
aber doch unter gewissen Umstanden es bedeutungsvoll fur das 
Leben sein kann, so starke, so intensive Vorstellungen vom kunst- 
lerischen ProzeB zu haben, daB diese starken, intensiven Vorstel- 
lungen etwas in der Seele bewirken, was schwache Vorstellungen 
niemals bewirken, namlich wirklich in die Empfindung iibergehen 
zu konnen. Wenn diese beiden Quellen der Kunst empfindungs- 
gemaB sich in der menschlichen Seele geltend machen, dann wird 
man allerdings sehen, wie gesund es empfunden war, als Goethe 
fur einen gewissen Lebensaugenblkk — solche Dinge sind ja immer 
einseitig — das reine, echt Kiinstlerische in der Musik empfand, in- 
dem er sagte: Die Musik stellt deshalb ein Hochstes in der Kunst 
dar - wie gesagt, es ist dies einseitig, denn jede Kunst kann zu die- 
ser Hohe kommen, aber man charakterisiert ja immer einseitig, 



wenn man charakterisiert — , die Musik stellt deshalb ein Hochstes 
dar, weil sie ganz auBerstande ist, irgend etwas aus der Natur nach- 
zuahmen, sondern in ihrem eigenen Element Gehalt und Form 
ist. - So wird aber jede Kunst in ihrem ureigenen Element Gehalt 
und Form, wenn sie nicht durch Erdenken, nicht durch Auskliigeln, 
sondern durch Entdecken des Sinnlich-Ubersinnlichen in der heute 
angedeuteten Weise der Natur ihre Geheimnisse entringt. Ich 
glaube, daB es allerdings oftmals in der Seele selbst ein recht ge- 
heimnisvoller ProzeB ist, wenn man aufmerksam wird auf dieses 
Sinnlich-Ubersinnliche in der Natur. Goethe selbst hat ja diesen 
Ausdruck «Sinnlich-Ubersinnliches» gepragt. Und trotzdem er die- 
ses Sinnlich-Ubersinnliche ein offenbares Geheimnis nennt, so kann 
es nur gefunden werden, wenn die unterbewuBten Seelenkrafte sich 
ganz in die Natur versenken konnen. 

Das Visionare entsteht in der Seele gewissermaBen dadurch, daB 
sich das Ubersinnlich-Erlebte entladen will: Es steigt aus der Seele 
auf. Dasjenige, was auBerlich als das Geistige, auBerlich als das 
Ubersinnliche erlebt werden kann, das erlebt derjenige, der geistig 
iiberhaupt erleben kann, nicht durch die Vision, die in der Geistes- 
wissenschaft dann gelautert und gereinigt wird zur Imagination, 
sondern das erlebt derjenige, der geistig erleben kann, durch die 
Intuition. Durch die Vision setzt man das Innere bis zu einem 
gewissen Grade heraus, so daB das Innere ein AuBeres in uns selber 
wird, in der Intuition geht man aus sich selbst heraus: Man steigt 
hinunter in die Welt. Aber dieses Hinuntersteigen bleibt ein Unwirk- 
liches, wenn man nicht in der
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