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RUDOLF STEINER GESAMTAUSGABE
VORTRAGE
VORTRAGE OBER KUNST
RUDOLF STEINER
Das Wesen der Farben
Drei Vortrage, gehalten in Dornach
am 6., 7. und 8. Mai 192 1
sowie neun Vortrage als Erganzungen
aus dem Vortragswerk der Jahre 1914 bis 1924
1991
RUDOLF STEINER VERLAG
DORNACH/SCHWEIZ
Nach vom Vortragenden nicht durchgesehenen stenographischen Nachschriften
herausgegeben von der Rudolf Steiner-Nachlafiverwaltung
Die Herausgabe besorgten Hilde Raske und Hella Wiesberger
i. Auflage in dieser Zusammenstellung
Gesamtausgabe Dornach 1973
2. Auflage, Gesamtausgabe Dornach 1976
3. Auflage, Gesamtausgabe Dornach 1980
4. Auflage, Gesamtausgabe Dornach 1991
Nachweis der Bande der Gesamtausgabe, aus denen die Vortrage des
Erganzungsteiles entnommen sind, und Einzelausgaben, siehe Seite 233 f.
Bibliographie-Nr. 291
Einbandzeichen: Mondsiegel von Rudolf Steiner
Zeichnungen im Text nach Tafelzeichnungen Rudolf Steiners
ausgefuhrt von Assja Turgenieff, Hedwig Frey und Leonore Uhlig (siehe S. 234)
Alle Rechte bei der Rudolf Steiner-Nachlafiverwaltung, Dornach/Schweiz
© 1973 by Rudolf Steiner-Nachlafiverwaltung, Dornach/Schweiz
Printed in Germany by Greiserdruck Rastatt
ISBN 3-7274-2910-0
Zu den Veroffentlichungen aus dem
Vortragswerk von Rudolf Steiner
Die Grundlage der anthroposophisch orientierten Geisteswissenschaft
bilden die von Rudolf Steiner (1861-1925) geschriebenen und verof-
fentlichten Werke. Daneben hielt er in den Jahren 1900 bis 1924
zahlreiche Vortrage und Kurse, sowohl offentlich wie auch fiir die
Mitglieder der Theosophischen, spater Anthroposophischen Gesell-
schaft. Er selbst wollte urspriinglich, daft seine durchwegs frei gehalte-
nen Vortrage nicht schriftlich festgehalten wiirden, da sie als «miind-
liche, nicht zum Druck bestimmte Mitteilungen» gedacht waren.
Nachdem aber zunehmend unvollstandige und fehlerhafte Horer-
nachschriften angefertigt und verbreitet wurden, sah er sich veranlaftt,
das Nachschreiben zu regeln. Mit dieser Aufgabe betraute er Marie
Steiner-von Sivers. Ihr oblag die Bestimmung der Stenographierenden,
die Verwaltung der Nachschriften und die fiir die Herausgabe not-
wendige Durchsicht der Texte. Da Rudolf Steiner aus Zeitmangel nur
in ganz wenigen Fallen die Nachschriften selbst korrigieren konnte,
mufi gegeniiber alien Vortragsverbffentlichungen sein Vorbehalt
beriicksichtigt werden: «Es wird eben nur hingenommen werden
miissen, dafi in den von mir nicht nachgesehenen Vorlagen sich
Fehlerhaftes findet.»
Ober das Verhaltnis der Mitgliedervortrage, welche zunachst nur als
interne Manuskriptdrucke zuganglich waren, zu seinen offentlichen
Schriften aufiert sich Rudolf Steiner in seiner Selbstbiographie «Mein
Lebensgang» (35. Kapitel). Der entsprechende Wortlaut ist am Schluft
dieses Bandes wiedergegeben. Das dort Gesagte gilt gleichermaften
auch fiir die Kurse zu einzelnen Fachgebieten, welche sich an einen
begrenzten, mit den Grundlagen der Geisteswissenschaft vertrauten
Teilnehmerkreis richteten.
Nach dem Tode von Marie Steiner (1867-1948) wurde gemaft ihren
Richtlinien mit der Herausgabe einer Rudolf Steiner Gesamtausgabe
begonnen. Der vorliegende Band bildet einen Bestandteil dieser
Gesamtausgabe. Soweit erforderlich, finden sich nahere Angaben zu
den Textunterlagen am Beginn der Hinweise.
INHALT
Vorbemerkungen der Herausgeber
I
DAS WESEN DER FARBEN
Vorwort von Marie Steiner zur ersten Ausgabe von 1929 . . .
Erster Vortrag, Dornach, 6. Mai 1921
Das Farberlebnis - Die vier Bildfarben
Um zur Erkenntnis des Farbigen zu kommen, ist es notwendig, in
das Wesen der Farben selber einzudringen und die Betrachtung in
das Empfindungsleben heraufzuholen. Das unmittelbare Farben-
erleben erlautert am Beispiel einer Griinheit in ihrem Verhaltnis zu
Rot, Pfirsichblut und Blau. Die Farbe in ihrer wirklichen Objek-
tivitat: die Griinheit der Pflanzenwelt als das tote Bild des Lebens -
die Pfirsidiblutfarbe des menschlichen Inkarnates als das lebendige
Bild der Seele - Weifi oder Licht als das seelische Bild des Geistes -
Sdiwarz oder Finsternis als das geistige Bild des Toten. Anordnung
der Farben Sdiwarz, Griin, Pfirsichblut und Weift im Kreis: Auf-
stieg vom Toten durch das Leben zum Seelischen und Geistigen.
Zweiter Vortrag, Dornach, 7. Mai 1921
Bildwesen und Glanzwesen der Farben
Der Bildcharakter der Farben Weifi, Schwarz, Griin, Pfirsichblut.
Die Unterscheidung von Schattenwerfendem und Leuchtendem. Die
Entstehung von Griin und Pfirsichblut. Der Glanzcharakter von
Gelb, Blau und Rot. Schwarz, Weifi, Griin und Pfirsichblut sind in
weitestem Sinne Schattenfarben; Gelb, Blau und Rot sind Modifi-
kationen des Leuchtenden. Bild- und Glanzfarben im Spektrum.
Zusammenschlufi des Farbenbandes zum Kreis, Gelb als Glanz des
Geistes, Blau als Glanz des Seelischen, Rot als Glanz des Leben-
digen. Vergleich der Bildfarben mit den ruhigen Bildern des Tier-
kreises, der Glanzfarben mit den sich bewegenden Planeten. Bedeu-
tung dieser Farbenlehre fiir die Kunst. Der Goldgrund in der alten
Malerei. Farbe erhebt den Menschen vom Materiellen in das Gei-
stige.
Dritter Vortrag, Dornach, 8. Mai 1921
Farbe und Materie - Malen aus der Farbe
Die grofte Ratselfrage: Wie wird Materie farbig? Der Zusammen-
hang des Pflanzengriins (Bild) mit dem Mond, des iibrigen Farben-
wesens der Pflanzen (Glanz) mit der Sonne. Das Malen von Mine-
ral, Pflanze, Tier, Mensch durch die Unterscheidung von Glanz,
Glanzbild, Bildglanz, Bild. Die alten Maler kannten noch nicht die
«Glanze», nur «Bild», darum noch keine Landschaft. Malen aus der
Farbe heraus. Seelisches Mitleben mit den Farben. Farbe bildet mit
Ich und Astralleib eine untrennbare Einheit. Ins Seelische hinauf-
gehobene Betrachtung des Farbigen als lebendige Fortbildung des
Goetheanismus.
II
ERGANZUNGEN AUS DEM VORTRAGSWERK
Die schopferische Welt der Farbe
Dornach, 26. Juli 19 14
Das Verhaltnis des Menschen zur Farbe. Der Aufstieg aus dem flu-
tenden Farbenmeer zur reinen Ich-Betrachtung. Die Tierseele und
das Amende Farbenmeer. Der zukunftige Weg zur flutenden Far-
benwelt im Zusammenhang mit der Vergeistigung des Astralleibes.
Lebendiges Farberleben: Rot und Blau als Entgegenkommen und
Sich-Entfernen; Form und Farbe; Ruhe und Bewegung. Das ver-
borgene Farbenfluten im menschlichen Organismus. Die zukunftige
Aufgabe der Kunst: Untertauchen in das elementare Leben. Der
«Bau» als Anfang des neuen Kunststrebens.
Das moralische Erleben der Farben- und Tonwelt
als Vorbereitung zum kunstlerischen SchafTen
Dornach, 1. Januar 1915
Der Weg zu einem neuen Kiinstlertum. Das moralisch-spirituelle
Erleben von Farben, Tonen, Formen. Die Farben Rot, Orange,
Gelb, Grim und Blau. Das Kennenlernen der inneren Natur des
Farbigen als Vorbereitung fur das kunstlerische SchafTen. Das Sich-
Gestalten der Form aus der Farbe heraus. Die schopferische Tatig-
keit der Geister der Form, der Elohim. Die Vertiefung und Bele-
bung des menschlichen Seelenlebens durch die Tonwelt: Prim,
Sekund, Terz, Quart, Quint. Das Erringen eines Bewufitseins vom
Zusammenhang des Menschen mit den fiihrenden gottlich-geistigen
Kraften.
Lidit und Finsternis als zwei Welt-Entitaten
Dornadi, 5. Dezember 1920 112
Hegel und Schopenhauer. Der Gedanke als Metamorphose des im
vorigen Erdenleben in den Gliedmafien als Wille Lebenden. Das
Erleben des Gedankenelements als Licht in Imagination, Inspiration
und Intuition. Menschenhaupt und Weltenall. Das Weltenall als
sinnlich angeschautes Licht, das von aufien als Gedanke erscheint;
das Menschenhaupt: innerlich Gedanke, der von aufien hellseherisch
als Licht gesehen wird. Das fortwahrende Ersterben einer Vorwelt
im Gedanken, im Licht: aufglanzende Schonheit. Hellseherisches
Erleben des Willens als Stoff, Finsternis: Aufgehen der Zukunft in
der Finsternis. Warmeseite des Lichtspektrums (rot) hangt mit Ver-
gangenheit, chemische Seite (blau) mit Zukunft zusammen.
Das Leben im Licht und in der Schwere
Dornach, 10. Dezember 1920 125
Der Zusammenhang des Natiirlichen mit dem Moralisch-Seelischen.
Der Abgrund zwischen der rein naturwissenschaftlichen und der
religiosen Weltanschauung. Geisteswissenschaft als Briicke zwischen
physischer und moralischer Weltanschauung. Die Leuchtewelt des
Lichtes (die Welt aller Sinneswahrnehmungen) als sterbende Ge-
dankenwelt aus urferner Vergangenheit als Ergebnis moralischer
Vorgange. Die gegenwartigen moralischen Impulse als Welt der
Finsternis, die das Licht durchdringt. Die Zuriickverwandlung der
Willenskeime in eine Leuchtewelt. Moralische Weltordnung wird in
Zukunft physische Weltordnung. Das Leben in der Leichtigkeit, im
Licht und in der Schwere, der Finsternis. Wirkungen von Licht und
Schwere beim Durchschreiten der verschiedenen Planetenspharen im
Leben zwischen Tod und neuer Geburt. Moralisierung des Physi-
schen durch Vergeistigung der Begriffe.
Die zwei Grundgesetze der Farbenlehre in Morgen- und
Abendrote und in der Himmelsblaue - Gesundheit und
Krankheit im Zusammenhang mit der Farbenlehre
Dornach, 21. Februar 1923 145
Die Wirkung der Farben auf den menschlichen Organismus. Das
Zusammenwirken von Blut, als Organ des Lebens, und Nerv, als
Organ des Bewufitseins, im menschlichen Auge. Das Entstehen von
Morgen- und Abendrote (Licht durch Dunkelheit gesehen: rot)
und der Himmelsblaue (Finsternis durch Lidit gesehen: blau). Zer-
storungs- und Wiederbelebungsvorgange in Blut und Nerv beim
Anschauen von Farben. Die Gewinnung der Malerfarben: Rot aus
KohlenstofT, Blau aus Sauerstoff; Gelb aus der Pflanzenblute, Blau
aus der Pflanzenwurzel. Goethes Farbenlehre als Verteidigung der
Wahrheit gegeniiber der Farbenlehre Newtons. Das Verstehen von
Gesundheit und Krankheit von der Farbenlehre aus. Das Zustande-
kommen der Sternenwissenschaft der alten Hirtenvolker.
Von der Raumperspektive zur Farbenperspektive
Dornach, 2. Juni 1923
Das Wesen des Kiinstlerischen. Die Malerei. Das tiefere Verstand-
nis fiir das Farbige ist im funften Zeitraum verlorengegangen und
zu einem verfalschten plastischen Verstandnis geworden (Natura-
lismus). Das erste Material der Malerei ist aber die Flache. Die not-
wendig gewesene Entwickelung zur Linien-, zur Raumperspektive
mufi wieder iiberwunden und zur Farbenperspektive zuriickgekehrt
werden. Die Farbe ist eigentlich ein Geistiges. Das Wesen der Farbe
in der leblosen Natur: die Farben der Edelsteine. Das Zweidimen-
sionale der Malerei. Das Eindimensionale des Musikalischen. Die
Leier des Apollo.
Geist und Ungeist in der Malerei - Tizians «Himmelfahrt
Maria»
Dornach, 9. Juni 1923
Das Schone als Scheinendes, sich Offenbarendes, das Hafiliche als
Nichtscheinendes, sein Wesen Verbergendes. Metalle und Farben.
Farbe, Liclit und Hell-Dunkel. Palettfarben und fliissige Farben.
Tizians «Himmelfahrt Maria». Zeichnen und Malen. Goethes Drei-
heit: Weisheit, Schein, Gewalt. Impressionismus und Expressionis-
mus. Alte Kirchenfresken. Das moderne Ausstellungswesen.
Maft, Zahl und Gewicht - Die schwerelose Farbe als Forderung
der neuen Malentwickelung
Dornach, 29. Juli 1923
Mafi, Zahl, Gewicht. Wahrheit, Schonheit, Giite. Das Schone in der
Kunst. Die WechselbegrirTe Chaos und Kosmos. Der Goldhinter-
grund in der alten Malerei. Ikona und Madonna. Cimabue, Giotto,
Raffael und die Renaissance. Die Farbe als ein Sich-Selbsttragendes
Element zu erleben, sie von der Schwere loszubekommen, mufi an-
gestrebt werden. Ein soldier Versuch sollen die Programm-Male-
reien fiir die kunstlerischen Auffuhrungen am Goetheanum sein.
Die Hierarchien und das Wesen des Regenbogens
Dornach, 4. Januar 1924
217
Die Tatigkeit der geistigen Hierarchien im Saturn-, Sonnen- und
Mondendasein der Erde in bezug auf die Entstehung von Finsternis,
Licht und Farbe. Die imaginative Betrachtung des Regenbogens: seine
Bildung durch elementarische Wesenheiten. Der Mensch als vierte
Hierarchie bringt in die farbenschillernde Welt das Leben hmein.
Hinweise
Zu dieser Ausgabe 233
Hinweise zum Text 235
Rudolf Steiners Schulungsskizzen fur Maler (Ubersicht) . . . . 243
Namenregister 244
Rudolf Steiner iiber die Vortragsnachschriften 245
Ubersicht iiber die Rudolf Steiner Gesamtausgabe 247
VORBEMERKUNGEN
Das Kernstiick des vorliegenden Bandes bilden die drei als kleiner Kursus ge-
haltenen Vortrage vom 6., 7., 8. Mai 1921 iiber Grundlagen einer Farbenlehre
fiir das kiinstlerische SchafFen.
Was Rudolf Steiner in diesen Vortragen von 1921 vermittelt, ist erwachsen
aus seinen damals bereits vier Jahrzehnte umspannenden Bemiihungen um die
Erkenntnis des Farbenwesens. Eine intensive Beziehung zur Welt der Farbe
zieht durch sein Lebenswerk und erhalt noch eine besondere Nuance durch die
Tatsache, dafi die Farbenlehre Goethes zum Ausgangspunkt seines Lebens-
werkes wurde.
Seine fundierte Kenntnis sowohl der Goetheschen Farbenlehre wie auch der-
jenigen der Schulphysik war es, die seinen Lehrerfreund, den damals bekann-
ten Goethe-Forscher Karl Julius Schroer bewog, den einundzwanzigjahrigen
Studenten fiir die Herausgabe von Goethes naturwissenschaftlichen Schriften
innerhalb der im Jahre 1882 von Joseph Kiirschner begriindeten Deutschen
Nationalliteratur zu empfehlen. Mit dem Erscheinen des ersten Bandes, der
morphologischen Schriften, im Jahre 1884 erwarb sich Rudolf Steiner das in
den damaligen Fachkreisen sofort anerkannte Verdienst, die zentrale Bedeu-
tung Goethes fiir die Wissenschaft des Organischen erarbeitet zu haben. In sei-
ner Einleitung legte er dar, dafi Goethe die Grundprinzipien der organischen
Wissenschaft gefunden habe: «Lange vor Kepler und Kopernikus sah man
die Vorgange am gestirnten Himmel, diese fanden erst die Gesetze; lange
vor Goethe beobachtete man das organische Naturreich, Goethe fand dessen
Gesetze. Goethe ist der Kopernikus und Kepler der organischen Welt.»
(Bibl.-Nr. 1.)
Einige Jahre spater wurde Rudolf Steiner auch zum Mitarbeiter an der
grofien Weimarer Goethe-Ausgabe berufen und lebte fiir diese Aufgabe von
1890 bis 1897 in Weimar. Unmittelbar nach seiner Ubersiedlung von Wien
nach Weimar erschien um die Jahreswende 1890/91 - genau hundert Jahre,
nachdem Goethe selbst mit seinen Farbstudien begonnen hatte - in Kiirsch-
ners Nationalliteratur Rudolf Steiners Herausgabe von Goethes Farben-
lehre mit einer grundlegenden Einleitung und nahezu fiinfzehnhundert lange-
ren und kiirzeren Kommentaren. In der Einleitung heifit es unter anderem:
«Es fallt mir natUrlich nicht ein, alle Einzelheiten der Goethesdien Farben-
lehre verteidigen zu wollen. Was ich aufrecht erhalten wissen will, ist nur
das Prinzip. Aber es kann audi hier nicht meine Aufgabe sein, die zu Goethes
Zeit nodi unbekannten Erscheinungen der Farbenlehre aus seinem Prinzipe
abzuleiten. Sollte ich dereinst das Gliick haben, Mufie und Mittel zu besitzen,
um eine Farbenlehre im goethesdien Sinne ganz auf der Hohe der modernen
Errungenschaften der Naturwissenschaft zu schreiben, so ware in einer solchen
allein die angedeutete Aufgabe zu losen. Ich wiirde das als zu meinen schon-
sten Lebensaufgaben gehorig betrachten.»
Diese Farbenlehre konnte Rudolf Steiner nie schreiben. Noch im Jahre
1903 fehlten dazu, wie Marie Steiner in ihrem Vorwort zur ersten Ausgabe
der Farbvortrage berichtet, die Mittel. Spater wiederum fehlte durch die
Aufgaben, die ihm aus der anthroposophischen Bewegung in immer grofierer
Fiille erwachsen waren, die notige MulSe. Dafiir aber gab er - in einem ge-
wissen Sinne vielleicht weit uber eine damals im Auge gehabte Farbenlehre
hinausreichend - in seinen Vortragen und Farbskizzen eine Fiille von An-
regungen, deren Zusammenschau die Ausarbeitung einer vollig neuen Farben-
lehre einmal ermoglichen konnte.
Nachdem mit dem Abschluft der Weimarer Zeit im Jahre 1 897 noch Goethes
«Materialien zur Geschichte der Farbenlehre» bei Kurschner erschienen waren,
erfolgte mit dem offentlichen Eintreten fur die Anthroposophie vom Jahre
1902 ab der Schritt, der von den Farben der physischen Welt zu den Farben
der seelisch-geistigen Welt f unite. Innerhalb der Darstellung des geisteswis-
senschaftlichen Schulungsweges in den Schriften «Theosophie» und «Wie er-
langt man Erkcnntnisse der hoheren Welten?» beginnen die Schilderungen der
aurischen, «selbstleuchtenden» Farben, wie sie im spirituellen Wahrnehmen
erlebt werden.
Einige Jahre darauf setzen dann audi die praktischen Bemiihungen um eine
neue Malweise ein, die der kiinstlerischen Darstellung geistiger Geheimnisse
gerecht werden kann. Im ersten Mysteriendrama «Die Pforte der Einwei-
hung» (19 10) malt der Maler Johannes Thomasius so, dafi die «Formen» als
«der Farbe Werk» erscheinen. Immer wieder kommt Rudolf Steiner spater
auf diese Formulierung, auf diese Forderung, aus der Farbe, aus der Inner-
lichkeit der Farbe selbst heraus zu malen, zuriick. Ein Jahr spater, 191 1, ent-
steht in diesem Sinne sein erstes eigenes Bild fur die Staffelei des Malers Tho-
masius im zweiten Mysteriendrama «Die Priifung der Seele». Von diesem
Bild sagt Thomasius:
Im zarten Atherrot der Geisteswelt
Versucht ich, Unsiditbares zu verdichten,
Empfindend, wie die Farben Sehnsucht hegen,
Sich geistverklart in Seelen selbst zu scliauen.
Bei der Inszenierung der Urauffiihrung stellte die Darstellerin der Thoma-
sius-Gestalt an Rudolf Steiner die Frage nach einem solchen Bild. Und auf
ihre Bitte hin greift Rudolf Steiner zum Pinsel. In Temperafarben entsteht
nun - nachdem man von ihm bisher nur zeichnerische Skizzen kannte - ein
malerisches Kunstwerk, das den Beginn des neuen Stiles: Die Form soli der
Farbe Werk sein - bedeutet. Das Bild ist unter der Bezeichnung «Lichtes-
weben» im Originalformat reproduziert erhaltlich.
Fiir die Mysterienspiele wurde auf dem Dornacher Hiigel das erste Goethe-
anum errichtet (191 3-1922/23). Die beiden Kuppeln wurden nach den Skiz-
zen und Farbangaben Rudolf Steiners mit Pflanzenfarben von einer Gruppe
von Malern ausgemalt. Mit dem Vortrag vom 26. Juli 19 14 iiber die schopfe-
ricche Welt der Farbe begann Rudolf Steiner diese Kiinstler darauf hinzuwei-
sen, wie, um zur Innerlichkeit der Farben zu gelangen, diese moralisch zu
erleben sind. Das fiir die Kuppelmalereien zu bewaltigende Neue bestand in
der Aufgabe, zu versuchen, durch eine entsprechende Malweise das «aurische
Selbstleuchten» zu erreichen. Daft diese neue malerisdie Auffassung in einer
gewissen Entsprechung zur menschlichen Aura zu suchen ist, darauf deutete
er audi in Vortragen iiber den Bau hin; einmal in Dornach am 21. Oktober
1917, deutlicher jedoch noch in dem Berliner Vortrag vom 3. Juli 191 8, in
dem es heiftt: «Wir haben es ja, indem wir den geistigen Inhalt der Welt
gemalt haben, nicht mit Gestalten zu tun, die man sich von einer Lichtquelle
aus beleuchtet denkt, sondern mit selbstleuchtenden Gestalten. Also es ist eine
ganz andere Art in der malerischen Auffassung, die da hineingebracht werden
mufite. Wenn man zum Beispiel die Aura eines Menschen malt, so malt man
sie ja nicht so, wie man eine physische Gestalt malt, die man so malt, daft
man Licht und Schatten so verteilt, wie die Lichtquelle das Objekt beleuchtet.
Bei der Aura dagegen hat man es mit einem selbstleuchtenden Objekt zu tun;
dadurch ist der Charakter der Malerei ein ganz anderer» (Bibl.-Nr. 181).
Die damals noch ganz naturalistisch geschulten Maler hatten es trotz aller
Hingabe an ihre Aufgabe schwer, diesen Intentionen gerecht zu werden. So
kam es, daft Rudolf Steiner auf ihr Ersuchen hin von 191 7/1 8 bis zum Ok-
tober 19 1 9 selber in der kleinen Kuppel make. Dieses einmalige grofie Werk
imaginativer Kunst, «geistige Geheimnisse zu malen aus dem Innerlichen der
der Farbengebung und aus dem Innerlichen des Hell-Dunkels heraus» (Vor-
trag 17. Januar 1917, Bibl.-Nr. 292), wurde durch den Brand des Baues in
der Silvesternacht von 1922 auf 1923 vernichtet.
Kurz nach Vollendung der Kuppelmalereien im Spatherbst 19 19 wurde Ru-
dolf Steiner von den Lehrern der damals eben gegriindeten Freien Waldorf -
sdiule in Stuttgart gebeten, ihnen zur Verlebendigung des Physikunterrichtes
Vortrage iiber die Licht- und Warmeerscheinungen zu halten. So gab er in
zwei Kursen «Geisteswissenschaftliche Impulse zur Entwickelung der Physik»
(Lichtkurs, Jahreswende 1919/20, Bibl.-Nr. 320; Warmekurs, Marz 1920,
Bibl.-Nr. 321). In diesen beiden Kursen setzt nun Rudolf Steiner audi an,
Wege zur exakten wissenschafHichen Weiterbildung der Farbenlehre zu wei-
sen. Er hoffte damals, dafi aus dem Kreise der fachlich entsprechend geschul-
ten anthroposophischen Wissenschaftler diese Ansatze experimentell begriin-
det ausgearbeitet wiirden. Er sprach dies am 24. Februar 1923 in diesem
Kreise aus, indem er sagte: «Nun kann unter Zugrundelegung dieses Kurses
eine Warmelehre geschrieben werden, so wie man gewohnt ist, eine Warme-
lehre zu schreiben; es kann eine Optik unter Zugrundelegung des Kurses iiber
Lichtlehre geschrieben werden; so dafi die Physiker sehen wiirden, dafi es mog-
lich ist, solche Kapitel auf diese Weise anthroposophisch zu behandeln . . ., dafi
man mit Zugrundelegung dieser Prinzipien eine Warmelehre, eine Optik
anthroposophisch schreibt. Das habe ich deutlich ausgesprochen.»
Es bestand damals die Hoffnung, dafi in einem bald nach diesen beiden
Kursen in Stuttgart begriindeten wissenschaftlichen Forschungsinstitute mit
einer physikalischen Abteilung, in dem dann audi neue Versuche zur Pflanzen-
farbenherstellung gemacht wurden, in dieser Richtung gearbeitet werden
konnte. Bald schon wurde jedoch dieses Forschungsinstitut ein Opfer der da-
maligen schweren Wirtschaftskrise und mufite noch zu Lebzeiten Rudolf Stei-
ners aufgelost werden.
Nadidem vom Januar 1920 an Rudolf Steiner in Lichtbildervortragen iiber
den Baugedanken von Dornach und seinen eigenen malerischen Versuch in der
kleinen Kuppel zu sprechen begonnen hatte, kam es auf die Bitte von damals
am Goetheanum tatigen Malern hin im Mai 1921 zu den drei Vortragen iiber
das Wesen der Farben. In Weiterfiihrung Goethescher Erkenntnisart, fiir wel-
che Wissenschaft und Kunst aus einer Quelle entspringen, beginnt Rudolf Stei-
ner nun eine Betrachtungsweise des Farbigen, welche zum Theoretischen audi
das Praktisch-Technische selber ins Kunstlerische hebt. Aus dieser Erkenntnis-
art war ja audi der Goethesche Metamorphosengedanke entsprungen, den
Rudolf Steiner stets als eine der grofiten, bedeutendsten Ersdieinungen des
neueren Geisteslebens betrachtete und den er so tiefgehend weiterzubilden
vermodite, daft in Formen und Farben des ersten Goetheanum und in der
Eurythmie sich ein neuer Stil der Kunst entfalten konnte. Insbesondere in
der neuen Bewegungskunst Eurythmie, in der jede Bewegung als hell oder
dunkel, jede Seelen- und Lautstimmung als farbig zu empfinden ist, wurde
ein verinnerlichtes, gesetzmafiiges Farben-Metamorphoseerleben geboren.
Und ein Metamorphosegeschehen lebt audi bis in die subtilen maltedini-
sdien Angaben hinein in den drei Vortragen iiber das Wesen der Farbe, in
denen vor allem die Unterscheidung der Bild- und Glanzfarben als vollig neue
BegrifTe in die Farbenlehre eingefuhrt werden. Die Betraditung von Mineral,
Pflanze, Tier und Mensdi in ihren diff erenzierten farbigen Qualitaten und die
Umwandlung von Glanz- in Bild- und von Bild- in Glanzfarben gibt dem
Maler die Moglichkeit, eine Lasurtechnik auszubilden, deren farbige Prozesse
den Stufen der Naturreidie entsprechen.
Audi die bedeutsame Frage, wodurdi ersdieint die Materie in Farben? -
deren Beantwortung im Grunde genommen <dn der gebrauchlidien Erkenntnis
der Gegenwart nirgends zu finden ist», wird in den drei Vortragen behandelt.
Denn diese Frage - die audi in Goethes Farbenlehre «nicht eigentlidi beriihrt
wird», weil Goethe aus einer «gewissen Ehrlichkeit seiner Erkenntnis* her-
aus und «mit den ihm zur Verfugung stehenden Mitteln» einfadi nodi nidit
habe vordringen konnen bis zu dem Problem: «Wie fixiert sidi die Farbe an
der Korperlichkeit?* sei im «eminentesten Sinne* gerade audi «eine Frage
der Kunst, der Malerei*.
Und Rudolf Steiner stellt dar, wie die anthroposophisdie Geistesforsdiung
heute diese Frage beantworten konne dadurch, daft sie den Zusammenhang
des irdisdien Daseins mit den kosmisdien Sdiopfermachten erkennen kann,
aufzeigen kann, wie die versdiiedenen Sternenkrafte, wie Sonne und Mond
das Irdisdi-Farbige bewirken.
In geisteswissenschaftlicher Gesetzmaftigkeit behandelt daher audi der den
drei Farbvortragen vorangehende Vortrag vom 5. Mai 1921 das Thema «Das
Idi und die Sonne - Der Mensdi innerhalb der Sternenkonstellation» und der
auf die drei Vortrage folgende Vortrag vom 13. Mai 1921 das Thema «Vom
Mondenaustritt bis zur Mondenzuriickkunft». Im letzteren Vortrag greift
Rudolf Steiner nodimals auf seine Farbvortrage zuriick, indem er betont,
wie sehr der Gedanke ernst genommen werden miisse, daft die Erkenntnis
der Farbe aus der abstrakten Physik heraufzuholen sei in ein Gebiet, in dem
Phantasie und Empfindung des Kiinstlers mit einem geistig-wissenschaftlichen
Hineinschauen in die Welt, welches das Farbenwesen begreift, zusammenwir-
ken konne, «so dafi tatsachlich eine Farbenlehre begnindet werden kann, die
allerdings weit weg iiegt von den Denkgewohnheiten der heutigen Wissen-
schaft, die aber durchaus eine Grundlage sein kann fur das kiinstlerische
Schaffen».
Ein Jahr darauf, 1922, wurde Rudolf Steiner von der Malerin Henni Geek,
die am Goetheanum Malkurse gab, urn eine Art Sckulungsgang fur den Mai-
unterricht gebeten. Daraus entstanden in der Zeit von 1922 bis 1924 seine
dreiundzwanzig Schulungsskizzen fur Maler (vgl. Seite 243).
Und in dem gleichen Zeitraum entstanden fur den Malunterricht an der
Fortbildungsschule - spater « Fried wartscbule» - am Goetheanum weitere acht
Pastellskizzen.
In dieser Zeit wird audi in den Vortragen wiederum das Farbenwesen be-
handelt, insbesondere im Jahre 1923. In diesen Vortragen, die zum Ergan-
zungsteil des vorliegenden Bandes gehoren, finden sich grundlegende Aus-
fiihrungen iiber Farbentherapie, Farbenperspektive, das Schone und das Hafi-
liche und die Begriffe Mafi, Zahl und Gewicht in der Malerei. In die Welt der
Hierarchien und das Wesen des Regenbogens fuhrt der Vortrag vom 4. Januar
1924.
In dem letzten SchafFensjahr Rudolf Steiners entstanden noch fiinf Aqua-
relle, die damals bei Eurythmieauffiihrungen zu den Programmen ausgestellt
wurden. Da sie Malerei und nicht Skizze sind, kann an ihnen unmittelbar
angeschaut werden, wie in dem Fluten der Farben, in Klang, Bewegung und
Gleichgewicht die Form sich erbildet, wie die «Form» der «Farbe Werk» sein
kann.
Von den Aquarellen und den anderen Farbskizzen liegt der grofite Teil in
Farbdrucken im Originalformat vor. Eine Zusammenschau dessen, was Ru-
dolf Steiner auf dem Gebiete der Farbenlehre und Malerei an Anregungen
gegeben hat, ist in Vorbereitung.
Die Herausgeber
I
Das Wesen der Farben
Grundziige
geisteswissenschaftlichen Farbenlehre
fiir das kunstlerische Schaffen
VORWORT
zur ersten Ausgabe von 1929
Wie bei der Herausgabe anderer fur einen Schiilerkreis gesprodienen
Vortrage, so mufi als Begleitwort audi zu diesen am Goetheanum den
Malern gegebenen Erorterungen iiber das Wesen der Farbe hervor-
gehoben werden, dafi sie nicht eine fur den Druck gedadite Arbeit dar-
stellen, sondern dafi sie aus dem Erleben des Augenblicks mit seinen
Aufgaben und Forderungen herausgeboren sind. Sie sind lebendiges
Gesprach des Lehrers mit den Schiilern, in sich hineinbeziehend das-
jenige, was an Fragen und Wiinschen innerhalb des Sdiiilerkreises lebte,
audi an Unklarheiten, die wiederholte Verdeutlidiung erheischen. Die
Vortrage wurden stenographiert - und wir wissen ja, wie bei lebhaft
und feurig gesprodienen Worten es nicht zu umgehen ist, dafi manche
Nuance iiberhort oder verschoben wird. Aber in ihrer unmittelbaren
Frisdie sind sie den vielen Tausenden von Lernenden am Werke Rudolf
Steiners mehr wert als irgendeine pedantisch umgestellte Stilisierung.
So unterwerfe idi midi denn wieder der mir obliegenden Verpflichtung,
in dieser Form des an den Zuhorer geriditeten Wortes den unermefilich
reidien Nachlafi Rudolf Steiners mit seinen gewaltigen Impulsen der
Neubelebung fur fast jedes Gebiet des Wissens, der Art und Kunst
unserer gegenwartigen Menschheit zugiinglich zu machen.
Die wunderbaren Farbenfluten in den beiden Kuppeln des verbrann-
ten Goetheanums sind nidit mehr - Herostrat konnte triumphieren -,
die Gedanken und Impulse aber werden mit verdoppelter Kraft aus
diesem Feuerbrande heraus wirken. Die in Skizzen hinterlassenen An-
deutungen fiir die Komposition und Farbengebung und die von Rudolf
Steiner entworfenen Programmbilder zu den kiinstlerischen Auffuh-
rungen am Goetheanum erscheinen nun allmahlich in schonen Farb-
druckverfahren.
Als Rudolf Steiner im Sommer 1903 in einer Reihe von Stunden iiber
Farbenlehre an Hand einer Kerzenflamme und eines Bogens Papier mir
die Entstehung von Gelb und Blau aus Licht und Finsternis heraus
demonstrierte, da leuchteten seine Augen wie in gliicklicher Indenti-
fizierung mit dem Wesen dessen, was er sprach, und er sagte: «Wenn
ich jetzt zehntausend Mark hatte, urn die notigen Instrumente anzu-
schaffen, wiirde ich der Welt die Wahrheit der Goetheschen Farbenlehre
beweisen konnen.»
Es fehlten damals die zehntausend Mark, und die gegebenen An-
regungen und Richtlinien wurden von Schiilern Rudolf Steiners auf-
gegriffen, denen es gelingen moge, den Beweis zu erbringen.
Dieser Wunsch Rudolf Steiners - Goethes Farbenlehre, Goethes Na-
turanschauung zum Ausgangspunkt der Begrundung einer geistigen
Weltanschauung zu nehmen, fiihrt uns zurikk bis in die Anfange der
achtziger Jahre. Und zwischen 1883 und 1897 erschienen seine Einlei-
tungen zu Goethes naturwissenschaftlichen Werken in Kiirschners Aus-
gabe.
Die Dogmatik der naturwissenschaftlichen Anschauung und die Ver-
hartung des philosophischen Gedankens brachte es mit sich, daft dieser
Ruf nicht geniigend beachtet wurde. Rudolf Steiner muftte andere
Wege betreten, um die Starrheit des heutigen Denkens zu brechen und
es vom steifen Formenzwang zu losen.
Was er getan hat, laftt sich am besten ausdriicken durch Worte, die
in einem seiner Mysteriendramen ausgesprochen werden:
Es ward ihm klar, daft Geisteswissenschaft
Nur wahrhaft gut begriindet werden konne,
Wenn Sinn fiir Wissenschaft und strenges Denken
Durch KUnstlergeist von steifer Formensucht
Befreit und innerlich erkraftet werden
Zum wahren weltverwandten Sein-Erleben.
Das war die Tat Rudolf Steiners. Und die Kiinstler konnen an seinem
ziindenden Weltenfeuer erleben, wie das Tote wieder lebendig wird
und wie die Keimkrafte alles Lebens sich urgewaltig regen, wenn man
die starren Wande unseres toten Intellekts durchbricht, die uns vom
schopferischen Worte trennen.
Marie Steiner
DAS WESEN DER FARBEN
Erster Vortrag, Dornach, 6. Mai 1921
Das Farberlebnis - Die vier Bildf arben
Die Farben, von denen wir in diesen drei Tagen sprechen wollen, sie
beschaftigen den Physiker - von dieser Seite der Farben wollen wir
diesmal nicht sprechen -, sie beschaftigen aber audi, oder sollten wenig-
stens beschaftigen, den Psychologen, den Seelenforscher, und sie miissen
ja vor alien Dingen beschaftigen den Kunstler, den Maler. Und wenn
wir uns umsehen in den Anschauungen, die sich bis in die Gegenwart
herein iiber die Farbenwelt gebildet haben, so werden wir etwa konsta-
tieren miissen, dafi zwar dem Seelenforscher zugestanden wird, dafi er
dies oder jenes iiber die subjektiven Erlebnisse mit den Farben zu sagen
habe, dafi aber das doch keine eigentliche Bedeutung haben konne fur
die Erkenntnis des Objektiven der Farbenwelt, welche Erkenntnis
eigentlich nur dem Physiker zukomme. Und erst recht gesteht man der
Kunst nicht zu, irgend etwas iiber das Wesen der Farben und des Far-
bigen im objektiven Sinne zu entscheiden. Die Menschen sind eben ge-
genwartig weit, weit weg von dem, was Goethe etwa meinte mit dem
oftmals zitierten Ausspruche: «Wem die Natur ihr offenbares Geheim-
nis zu enthiillen anfangt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht
nach ihrer wiirdigsten Auslegerin, der Kunst. »
Einem Menschen, der nun wirklich im Kiinstlerischen drinnensteht
wie Goethe, kann es keinen Augenblick zweifelhaft sein, dafi dasjenige,
was der Kunstler iiber die Farbenwelt zu sagen hat, durchaus mit dem
Wesen des Farbigen zusammenhangen miisse. Man behandelt das Far-
bige ja zunachst im gewohnlichen trivalen Leben nach den Oberflachen
der Gegenstande, die sich uns als farbig darstellen, nach den Eindriik-
ken, die wir in der Natur vom Farbigen haben. Man gelangt dann
dazu, das Farbige in einem gewissen Sinne, ich mochte sagen fluk-
tuierend, durch den bekannten prismatischen Versuch zu erhalten, und
man verschafft sich oder sucht sich zu verschaffen auf manche andere
Art noch irgendwelche Einblicke in die Welt des Farbigen. Man hat
eigentlidi dabei immer im Auge, daft man das Farbige zunachst nadi
dem subjektiven Eindruck beurteilen soli. Sie wissen, eine lange Zeit
war es in der Physik Sitte, man konnte audi sagen Unsitte, zu sagen:
Was wir als eine farbige Welt wahrnehmen, das ist eigentlidi nur fur
unsere Sinne vorhanden, wahrend drauflen in der Welt die objektive
Farbe nichts anderes darstelle als eine gewisse Wellenbewegung des
feinsten Stoffes, den man Ather nennt.
Wer allerdings sidi unter den Definitionen, den Erklarungen, die
auf diese Weise gegeben werden, audi etwas vorstellen will, der kann
nichts anfangen mit einem solchen Begriff, daft dasjenige, was er als
den Farbeindruck kennt, was er als Farbeindruck als sein Erlebnis hat,
irgend etwas zu tun haben soil mit irgendeinem bewegten Ather. Aber
man hat eben immer nur, wenn man von der Farbe, von der Qualitat der
Farbe spricht, den subjektiven Eindruck im Auge, und man sucht nach
irgend etwas Objektivem. Dann aber kommt man ganz von der Farbe
ab. Denn in all den Atherschwingungen, die da ersonnen werden -
ersonnen sind sie ja in Wirklichkeit - liegt natiirlich nichts mehr von
dem, was unsere farbige Welt ist. Und man mufi, gerade wenn man
in das Objektive der Farben hineinkommen will, versuchen, sidi an die
Welt der Farben selbst zu halten. Man mufi versuchen, nicht heraus-
zugehen aus der Welt des Farbigen. Dann kann man hoffen, einzudrin-
gen in dasjenige, was eigentlidi das Wesen der Farbe ist.
Wollen wir einmal versuchen, uns zu vertiefen in etwas, was uns von
der ganzen weiten, mannigfaltigen Welt durch die Farbe gegeben sein
kann. Und da wir eindringen wollen in das Wesen des Farbigen, so
miissen wir schon, da wir ja bei der Farbe etwas empfinden, gewisser-
maften die ganze Betrachtung herauf heben in unser Empfindungsleben.
Wir miissen versuchen, unser Empfindungsleben zu fragen iiber das-
jenige, was als Farbiges in unserer Umwelt lebt. Und wir werden am
besten in einem gewissen Sinne ideell experimentierend zunachst vor-
gehen, damit wir nicht nur die im allgemeinen ja schwierig zu analysie-
renden, gegebenen Vorgange haben, die sich uns nicht so eklatant, nicht
so radikal zeigen, daft wir gleich auf das Wesentliche kommen.
Nehmen Sie einmal an, ich wiirde versuchen, vor Sie hinzumalen auf
die Flache eine Griinheit, also ich wiirde die Flache bedecken mit einer
griinen Farbe. Nun, wenn ich. das tue, so wiirde also eine Flache dann
irgendwie mit einer griinen Farbe bedeckt erscheinen. Ich bitte Sie, hier
abzusehen von demjenigen, was sidi nidit ergeben kann - man malt ja
gewohnlich nicht griin auf schwarz. Ich will aber nur das Schematische t
Ihnen hier vorfiihren. [Es wild gezeichnet.] J
Wenn wir einfach aus der Farbe heraus uns empfindungsgemaft an-
regen lassen, konnen wir irgend etwas, was wir weiter gar nicht zu
definieren brauchen, an dem Griin als solchem erleben. Und niemand
wird jetzt im Zweifel dariiber sein, daft wir dasselbe, was wir an einem
solchen Griin erleben konnen, natiirlich audi erleben miissen, wenn wir
die griine Pflanzendecke der Erde uns anschauen. Wir werden das, was
wir an dem reinen Griin erleben, audi an der Pflanzendecke der Erde
dadurch erleben, daft diese Pflanzendecke eben griin ist. Wir miissen
absehen von allem iibrigen, was sonst uns diese Pflanzendecke noch dar-
bietet, wir wollen nur auf die Griinheit sehen. Und nehmen wir jetzt
an, ich stelle mir vor das Seelenauge diese Griinheit.
Wenn ich in diese Griinheit nun etwas hineinmale, so kann ich das
mit den verschiedensten Farben hineinmalen. Wir wollen uns einmal
drei Farben vor das Auge fiihren.
Ich habe also hier eine Griinheit, hier die zweite Griinheit, hier die
dritte Griinheit. Stellen Sie sich nun vor, ich male hier ins erste irgend-
wie hinein in die Griinheit ein Rotes; ich male im zweiten Fall in die i
Griinheit hinein eine Art Pfirsichbliitfarbe - nun, ich habe sie nicht,
aber nehmen wir das -, und ich male zum dritten hinein ein Blaues. t
Sie werden nun zugeben miissen, daft rein empfindungsgemaft durch
dasjenige, was ich da getan habe, in den drei Fallen etwas ganz Ver-
schiedenes geschehen ist, und daft ein gewisser Empfindungsgehalt da
ist, wenn ich diese rote Form, oder was es immer ist, im Griinen drinnen
wiedergebe, oder die pfirsichbliitige Form in dem Griinen drinnen wieder-
gebe, oder gar die blaue Form in dem Griinen drinnen wiedergebe. Es
wird sich nun darum handeln, daft wir in irgendeiner Weise ausdriicken
den Empfindungsgehalt, der sich uns da vor das Seelenauge hinstellt.
Wenn man so etwas ausdriicken will, so wird man versuchen miissen,
es irgendwie zu umschreiben, denn man wird natiirlich mit abstrakten
Definitionen aufterordentlich wenig erreichen konnen. Nun, damit wir
* Zu den Tafelzeichnungen siehe S. 234.
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zu einer Umschreibung kommen, versuchen wir einfach etwas hinein-
zuphantasieren in dasjenige, was wir uns da vorgemalt haben. Neh-
men wir einmal an, ich hatte im ersten Falle wirklidi die Empfindung
erregen wollen einer griinen Pflanzendecke, und ich zeichne rote Men-
schen hinein. Ob ich diese nun im Antlitz rot mache und der Haut nach
Tafel i rot mache, oder ob ich sie rot ankleide, das ist ja ganz gleich. Hier [in
das erste Griin] male ich rote Menschen hinein, hier in das zweite Griin
male ich pfirsichbliitige Menschen hinein - was ungefahr mit dem
Tafel 2 menschlichen Inkarnat stimmen wiirde -, und hier [in das dritte Griin]
male ich blaue Menschen hinein. So dafi ich also dieses jetzt nicht mache,
um irgend etwas der Natur nachzubilden, sondern nur, um mir einen
Empfindungskomplex vor die Augen fuhren zu konnen von dem, was
da eigentlich vorliegt.
Tafel i Stellen Sie sich einmal vor, Sie hatten diesen Anblick: iiber eine griine
Wiese gingen rote Menschen, oder iiber eine griine Wiese gingen pfir-
sichbliitige Menschen, oder es gingen gar blaue Menschen iiber die griine
Wiese - in alien drei Fallen ein durch und durch verschiedener Emp-
findungskomplex! Wenn Sie das erste sehen, dann werdenSie sich sagen:
Diese roten Menschen, die ich da drinnen sehe in dem Griin, auf der
griinen Wiese, die beleben mir die ganze griine Wiese. Die Wiese ist
noch griiner dadurch, dafi die roten Menschen dariibergehen. Es wird
das Griin noch gesattigter, noch lebendiger dadurch, dafi die roten Men-
schen da drinnen gehen. Und ich werde wiitend werden, wenn ich mir
diese Menschen so anschaue, wie sie da sind als rote Menschen. Das ist
eigentlich ein Unsinn, werde ich sagen, das kann es gar nicht geben. Ich
miifite eigentlich diese roten Menschen wie Blitze machen; sie miifiten
sich bewegen. Denn ruhige rote Menschen in einer griinen Wiese, die
wirken aufregend in ihrer Ruhe, denn sie bewegen schon durch ihre rote
Farbe, sie verursachen etwas auf der Wiese, was eigentlich unmoglich
ist, in der Ruhe festzuhalten. Also, ich mufi in ganz bestimmte Emp-
findungskomplexe hineinkommen, wenn ich eine solche Vorstellung
iiberhaupt vollziehen will.
Tafel i Das [beim zweiten Griin] geht ganz gut. Die Menschen, die so sind
wie diese Pfirsichblutigen, die konnen [ruhig] da drinnenstehen; wenn
sie stundenlang stehen, so geniert mich das weiter nicht. So daft ich in
meiner Empfindung merke: Diese pfirsichbliitigen Menschen, die haben
eigentlich kein besonderes Verhaltnis zur Wiese, sie regen die Wiese
nicht auf, machen sie nicht noch griiner, als sie ist, sind ganz neutral
zur Wiese. Sie konnen stehen wo sie wollen, sie genieren mich nicht da
drinnen. Sie taugen uberall hinzu. Sie haben kein inneres Verhaltnis
zur griinen Wiese.
Ich gehe zum dritten iiber: Ich sehe mir die blauen Menschen in der T iki
griinen Wiese an. Das [Blaue], nicht wahr, das halt nicht einmal an;
das halt gar nicht an. Denn dieses Blaue der Menschen in der griinen
Wiese, das dampft mir diese ganze griine Wiese ab. Die Wiese wird
abgelahmt in ihrer Grunheit. Sie bleibt gar nicht griin. Versuchen Sie
es nur einmal, sich in richtiger Phantasie vorzustellen, auf einer griinen
Wiese blaue Menschen herumgehend oder uberhaupt blaue Wesen -
es konnen ja audi blaue Geister sein, die da herumwandeln -, versuchen
Sie das einmal: sie hort ja auf, griin zu sein, sie nimmt selber etwas
Blaulichkeit an, wird selber blaulich, hort auf, griin zu sein. Und wenn
sich diese blauen Menschen da lange auf dem Griin aufhalten, dann
kann ich mir das uberhaupt gar nicht mehr vorstellen. Dann habe ich
die Vorstellung: da mufi irgendwo ein Abgrund sein, und die blauen
Menschen nehmen mir die Wiese weg, tragen sie fort, werfen sie in den
Abgrund hinein. Das geht so wenig, dafi es gar nicht dableiben kann,
denn eine griine Wiese kann gar nicht dableiben, wenn blaue Menschen
dastehen; die nehmen sie mit, die fiihren sie hinweg.
Sehen Sie, das ist Farbenerlebnis. Man mufi dieses Farbenerlebnis
haben konnen, sonst wird man nichts machen konnen aus dem, was
die Welt der Farben uberhaupt ist. Wenn man das kennenlernen will,
was seine schonste, seine bedeutsamste Anwendung in der Phantasie
erlebt, dann mul5 man auch in der Lage sein, ich mochte sagen, im Be-
reiche der Phantasie eben zu experimentieren. Man rnufi sich fragen
konnen: Was wird aus einer griinen Wiese, wenn rote Menschen darauf
herumgehen? - Sie wird noch griiner, sie wird ganz real in ihrer Grun-
heit. Das Griin fangt formlich an zu brennen. Aber die roten Menschen,
sie verursachen um sich herum ein solches Leben in der Grunheit, dafi
ich mir das nicht ruhig vorstellen kann; sie miissen eigentlich herum-
laufen. Und wiirde ich das Bild wirklich malen, so konnte ich nicht
ruhige Leute, die dastehen, rot malen, sondern idi miifite so malen, dafi
ich . . . [Liicke im Text] . Wie im Reigen bewegen sie sich. Ein Reigen
mit roten Menschen gemalt, wiirde sich auf einer griinen Wiese machen
lassen. Dagegen konnen Menschen, die nicht rot angezogen sind, die
ganz sich in das Inkarnat kleiden wiirden, in alle Ewigkeit auf der
griinen Wiese stehen. Sie sind eben ganz und gar neutral zum Griin,
sind absolut gleichgiiltig der griinen Wiese; die bleibt, wie sie ist. Nicht
um die geringste Nuance andert sie sich. Aber die blauen Menschen,
die laufen mir mit der Wiese davon, denn die ganze Wiese verliert ihre
Griinheit durch die blauen Menschen.
Man mufi natiirlich vergleichsweise reden, wenn man von Farben-
erlebnissen spricht. Man kann nicht wie der Philister von Farbenerleb-
nissen reden, denn da kommt man nicht an das Farbenerlebnis heran.
Man mufi vergleichsweise reden. Aber nicht wahr, schliefilich redet ja
schon der gewohnliche Philister vergleichsweise, wenn er sagt: eine
Billardkugel stofk die andere. - Hirsche stoften, und Ochsen und Biiffel
stolen in Wirklichkeit, aber Billardkugeln stofien nicht in Wirklichkeit.
Dennoch spricht man in der Physik von «Stofien», weil man iiberall
analoge Anlehnungen braucht, wenn man uberhaupt anfangen will zu
reden.
Nun, das gibt uns sozusagen die Moglichkeit, in der Welt der Farbe
als soldier etwas zu sehen. Es ist etwas drinnen, was wir werden auf-
suchen miissen als das Wesen der Farbe.
Nehmen wir einmal eine ganz charakteristische Farbe - wir haben
sie hier schon ins Auge gefafit -, nehmen wir eben die Farbe, die uns
in unserer Umgebung zur Sommerszeit am reizvollsten entgegenkommt:
die griine Farbe. Sie kommt uns an der Pflanze entgegen. Und wir sind
schon einmal gewohnt, dieses Griin der Pflanze als Eigentumlichkeit
der Pflanze anzusehen. Nicht wahr, so verbunden mit dem Wesen einer
Sache wie die Griinheit mit der Pflanze, empfinden wir eigentlich etwas
anderes nicht. Wir empfinden keine Notwendigkeit, dafi gewisse Tiere,
die griin sind, audi wirklich nur griin sein konnten; wir haben immer
den Untergedanken, sie konnten auch anders als griin sein. Aber bei der
Pflanze haben wir einmal die Vorstellung, dafi die Griinheit zu ihr ge-
hort, dafi die Griinheit etwas ihr Eigentumliches ist. Versuchen wir gera-
de an der Pflanze einmaleinzudringen in das objektive Wesen der Farbe,
wahrenddem sonst nur das subjektive Wesen der Farbe gesucht wird.
Was ist die Pflanze, die uns also gewissermafien darlebt das Griine?
Nun, Sie wissen ja, daft geisteswissenschafllich betrachtet, die Pflanze
ihren Bestand eigentlich dadurch hat, dafi sie neben ihrem physischen
Leib den Atherleib hat. Dieser Atherleib ist dasjenige, was eigentlich
lebt in der Pflanze. Aber dieser Atherleib ist nicht griin. Das Wesen,
das die Pflanze griin macht, ist eben schon im physischen Leib der
Pflanze gelegen, so dafl das Griin zwar der Pflanze ureigentumlich ist,
aber doch nicht das eigentliche Urwesen der Pflanze ausmachen kann.
Denn das eigentliche Urwesen der Pflanze liegt im Atherleib; und hatte
die Pflanze keinen Atherleib, so ware sie ein Mineral. In ihrem Minera-
lischen lebt sich uns die Pflanze eigentlich dar durch das Griin. Der
Atherleib ist ganz anders gef arbt. Aber der Atherleib lebt sich uns durch
das mineralisch Griine an der Pflanze dar. Wenn wir in bezug auf den
Atherleib die Pflanze betrachten, wenn wir sie in ihrer Griinheit in
bezug auf den Atherleib betrachten, ja, dann miissen wir sagen: Setzen
wir auf die eine Seite das eigentliche Wesen der Pflanze, das Atherische,
und setzen wir auf die andere Seite, indem wir es in abstracto abtren-
nen, die Griinheit, so ist das wirklich so - wenn wir die Griinheit her-
ausnehmen aus der Pflanze -, als wenn wir blofi ein Abbild von etwas
machen. In dem, was ich da als Grimes herausgezogen habe aus dem
Atherischen, habe ich eigentlich nur ein Bild der Pflanze, und dieses
Bild ist - das ist der Pflanze eigentiimlich - notwendig griin. Also, ich
bekomme eigentlich die Griinheit im Biide der Pflanze. Und indem ich
der Pflanze die griine Farbe ganz wesentlich zuschreibe, mufi ich dem
Bilde der Pflanze diese Griinheit zuschreiben, und in der Griinheit mufi
ich das besondere Wesen des Pflanzenbildes suchen.
Sehen Sie, da sind wir auf etwas sehr Wesentliches gekommen. Nie-
mand wird verfehlen, wenn er irgendwo eine Ahnengalerie sieht in
einem alten Schlosse - man kann sie ja jetzt vorlaufig noch sehen -, zu
sagen: Das sind nur die Bilder der Ahnen, das sind nicht die wirklichen
Ahnen. - Nicht wahr, sie stehen in der Regel nicht da, die Ahnen; es
sind nur die Bilder der Ahnen. Aber auch wenn wir das Griin der
Pflanze sehen, so haben wir nicht das Wesen der Pflanze, geradesowenig
wie wir in den Ahnenbildern die Ahnen haben. Wir haben in dem
Griin, was da vor uns auftritt, nur das Bild der Pflanze. Und nun
bedenken Sie einmal, dafi die Griinheit eben der Pflanze eigentiimlich
ist, dafi die Pflanze unter alien Wesen eben das eigentliche Wesen des
Lebens ist. Nicht wahr, das Tier hat Seele, der Mensch hat Geist und
Seele. Die Mineralien haben kein Leben. Die Pflanze ist das Wesen,
welches gerade dadurch charakteristisch ist, dafi es Leben hat. Die Tiere
haben nodi dazu die Seele. Die Mineralien haben noch nicht die Seele.
Der Mensch hat dazu den Geist. Wir konnen weder vom Menschen,
noch vom Tier, noch vom Mineral sagen, daft sein Wesen das Leben
ist; es ist eben etwas anderes das Wesen. Bei der Pflanze ist das Wesen
das Leben; die grime Farbe ist das Bild. So daft ich eigentlich ganz im
Objektiven drinnenbleibe, wenn ich sage:
Tafel 2 Griin stellt dar das tote Bild des Lebens.
Sehen Sie, jetzt habe ich auf einmal fur eine Farbe - wir wollen
induktiv vorgehen, wenn wir uns gelehrt ausdriicken wollen - so etwas
bekommen, wodurch ich diese Farbe objektiv in die Welt hineinstellen
kann. Ich kann sagen, geradeso wie ich, wenn ich eine Photographie
bekomme, sagen kann, diese Photographie ist die von Herrn N., ge-
radeso kann ich auch sagen: Wenn ich Griin habe, so stellt mir das Griin
das tote Bild des Lebens dar. Ich reflektiere jetzt nicht bloft auf den
subjektiven Eindruck, sondern ich komme darauf, dafi das Griin das
tote Bild des Lebens ist.
Nehmen wir diese Farbe hier, das Pfirsichbliit. Genauer will ich lieber
sprechen von der Farbe des menschlichen Inkarnates, das ja natiirlich
bei den verschiedenen Menschen nicht ganz gleich ist, aber wir kommen
da zu einer Farbe, die ich eigentlich im Grunde meine, wenn ich von
Pfirsichbliit spreche . . . [Liicke ich Text]. Pfirsichbliit: also menschliches
Inkarnat, menschliche Hautf arbe. Wir wollen einmal versuchen, auf das
Wesen dieser menschlichen Hautfarbe zu kommen. Man sieht ja diese
menschliche Hautfarbe gewohnlich nur von auften. Man sieht den Men-
schen an, und dann sieht man diese menschliche Hautfarbe von aufien.
Aber es fragt sich, ob auch ein Bewulksein von dieser menschlichen
Hautfarbe als ein Erkennen von innen, so ahnfich, wie wir das bei dem
Griin der Pflanze getan haben, erlangt werden kann. Nun, das kann
allerdings auf die folgende Weise erlangt werden.
Wenn der Mensch wirklich richtig versucht, sich vorzustellen, daft
er innerlidi durchseelt ist und dieses sein Durchseeltsein iibergehend
denkt in seine physisch-leibliche Gestaltung, so kann er sich vorstellen,
dafi das, was ihn durchseelt, sich in irgendeiner Weise in die Gestaltung
hinein ergiefit. Er lebt sich aus, indem er sein Seelisches hineinergiefk
in seine Gestalt, in dem Inkarnat. Was damit gesagt ist, konnen Sie sich
am besten vielleicht dadurch vor die Seele fiihren, daft Sie sich einmal
Menschen anschauen, bei denen das Seelische aus der Haut, aus der
aufSeren Gestalt etwas zuriicktritt, bei denen das Seelische nicht, sagen
wir, durchseelt die Gestalt. Wie werden denn diese Menschen? Die wer-
den griin! Leben ist in ihnen, aber sie werden griin. Sie sprechen von
griinen Menschen, und Sie konnen dieses eigentiimliche Griin im Teint,
wenn die Seele sich zuruckzieht, sehr gut wahrnehmen. Dagegen werden
Sie, je mehr der Mensch diese besondere Nuance des Rotlichen annimmt,
das Erleben dieser Nuance in ihm merken. Beobachten Sie nur einmal
Temperament, Humor bei griinen Menschen und bei denjenigen, die
ein wirklich frisches Inkarnat haben, so werden Sie sehen, da erlebt sich
die Seele in dem Inkarnat. Was da nach auften strahlt in dem Inkarnat,
das ist nichts anderes als der sich als Seele in sich erlebende Mensch. Und
wir konnen sagen: Was wir da im Inkarnat als Farbe vor uns haben, es
ist das Bild der Seele, richtig das Bild der Seele. Aber gehen Sie [noch so]
weit in der Welt herum, [Sie werden finden]: fur dasjenige, was als
menschliches Inkarnat auftritt, miissen wir das Pfirsichbliit wahlen.
Sonst finden wir es ja eigentlich nicht an aufleren Gegenstanden. Wir
konnen es ja audi nur durch alle moglichen Kunstgriffe in der Malerei
erreichen; [denn] dasjenige, was da als menschliches Inkarnat auftritt,
ist schon Bild des Seelischen, aber es ist, daran kann ja gar kein Zweifel
sein, nicht selber seelisch. Es ist das lebendige Bild der Seele. Die Seele,
die sich erlebt, erlebt sich im Inkarnat. Es ist nicht tot, wie das Griin der
Pflanze, denn wenn der Mensch die Seele zuruckzieht, so wird er griin:
dann kommt er bis zum Toten. Aber ich habe in dem Inkarnat das
Lebendige. Also:
Pfirsichbliit stellt dar das lebendige Bild der Seele. Tak i ■
Wir haben also Bild im ersten und Bild im zweiten Falle.
Sie sehen, ich bin zu einer anderen Farbe gegangen. Wir versuchen
objektiv das Farbige festzuhalten, nicht blofi den subjektiven Eindruck
zu erwagen und dann irgendwelche Wellenbewegungen und so weiter
zu erfinden, die dann objektiv sein sollen. Man kann es ja, ich mochte
sagen, mit Handen greifen, daft es ein Unding ist, das menschliche Er-
leben von dem Inkarnat zu trennen. Es ist ein anderes Erleben im Leib-
lichen, wenn das Inkarnat frisch ist, als wenn der Mensch ein Griinling
wird. Es ist schon ein innerliches Wesen, das sich in der Farbe wirklich
darlebt.
Und nun nehmen wir dasjenige, was wir hier als drittes gehabt haben,
das Blau, dann werden wir uns sagen: Dieses Blau konnen wir zunachst
nicht eigentiimlich finden einem solchen Wesen, wie es die Pflanze ist,
der das Griin eigentiimlich ist; wir konnen nicht so iiber das Blau spre-
chen, wie wir sprechen konnten iiber das pfirsichbliitartige Inkarnat
beim Menschen. Bei den Tieren finden wir nicht solche Farben, die so
ureigentumlich sind den Tieren, wie die Menschen und die Pflanzen
ureigentumlich haben Inkarnat und Griinheit. Also mit dem Blau kon-
nen wir zunachst nicht in dieser Weise der Natur gegeniiber etwas
anfangen. Aber wir wollen doch vorschreiten, wir wollen doch einmal
sehen, ob wir vielleicht noch weiter im Aufsuchen des Wesens der Farbe
kommen konnen.
Wir haben zunachst die Moglichkeit, da wir iiber das Blau nicht gehen
konnen, zu den hellen Farben hinzugehen; aber damit wir leichter,
schneller vorwartskommen, nehmen wir gerade dasjenige, was uns be-
kannt ist als das Weifi. Wir konnen zunachst nicht sagen, dafi irgend-
einem Wesen der Aufienwelt dieses Weifi eigentiimlich ist. Wir konnten
uns ja an das Mineralreich wenden, aber wir wollen doch versuchen,
uns auf eine andere Weise von dem Weiften eine objektive Vorstellung
zu machen. Und da konnen wir sagen: Wenn wir das Weifie vor uns
haben und es dem Lichte aussetzen, wenn wir das Weifie einfach be-
leuchten, so haben wir die Empfindung: dieses Weifie hat eine gewisse
Verwandtschaft zum Lichte. Aber das bleibt zunachst eine Empfindung.
Es wird aber in dem Augenblicke mehr als eine Empfindung, wenn wir
uns an die Sonne halten, die uns zunachst ja deutlich wenigstens gegen
das Weifi hin nuanciert ersdieint, und auf die wir zuriickfiihren miissen
alles, was Beleuditung ist in unserer Welt zunachst von der Natur aus.
Wir konnen sagen: Was uns als Sonne ersdieint, was sich als Weifies dar-
lebt,was aber zugleicherZeit seine innereVerwandtschaft mit dem Lichte
darlebt, das hat die Eigentiimlichkeit, dafi es uns uberhaupt durch sich
selber nicht auf dieselbe Art wie eine aufiere Farbe ersdieint. Eine
aufiere Farbe ersdieint uns an den Dingen. Und so etwas wie die Weifie
der Sonne, weldie uns das Lidit reprasentiert, ersdieint uns nicht un-
mittelbar an den Dingen. Wir werden spater eingehen auf jene Art von
Farbe, die man etwa an Papier und Kreide und dergleichen als weifi
bezeichnen kann, aber da werden wir eben einen Umweg machen miis-
sen. Zunachst, wenn wir uns ans Weifie heranwagen, so miissen wir
sagen: Wir werden zunachst durch das Weifie zum Lichte als solchem
gefiihrt. Wir brauchen ja, um diese Empflndungen ganz auszubilden,
nichts anderes zu tun, als etwa uns zu sagen: Das polarische Gegenbild
des Weifien ist das Schwarze.
Dafi das Schwarze die Dunkelheit ist, daran zweifeln wir nicht mehr;
so werden wir das Weifie sehr leicht identifizieren konnen mit der Hel-
ligkeit, mit dem Lichte als solchem. Kurz, wir werden schon, wenn wir
die ganze Betrachtung in das Empfindungsgemafie heraufheben, die
innige Beziehung des Weifien und des Lichtes finden. Wir werden auf
die Frage dann noch naher eingehen in den nachsten Tagen.
Wenn wir nun iiber das Licht selber nachdenken, und wenn wir nicht
versucht sind, an den Newton-Popanz uns zu halten, sondern wenn
wir die Dinge unbefangen beobachten, so werden wir uns sagen: Farben
sehen wir schon. Zwischen der Weifie, die als Farbe auftritt, und dem
Licht mufi es eine besondere Bewandtnis haben. Wir wollen also das
eigentliche Weifi zunachst ausschalten. Aber anders als von den anderen
Farben wissen wir vom Lichte als solchem. Fragen Sie sich einmal, ob
Sie das Licht eigentlich wahrnehmen. Sie wiirden ja gar nicht Farben
wahrnehmen, wenn Sie nicht im durchleuchteten Raume waren. Das
Licht macht Ihnen die Farben wahrnehmbar; aber Sie konnen nicht
sagen, dafi Sie das Licht ebenso wahrnehmen wie die Farben. Das Licht
ist ja in dem Raume, wo Sie eine Farbe wahrnehmen. Es liegt in dem
Wesen des Lichtes, die Farben wahrnehmbar zu machen. Aber nicht so,
wie wir das Rot, Gelb, Blau sehen, sehen wir das Licht. Das Licht ist
iiberall, wo es hell ist, aber wir sehen nicht das Licht. Es mufi das Licht
iiberall fixiert sein an etwas, wenn wir es sehen sollen. Es mufi behalten
werden, es mufi zuriickgeworfen werden. Die Farbe ist an der Ober-
flache der Dinge, das Licht aber - wir konnen nicht sagen, daft es irgend-
wo haftet -, das Licht ist etwas durch und durch Fluktuierendes. Aber
wir selbst, wenn wir des Morgens aufwachen und vom Lichte durch-
strahlt und tiberstrahlt werden, dann fiihlen wir uns in unserem eigent-
lichen Wesen, wir fiihlen eine innige Verwandtschaft des Lichtes mit
unserem eigentlichen Wesen. Und wenn wir in der Nacht in tiefer Fin-
sternis aufwachen, fiihlen wir: Da konnen wir nicht zu unserem eigent-
lichen Wesen kommen, da sind wir wohl gewissermafien in uns zuriick-
gezogen, aber wir sind durch die Verhaltnisse etwas geworden, was sich
selber nicht in seinem Elemente fiihlt. Und wir wissen auch: Das, was
wir vom Lichte haben, es ist ein Zu-uns-Kommen. Es widerspricht dem
nicht, daft der Blinde es nicht hat. Er ist dafiir organisiert, und auf die
Organisation kommt es an. Wir haben zum Lichte das Verhaltnis, das
unser Ich zur Welt hat, aber doch wieder nicht dasselbe; denn wir kon-
nen nicht sagen, daft dadurch, daft das Licht uns erfullt, wir schon zum
Ich kommen. Aber dennoch, das Licht ist notwendig, damit wir zu die-
sem Ich kommen, wenn wir sehende Wesen sind.
Was liegt da eigentlich vor? Wir haben in dem Lichte, von dem wir
gesagt haben, daft es sich im Weifi hinstellt - wie gesagt, die innere
Beziehung wollen wir dann noch kennenlernen - dasjenige, was uns
eigentlich durchgeistigt, was uns zu unserem eigenen Geiste bringt. Es
hangt unser Ich, daft heiftt, unser Geistiges, mit diesem Durchleuchtet-
sein zusammen. Und wenn wir diese Empfindung nehmen - es mufi
eben alles, was im Licht und in der Farbe lebt, als Empfindung zunachst
gefaftt werden -, so werden wir sagen: Es ist ein Unterschied zwischen
dem Lichte und demjenigen, was sich im Ich als Geist darlebt. Und
dennoch, es gibt uns das Licht etwas von unserem eigenen Geiste. - Wir
werden in einer solchen Weise durch das Licht ein Erlebnis haben, daft
das Ich sich eigentlich innerlich erleben kann am Lichte.
Wenn wir das alles zusammenfassen, so konnen wir nicht anders
sagen als: Das Ich ist geistig, es muft sich aber seelisch erleben; es erlebt
sich seelisdi, indem es sidi durchleuchtet fiihlt. Und das jetzt in eine
Formel gefafit, werden Sie sehen:
Weifi oder Licht stellt dar das seelische Bild des Geistes. T.ik-i >
Es ist naturlich, dafi ich Ihnen diese dritte Stufe aus lauter Empfin-
dung habe zusammensetzen miissen. Aber versuchen Sie, nachdem diese
Formel jetzt gewonnen ist, sidi immer mehr und mehr hineinzudenken
in die Sadie und Sie werden sehen, es liegt wirklich etwas in dem:
Griin stellt dar das tote Bild des Lebens, Taid i
Pfirischblut stellt dar das lebende oder lebendige Bild der Seele,
Weifi oder das Licht stellt dar das seelische Bild des Geistes.
Und jetzt gehen wir zum Schwarz oder zur Finsternis. Da werden
Sie schon verstehen, dafi ich vom Weifien und vom Hellen, vom Lichte
sprechen kann im Zusammenhange mit der Beziehung, die besteht zwi-
schen der Finsternis und dem Schwarzen. Nehmen wir also jetzt das
Schwarz. Ja, und nun versuchen Sie einmal mit dem Schwarzen, mit der
Finsternis etwas anzufangen! Sie konnen etwas anfangen. Es ist ja
zweifellos das Schwarze sehr leicht sogar in der Natur zu finden, so als
eine Eigentiimlichkeit, als eine wesenhafte Eigentiimlichkeit von etwas,
wie das Griine eine wesenhafte Eigenheit ist von der Pflanze. Sie brau-
chen nur die Kohle sich anzusehen. Und um sich noch erhoht das vorzu-
stellen, dafi da das Schwarze irgend etwas mit der Kohle zu tun hat,
stellen Sie sich vor, dafi die Kohle audi ganz hell und durchsichtig sein
kann: dann ist sie allerdings ein Demant. Aber so bedeutsam ist das
Schwarz fiir die Kohle, dafi, wenn sie nicht schwarz ware, sondern weifi
und durchsichtig, sie ein Demant ware. So stark wesenhaft ist das
Schwarz fiir die Kohle, dafi eigentlich die Kohle ihr ganzes Kohlen-
dasein der Schwarze verdankt. Also die Kohle verdankt ihr finsteres,
schwarzes Kohlendasein eben der schwarzen Finsternis, in der sie er-
scheint. Geradeso wie die Pflanze ihr Bild irgendwie hat in dem Gru-
nen, so hat die Kohle ihr Bild in dem Schwarzen,
Aber versetzen Sie sich selbst jetzt in das Schwarze: Alles ist absolut
schwarz um Sie herum — die schwarze Finsternis -, da kann in einer
schwarzen Finsternis ein physisches Wesen nichts machen. Leben wird
aus der Pflanze vertrieben, indem sie zur Kohle wird. Also das Sdiwarze
zeigt schon, dafl es dem Leben fremd ist, dafl es dem Leben feindlich
ist. An der Kohle zeigt sich das; denn die Pflanze, indem sie verkohlt,
wird schwarz. Also Leben? Da ist nichts zu machen im Schwarzen.
Seele? Es vergeht uns die Seele, wenn das grausige Schwarz in uns ist.
Aber der Geist bluht, der Geist kann durchdringen dieses Sdiwarze, der
Geist kann sich da drinnen geltend machen.
Und wir konnen sagen: Im Schwarzen - und versuchen Sie es nur
einmal, die Schwarz-Weifi-Kunst, das Hell-Dunkel auf der Flache
daraufhin zu priifen, wir werden darauf noch zuriickkommen da
bringen Sie eigentlich, indem Sie auf die weifte Flache das Schwarz
daraufmalen, den Geist in diese weifie Flache hinein. Gerade in dem
schwarzen Strich, in der schwarzen Flache durchgeistigen Sie das Weifle.
Den Geist konnen Sie in das Schwarz hineinbringen. Aber es ist das
einzige, was in das Schwarz hineingebracht werden kann. Und dadurch
bekommen Sie die Formel:
Tafel 2 Schwarz stellt dar das geistige Bild des Toten.
Wir haben jetzt einen merkwiirdigen Kreislauf bekommen fur die
objektive Wesenheit der Farben. Wenn wir uns den Kreislauf darstel-
len, haben wir immer in der Farbe irgendwie ein Bild. Farbe ist unter
alien Umstanden nichts Reales, sondern Bild. Und wir haben einmal
das Bild des Toten, einmal das Bild des Lebens, das Bild der Seele, das
Bild des Geistes [siehe Zeichnung] . Wir bekommen also, indem wir so
herumgehen: Schwarz, das Bild des Toten; Griin, das Bild des Lebens;
Pfirsichbliit, das Bild der Seele; Weifi, das Bild des Geistes. Und will
ich das Eigenschaftswort dazu haben, das Adjektiv, dann mu& ich
immer von dem Vorhergehenden ausgehen: Schwarz ist das geistige
Tafel Bild des Toten; Griin ist das tote Bild des Lebens; Pfirsichbliit ist das
lebende Bild der Seele; Weift ist das seelische Bild des Geistes.
Ich bekomme in diesem Zirkel, in diesem Kreise die Moglichkeit, auf
gewisse Grundfarbungen, Schwarz, WeifS, Griin und Pfirsichbliit, hin-
zuweisen, indem immer das Friihere mir das Eigenschaftswort fur das
Spatere andeutet: Schwarz ist das geistige Bild des Toten; Griin ist das
Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch.291 Seite:36
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tote Bild des Lebenden; Pfirsichblut ist das lebende Bild der Seele; Weift
ist das seelische Bild des Geistes.
Wenn ich also die Reidie der Natur nehme, das tote Reich, das
lebende Reich, das beseelte Reich, das geistige Reich, dann steige ich
auf - geradeso wie ich aufsteige vom Toten zum Lebenden, zum See-
lischen, zum Geistigen so steige ich auf: Schwarz, Griin, Pfirsichblut,
Weifi. Sie sehen, so wahr ich aufsteigen kann vom Toten durch das
Leben zum Seelischen, zum Geistigen, so wahr ich da die Welt habe,
die um mich herum ist, so wahr habe ich diese Welt um mich herum in
ihren Bildern, indem ich aufsteige: Schwarz, Griin, Pfirsichbliit, Weifi.
Wirklich, so wahr es ist, dafi der Konstantin und der Ferdinand und
der Felix und so weiter die wirklichen Ahnen sind und ich aufsteigen
kann durch diese Ahnenreihe, so wahr kann ich durch die Bilder weiter-
gehen und habe die Bilder dieser Ahnenreihe. Ich habe eine Welt vor
mir: mineralisches, pflanzliches, tierisches, geistiges Reich, insofern der
Mensch das Geistige ist. Ich steige auf durch die Wirklichkeiten; aber
die Natur gibt mir selbst die Bilder dieser Wirklichkeiten. Sie bildet
sich ab. Die farbige Welt ist keine Wirklichkeit, die farbige Welt ist
schon in der Natur selber Bild: und das Bild des Toten ist das Schwarze,
das Bild des Lebenden ist das Grime, das Bild des Seelischen ist das
Pfirsichbliit, das Bild des Geistes ist das Weifi.
Das fiihrt uns hinein in die Farbe in bezug auf das Objektive der-
selben. Das mufiten wir heute voraussetzen, indem wir weitergehen
wollen, um in die Natur der Farbe, in das Wesenhafte der Farbe hinein-
zudringen. Denn es niitzt nichts, zu sagen: Die Farbe ist ein subjektiver
Eindruck. - Das ist der Farbe hochst gleichgiiltig. Dem Griin ist es
hochst gleichgiiltig, ob wir da hingehen und es anglotzen; aber es ist
ihm nicht gleichgiiltig, daft sich das Lebende, wenn es sich seine eigene
Farbe gibt, wenn es sich nicht durch das Mineralische tingiert und in
der Bliite farbig erscheint und so weiter, wenn das Lebende in seiner
eigenen Farbe erscheint, es sich nach aufien griin abbilden mufi. Das ist
etwas, was objektiv ist. Ob wir es anglotzen oder nicht, das ist etwas
ganz Subjektives. Aber dafi das Lebende, wenn es als Lebendes er-
scheint griin erscheinen mufi, griin sich abbilden mufi, das ist ein Objek-
tives,
Ja, das ist dasjenige, was ich heute voraussetzen wollte . . . [Liicke im
Text.]
Nun, morgen werden wir wiederum um halb neun Uhr den Fort-
setzungsvortrag iiber die Farbenlehre haben.
DAS WESEN DER FARBEN
Zweiter Vortrag, Dornach, 7. Mai 1921
Bildwesen und Glanzwesen der Farben
Wir versuchten gestern das Wesen der Farben in einem gewissen Sinne
zu erfassen und haben auf unserem Wege gefunden: Weifi, Schwarz,
Griin und Pfirsichbliitfarbe. Und zwar haben wir sie so gefunden, dafi
wir sagen konnten: Diese Farben sind Bilder, sind schon innerhalb der
Welt mit dem Bildcharakter vorhanden. Aber wir haben gesehen, dafi
es sich darum handelt, dafi irgendein Wesenhaftes gewissermafien auf-
gefangen werde von einem anderen, damit der Bildcharakter der Farbe
entstehe. Wir haben gesehen, dafi zum Beispiel das Lebende von dem
Toten aufgefangen werden mufi und im Toten dann das Bild des Le-
benden, das Griin entsteht. Ich werde heute noch einmal ausgehen
von dem, was sich uns da gestern als Ergebnis herausgestellt hat, und
zwar in der Art, dafi ich unterscheiden werde zwischen dem gewisser-
mafien Empfangenden und dem Gebenden, demjenigen, in dem sich
das Bild gestaltet, und dem Veranlasser des Bildes. Dann werde ich
etwa die folgende Gliederung vor Sie hinstellen konnen, werde sagen
konnen: Ich unterscheide - Sie werden den Ausdruck verstehen, wenn
Sie das Ganze zusammennehmen, was wir gestern gemacht haben -,
ich unterscheide den Schattenwerfer von dem Leuchtenden. 1st der
Schattenwerfer der Geist, empfangt der Geist dasjenige, was ihm zu-
geworfen wird; ist der Schattenwerfer der Geist, und ist das Leuch-
tende - es ist ein scheinbarer Widerspruch, aber in Wirklichkeit ist es
kein Widerspruch und ist das Leuchtende das Tote, dann bildet sich
im Geiste als Bild des Toten, wie wir gesehen haben, das Schwarz [siehe
Schema]. Ist der Schattenwerfer das Tote, und ist das Leuchtende das
Lebendige wie bei der Pflanze, dann bildet sich, wie wir gesehen haben,
das Griin. Ist der Schattenwerfer das Lebendige, das Leuchtende das
Seelische, dann haben wir gesehen, bildet sich als Bild das Pfirsichbliit.
Ist der Schattenwerfer das Seelische, das Leuchtende der Geist, dann
bildet sich als Bild das Weifi.
Sie sehen also, wir haben diese vier Farben bekommen mit dem Bild-
charakter. Wir konnen also sagen: Wir haben ein Schattenwerfendes,
ein Leuchtendes, und bekommen das Bild. Wir bekommen also hier vier
Farben - Sie miissen nur Schwarz und Weifi zu den Farben rechnen -,
wir bekommen hier vier Farben mit Bildcharakter: Schwarz, WeifS,
Griin, Pfirsichbliitfarbe.
Tafei3 Schattenwerfer Leuchtende Bild
Geist Tote Schwarz
Tote Lebendige Griin
Lebendige Seelische Pfirsichblut
Seelische Geist Weifi
Nun gibt es ja, wie Sie wissen, andere sogenannte Farben, und wir
miissen audi fur sie das Wesen suchen. Wir werden dieses in der Weise
suchen, dafi wir uns wiederum nicht durch abstrakte Begriffe, sondern
empfindungsgemafi der Sache nahern, und da werden Sie sehen, daft
wir zu einer gewissen empfindungsgemaften Auffassung des anderen
Farbigen kommen, wenn wir das Folgende einmal uns vor Augen
fuhren.
Tafei 3 Denken Sie sich ein ruhiges Weifi. Wir wollen in dieses Weift, in
n Mute ^jeses j-^jgg yon den zwei entgegengesetzten Seiten verschiedene
Farben hereinstrahlen lassen. Wir wollen von der einen Seite in dieses
ruhige Weifi Gelb hereinstrahlen lassen, und wir lassen von der anderen
Seite Blau hineinstrahlen. Aber Sie miissen sich vorstellen, daft wir ein
ruhiges Weifi haben, und dafi wir in dieses ruhige Weift — es kann ein
ruhender weifier Raum sein - von der einen Seite Gelb und von der
anderen Seite Blau hereinstrahlen lassen. Wir bekommen dann Griin.
[Es wird gezeichnet.]
Wir bekommen also auf diese Weise Griin. Wir miissen den Vorgang
wirklich genau vor unsere Seele fuhren: Wir haben ein ruhiges WeifS,
in das wir von beiden Seiten einstrahlen lassen, von der einen Seite
Gelb, von der anderen Seite Blau, und bekommen das Griin, das wir
von dem anderen Gesichtspunkte aus eben schon gefunden haben.
Sehen Sie, so wie wir jetzt das Griin gesucht haben, so konnen wir
Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:291 Seite: 40
nicht, wenn wir im Lebendigen des Farbenwerdens uns bewegen, das
Pfirsidibliit suchen. Wir miissen das Pfirsidibliit auf eine andere Weise
sudien. Wollen wir das Pfirsidibliit sudien, dann konnten wir das etwa
auf folgende Weise tun. Denken Sie sich, idi male das Folgende hin:
Ich male hier ein Schwarz, darunter ein Weifi, wieder ein Sdiwarz, Tatd 3
darunter ein Weifl und wiirde so fortgehen, Sdiwarz, Weifi . . . Aber ^].cl.
nun denken Sie sidi, dieses Schwarze und Weifie ware nicht ruhig, son-
dern es bewegte sich ineinander, es wellte ineinander. Also das ist das
Gegenteil von dem, was hier oben war: hier habe ich ein ruhendes WeiiS
gehabt und lasse von beiden Seiten einstrahlen, so dafi die Strahlung
eine fortgehende Tatigkeit ist von links und rechts [Gelb und Blau].
Jetzt nehme ich Schwarz und Weifi. Ich kann das natiirlich zunachst
nicht malen, aber denken Sie sich diese ineinanderwellend. Und so wie
ich vorhin von links und rechts habe strahlen lassen Gelb und Blau, so
lassen Sie sich jetzt dieses Gewellte, in dem fortwahrend Schwarz und
Weifi ineinanderspielt, das lassen Sie sich bitte durchglanzen, durch-
strahlen von Rot. Ich wiirde es etwa bekommen, wenn ich es jetzt ein-
fach verschmieren wiirde. Wenn ich die richtige Nuance hatte wahlen
konnen, so wiirde ich durch dieses Ineinanderwellen von Schwarz und
Weifi, in das ich das Rot hineinglanzen lasse, das Pfirsidibliit bekom-
men.
Sie sehen, wie wir die ganz verschiedene Entstehung aufsuchen miis-
sen. Das eine Mai miissen wir ein ruhiges Weifi nehmen - also in der
Skala, die wir hier schon haben, miissen wir eine von den Bildfarben
zugrunde legen, und zwei andere Farben, die wir noch nicht haben,
miissen wir einstrahlen lassen. Hier aber miissen wir anders verfahren.
Hier miissen wir zwei von den Farben, die wir hier haben, Schwarz
und Weifi, nehmen, wir miissen sie in Bewegung bringen und miissen
dann eine Farbe nehmen, die wir noch nicht haben, namlich das Rot,
und miissen es einstrahlen lassen durch das bewegte Weifi und Schwarz.
Sie sehen damit audi etwas, was Ihnen, wenn Sie das Leben beobachten,
auf fallen wird. Das Griin haben Sie in der Natur; das Pfirsidibliit
haben Sie eigentlich nur, so wie ich es meine - wie ich gestern ausein-
andergesetzt habe -, beim ganz gesunden, gesund durchseelten Men-
schen in seinem Organismus. Und wir bekommen [in der Malerei] nicht
Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:291 Seite:41
leidit, sagte ich, die Moglichkeit, iiberhaupt diese Farbennuance dar-
zustellen. Denn sehen Sie, man konnte sie eigentlidi nur darstellen,
wenn man Weifi und Schwarz in Bewegung darstellen konnte und dann
sie durchstrahlen liefie von dem roten Scheine. Man miifite also eigent-
lidi einen Vorgang malen. Dieser Vorgang ist ja audi vorhanden im
menschlichen Organismus; da ist niemals Ruhe, da ist alles in Bewe-
gung, und dadurch entsteht eben [im Inkarnat] diese Farbe, von der
wir hier sprechen. Diese Farbe aber konnen wir nur annaherungsweise
erreichen. Daher sind ja die meisten Portrats eigentlich nur Masken,
weil dasjenige, was nun wirklich als das Inkarnat vorhanden ist, im
Grunde genommen nur durch allerlei Annaherungsversuche versinnlicht
werden kann; aber erreicht werden konnte es ja nur, wenn wir fort-
wahrend ein Auf- und Abwellen von Schwarzem und Weiflem hatten,
das durch das Rote durchstrahlt ware, durchscheint ware.
Ich habe Ihnen hier aus dem Wesen der Sache heraus einen gewissen
Unterschied in bezug auf das Farbige angedeutet. Ich habe Ihnen an-
gedeutet, wie man sich bedienen kann der Farben, die wir als Bildfarben
haben; wie wir das eine Mai eine - das Weifi - verwenden konnen als
ruhend, und indem wir die zwei Farben - von denen, die wir noch nicht
haben - hineinscheinen lassen, eine andere Bildfarbe bekommen: das
Grim.
Nun konnen wir zwei von den Farben nehmen, Schwarz und Weift,
die sich ineinander bewegen, und wir lassen sie durchscheinen von einer
Farbe, die wir noch nicht haben, und wir bekommen die andere Farbe,
das Pfirsichblut. In ganz verschiedener Weise also bekommen wir Griin
und Pfirsichblut. Das eine Mai brauchen wir das Rot als Schein, das
andere Mai brauchen wir das Gelb und Blau als Schein. Nun werden
wir des weiteren auf das Wesen dieses Farbigen kommen konnen, wenn
wir noch ein anderes iiberlegen.
Wenn wir die Farben nehmen, die wir gestern gefunden haben, so
Tafel 3 konnen wir das Folgende sagen: Griin gestattet uns eigentlich immer
pfirskh- durch seine eigene Wesenheit, daft wir es mit bestimmten Grenzen
bliit machen. Griin lafit sich gewissermafien begrenzen; es ist uns nicht anti-
pathisch, wenn wir eine grime Flache anstreichen und ihr Grenzen
geben. Aber denken Sie sich das einmal mit Pfirsichblut gemacht. Das
CoDvriaht Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltuna Buch:2 91 Seit@:4 2
lafit sich gewissermafien nidit mit malerischer Empfindung vereinigen:
Pfirsidibliit mit Grenzen. Pfirsichbliit lafit sich eigentlich nur als eine
Stimmung auftragen, ohne dafi man auf Grenzen reflektiert, ohne dafi
man es eigentlich darauf absieht, Grenzen zu haben. Man kann ja das
schon, wenn man Farbenempfindung hat, erleben. Denken Sie sich zum
Beispiel irgendein Griines: man kann sich ganz gut Spieltische mit
griinem Oberzug denken. Weil das Spiel eine begrenzt pedantische
Tatigkeit ist, etwas Urphilistroses ist, lafit sich solch eine Einrichtung
denken, ein Zimmer mit Spieltischen, die griin iiberzogen sind. Aber
ich meine, es ware zum Davonlaufen, wenn einen jemand zu Tarock-
partien auf lila eingelegten Tischen einliide. Dagegen lafit sich sehr
wohl zum Beispiel in einem lila Zimmer, das also sein ganzes Innere
lila austapeziert hat, in dem lafit sich sehr wohl, sagen wir, mystisch
reden, im besten und im schlechtesten Sinne. Die Farben sind in dieser
Beziehung zwar nicht antimoralisch, aber amoralisch. Also wir merken,
dafi da aus der Natur der Farbe selber etwas folgt, dafi die Farbe einen
innerlichen Charakter hat, wodurch sich also das Griine begrenzen lafit;
das Lila, das Pfirsichbliit, das Inkarnat ins Unbestimmte verschwim-
men will.
Versuchen wir einmal, die Farben, die uns gestern nicht vor die Seele
getreten sind, von diesem Gesichtspunkte aus zu erfassen. Nehmen wir Taki ,
das Gelbe. Nehmen wir die ganze innere Wesenheit des Gelben, wenn °!",'"s
wir das Gelbe als Flache auftragen. Ja, sehen Sie, das Gelbe als Flache
auf getragen mit Grenzen, das ist eigentlich etwas Widerliches, das kann
man im Grunde genommen nicht ertragen, wenn man Kunstgefiihl hat.
Die Seele ertragt nicht eine gelbe Flache, welche begrenzt ist. Da mufi
man das Gelbe da, wo Grenzen sind, schwacher gelb machen, dann noch
schwacher gelb, kurz, man mufi ein sattes Gelb in der Mitte haben, und
das mufi gegen schwaches Gelb ausstrahlen. [Es wird gezeichnet.] An-
ders kann man sich das Gelbe im Grunde genommen gar nicht vorstel-
len, wenn man es aus seiner eigenen Wesenheit heraus erleben will. Das
Gelbe mufi strahlen, das Gelbe mufi durchaus in der Mitte gesattigt sein
und strahlen, es mufi sich verbreiten und im Verbreiten mufi es weniger
satt, mufi es schwacher werden. Das ist, mochte ich sagen, das Geheimnis
des Gelben. Und wenn man das Gelbe begrenzt, so ist das eigentlich so,
wie wenn man iiber die Wesenheit des Gelben ladien wollte. Man sieht
immer den Menschen drinnen, der das Gelbe begrenzt hat. Es spricht
nicht das Gelbe, wenn es begrenzt ist, denn das Gelbe will nicht be-
grenzt sein, das Gelbe will nach irgendeiner Seite hin strahlen. Wir
werden gleich nachher zwar einen Fall sehen, wo das Gelbe gestattet,
begrenzt zu sein, aber der Fall wird uns gerade zeigen, wie es unmog-
lidi ist, das Gelbe als soldies seiner inneren Wesenheit nadi zu begren-
zen. Es will strahlen.
Tafel 3 Nehmen wir dagegen das Blaue. Denken Sie sich eine blaue Flache
rectos gl^c^^is aufgetragen. Man kann sich so eine blaue Flache gleich-
mafiig aufgetragen denken, aber das hat etwas, was uns aus dem
Menschlichen hinausfuhrt. Wenn Fra Angelico blaue Flachen gleich-
mafiig auftragt, so ruft er gewissermaften ein Oberirdisches in die irdi-
sche Sphare herein. Er gestattet sich, das Blau dann gleichmafiig auf-
zutragen, wenn er das Oberirdische in die irdische Sphare hereinspielen
lalk. Er wiirde sich nidit gestatten, in der Menschheitssphare eine gleich-
mafiig blaue Flache zu haben; denn das Blau als solches, durch seine
eigene Wesenheit, durch seinen eigenen Charakter, gestattet nicht eine
glatte blaue Flache. Da mufi schon ein Gott eingreifen, wenn das Blau
wirklich gleichmaftig aufgetragen sein soli. Das Blaue fordert durch
seine innere Wesenheit das genaue Gegenteil vom Gelben. Es fordert
namlich, dafi es vom Rande nach innen einstrahlt. Es fordert, am Rande
am gesattigtsten und im Inneren am wenigsten gesattigt zu sein. [Es
Tafel wird gezeichnet.] Dann ist das Blaue in seinem ureigenen Elemente,
wenn wir es am Rande gesattigter und im Inneren weniger gesattigt
machen. Dadurch unterscheidet es sich von dem Gelben. Das Gelbe will
in der Mitte am gesattigtsten sein und dann auslaufen. Das Blau, das
staut sich an seinen Grenzen und rinnt in sich selber, um so einen Stau-
wall um ein helleres Blau herum zu machen. Dann offenbart es sich in
seiner ureigenen Natur, dieses Blau.
Wir kommen da iiberall, ich mochte sagen, zu Empfindungen, Sehn-
suchten, die die Seele hat, wenn sie den Farben entgegentritt. Und wenn
diese erfiillt werden, das heiflt, wenn der Maler wirklich dem entgegen-
kommt, wenn er also so malt, daft er aus der Farbe heraus malt, was
die Farbe selber fordert, wenn er also sich denkt: Jetzt hast du den
Pinsel in das Griine eingetaucht, jetzt mufit du ein birchen Philister
werden, mit scharfen Harchen das Griin aufmalen; wenn er denkt:
Jetzt malst du das Gelbe, das mufit du ausstrahlen lassen, da raufit du
dich in den Geist versetzen, in den strahlenden Geist; wenn er, indem
er das Blau malt, denkt: Ich ziehe mich in mich selbst zusammen, ich
ziehe mich in mein eigenes Inneres und bilde gewissermafien eine Kruste
um mich, und so male ich audi, indem ich dem Blau eine Art von Kruste
gebe, dann lebt er in der Farbe drinnen, dann malt er auf das Bild das-
jenige, was die Seele sich eigentlich wiinschen mufi, wenn sie sich dem
Wesen der Farbe hingibt.
Naturlich kommt, sobald man ins Kiinstlerische hineingeht, das in
Betracht, was dann die ganze Sache modifiziert. Ich mache Ihnen hrer
Kreise, die ich ausfulle mit Farbigem. Aber man kann naturlich andere
Figuren, andere Ausfliefiungen haben. Man wird dann zum Beispiel
ein Gelbes, das man, sagen wir, schmal anfangt, dann erweitert, in dem
Schmalen anders strahlen lassen als in der Erweiterung. Aber es mul5
das Gelbe immer irgend etwas iiberstrahlen, es mu!5 das Blaue immer
an einer Stelle angebracht sein, wo gewissermafien die Sache sich in sich
selbst zusammenzieht. Das Rote, das ist, ich mochte sagen, der Ausgleich
zwischen beiden.
Wir konnen das Rote durchaus als irgendeine Flache fassen. Wir
fassen es am besten, wenn wir es unterscheiden von dem Pfirsichbliit,
worinnen es ja, wie wir vorhin gesehen haben, in einer gewissen Weise
steckt als Schein. Nehmen Sie die beiden Nuancen nebeneinander, das
Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:2 91 Seite:4 5
annahernde Pfirsichblut und das Rote. Wenn Sie das Rote seinem
Wesen nach wirklich auf die Seele wirken lassen, wie ist Ihnen da?
Es ist Ihnen so, dafi Sie sich sagen: Dieses Rote wirkt auf mich als ruhige
Rote. Das ist beim Pfirsichblut nicht der Fall. Das will auseinander,
Tafei 4 das will sich weiter verbreiten. [Es wird gezeichnet.] Da ist ein feiner
iinks°und Unterschied zwischen dem Rot und dem Pfirsichblut. Das Pfirsichblut
haibiinks strebt auseinander, das will eigentlich immer diinner und diinner wer-
den, bis es sich verfluchtigt hat. Das Rote bleibt, aber es wirkt durchaus
als Flache; es will weder strahlen noch sich inkrustieren, es will weder
strahlen noch sich stauen, es bleibt; es bleibt in ruhiger Rote; es will
sich nicht verfliichtigen, es behauptet sich. Das Lila, das Pfirsichblut, das
Inkarnat, behauptet sich eigentlich nicht, das will immerfort neu gestal-
tet werden, weil es sich verfliichtigen will. Das ist der Unterschied
zwischen dieser Farbe, dem Pfirsichblut, die wir schon haben, und dem
Roten, das zu denjenigen Farben gehort, die wir noch nicht haben.
Aber wir haben jetzt drei Farben zusammen: das Blau, das Rot und
das Gelb.
Wir haben gestern gefunden die vier Farben Schwarz, WeiiS, Pfirsich-
blut und Griin; jetzt stehen Rot, Blau und Gelb vor uns, und wir haben
versucht, uns in diese drei Farben empfindungsgemaft hineinzufinden,
wie sie in die anderen hineinspielen: Wir haben das Rote hineinspielen
lassen in ein bewegtes Schwarz- Weifi; wir haben das Gelb und Blau
hineinspielen lassen in ein ruhiges WeiiS, und wir werden leicht den
Unterschied finden, wenn wir jetzt auf das eingehen, was uns da vor
die Seele getreten ist. Wir haben nicht die Moglichkeit, bei den Farben,
die wir gestern gefunden haben, solche Unterschiede zu machen, wie
wir jetzt zwischen Gelb, Blau und Rot gemacht haben. Wir waren heute
gezwungen, indem wir das Pfirsichbliitige entstehen liefien, Schwarz
und Weifi, aber in sich konsolidiert, ineinander sich verwandeln [sich
verwellen?] zu lassen. Wir miissen es aber lassen, Schwarz und Weifi,
es sind Bilder, die konnen sich ineinander verwandeln [verwellen?],
aber wir miissen es lassen. Das Pfirsichblut miissen wir audi lassen. Es
verfluchtigt sich von selber, aber wir konnen nichts mit ihm anfangen,
wir sind ohnmachtig gegen dieses Verfliichtigen. Und es selber kann auch
nichts machen: das ist seine Natur, daf? es sich verfliichtigt. Das Griin
Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:2 91 Seite:4 6
begrenzt sidi, das ist seine Natur. Aber das Pfirsichbliit verlangt nicht,
dafi es in sidi selber diff erenziert wird, sondern dafi es gleichartig bleibt
wie das Rot. Es will nicht in sich differenziert werden, denn es wiirde
sogleich die Diff erenzierung aufheben und sidi verfliichtigen. Es wiirde
sogleich - gleichmachen. Wenn Sie sich irgendein Pfirsichbliit denken Tau-i 4
und da drinnen solche Knollen [es wird gezeichnet], nun, nicht wahr, j^y,,,
es ware scheufilich! Es wiirde sofort diese Knollen auflosen, denn es
strebt nach gleichartiger, nach gleichmafiiger Stimmung, dieses Pfirsich-
bliit. Wenn man im Griin noch extra ein Griin hat, so ist es eine Sache
fiir sich. Es ist das Griine einmal dasjenige, was gleichmafiig aufgetra-
gen sein will und sich begrenzen will. Wir konnen uns ein strahlendes
Griin nicht denken. Nicht wahr, Sie konnen sich einen strahlenden Stern
denken, aber nicht gut einen strahlenden Laubfrosch; es ware ein Wi-
derspruch zu einem Laubfrosch, wenn er strahlen wiirde. Nun, das ist
audi mit dem Pfirsichbliit und Griin der Fall.
Schwarz und Weifi miissen wir, wenn wir sie uberhaupt zusammen-
bringen wollen, ineinanderwellen lassen als Bilder, wenn audi als be-
wegte Bilder. Das ist anders bei den drei Farben, die wir heute gefunden
haben.
Wir haben gesehen: Das Gelbe will durch seine eigene Natur an
seinen Randern schwacher und immer schwacher werden, es will aus-
strahlen; das Blaue will sich einstauen, und das Rote will gleichmafiig
sein, keine Grenzen haben, aber als gleichmafiig ruhiges Rot wirken.
Es will, wenn wir so sagen diirfen, weder strahlen noch sich stauen,
es will in sich gleichmafiig wirken, es will die Mitte halten zwischen
Strahlen und Stauen, zwischen Verfliefien und Stauen. Das ist die
Wesenheit des Roten.
Also Sie sehen, es ist ein Grundunterschied zwischen dem, was in
sich gewissermafien entweder ruhig oder bewegt ist, ruhig wie das Griin,
oder bewegt wie das Lila, oder abgeschlossen wie Schwarz und Weifi.
Wenn wir diese Farben irgendwie zusammenbringen wollen, miissen
wir sie als Bilder zusammenbringen. Und bei dem anderen, was wir
gefunden haben als Rot, Gelb und Blau - Rot, Gelb und Blau nach
innerer Regsamkeit, innerer Beweglichkeit -, die unterscheiden sich von
der inneren Beweglichkeit des Lila. Das Lila will sich auflosen - das
Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:2 91 Seite:4 7
ist nicht eine innere Beweglichkeit -, es will sich verfliichtigen. Das Rot,
das ist zwar ruhig, es ist die zur Ruhe gekommene Bewegung, aber wir
konnen, wenn wir es anschauen, nicht ruhen an einem Punkt: wir wol-
len es als Flache haben, als gleichmafiige Flache, die aber unbegrenzt
ist. Beim Gelb und beim Blau haben wir gesehen, wie es sich in sich
difTerenzieren will.
Rot, Gelb und Blau sind etwas anderes als Schwarz, Weifi, Griin und
Pfirsichbliit. Das sehen Sie daraus: Rot, Gelb und Blau haben im Ge-
gensatz zu diesen Farben, die Bildcharakter haben, einen anderen
Charakter, und wenn Sie das, was ich iiber sie gesagt habe, nehmen,
dann werden Sie das Wort, das ich f iir diesen anderen Charakter dieser
Farben gebrauche, gerechtfertigt finden. Ich habe die Farben Schwarz,
Weifl, Griin und Pfirsichbliit Bilder, Bildfarben genannt. Ich nenne
die Farben Gelb, Rot und Blau: Glanze, Glanzfarben. Schwarz, Weifi,
Griin, Pfirsichbliit entstehen als Bilder. In Gelb, Blau und Rot erglan-
zen die Dinge; sie zeigen ihre Oberflache nach aufien, sie erglanzen.
Das ist das Wesen, und das ist der Unterschied im Farbigen:
Schwarz, Weifi, Griin, Pfirsichbliit haben Bildcharakter, sie bilden
etwas ab. In Gelb, Blau und Rot erglanzt etwas.
Gelb, Blau, Rot: das ist die Aufienseite des Wesenhaften. Griin,
Pfirsichbliit, Schwarz, Weifi sind immer hingeworfene Bilder, sind im-
mer etwas Schattiges.
So dafi wir sagen konnten: Schwarz, Griin, Pfirsichbliit und Weifi
sind im Grunde genommen im weitesten Sinne die Schattenfarben. Der
Sdiatten des Geistes in das Seeliscne ist Weifi. Der Schatten des Toten
in den Geist ist Schwarz. Der Schatten des Lebendigen in das Tote ist
Griin. Der Schatten des Seelischen in das Lebendige ist Pfirsichbliit.
Schatten oder Bilder ist etwas Verwandtes.
Dagegen in Blau, Rot, Gelb haben wir es zu tun mit dem Leuchten-
den, nicht mit dem Schattigen, mit demjenigen, wodurch das Wesen
sich nach aufien ankundigt. So dafi wir hier in dem einen Fall Bilder
oder Schatten haben. In den Farben Rot, Blau und Gelb haben wir
dagegen das, was Modifikationen des Leuchtenden sind. Daher nenne
ich sie Glanz. Es erglanzen, es erstrahlen die Dinge in gewisser Weise.
Daher haben diese Farben ihrer eigenen Wesenheit nach in sich die
Natur des Strahlenden: das Gelb das Ausstrahlende, das Blau das Ein-
strahlende, das in sich Zusammenstrahlende, das Rot die Neutralisation
von beiden, das gleichmafiig Strahlende. Dieses gleichmafiig Strahlende,
in das bewegte Weifi und. Schwarz hineinscheinend, hineinglanzend,
gibt Pfirsichblut. In das ruhende Weift auf der einen Seite hineinglanzen
lassen das Gelbe, auf der anderen Seite hineinglanzen lassen das Blaue,
gibt Griin.
Sehen Sie, hier trifft man auf Dinge auf, die die Physik - Sie konnen
alles, was es heute an Physik iiber die Farben gibt, nehmen - chaotisch,
ganz chaotisch durcheinanderwirft. Da schreibt man einfach die Skala
auf : Rot, Orange, Gelb, Griin, Blau, Indigo, Violett. Man denkt nicht,
was da ineinanderspielt: Im Roten ein Glanz. Gehen wir nun die Skala
entlang, so hort das Glanzende immer mehr und mehr auf, und wir
kommen in eine Farbe hinein, in ein Bild, in eine Schattenfarbe, in das
Griin. Wir kommen wiederum zu einem Glanz, der jetzt entgegen-
gesetzter Art ist von dem anderen Glanz, zu dem sich stauenden Glanz,
indem wir nach dem Blauen hiniibergehen. Und dann mussen wir ganz
aus dem Physischen heraus, aus der gewohnlichen Farbenskala heraus,
um zu dem zu kommen, was man eigentlich gar nicht anders darstellen
kann als in Bewegung. Weift und Schwarz durchscheint, durchstrahlt,
durchglanzt von dem Roten, das gibt Pfirsichblut.
Wenn Sie das gewohnliche Schema der Physiker nehmen, dann mus-
sen Sie sagen: Nun ja, Rot, Orange, Gelb, Griin, Blau, Indigo, Violett.
Sehen Sie, da[gegen] gehe ich aus von einem Glanz, gehe in die eigent-
liche [Bild-] Farbe hinein, gehe hier wiederum zu einem Glanz iiber und
kame jetzt erst [wieder] zu einer [Bild-] Farbe.
Ja, wenn ich das Band nicht so machen wiirde, wie es auf dem phy-
sischen Plan ist, sondern wenn ich es wenden wiirde, wie es dann in
der nachsthoheren Welt ist; wenn ich die warme Seite des Spektrums
und die kalte Seite des Spektrums so wenden wiirde, daft ich es eigent-
lich so zeichnen wiirde [siehe Zeichnung]: Rot, Orange, Gelb, Griin,
Blau, Indigo, Violett; wenn ich das, was im Farbenband in einer Linie
ausgebreitet ist, hier zusammenbringen wiirde, dann wiirde ich hier
[oben] mein Pfirsichblut bekommen. Ich komme also wiederum zur
Farbe zuriick. Farbe oben, Farbe unten, Glanz rechts, Glanz links; nur
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liegt da [oben] noch geheimnisvoll zugrunde das andere der Farben,
Schwarz und Weifi. Sie sehen, wenn ich mit dem Weiften jetzt hier
herauffahren wiirde [von unten nach oben], wiirde es im Griin drin-
nenstecken, da kommt ihm das Schwarze hier [von oben nach unten]
entgegen, nun fangen sie hier in der Mitte an zu raufen: so geben sie
mit dem roten Schein zusammen das Pfirsichbltit. Ich mufi mir also ein
Weifi, ein Schwarz denken, hier iibereinandergreifend und ineinander-
spielend, und auf diese Weise bekomme ich eine kompliziertere Far-
benzusammenstellung, die aber dem Wesen der Farben mehr entspricht
als dasjenige, was Sie in den Physikbuchern finden.
Nun sagen wir - Glanz; aber Glanz fiihrt uns darauf, daft etwas
glanzt. Was glanzt denn? Ja, sehen Sie, wenn wir das Gelb haben, da
brauchen Sie ja nur das folgende - aber Sie miissen das mit der Emp-
flndung, nicht mit dem abstrahierenden Verstande als Erwagung an-
stellen - sich vor die Seele zu stellen, brauchen sich nur zu sagen: Indem
ich das Gelb empfange, werde ich von dem Gelben eigentlich so beriihrt,
daft es innerlich in mir weiterlebt. Das Gelb lebt innerlich in mir weiter.
Bedenken Sie, das Gelbe macht uns heiter. Heiter sein, heiftt aber im
Grunde genommen, sich mit einer grofieren inneren seelischen Leben-
digkeit im Inneren erfiillen. Wir werden also eigentlich mehr nach un-
serem Ich hin gestimmt durch das Gelbe. Wir werden durchgeistet, mit
anderen Worten, Wenn Sie also das Gelbe in seiner Urwesenheit neh-
men, wie es nach auften hin verschwimmt, und wenn Sie sich vorstellen,
es glanzt nun, weil es ein Glanz ist, nach Ihrem Inneren, und wenn es
in Ihrem Inneren als Geist auf glanzt, so werden Sie sagen miissen:
Das Gelb ist der Glanz des Geistes. i ,11 4
Blau, das Sich-innerlich-Zusammennehmen, das Sich-Stauen, das
Sich-innerlich-Erhalten, es ist der Glanz des Seelischen.
Das Rot, das gleichmaftige Erfulltsein des Raumes, es ist der Glanz
des Lebendigen.
Das Griin ist das Bild des Lebendigen, und das Rot ist der Glanz des Tju-i 4
Lebendigen. Das zeigt sich Ihnen ja wunderschon, wenn Sie versuchen, u cill >
ein Rot auf einer weifien Flache anzusehen, ein ziemlich gesattigtes Rot;
schauen Sie dann rasch weg, so sehen Sie das Griin als Nachbild, so
sehen Sie dieselbe Flache als griines Nachbild. Das Rot glanzt in Sie
herein; es bildet sein eigenes Bild im Inneren. Was ist aber das Bild des
Lebendigen im Inneren? Sie miissen es ertoten, um ein Bild zu haben.
Das Bild des Lebendigen ist das Griin. Es ist kein Wunder, daft das Rote
als Glanz, wenn es in Sie hineinglanzt, das Griin als sein Bild gibt.
So daft wir also eben diese drei ganz andersartigen Farbennaturen
bekommen. Es sind die aktiven Farbennaturen. Es ist dasjenige, was
glanzt, was gewissermaften in seiner Wesenheit die Differenzierung
hat; die anderen Farben sind ruhige Bilder. Wir haben etwas hier, was
den Analogon hat im Kosmos. Wir haben im Kosmos den Gegensatz von
Tierkreisbildern, die ruhige Bilder sind, und das den Kosmos Differen-
zierende in den Planeten. Es ist nur ein Vergleich, aber ein Vergleich,
der innerlich sachlich begriindet ist. Wir konnen sagen: Wir haben in
Schwarz, Weifi, Griin und Pfirsichbliit etwas, was wie das Ruhende
wirkt. Selbst wenn es in Bewegung ist, wenn es ineinanderflieftt, so
mufi es noch innerlich ruhig sein, wie beim Schwarz-WeiBen im Pfirsich-
bliit. Und wir haben in den drei Farbennuancen, im Rot, Gelb und
Blau, ein innerlich Bewegtes, ein Planetarisches. Ein Fixsternhaftes in
Schwarz, Weifi, Pfirsichbliit und Griin; ein Planetarisches in Gelb, Blau
und Rot. Gelb, Blau und Rot nuancieren die anderen Farben. Das
Weifie wird nuanciert durch Gelb und Blau zum Griin; das Pfirsichbliit
wird nuanciert durch das Rote, indem es hineinglanzt in das ineinan-
derwirkende Weifi und Schwarz.
Sie sehen hier formlich den Farbenkosmos. Sie sehen die Welt als
Farbe in ihrem Ineinanderwirken, und Sie sehen, dafi wir wirklich zu
den Farben gehen miissen, wenn wir die Gesetzmafiigkeiten des Far-
bigen studieren wollen. Wir miissen nicht von den Farben weggehen
zu etwas anderem hin, sondern wir miissen in den Farben selber bleiben.
Und wenn wir eine Auffassung fur die Farben haben, dann kommen
wir schon dazu, in den Farben selber dasjenige zu sehen, was ihre gegen-
seitige Beziehung ist, was in ihnen das Glanzende, Leuchtende ist, was
in ihnen das Schattige, Bildgebende ist.
Bedenken Sie, was das fur die Kunst bedeutet. Wir haben den Kiinst-
ler, der weifi, wenn er es mit Gelb, Blau und Rot zu tun hat, so zaubert
er auf sein Bild etwas, was einen innerlich aus sich heraus aktiven Cha-
rakter hat, was sich selber Charakter gibt. Wenn er mit Pfirsichbliit
und Griin auf Schwarz und Weift arbeitet, da weifi er, daft er in der
Farbe schon den Bildcharakter gibt. Eine solche Farbenlehre ist durch-
aus innerlich so lebendig, daft sie von dem Seelischen aus unmittelbar
in das Kunstlerische iibergehen kann. Und wenn Sie so die Wesenheit
der Farbe ergreifen, dafi Sie der Farbe es selber ankennen, mochte ich
sagen, was sie will: wenn Sie erkennen, dafi das Gelb eigentlich in der
Mitte gesattigt sein will und verfliefien will nach dem Rande, weil das
die eigene Natur des Gelben ist - ja, dann mufi man etwas machen,
wenn man das Gelb fixieren will, wenn man irgendwo eine gleichmafiige
gelbe Flache haben will. Was macht man da? Es mufi in das Gelb etwas
hineinspielen, es mufi etwas hinein in das Gelb, was dem Gelb seinen
ureigenen Charakter, seinen eigenen Willen wegnimmt. Es mufi das
Gelb schwer gemacht werden. Wie kann das Gelb schwer gemacht wer-
den? Indem man etwas in das Gelb hineintut, was ihm die Schwere gibt.
Es wird goldfarbig. Da haben Sie das Gelbe entgelbt, gewissermaflen
gelb gelassen, aber ihm seine Wesenheit getilgt. Machen Sie in ein Bild
einen Goldgrund, dann diirfen Sie es gleichmafiig iiber die Flache hin
machen, aber Sie haben dem Gelb Schwere gegeben, innerliche Schwere.
Sie haben ihm seinen eigenen Willen genommen. Sie halten es in sich f est.
Daher empfanden alte Maler, die fur solche Dinge eine Empfindung
hatten, dafi sie in dem Gelben den Glanz des Geistes haben. Also sie
schauten hinauf zum Geistigen, dem Glanz des Geistes im Gelben. Aber
sie wollten den Geist hier auf der Erde haben. Sie mufiten ihm Schwere
geben. Machten sie einen Goldgrund, wie Cimabue, dann gaben sie dem
Geistigen Wohnung auf der Erde, dann hatten sie im Bilde gewisser-
mafien das Himmlische vergegenwartigt. Und die Gestalten durften
herauskommen aus dem Goldgrunde, durften sich entwickeln auf dem
Goldgrunde als dasjenige, was Geschopf ist des Geistigen. Diese Dinge
haben eben durchaus eine innerliche Gesetzmafiigkeit. Sie sehen also,
wenn wir das Gelbe als Farbe behandeln, so will es aus sich selber in
der Mitte satt sein und zerfliefien. Wollen wir es in gleichmafiiger
Flache festhalten, dann miissen wir es metallisieren. Und damit kom-
men wir zu dem Begriff der metallisierten Farbe und zu dem BegrifF
der stofflich festgehaltenen Farbe, von der wir dann morgen weiter-
sprechen wollen.
Aber Sie sehen, die Farben mufi man zuerst in ihrem fluchtigen Cha-
rakter erfassen, dann kann man erst die Farbe auch am Korperlichen,
am aufierlich Dinglichen erfassen. Und zu dem wollen wir dann morgen
schreiten . . .
Sehen Sie, es ist damit zugleich in dem, was ich angedeutet habe,
ein Weg gegeben, das Materialisierte der Farben zu erkennen in dem
physikalischen Farbenband. Das geht links und rechts im Grunde ins
Unendliche, das heifit ins Unbestimmte. Im Geiste und im Seelischen
schliefit sich alles zusammen. Da miissen wir das Farbenband zusam-
menfassen. Und erziehen wir uns dazu, nicht nur Pfirsichblut zu sehen,
sondern das Bewegte des Inkarnats zu sehen, erziehen wir uns dazu,
uns das Inkarnat nicht nur vom Menschen zeigen zu lassen, sondern in
ihm zu leben, empfinden wir die Erfiillung unseres Leibes mit unserer
Seele selber als Inkarnat, so ist dieses der Eintritt, das Tor in eine
geistige Welt, dann kommen wir in die geistige Welt hinein. Es 1st die
Farbe dasjenige, was sich hinuntersenkt bis zu der Oberflache der Kor-
per, es ist die Farbe auch dasjenige, was den Menschen von dem Ma-
teriellen erhebt und in das Geistige hineinfuhrt.
Wie gesagt, davon wollen wir dann morgen weitersprechen.
DAS WESEN DER FARBEN
Dritter Vortrag, Dornach, 8. Mai 19 21
Farbe und Materie - Malen aus der Farbe
Wir haben das Farbige unterschieden dadurch, dafi wir bekommen ha-
ben aus dem Wesen der Farben heraus Schwarz, Weifl, Griin und die
Pfirsidibliitfarbe als Bilder schon innerhalb des farbigen Wesens als
solchem, und wir mufiten von diesem Bildwesen der Farbe unterschei-
den, was ich als das Glanzwesen der Farben bezeichnet habe und was
uns entgegentritt im Blau, im Gelb, im Rot. Und wir haben gesehen,
wie gerade Blau, Gelb und Rot gewisse innere, man mochte fast sagen,
Willenseigenschaften haben dadurch, dafi sie eben ein Glanzendes, ein
Scheinendes sind. Man nimmt ja, wie Sie wissen, die Farbe wahr als
sogenannte spektrale Farbe, wie wir sie am Regenbogen sehen, wo wir
die Farbe als solche wahrnehmen, und wir nehmen die Farbe wahr an
den Korpern. Und wir wissen ja audi, daft wir uns als Malerfarben
der Korper bedienen miissen, ihrer korperlichen Bestandteile, der Mi-
schungen und so weiter, wenn wir die Kunst der Farbe, die Malerei,
iiben wollen. Da werden wir denn gefuhrt auf jene bedeutsame Frage,
die eigentlich im Grunde genommen eine Frage ist, deren Ant wort in
der gebrauchlichen Erkenntnis der Gegenwart nirgends zu flnden ist,
wir werden gefuhrt auf die Frage: Wie verhalt sich das Farbige als
solches, das wir ja als ein Fluktuierendes kennengelernt haben, ent-
weder als Bild oder als Schein, als Glanz, wie verhalt sich das zu der
Korperlichkeit, zu der Materie? Wodurch erscheint uns die Materie als
solche in Farben?
Diejenigen, die sich mit Goethes «Farbenlehre» beschaftigt haben,
werden vielleicht wissen, wie diese Frage audi in Goethes «Farben-
lehre» nicht eigentlich beriihrt wird, bei Goethe aus einer gewissen
Ehrlichkeit seiner Erkenntnis heraus, weil er mit den ihm zur Ver-
fiigung stehenden Mitteln einfach nicht vordringen konnte bis zu dem
Problem: Wie fixiert sich die Farbe an der Korperlichkeit? - Dennoch
ist diese Frage audi im eminentesten Sinne eine Frage der Kunst, der
Malerei. Denn indem wir malen, fuhren wir ja sozusagen selbst, wenig-
stens f Ur die Beschauung, dieses Phanomen aus. Wir fixieren die Farbe,
und suchen durch die fixierte Farbe den Eindruck des Malerischen her-
vorzurufen. Also gerade wenn wir mit der Betrachtung des Farben-
wesens heraufdringen wollen in die Malerei, so mufi uns dieses farbige
Erscheinen des materiellen Wesens interessieren. Da sich nun schon
einmal in der neueren Zeit die Physiker audi des Farbenwesens bemach-
tigt haben und die Farbenlehre als einen Teil der Optik ansehen, so
finden wir ja audi, ich mochte sagen, der neueren Physik wiirdige Er-
klarungen uber das Farbenwesen der Korper. Wir finden da zum Bei-
spiel die ja recht wiirdige Erklarung: Warum ist ein Korper rot? Ein
Korper ist rot, weil er alle anderen Farben verschluckt und nur das
Rote zuriickwirft. - Es ist das eine der neueren Physik wiirdige Erkla-
rung, denn sie ist ungefahr nach dem logischen Grundsatze gebildet:
Warum ist ein Mensch dumm? Aus dem Grunde ist er dumm, weil er
alle Gescheitheit in sich verschluckt und nur das Dumme nach aufien
ausstrahlt. - Wenn man dieses Prinzip der Physik, das in der Farben-
lehre ja allgemein ublich ist, auf das iibrige Leben anwendet, so sehen
Sie, kommen solche interessanten Dinge zustande.
Goethe war, wie gesagt, in dieser Beziehung ehrlicher. Er verfolgte
sein Problem, soweit es mit den ihm zur Verfugung stehenden Mitteln
moglich war. Da machte er in einem gewissen Sinne halt vor der Frage :
Wie wird das Materielle farbig?
Nun erinnern wir uns, wie wir zunachst zu dem Bildcharakter der
vier ersten Farben gekommen sind, die uns entgegengetreten sind. Wir
haben gesehen, dafi wir da eigentlich immer ein Wesen haben, das seinen
Schatten oder sein Bild in einem Medium zustande bringt. Wir haben
gesehen, wie das Lebendige in dem Toten sein Bild bildet und wie
dadurch das Gru'n entsteht. Wir haben dann gesehen, wie das Seelische
in dem Lebendigen sein Bild gibt und wie dadurch die Pfirsichbliitfarbe
entsteht. Wir haben gesehen, wie das Geistige im Seelischen sich ab-
bildet, wie dadurch das Weifi entsteht, und endlich wie das Tote im
Geistigen sich abbildet, und haben gesehen, wie dadurch das Schwarz
entsteht.
Nun, da haben wir eigentlich die Summe desjenigen, was im Farbigen
den Bildcharakter hat. Das andere hat den Glanzcharakter. Dieser
Bildcharakter tritt uns ja in der objektiven Welt am anschaulidisten
entgegen im Griin. Das Schwarze und Weifie sind gewissermafien die
Grenzfarben, die ja aus diesem Grunde von vielen uberhaupt nicht
mehr als Farben angesehen werden. Beim Pfirsichbliit haben wir ge-
sehen, dafi es eigentlidi nur in der Bewegung zu erfassen ist. So dafi
wir in dem Griin zunadist das haben, was den eigentlidien Bildcharak-
ter abgibt. Und wir hatten damit die in der Aufienwelt fixierte eigent-
liche Farbe, aber fixiert, wie wir gesehen haben, im Pflanzenreiche. Wir
haben im Pflanzenreiche also eigentlidi den Urcharakter des fixierten
Farbigen als Bild zum Ausdrucke gebracht. Nun handelt es sich darum,
vielleicht einmal an dem pflanzlichen Griin den Charakter, das Wesen-
hafte des Griins iiberhaupt zu untersuchen. Da miissen wir das Problem
schon gegeniiber demjenigen, was heute gewohnlich anerkannt wird,
erweitern.
Wir wissen aus unserer «Geheimwissenschaft im Umrifi», wie das
Pflanzliche dasjenige ist, was sich eigentlich gebildet hat wahrend des
vorigen Metamorphosezustandes unserer Erde. Aber wir wissen audi,
dafi dazumal das Feste noch nicht vorhanden war. Wir miissen also
sagen, wenn wir an das Wesen des Pflanzlichen herantreten, dafi wir
im Pflanzlichen etwas haben, was zuerst sich wahrend der vorhergehen-
den Metamorphose unserer Erdenentwickelung gebildet hat, was dann
sich umgestaltet hat innerhalb unserer Erdenentwickelung, und wir
wissen ja ferner, dafi sich dieses Pflanzliche wahrend der alten Monden-
entwickelung gestaltet haben mufi im Flussigen, denn das Feste als
solches war damals nicht vorhanden. Im Flussigen konnen wir davon
sprechen, dafi das Farbige als Flutendes dieses Flussige durchsetzt. Da
braucht es sich nicht zu fixieren, hochstens an der Oberflache. Allein
an der Oberflache beginnt ja das Flussige bereits sich dem Festen zu
nahern. Und so konnten wir, wenn wir zuriickblicken auf den fniheren
Metamorphosezustand unserer Erde, uns sagen: Wir haben es da in
der Pflanzenbildung zu tun mit dem fluktuierenden Griin oder iiber-
haupt mit dem fluktuierenden Farbigen, und mit dem, was eigentlich
ein fliissiges Element ist. Und erst wahrend der Erdenentwickelung
konnen ja die Pflanzen, wie Sie aus meiner «Geheimwissenschaft» ent-
nehmen konnen, ihre feste Form angenommen haben, sich das Minera-
lische eingegliedert haben. Es kann sich in dem Pflanzlichen dasjenige
gebildet haben, was sie zu begrenzten Wesen macht, nicht zu fluk-
tuierenden Wesen, so dafi also erst wahrend der Erdenbildung das,
was wir heute als Pflanze bezeichnen, vorhanden ist. Da also erst mufi
die Farbe an der Pflanze den Charakter angenommen haben, den wir
heute an dieser Pflanze eben wahrnehmen, da mufi sie erst das fixierte
Griin geworden sein.
Nun tragt die Pflanze aber nicht blofi - wenigstens im allgemeinen -
dieses Griin an sich, sondern Sie wissen, wie die Pflanze als solche iiber-
geht wahrend ihrer Metamorphose in anderes Farbenwesen, wie die
Pflanze gelbe, blaue, weifte Bliiten hat, rote Bliiten hat, wie audi die
Fruchte - nehmen Sie zum Beispiel eine Gurke -, wie die Fruchte, wenn
sie griin sind, iibergehen ins Gelbliche. Und das kann Ihnen schon eine
oberflachliche Beobachtung ergeben, was eigentlich da wirkt, wenn die
Pflanze eine andere Farbe als das Griin annimmt.
Wenn die Pflanze eine andere Farbe als das Griin annimmt - Sie
konnen leicht darauf kommen -, da ist innerhalb desjenigen, was mit
dem Werden dieser anderen Farbe zusammenhangt, die Sonne wesent-
lich, das unmittelbare Sonnenlicht. Bedenken Sie nur einmal, wie die
Pflanzen, wenn sie dem Sonnenlicht ihre Bliiten nicht entgegenhalten
konnen, sich sogar verstecken, zusammenrollen und so weiter. Und wir
werden also eine Beziehung, schon oberflachlich eine Beziehung finden
konnen zwischen dem Nichtgriingef arbtsein gewisser Pflanzenteile und
der Sonne. Die Sonne, ich mochte sagen, metamorphosiert das Griin.
Sie ist es also, die in das Griin eingreift, die das Griin in einen anderen
Zustand bringt. Wenn wir die mannigfaltige Farbung des Pflanzlichen
mit einem Himmelskorper - wie gesagt, schon durch eine oberflachliche
Betrachtung - in Beziehung bringen, so wird es uns doch nicht schwer
fallen, die Aussagen der «Geheimwissenschaft» nun audi zu Rate zu
Ziehen und zu fragen: Was hat sie nun aus ihren Beobachtungen heraus
zu sagen uber etwaige andere Beziehungen des pflanzlichen farbigen
Wesens zu den Gestirnen?
Und da miissen wir uns nun fragen: Was fur eine GestirnofFenbarung
ist denn von der grofken Wirksamkeit auf die Erde? Was ist denn fur
ein Gestirn da, welches etwa der Sonne entgegenwirken konnte, welches
also dasjenige im Pflanzenwesen hervorbringen konnte, was das Son-
nenlicht wiederum gewissermafien metamorphosiert, vernichtet, in an-
dere Farben iiberf iihrt? Was ist da, was innerhalb der pflanzlichen Welt
das Griin bewirken kann?
Wir kommen zu demjenigen Himmelskorper, der zunachst fiir uns
das polarische Gegenbild der Sonne darstellt, wir kommen an den
Mond. Und Geisteswissenschafl kann uns auch — ich will das heute nur
andeuten indem sie auf alle die Eigenschaften des Mondenlichtes
gegeniiber dem Sonnenlicht hinweist, indem sie vor alien Dingen dar-
auf hinweist, wie das Mondenlicht in das Sonnendunkel hineinwirkt,
sie kann den Zusammenhang zwischen dem Griin der Pflanze und eben
diesem Mondenwesen ebenso konstatieren, wie man den Zusammen-
hang des iibrigen Farbenwesens der Pflanzen mit der Sonne zu kon-
statieren hat. Und so haben wir denn, wenn wir das Pflanzliche vor
uns haben, ein Ineinanderwirken vom Mondlichen und Sonnlichen vor
uns. Wir haben aber zugleich eine Erklarung dafiir, warum das Griin
Bild wird, warum das Griin nicht auch an der Pflanze glanzlich ist wie
die iibrigen Farben. Die iibrigen Farben an der Pflanze s'md glanzlich,
haben scheinenden Charakter. Haben Sie nur Empfindung dafur und
sehen Sie sich einmal die Bliitenfarben an: sie scheinen einem entgegen.
Vergleichen Sie es mit dem Griin: es ist an der Pflanze fixiert. Sie sehen
darinnen ja nichts anderes als einen Abdruck desjenigen, was Sie im
Kosmos wahrnehmen. Das Sonnenlicht scheint; das Mondenlicht ist
das Bild des Sonnenlichtes. So finden Sie das Lichtbild, das Bild, die
Farbe als Bild wiederum in dem Griin der Pflanze. Und Sie haben also
in der Pflanze durch die Sonne die Farbe des Glanzes, und Sie haben
die Farbe der Fixierung, die Farbe des Bildes in dem Griin.
Diese Dinge lassen sich nicht mit den groben Begriffen des Physika-
lischen irgendwie erfassen. Diese Dinge miissen in die Region der Emp-
findungswelt gehoben und mit der durchgeistigten Empfindung begriffen
werden. Dann aber ergibt sich von selber das Heraufheben desjenigen,
was wir in soldier Art verstanden haben, in das Kiinstlerische. Und die
Physik hat ja auch mit ihren Methoden, mit denen sie in der angedeu-
teten Weise an die Farbenwelt grob herangetreten ist, alles Kunst-
lerische aus der Farbenbetrachtung herausgetrieben, so dafi in der Tat
der Kunstler mit dem, was die Physik tiber die Farbenwelt zu sagen
hat, nicht das mindeste anzufangen weifi.
Wenn wir aber so die Farbenwelt der Pflanze betrachten, dafi wir
wissen: Da spielt das Kosmische mit, da haben wir in der Farbengestal-
tung der Pflanze ein Zusammenwirken der Sonnen- und Mondenkrafte
vor uns -, dann haben wir das erste Element vor uns, durch das wir
begreifen konnen, wie die Farbe gewissermafien an einem Objekte,
allerdings zunachst an dem vegetabilen Objekte, sich fixiert, wie sie
zur Korperfarbe wird. Sie wird zur Korperfarbe dadurch, daft aus dem
Kosmos herein nicht der Glanz wirkt, sondern dafi aus dem Kosmos
hereinwirkt schon das Bild als solches. Wir haben es also in der Pflanze
zu tun mit demjenigen Griin, das dadurch Bild wird, dafi einmal inner-
halb der Erdenentwickelung sich der Mond von dieser Erde abgetrennt
hat. In dieser Abtrennung des Mondes von der Erde haben wir den
eigentlichen Ursprung des Griinen in der Pflanzenwelt zu suchen. Denn
dadurch kann nun die Pflanze nicht mehr demjenigen, was Monden-
krafle in der Erde selbst sind, ausgesetzt sein, sondern sie empfangt
aus dem Kosmos Bildcharakter.
Sehen Sie, die Empfindung kennt dieses kosmische Wechselverhaltnis
in bezug auf das Pflanzliche durchaus, und wir werden, wenn wir
unsere Empfindung befragen, aus dieser Empfindungswelt heraus durch
ein kiinstlerisches Erfassen des Farbenwesens uns diesem griinen und
sonstigen farbigen Charakter des Pflanzenwesens gut nahern konnen.
Es ist etwas Eigentiimliches: Wenn Sie zuriickgehen in der Malerei, in
der Geschichte der Malerei, so werden Sie finden: Die Maler, die in
fruheren Epochen grofi gewesen sind, sie malen Menschen, menschliche
Situationen, aber sie malen wenig die auftere Natur; sie malen wenig
die aufiere Natur, insoferne sie von der Pflanzenwelt erfiillt ist. Man
wird naturlich auch dafur leicht eine Trivialerklarung finden konnen.
Man wird die Trivialerklarung finden konnen, daft es in alten Zeiten
ja nicht so iiblich war, die Natur zu beobachten und dafi man sie daher
auch nicht gemalt hat. Das ist aber naturlich eine blofi triviale Erkla-
rung, obwohl die heutige Menschheit mit solchen trivialen Erklarungen
leicht zufrieden ist.
Was da zugrunde liegt, ist vielmehr ein ganz anderes. Das Land-
schaftsmalen kommt eigentlich in derjenigen Zeit herauf, in der Ma-
terialismus und Intellektualismus die Menschen ergreifen, in der immer
mehr und mehr ein abstraktes Wesen sich der menschlichen Zivilisation
und Kultur bemachtigt. Man kann sagen: Die Landsdiaftsmalerei ist
eigentlich erst ein Produkt der letzten drei bis vier Jahrhunderte. Be-
rucksichtigt man das, dann wird man sich audi sagen miissen: Erst in
den drei bis vier letzten Jahrhunderten ist der Mensch in seiner ganzen
Seelenverfassung dazu gekommen, dasjenige Element zu ergreifen, das
ihn befahigt, die landschaftliche Natur zu malen. Warum?
Wenn wir die Bilder alter Zeiten anschauen, so werden wir darauf
kommen, dafi diese Bilder alterer Zeiten eigentlich alle einen ganz
bestimmten Charakter tragen. Gerade wenn wir die Unterscheidung
machen — wir wollen dariiber dann noch genauer reden gerade wenn
wir im Farbigen die Unterscheidung machen zwischen dem Bildcharak-
ter und dem Glanzcharakter, dann finden wir, dafi die alten Maler
in ihrer Malerei diese Unterscheidung nicht machen. Und namentlich
ist bei diesen alten Malern keine Rucksicht genommen, so wie wir das
gestern fordern mufiten, auf diese innere Willensnatur der Farben-
glanze. Die alten Maler berucksichtigen das nicht iiberall, daft das
Gelb einen verschwimmenden Rand fordert. Sie berucksichtigen es
dann, wenn sie ihre Malerei mehr in das Geistige herauf fuhren; aber
sie berucksichtigen es nicht, wenn sie die gewohnliche Welt malen. Sie
berucksichtigen auch nicht im Blauen, was wir von dem Blauen gefor-
dert haben; im Rot schon eher. Sie konnen das an gewissen Bildern von
Leonardo und auch anderen, von Tizian zum Beispiel sehen. Aber im
ganzen konnen wir doch sagen: Diesen Unterschied von Bild und Glanz
im Farbenwesen machen die alten Maler nicht. Warum? Sie stehen zu
der Farbenwelt in einer anderen Beziehung; sie fassen auch dasjenige,
was im Farbenwesen Glanz ist, als Bild; dem geben sie im Malen Bild-
charakter. Wenn man aber dem, was in der Farbenwelt Glanz ist, Bild-
charakter gibt, wenn man alles im Farbenwesen zum Bilde macht, dann
kann man keine Pflanzenlandschaft malen. Warum nicht?
Nun, wenn Sie eine Pflanzenlandschaft malen wollen, und sie soli
wirklich den Eindruck des Lebendigen machen, dann miissen Sie die
Tafel j Pflanzen selber sowohl in ihrem Griin wie in ihren einzelnen Farben
etwas dunkler machen, als sie wirklich sind. Sie miissen also das Griin
der Pflanze etwas dunkler machen, als die Pflanze selber ist. Sie miissen
uberhaupt eine griine Flache dunkler machen, als sie ist. Sie miissen audi
das, was Rot oder Gelb in der Pflanzenwelt ist, dunkler machen, als
es wirklich ist. Dann aber miissen Sie, nachdem Sie in dieser Weise die
Farbe im Bildcharakter festgehalten und etwas dunkler gemacht haben,
als sie wirklich ist, dann miissen Sie das Ganze mit einer Stimmung
iiberziehen, und diese Stimmung, die mufi in einer gewissen Weise eine
gelblich-weifiliche Stimmung sein. Sie miissen also das Ganze in einem
gelblich-weifilichen Licht halten, dann bekommen Sie eigentlich erst in
Tafel 5 der richtigen Weise das heraus, was die Pflanze ist. Sie miissen einen
Schein malen iiber dem Bildwesen. Sie miissen also zum Glanzcharakter
der Farbe ubergehen, Sie miissen den Glanzcharakter der Farbe haben.
Und ich bitte Sie audi, betrachten Sie von diesem Gesichtspunkte aus
das ganze Streben der modernen Landschaftsmalerei, betrachten Sie,
wie sie probiert hat, immer mehr und mehr dahinterzukommen, welches
eigentlich das Geheimnis des Malens des Vegetabilischen ist. Malt man
das Vegetabilische so, wie es drauften ist, man bekommt es nicht heraus.
Das Bild rriacht nicht den Eindruck des Lebendigen. Das Bild macht
erst den Eindruck des Lebendigen, wenn Sie die Pflanzen dunkler malen
als sie in ihren Farben sind, und dariiber den Schein, etwas Gelblich-
Weiftes, also Leuchtendes dariibergieften. Weil die alten Meister dieses
Scheinmalen, dieses Malen der durchleuchteten Luft in dieser Weise
nicht gepflegt haben, konnten sie uberhaupt nicht an die Landschaft
heran. Das ist es, was Sie insbesondere gegen das Ende des 19. Jahr-
hunderts in der Malerei so bemerken, wie gesucht wird nach der Mog-
lichkeit, das Landschaftliche zu erfassen. Freilichtmalerei, alles Mogliche
ist ja aufgetaucht, um das Landschaftliche zu erfassen. Sie erfassen es
nur dann, wenn Sie sich eben dazu entschliefien, das Vegetabilische in
seinen einzelnen Farbennuancen dunkler zu malen und es dann mit
dem Glanze, der ein Gelblich-Weift ist, zu iiberziehen. Naturlich miissen
Sie das nach den Farbenstimmungen und so weiter machen. Dann kom-
men Sie darauf, wirklich auf die Leinwand oder auf irgendeine andere
Flache das zu malen, was Ihnen den Eindruck des Lebendigen gibt. Das
ist eine Sache der Empfindung, und diese Empfindung fiihrt Sie dahin,
dafi man dasjenige, was dariiber flutet, dieses Dariiberflutende mit-
malen mufi als den Ausdruck des scheinenden Kosmos, dessen, was aus
dem Weltenall herunter sich als Glanz auf die Erde ergiefk. Anders
kann man nicht hinter das Geheimnis des Pflanzenmalens, also der von
der Vegetation bedeckten Natur, kommen.
Wenn Sie dieses beachten, dann werden Sie audi einsehen, dafi aus
dem Farbenwesen selber heraus im Grunde genommen alles das gesucht
werden mufi, was man in der Malerei erreichen will. Was hat man denn
schliefilich in der Malerei fur Mittel? Man hat die Flache, Leinwand
oder Papier oder was immer, und auf der Flache muE man bildhafl
dasjenige fixieren, was da ist. Wenn aber etwas sich nicht bildhafl fixie-
ren lafit, wie das Pflanzenwesen, so mufi man wenigstens dem Scheme
nach auch den Glanzcharakter dariiber ergielkn.
Sehen Sie, da sind wir noch immer nicht angekommen bei den ver-
schieden gefarbten Mineralsubstanzen, bei den leblosen Gegenstanden.
Bei den leblosen Gegenstanden tritt uns insbesondere auch die Not-
wendigkeit entgegen, die Sache mit der Empfindung zu erfassen. Die
Farbenwelt lafit sich nicht mit dem Verstande bewaltigen. Wir miissen
die Sache mit der Empfindung erfassen. Und nun bitte ich Sie einmal,
sich zu iiberlegen, ob irgend etwas im Farbenwesen selber drinnen ist,
was Ihnen das zeigt. Nun, malt man Unorganisches, also Wande oder
irgendwelche leblose Gegenstande, so mufi man fragen: Ist da eine Not-
wendigkeit, das, was man da malt, aus der Farbe heraus zu verstehen,
in der Anschauung selbstverstandlich aus der Farbe heraus zu ver-
stehen? Es ist eine starke Notwendigkeit! Denn bedenken Sie einmal,
was ertraglich und was nicht ertraglich ist. Nicht wahr, wenn ich auf
eine weifte Flache einen schwarzen Tisch male, das ist etwas ganz
Ertragliches. Wenn ich einen blauen Tisch male - denken Sie sich einmal
ein Zimmer gemalt ganz mit blauen Mobeln -, wenn Sie asthetische
Empfindung haben, werden Sie es unertraglich finden. Ebensowenig
konnen Sie eigentlich ein Zimmer mit gelben oder roten Mobeln, eben
ein gemaltes Zimmer, ausstaffieren. Sie konnen, wie gesagt, schwarze
Tische auf weifiem Grunde meinetwillen malen; es bleibt ja beim
blofSen Zeichnen, aber man kann das. Und eigentlich kann man unmit-
telbar auf das Papier oder auf die Leinwand nur dasjenige hinfixieren,
wodurch ein Unorganisches, ein Lebloses herauskommen soil, das zu-
nachst schon in seiner Farbe den Bildcharakter hat. Man mufi also sich
fragen: Was gestatten denn die Farben Schwarz, Weifi, Grun und
Pfirsichbliit, was gestatten denn diese an unlebendigen Gegenstanden?
Aus der Farbe heraus mufi das geholt werden, was zu malen moglich
ist. Und dann bleibt es noch immer so, dafi, wenn man nun aus der
Farbe heraus malt, also aus der Farbe, die auch Bild ist, man eigentlich
noch immer nicht den leblosen Gegenstand hat. Man wiirde da das
blofie Bild haben. Die Farbe ist schon Bild; man wiirde also das blofie
Bild haben. Man wiirde doch nicht hervorrufen die Vorstellung des
Stuhles, sondern man wiirde das Bild des Stuhles haben, wenn man ihn
aus der blofien Farbe heraus malen miifite, die Bild ist.
Was mufi man also tun? Man mufi versuchen, dem Bilde, wenn man
Lebloses malt, den Charakter des Glanzes zu geben. Das ist es, worauf
es ankommt. Man mufi demjenigen, was Bildcharakter hat in der Farbe,
dem Schwarzen, dem Weifien, dem Griinen und dem Pfirsichbliitenen,
man mufi ihm inneren Leuchtcharakter geben, das heifit, den Glanz-
charakter geben. Dann aber kann man dasjenige, was man in dieser
Weise zum Glanze belebt hat, nun auch kombinieren mit den anderen
Glanzen, mit Blau, Gelb und Rot. Sie miissen also diejenigen Farben,
die Bildcharakter haben, ihres Bildcharakters entkleiden, miissen ihnen
Glanzcharakter geben. Das heifit, der Maler mufi eigentlich immer,
wenn er Unorganisches malt, im Sinne haben, dafi eine gewisse Leucht-
quelle, eine matte Leuchtquelle in den Dingen selber drinnenliegt. Er
mufi sich seine Leinwand oder sein Papier in einem gewissen Sinne als
solches Leuchtendes denken. Hier braucht er in der Flache den Schein
des Lichtes, den er darauf zu malen hat. Wenn er Unorganisches, Leb-
loses malt, so mufi er im Sinne, in seiner Seelenverfassung haben, dafi
eine Art von Leuchtendem den unorganischen Gegenstanden unterliegt,
dafi also seine Flache in einem gewissen Sinne durchsichtig ist und von
innen heraus leuchtet.
Nun, da kommen wir, indem wir malen, beim Fixieren der Farbe,
beim Hinzaubern der Farbe auf die Flache, darauf, dafi wir gewisser-
mafien der Farbe den Charakter des Zuruckleuchtens geben miissen,
des Zuriickglanzens, sonst zeichnen wir, sonst malen wir nicht. Wenn
man, wie es ja die neuere Menschheitsentwickelung fordert, immer
weiter und weiter dazu vordringen wird, aus der Farbe selbst heraus
das Gemalte zu holen, dann wird man eben diesen Versuch immer
weiter und weiter treiben miissen: die Natur, die Wesenheit der Farbe
zu entratseln, um gewissermaflen die Farbe zur Umkehr zu zwingen,
wenn sie Bild ist, wiederum anzunehmen ihren Glanzcharakter, sie also
innerlich leuchtend zu machen. Wenn wir es anders malen, so bekom-
men wir dennoch nichts ertraglich Gemaltes aus der unlebendigen Natur
heraus. Eine Wand, die nidit dazu gebracht ist, so bestrichen zu werden
mit der Farbe, dafi sie innerlich leuchtet, eine solche Wand ist im Ma-
lerischen keine Wand, sondern nur das Bild der Wand. Wir miissen
die Farben zum innerlichen Leuchten bringen. Dadurch werden sie in
einem gewissen Sinne mineralisiert. Daher wird man auch immer mehr
und mehr den Obergang finden miissen, nicht von der Palette herunter
zu malen, wo man blofi die Flache mit der materiellen Farbe beschmiert,
wo man niemals das innerliche Leuchten in der richtigen Weise wird
hervorrufen konnen, sondern man wird immer mehr und mehr zum
Malen aus dem Tiegel iibergehen miissen. Man wird nur mit der Farbe
malen miissen, die, indem sie wasserig ist, den Schein des Fluktuieren-
den bekommen hat. Und es ist im allgemeinen eigentlich ein unkiinst-
lerisches Element in das Malen eingezogen, indem man iibergegangen
ist zum Malen von der Palette weg. Es ist eine materialistische Malerei
von der Palette weg, ein Nichtverstehen der innerlichen Natur der
Farbe, die eigentlich niemals als solche vom materiellen Korper ver-
schluckt wird, sondern die im materiellen Korper lebt und aus dem
materiellen Korper hervorkommen mufi. Daher mufi ich sie, wenn ich
sie auf die Flache hinmache, zum Leuchten bringen.
Sie wissen, wir haben fur unseren Bau versucht, diese Leuchtkraft
dadurch hervorzurufen, da$ wir PflanzenstofFe verwendet haben,
welche am leichtesten dazu zu bringen sind, dieses innerliche Leuchten
zu entwickeln. Wer nun Empfindung hat fiir diese Dinge, der wird gut
sehen, wie eigentlich, allerdings in verschiedenen Graden, die gefarbten
Mineralien dieses innerliche Leuchten zeigen, welches wir hervorzuzau-
bern versuchen, wenn wir das Mineral malen wollen. Indem wir das
Mineral aus der Farbe heraus, nicht nach dem Modell, nicht natura-
listisch malen wollen, sondern aus der Farbe heraus erschaffen wollen,
lernen wir, wie es notig ist, das Mineralische im innerlich Leuchtend-
werden zu erfassen. Ja, wie wurde denn das Mineral innerlich leuch-
tend? Wenn wir das gefarbte Mineral haben, so erscheinen uns die
Farben, indem das Mineral vom Sonnenlichte bestrahlt wird. Das Son-
nenlicht macht da viel weniger, als es in der Pflanze macht. An der
Pflanze zaubert das Sonnenlicht die aufSer dem Griin vorkommenden
Farben hervor. Am gefarbten Mineral, am gefarbten leblosen Gegen-
stand iiberhaupt, haben wir vom Sonnenlicht nichts anderes, als daft
wir eben im Finstern, wo alle Katzen grau oder schwarz sind, eben
nicht die Farben sehen; es macht uns erst die Farben sichtbar. Aber der
Grund der Farbe ist ja im Inneren. Warum ist er im Inneren? Wie
kommt er da hinein? Da sind wir wiederum bei dem Problem, von dem
wir eigentlich heute ausgegangen sind.
Nun habe ich Sie, um Sie auf das Pflanzengriin zu fiihren, auf den
Mondenaustritt verweisen miissen, wie Sie ihn beschrieben finden in
meiner «Geheimwissenschaft». Ich mufi Sie nunmehr verweisen auf die
anderen Austritte, welche innerhalb der Erdenevolution stattgefunden
haben.
Wenn Sie verfolgen, das, was ich in meiner «Geheimwissenschaft» in
bezug auf die Erdenentwickelung dargestellt habe, so werden Sie finden:
Diejenigen Weltenkorper, die die Erde umgeben und die zu ihrem
Planetensystem gehoren, waren ja, wie Sie wissen, im Zusammenhange
mit der ganzen Erde, mit dem ganzen Erdenplaneten ; sie sind hinaus-
gedrungen, geradeso wie der Mond hinausgedrungen ist. Allerdings
hangt das nun mit dem Sonnensein zusammen. Aber im allgemeinen,
wenn wir blofi auf die Erde schauen, konnen wir dieses als ein Hinaus-
treten ansehen. Sehen Sie, mit diesem Hinaustreten der anderen
Planeten hangt nun die innere Farbung der leblosen Gegenstande als
solchen zusammen. Das Feste wird farbig, kann farbig werden dadurch,
daft die Erde von denjenigen Kraften, die noch in ihr gewesen sind, als
die Planeten mit ihr verbunden waren, von diesen Kraften befreit wird,
dafi sie von aufien aus dem Kosmos wirken und dadurch an den ge-
farbten mineralischen Korpern die innere Kraft des Farbigen hervor-
rufen. Das ist tatsachlich dasjenige, was die Mineralien haben von dem,
was fortgegangen ist und nun vom Kosmos hereinwirkt. Wir sehen, es
ist ein viel verborgeneres Geheimnisvolles als im Griin der Pflanzen.
Aber wir haben da etwas, was eben deshalb, weil es verborgen ist, audi
defer in das Wesen hineingreift, daher nicht nur das pflanzliche
Lebendige, sondern das leblos Mineralische ergreift, sich da hinein-
drangt. Und so werden wir gefuhrt - das soli hier eben also nur
wiederum angedeutet werden -, so werden wir gefuhrt, wenn wir die
Farbung der Korper betrachten wollen, allerdings auf etwas, worauf
die heutige Physik keine Riicksicht nimmt. Wir werden gefuhrt
wiederum auf die Wirkung im Kosmos. Wir konnen nicht die Farbig-
keit des Leblosen irgendwie erklaren, wenn wir nicht wissen, daft dieses
Farbige zusammenhangt mit demjenigen, was sich die Erdenkorper als
innere Krafte zuriickbehalten haben, indem die anderen Planeten sich
aus dem Erdenwesen herausgezogen haben.
Was wir zu erklaren haben zum Beispiel als das Rotliche bei irgend-
einem Mineralischen, das haben wir zu erklaren durch das Zusammen-
wirken der Erde mit irgendeinem Planeten zum Beispiel mit dem Mars
oder mit dem Merkur. Was wir zu erklaren haben als das Gelbliche in
dem Mineralischen, das haben wir zu erklaren durch das Zusammen-
wirken der Erde etwa mit dem Jupiter oder mit der Venus und so
weiter. Daher wird die Farbigkeit des Mineralischen immer ein Ratsel
bleiben, solange man sich nicht wiederum entschlieften wird, die Erde,
gerade um sie audi in Farbigkeit zu verstehen, in Zusammenhang zu
denken mit dem Aufterirdischen im Kosmos.
Sehen Sie: Wollen wir bis zu dem Lebendigen kommen, dann miissen
wir zum Sonnenlichte, zum Mondlichte greifen, und kommen da gerade
zu der einen grunen Farbe, die sich fixiert an der Pflanze, und zu den
Pflanzenfarben, die dann aus der Pflanze heraus Schein werden, Glanz
werden. Wollen wir aber dasjenige, was aus dem Inneren der Sub-
stanzen uns entgegenleuchtet, wollen wir also dasjenige, was von dem
sonst fluktuierenden Spektralen in dem Inneren der Korper sich fest-
setzt, wollen wir das verstehen, dann miissen wir uns erinnern, daft
einmal dasjenige, was heute kosmisch ist, im Innern der Erde war und
damit der Ursprung desjenigen ist, daft auch Fluktuierendes, gewisser-
mafien sdiweres Fluktuierendes sich in der Erde findet. Wir miissen
gerade dasjenige, was sidi unter der Oberfladie des Mineralischen
verbirgt, in seiner Ursache aufierhalb der Erde suchen. Das ist das
Wesentliche, worauf es ankommt. Was an der Oberfladie der Erde sich
findet, das ist leichter aus dem Irdischen selber zu erklaren als dasjenige,
was unter der Oberfladie der Erde sich findet. Was unter der Oberfladie
der Erde sich findet, was im Inneren des Erdigen ist, was im Inneren
des Festen ist, das mufi vom Aufierkosmischen erklart werden. Und so
erglanzen uns denn die mineralischen Bestandteile unserer Erde in den-
jenigen Farben, die sie zuruckbehalten haben von dem, was in den
Planeten herausgetreten ist. Und wiederum stehen diese Farben unter
dem Einflusse der entsprechenden Planeten der kosmischen Umgebung.
Damit hangt es zusammen, dafi wir, indem wir die Farbe, das Leb-
lose auf der Flache malerisch fixieren, dafi wir gewissermafien mit dem
Lichte hinter die Flache gehen miissen, dafi wir die ganze Flache durch-
geistigen miissen, dafi wir ein geheimnisvolles inneres Licht machen
miissen. Ich mochte sagen: Wir miissen dasjenige, was uns von den
Planeten herunterstrahlt, hinter die Flache, auf die wir das Bild fixie-
ren, zu bringen suchen; hinter diese Flache miissen wir es bringen im
Malerischen, damit dieses Malerische in uns organisch den Eindruck
uberhaupt des Wesenhaften macht, nicht des blofi Bildhaften. Und so
wird es, um das Unlebendige zu malen, darauf ankommen, die Farben
zu durchgeistigen. Was ist denn das aber?
Erinnern Sie sich an das Schema, das ich Ihnen gegeben habe, wo ich
gesagte habe: Es ist dasjenige, was schwarz ist, schliefilich das Bild des
Toten im Geistigen. Wir schaffen dem Scheine nach das Geistige und
bilden darinnen ab das Tote. Und indem wir es farben, indem wir es
durch und durch zum Glanze machen, ruf en wir das Wesenhafte hervor.
Das ist tatsachlich der Vorgang, der fur das Unlebendige beziiglich des
Malens oder im Malen eingehalten werden mufi.
Und jetzt werden Sie finden, dafi wir wieder in das Tierreich herauf-
gehen konnen. Sehen Sie, wenn Sie eine Landschaft malen wollen, in der
das Tierreich besonders wirkt - wiederum, es kann nur in der Emp-
findung dieses erfafit werden -, wollen Sie tierisches Wesen in die Land-
schaft hineinbringen, dann miissen Sie die Farbe, die die Tiere sonst
haben, etwas heller malen, als sie wirklich ist, und Sie miissen dariiber
ein leises blauliches Licht verbreiten. Sie miissen also, wenn Sie eventuell
irgendweldie, sagen wir, rote Tiere - es mag ja selten vorkommen -, Tahi ,
rote Tiere malen wollen, so miifiten Sie dann einen leise blaulichen re llts
Sdiimmer dariiber haben, und Sie muflten iiberall da, wo Sie an das
Tier herankommen aus der Vegetation heraus, den gelblichen Schimmer
in den blaulichen heriiberfuhren.
Sie miifiten das im Obergang motivieren; dann werden Sie die Mog-
lichkeit gewinnen, das Tierische zu malen, sonst nicht, sonst wird es
immer den Eindruck des unlebendigen Bildhaften machen. So dafi wir
sagen konnen: Wenn wir das Unlebendige malen, so raufi es ganz Glanz T iki 6
sein, es mufi von innen heraus leuchten. Wenn wir das Lebendige,
das Pflanzliche malen, dann mufi es erscheinen als Glanzbild. Wir malen
zuerst das Bild, malen sogar so stark, dafi wir, sagen wir, abweichen
von der natiirlichen Farbe. Wir geben also den Bildcharakter, indem
wir etwas dunkler malen, bringen dann den Glanz dariiber: Glanzbild.
Malen wir das Beseelte oder audi das Tierische, dann miissen wir den
Bildglanz malen. Wir miissen nicht zum vollstandigen Bild iibergehen.
Wir erreichen das dadurch, dafi wir heller malen, also das Bild in den
Glanz heriiberfuhren, aber dariiber geben wir dasjenige, was in gewis-
sem Sinne die reine Durchsichtigkeit triibt. Dadurch erreichen wir den
Bildglanz.
Und gehen wir in das Durchgeistigte herauf, gehen wir bis zum Men-
schen, dann miissen wir uns aufschwingen, das reine Bild zu malen.
Unlebendiges: Glanz Tafd o
Pflanzliches: Glanzbild
Beseelt, Tierisches: Bildglanz
Durchgeistigt, Mensch: Bild
Das haben eben die Maler getan, welche noch nicht die auftere Natur
gemalt haben; sie haben eben das reine Bild geschaffen. Und da kommen
wir also dann zum vollstandigen Bilde. Das heifk, wir miissen dann
audi diejenigen Farben umfassen, die uns als Glanze entgegengetreten
sind in den Bildern. Das geschieht dadurch, daft wir ihnen in einem ge-
wissen Sinne ihren Glanzcharakter nehmen, wenn wir an den Men-
schen herankommen; wir behandeln sie als Bilder. Das heifk, wir
streichen die Flache gelb an und versuchen das in irgendeiner Weise zu
motivieren. Die gelbe Flache will eigentlich am Rande gewissermaften
ausgefranst sein, verwischt sein. Bei nichts sonst ist es gestattet, das
Gelbe anders zu haben, als dafi man es am Rande verwischt. Wenn man
den Menschen malt, kann man es seines eigentlichen Farbenwesens ent-
kleiden und zum Bilde machen. Und auf diese Weise verwandelt man
dann die Glanzfarben in Bildfarben, kommt dadurch ins Menschliche
herauf und braucht sich um nichts zu kummern, wenn man den Men-
schen malt, als um die blofie Durchsichtigkeit des Mediums.
Nur allerdings mufi man da erst recht das Gefiihl entwickeln fiir das-
jenige, was nun aus der Farbe wird, wenn sie in den Bildcharakter iiber-
geht. Sie sehen, man kommt in der Tat durch das ganze Farbenwesen
durch - auch insoferne sich dieses Farbenwesen in der Malerei zum
Ausdrucke bringt -, wenn man sich eine Empfindung dafur erwirbt,
was der Unterschied ist zwischen dem Bildhaften und dem, was im
Glanze lebt. Das Bildhafte nahert sich eigentlich mehr dem Gedank-
lichen, und je mehr wir im Bildhaften weiterschreiten, desto mehr
nahern wir uns dem Gedanklichen. Wenn wir einen Menschen malen,
konnen wir eigentlich nur unsere Gedanken von ihm malen. Aber dieser
Gedanke von ihm, der mufi eben wirklich anschaulicher Gedanke sein.
Der mufi sich in der Farbe ausleben. Und man lebt in der Farbe, wenn
man zum Beispiel in der Lage ist, irgendwo eine gelbe Flache an-
zubringen und sich zu sagen: die mulke eigentlich ausgefranst sein; ich
verwandle sie ins Bild, ich mufi sie also durch die angrenzenden Farben
modifizieren. Ich mufi es also gewissermaften auf meinem Bilde ent-
schuldigen, dafi ich der gelben Farbe nicht ihren Willen lasse.
Auf diese Weise sehen Sie, wie in der Tat es moglich ist, aus der Farbe
heraus zu malen; wie es moglich ist, die Farbenwelt als solche als etwas
anzusehen, was sich im Fortgange unserer Erdenentwickelung so ent-
wickelt, daft zunachst das Farbige als Glanz vom Kosmos die Erde
bestrahlt. Dann, indem dasjenige, was in der Erde ist, aus der Erde
heraustritt und wiederum zuriickstrahlt, wird die Farbe verinnerlicht
an dem Gegenstande. Und wir folgen diesem Erleben im Farbigen,
diesem Kosmisdien im Farbigen folgen wir erlebend, und wir bekom-
men dadurch die Moglichkeit, in der Farbe selber zu leben. Es ist ein
Leben in der Farbe, wenn ich die Farbe im Wasser aufgelost im Tiegel
habe, wenn ich erst, indem ich den Pinsel eintauche und an die Flache
herangehe, sie erst da in die Fixation, in das Feste uberfuhre; wahrend
es nicht ein Leben in der Farbe ist, wenn ich mit der Palette dastehe und
Farben ineinander verschmiere, wo ich die Farben schon ganz materiell
auf der Palette drauf habe und sie dann auf die Flache hinuberschmiere.
Dadurch lebe ich nicht in der Farbe, sondern ich lebe aufierhalb der
Farbe. Ich lebe in der Farbe, wenn ich sie erst aus dem fliissigen Zustand
in den festen Zustand uberfuhren mufi. Da erlebe ich gewissermafien
dasjenige, was die Farbe selber erlebt hat, indem sie aus dem alten
Mondenzustand zu der Erde sich heriiberentwickelt hat und sich da erst
fixiert hat. Denn ein Festes kann nur mit der Erde entstehen. Da ent-
steht wiederum ein Verhaltnis zur Farbe. Ich mufi mit der Farbe seelisch
leben, ich mufi mich mit dem Gelben freuen konnen, an dem Roten seine
Wiirde oder seinen Ernst empfinden, ich mufi mit dem Blauen seine
sanfte, ich mochte sagen, ins weinerliche hereinwirkende [herein-
bringende?] Stimmung mitmachen konnen. Ich mufi die Farbe durch-
geistigen konnen, wenn ich sie zu innerlichen Fahigkeiten bringen will.
Ich darf nicht ohne dieses geistige Verstandnis fur die Farbe malen,
insbesondere dann nicht, wenn ich Unorganisches malen will, wenn ich
Lebloses malen will. Das bedeutet nicht, dafi man symbolisch malen
soil, das bedeutet nicht, dafi man das ganz Unkunstlerische entfalten
soli: diese Farbe bedeutet das, und jene bedeutet das andere. Es handelt
sich nicht darum, dafi die Farben etwas anderes bedeuten als sich selbst;
aber es handelt sich darum, dafi man mit der Farbe leben kann.
Das Leben mit der Farbe hat aufgehort, als man von der Tiegelfarbe
iiberging, hort uberall auf, wo man von der Tiegelfarbe iibergeht zu der
Palettenfarbe. Und wegen dieses Uberganges von der Tiegelfarbe zur
Palettenfarbe hat man ja alle die Kleiderstocke, die von den Portrat-
malern auf die verschiedenen Leinwande allmahlich hingemalt worden
sind. Es sind Puppen, Kleiderstocke und dergleichen; es ist gar nichts
innerlich wirklich Lebendiges. Das Lebendige kann nur gemalt werden,
wenn man mit der Farbe wirklich zu leben versteht.
Das sind solche Andeutungen, die ich Ihnen hier in diesen drei Vor-
tragen geben wollte. Natiirlich konnten sie ins Unermefiliche nodi er-
weitert werden. Das kann bei einer anderen Gelegenheit gesdiehen,
wird in der Zukunft gesdiehen. Gegenwartig wollte idi nur einige An-
deutungen geben, einen Anfang mit solchen Betraditungen madien.
Sehen Sie, etwas, was man am haufigsten hort, das ist ja das, daft die
Kiinstler eine f ormliche Furcht haben vor allem Wissenschaftlichen, daft
sie sich nicht von der Erkenntnis, von der Wissenschaft in ihre Kunst
hineinpfuschen lassen wollen. Sdion Goethe hat - obwohl er durchaus
noch nicht auf die inneren Griinde des Farbigen hat kommen konnen,
aber die Elemente dazu hat er geliefert — , schon Goethe hat iiber diese
Furcht vor dem Theoretischen bei den Malern sehr richtig gesagt: «Man
fand bisher bei den Malern eine Furcht, ja eine entscheidende Abneigung
gegen alle theoretische Betraditungen iiber die Farbe und was zu ihr
gehort, welches ihnen jedoch nicht ubel zu deuten war. Denn das bisher
sogenannte Theoretische war grundlos, schwankend und auf Empirie
hindeutend. Wir wiinschen, daft unsre Bemiihungen diese Furcht einiger-
maften vermindern und den Kiinstler anreizen mogen, die aufgestellten
Grundsatze praktisch zu priifen und zu beleben.»
Wenn man in der richtigen Weise erkennend vorgeht, erhebt sich das,
was man erkennt, aus dem Abstrakten in das konkrete Kiinstlerische
herauf, und insbesondere ist das bei einem so fluktuierenden Elemente
der Fall, wie es die Farbenwelt ist. Und es ist nur an der Dekadenz
unserer Wissenschaft selber gelegen, daft die Kiinstler mit Recht eine
solche Furcht vor dem Theoretischen haben. Dieses Theoretische ist ein
bloft Materiell-Intellektuelles, dieses Theoretische, das uns insbesondere
in der modernen physikalischen Optik entgegentritt. Das farbige Ele-
ment ist ein Fluktuierendes, bei dem man am besten wiinschen mochte,
daft der Maler nicht einmal die Farbe so verfestigt, wie er sie auf der
Palette verfestigt, sondern sie in ihrem fliissigen Zustande im Tiegei
laftt. "Wenn dann aber der Physiker kommt und seine Striche auf die
Tafel zeichnet und sagt, aus dem . . . lauft da das Gelbe, dort das
Violette heraus - so ist das audi zum Davonlaufen, diese Betrachtung.
Das gehort nicht in die Physik hinein. Die Physik soil es bei dem bloften
im Raume Ausgebreiteten des Lichtes lassen. Das Betrachten des Far-
bigen kann uberhaupt nicht geschehen ohne in das Seelische herauf-
gehoben zu werden. Denn es ist eine blofie torichte Rederei, wenn man
sagt: Das Farbige ist ein Subjektives, welches . . . [Liicke im Text]. Und
wenn man namentlich dann etwa dazu iibergeht, zu sagen - wobei man
sich vom Ich nichts Genaues vorstellt -: draufien ware irgendeine ob-
jektive Veranlassung, und die wirkte auf uns, auf unser Ich -, so ist das
Unsinn. Das Ich selber ist in der Farbe drinnen. Es ist das Ich und audi
der menschliche Astralleib gar nicht von dem Farbigen zu unterscheiden,
sie leben in dem Farbigen und sind insoferne aufier dem physischen Leib
des Menschen, als sie mit dem Farbigen draufien verbunden sind; und
das Ich und der astralische Leib, sie bilden im phyischen Leibe und im
Atherleibe die Farben erst ab. Das ist es, worauf es ankommt. So daft
die ganze Frage nach der Wirkung eines Objektiven des Farbigen auf
ein Subjektives ein Unsinn ist. Denn in der Farbe drinnen liegt schon
dasjenige, was Ich, was astralischer Leib ist, und mit der Farbe herein
kommt das Ich und der astralische Leib. Die Farbe ist der Trager des
Ichs und des astralischen Leibs in den physischen und in den Atherleib
hinein. So dafi die ganze Betrachtungsweise einfach umgekehrt und um-
gewendet werden muft, wenn man zu der Realitat vordringen will.
Also dasjenige, was da hineingekrochen ist in die Physik und was die
Physik mit ihren Strichen und Linien umfangt, das mufi wieder heraus.
Es miilke geradezu zunachst einmal eine Periode eintreten, wo man es
verschmaht, uberhaupt zu zeichnen, wenn man in der Physik von der
Farbe spricht, wo man versuchen soli, die Farbe in ihrem Fluktuieren,
in ihrem Leben zu erfassen.
Das ist es, worauf es ankommt. Dann kommt man schon ganz von
selbst heraus aus dem Theoretischen in das Kunstlerische. Dann liefert
man eine Betrachtungsweise des Farbigen, die der Maler aufgreifen
kann; weil, wenn er sie mit sich selbst vereinigt, wenn er ganz drinnen
lebt in einer solchen Betrachtungsweise, dann eine solche Betrachtungs-
weise in seiner Seelenverfassung kein theoretisches Denken ist, sondern
es ist ein Leben in der Farbe selber. Und indem er in den Farben lebt,
lafit er sich von den Farben jedesmal die Antwort geben auf die Frage:
"Wie sollen sie fixiert werden?
Darauf kommt es an, dafi man mit den Farben Zwiegesprache fiihren
kann, dafi sie einem selber sagen, wie sie auf der Flache sein wollen. Das
ist es, was eine Betrachtungsweise, die iiberhaupt in die Wirklichkeit
hineindringen will, audi durchaus ins Kunstlerische heriiberhebt. Unsere
Physik hat uns diese Betraditungsweise ruiniert. Deshalb mufi heute
mit aller Entschiedenheit betont werden: Soldie Dinge, die vor alien
Dingen in die Psychologie und in die Asthetik hineinfiihren, diirfen
nicht weiter von der physikalischen Betraditung korrumpiert werden,
sondern es mufi verstanden werden, dafi hier eine ganz andere Art und
Weise der Ansdiauung eingreifen mufi. Im Goetheanismus sehen wir
die geistigen Elemente, die seelisdien Elemente. Dieser Goetheanismus
mufi weiter ausgebildet werden. Er hat zum Beispiel nodi nicht die Un-
terscheidung der Farben als Bilder und als Glanze. Wir miissen den
Goetheanismus lebendig denken, um immer weiter und weiter zu kom-
men. Das konnen wir nur durch Geisteswissenschaft.
II
ganzungen aus dem Vortragswerk
DIE SCHOPFERISCHE WELT DER FARBE
Dornach, 26. J nil 1914
Lassen Sie uns heute die Betrachtungen, die wir hier angestellt haben
uber kiinstlerische Gegenstande, etwas fortsetzen. Es sollen ja Betrach-
tungen sein, die uns dienen konnen bei den Gedanken, mit denen wir
die Arbeit, die uns hier obliegt, durchdringen miissen. Wenn wir das-
jenige, was wir gewissermaften als unsere Aufgabe, ganz primitiv erst,
beginnen, mit richtigen Gedanken begleiten wollen, dann kann es von
Wichtigkeit sein, manches uns vor die Seele zu fiihren, was aus der Be-
trachtung der menschlichen Kunstleistungen und ihres Zusammen-
hanges mit der Menschheitskultur iiberhaupt unsere Seele beeindrucken
kann.
Herman Grimm, der geistvolle Kunstbetrachter des 19. Jahr-
hunderts, hat einen, man mochte sagen, radikal klingenden Aussprucn
in bezug auf Goethe getan. Er hat namlich gesagt, wann erst die Zeit
kommen werde, in der die Menschheit das Allerwichtigste bei Goethe
richtig einsehen wurde. Er hat diesen Zeitpunkt in das Jahr 2000 verlegt.
Nicht wahr, es ist doch eine hiibsche Zeit, die nach dieser Anschauung
verlaufen soli, bis die Menschheit soweit gekommen sein wird, daft sie,
nach dieser Ansicht, das Allerwichtigste bei Goethe verstehe. Und man
kann ja auch, gerade wenn man auf unsere Zeit blickt, nicht die Nei-
gung empfinden, einem soldi radikalen Ausspruch zu widersprechen.
Denn was sieht Herman Grimm als das Wichtigste bei Goethe an?
Nicht dafi Goethe Dichter war, dafi er dieses oder jenes einzelne
Kunstwerk geschaffen hat, sondern das sieht er als das Wichtigste an,
daft er alles, was er geschaffen hat, aus dem ganzen vollenMenschen her-
aus geschaffen hat, da/5 alien Einzelheiten seines Schaffens die Impulse
des vollen Menschentums zugrunde lagen. Und man darf sagen, daft
unsere Zeit recht weit entfernt ist von dem Begreifen desjenigen, was
zum Beispiel eben in Goethe lebte als voiles Menschentum. Selbst-
verstandlich will ich gar nicht, indem ich dieses ausspreche, auf die ja
oftmals geriigte spezialistische Betrachtungsweise der Wissenschaft ver-
weisen. Die spezialistische Betrachtungsweise der Wissenschaft ist auf
der einen Seite eine gewisse Notwendigkeit. Aber viel eingreifender als
das Spezialistentum der Wissenschaft ist etwas anderes, ist das Spe-
zialistentum unseres Lebens! Denn dieses Spezialistentum imseres
Lebens fiihrt dahin, dafi immer weniger und weniger die einzelne
Seele, die in diesen oder jenen speziellen Vorstellungs- oder Empfin-
dungskreis eingerammt ist, die andere Seele, die wiederum in etwas
anderem sich. spezialisiert, verstehen kann. Und gewissermafien Spe-
zialistenseelen sind gegenwartig alle Menschen. Ganz besonders aber
tritt uns entgegen diese Anschauung von der Spezialistenseele, wenn
wir die Kunstentwickelung der Menschheit betrachten. Und gerade
deshalb ist es notwendig — wenn es auch nur in primitiven Anfangen
geschehen kann -, dafi in einer Weise, auf die aufmerksam gemacht
werden konnte schon in friiheren Vortragen, wieder eine Art von Zu-
sammenfassung des ganzen Geisteslebens stattfindet. Und aus dieser
Zusammenfassung des ganzen Geisteslebens wird dasjenige, was die
kiinstlerische Form ist, hervorgehen. Wir brauchen gar nicht eine sehr
weit ausgreifende Betrachtung anzustellen, urn das, was gesagt worden
ist, zu belegen. Ich mochte, weil wir ja vielleicht uns am besten ver-
standigen, wenn wir von etwas Naheliegendem ausgehen, auf ein ganz
kleines Stuck jener vollig unverstandigen und oftmals so lacherlichen
AngrifFe gegen unsere Geistesstromung verweisen, die gegenwartig so
zahlreich sich uberall geltend machen.
Man findet es so billig da, wo man uns vor der Welt - man darf
heute schon sagen, mit vollig aus der Luft Gegriffenem - anschwarzen
will, zugleich etwa hinzuweisen darauf, daf$ wir uns vergangen haben
damit, dafi wir da oder dort unsere Raumlichkeiten in einer Weise
gestalten, wie wir das fur unseren Sinn angemessen finden. Man wirft
uns vor, dafi wir da oder dort unsere Versammlungslokale mit far-
bigen Wanden auskleiden, und man ergeht sich ja hinlanglich schon
iiber die, wie man sagt, «Wunderlichkeit» unseres «Johannesbaues»,
von der man sagt, daft sie ja fur, eine wirkliche Theosophie - so driickt
man sich aus - doch vollig unnotig sei. Ja, man betrachtet in gewissen
Kreisen eine «wahre Theosophie» als einen von allerlei dunklen Ge-
fiihlen durchzogenen Seelenmischmasch, der ein wenig schwelgt darin,
daft die Seele in sich ein hdheres Ich entfalten konne, dabei aber niehts
anderes als egoistische Gefiihle im Auge hat. Und vom Standpunkt
dieses Seelenmischmasches, dieser unklaren Duselei, findet man es iiber-
fliissig, wenn sich ausleben soli das, was eine geistige Stromung ist, in
der aufteren Form, wenn diese aufiere Form auch eingestandlich eine
anfangliche, primitive sein raufi. Man denkt in diesen Kreisen, man
konne ja iiberall, wo man sich befmdet, iiber diesen Seelenmischmasch,
iiber dieses unklare Duseln von dem gottlichen Ich im Menschen,
schwatzen. Wozu sei es denn notwendig, dafi da in Angriff genommen
wird allerlei Ausleben in diesen oder jenen sonderbaren Formen?
Nun, meine lieben Freunde, es ist ja durchaus nicht die Anforderung
zu stellen, daft solche Leute, die so etwas als Vorwurf drechseln, auch
wirklich denken konnen; diese Anforderung kann man heute wirklich
an die wenigsten Menschen stellen. Aber wir miissen doch iiber man-
cherlei Punkte vollstandig zur Klarheit kommen, damit wir die ent-
sprechenden Fragen in der eigenen Seele wenigstens richtig beantwor-
ten konnen.
Ich mochte Ihren geistigen Blick hinlenken auf einen Kiinstler, der zu
Ende des 18. Jahrhunderts mit einer gewissen starken Begabung in das
Kunstleben eingetreten ist als zeichnender, als malender Kiinstler:
Carstens. Ich will durchaus nicht iiber den Wert der Carstenschen
Kunst sprechen, kein Bild seines Wirkens und auch nicht seine Bio-
graphie entrollen, meine lieben Freunde, sondern ich mochte nur auf-
merksam machen, daft in Carstens, wenn nicht eine grofie malerische,
so doch eine grofie zeichnerische Kraft steckte. Wenn man nun in die
Seele dieses Carstens hineinblickt, den Blick wendet auf seine kiinst-
lerische Sehnsucht, so kann man gerade bei ihm in einer gewissen
Weise sehen, man mochte sagen, wo es fehlte. Er mochte den Stift an-
setzen, er mochte Ideen zeichnen, malerisch verkorpern, nur ist er nicht
in der Lage, in der noch, ich will sagen, RafFael oder Leonardo waren,
oder um aus dem Gebiet der Dichtkunst ein Beispiel zu geben, in der
Dante war. Raffael, Leonardo, Dante, sie lebten in einer vollen, in
einer inhaltsvollen und zu gleicher Zeit in den Menschenseelen wirklich
lebenden Kultur darinnen, in einer Kultur, die die Menschenseele um-
spannte. Wenn RafFael Madonnen make, so hatte das einen tieferen
Grund. Es lebte das, was eine Madonna ist, in den menschlichen
Herzen, in den menschlichen Seelen, und - im edelsten Sinn sei das
Wort ausgesprochen - aus der Seele des Publikums heraus stromte
etwas entgegen den Schopfungen dieser Kiinstler. Wenn Dante die
menschliche Seele entfiihrte bis in die geistigen Gebiete, so brauchte er
doch nur seinen Inhalt, seinen Stoff zu nehmen unter demjenigen, was
in gewisser Weise erklang in jeder menschlichen Seele. Man mochte
sagen, diese Kiinstler hatten in der eigenen Seele etwas, was als Sub-
stanz in der allgemeinen Kultur vorhanden war. - Man nehme irgend-
ein, und sei es ein noch so abgelegenes Werk der damaligen wissen-
schaftlichen Kultur in die Hand, man wird flnden, dafi fur diese
wissenschaftliche Kultur iiberall doch Ankniipfungspunkte, Hin-
lenkungspunkte waren zu demjenigen, was in alien Seelen, selbst bis in
die untersten Kreise hinein, lebendig war. Die Gelehrten derjenigen
Kulturkreise, aus denen Raffael seine Madonnen schuf, standen der
Idee der Madonna durchaus anerkennend und so gegenuber, daft diese
Idee der Madonna in ihnen lebte. Und so erscheinen die Schopfungen
der Kunst wie ein Ausdruck des allgemeinen, einheitlichen Geistes-
lebens. Das ist, was in einem einzelnen Menschen wiederum bei Goethe
aufgetreten ist, in der Weise, wie es an der Wende des 18. zum 19.
Jahrhundert sein konnte. Das ist es, was in unserer Zeit so wenig ver-
standen wird, dafi Herman Grimm, wie gesagt, das Jahr 2000 ab-
warten wollte, bis einigermafien ein solches Verstandnis sich wiederum
fur die Welt eroffnet.
Fragen wir aber wieder bei Carstens an. Er nimmt Homers Ilias, und
dasjenige, was er da liest an Vorgangen, das pragt er dann den
Formen, die sein Stift schafft, ein. Ja, denken Sie, wie anders das 18.
Jahrhundert und der Anfang des 19. Jahrhunderts zu den Gestalten
Homers stand als etwa die Seele des Raffael zu den Gestalten der
Madonna oder der anderen Motive dieser Zeit! Man mochte sagen, der
Inhalt der Kunst war fur die groften Epochen der Kunst ein selbst-
verstandlicher, weil er aus dem flofi, was die Herzen der Menschen
im Innersten bewegte. Im 19. Jahrhundert begann die Zeit, wo der
Kiinstler anfangen mufite, die Inhalte dessen, was er schaffen wollte,
zu suchen. Wir haben es schnell erlebt, dafi der Kiinstler gewisser-
mafien zu einer Art Kultureremiten geworden ist, der es im Grunde
genommen nur mit sich selbst zu tun hat, bei dem man sich fragt: Wie
ist das Verhaltnis zu seiner Gestaltenwelt bei ihm selber? - Man
konnte die Geschichte der menschlichen Kunst des 19. Jahrhunderts
aufrollen, um zu sehen, wie es in dieser Beziehung mit der Kunst ist.
Und so ist es dann gekommen, daft jenes nicht nur kiihle, sondern
kalte Verhaltnis der Menschheit zur Kunst eingetreten ist, das gegen-
wartig besteht. Man denke sich heute einen Menschen in einer
modernen Stadt, der durch eine Bildergalerie oder Bilderausstellung
geht. Ja, meine lieben Freunde, da schaut nicht auf ihn dasjenige, was
seine Seele bewegt, dasjenige, womit er innerlich vertraut ist, sondern
da schaut etwas ihm entgegen, was, radikal ausgedriickt, in einem ge-
wissen Sinne fur ihn zu einer Summe von Ratseln wird, die er erst
losen kann, wenn er sich einigermaflen vertieft in das besondere Ver-
haltnis, das dieser oder jener Kiinstler zur Natur oder zu irgend etwas
anderem hat. Da stehen wir vor lauter individuellen Ratseln oder
Aufgaben. Und wahrend man glaubt - das ist das Bedeutsame an der
Sache -, wahrend man glaubt kiinstlerische Ratsel zu losen, lost man
eigentlich im hochsten Mafie fortwahrend unkiinstlerische Aufgaben,
namlich psychologische Aufgaben, der Art, wie der oder jener Kiinstler
heute die Natur anschaut oder Aufgaben der Weltanschauung oder
dergleichen Aufgaben, die aber gar nicht in Betracht kommen, wenn
man sich in die grofien Kunstepochen vertieft. Da kommen wirkliche
kiinstlerische Aufgaben in Betracht, auch fur den Beschauer, wirkliche
asthetische Aufgaben, weil das Wie etwas ist, was dem Kiinstler zu
schaffen macht, wahrend das Was nur die Substanz ist, etwas ist, was
ihn umflieftt, in das er eingetaucht ist. - Man konnte sagen: Unsere
Kiinstler sind gar keine Kiinstler mehr, sie sind Weltbetrachter von
einem besonderen Standpunkte aus, und was sie da beschauen, was
ihnen da auffallt, je nach ihrem Temperament, das gestalten sie. Das
sind aber psychologische Weltanschauungsaufgaben, Aufgaben der Ge-
schichtsbetrachtung und so weiter; aber das Wesentliche der kiinst-
lerischen Wie-Betrachtung, das ist etwas, was unserer Zeit fast voll-
standig abhanden gekommen ist. Vielfach fehlt das Herz fiir solche
kiinstlerische Wie-Betrachtung.
Ein gut Stuck Schuld an alledem, worauf mit wenigen Worten auf-
merksam gemacht worden ist, hat unsere vom Grunde aus theoretische
Weltanschauung. So praktisch die Menschen in bezug auf Industrie,
Technik, kommerzielle Verhaltnisse geworden sind, so eminent theore-
tisch sind sie in bezug auf ihr Denken iiber die Welt geworden, in
bezug auf die Vorstellungen, die sie sich iiber die Welt machen. Eine
Briicke zwischen dem, was zum Beispiel unsere heutige Wissenschaft
betrachtet, und dem, was der Kunstler als seine Weltbetrachtung hat,
ist nicht nur schwer zu schlagen, sondern es haben auch die wenigsten
das Bediirfnis, sie zu schlagen. Und ein Wort, wie das von Goethe:
Kunst ist die Manifestation geheimer Naturgesetze, die ohne sie nie-
mals zum Ausdruck kommen konnten — , ist fiir unsere Zeit vollig un-
verstandlich, wenn auch dieser oder jener glaubt, es zu verstehen.
Denn unsere Zeit halt fest an den alleraufierlichsten, den allerabstrak-
testen Naturgesetzen, an den Naturgesetzen, die sich schon, man mochte
sagen, an das Mathematische, an das abstrakteste Mathematische iiber-
all anlehnen, und will nicht gelten lassen irgendeine Vertiefung in die
Wirklichkeit, die iiber das Abstrakt-Mathematische, oder das, was
dem Abstrakt-Mathematischen ahnlich gebildet ist, hinausgeht. Und
so ist es denn kein Wunder, wenn unserer Zeit eigentlich verloren-
gegangen ist jenes lebendige Element der Seele, welches in den Welt-
zusammenhangen wirksam jene Substantiality empfindet, die heraus-
quellen mufi aus diesen Weltenzusammenhangen, wenn Kunst ent-
stehen soli.
Aus wissenschaftlichen BegrifFen, auch aus den abstrakt-theosophi-
schen BegrifFen wird sich niemals eine Kunst, hochstens eine stroherne
Allegorie oder ein steifer Symbolismus entwickeln lassen, aber keine
Kunst. Dasjenige, was die heutige Zeit denkt, was Vorstellung iiber
die Welt ist, ist an sich schon unkiinstlerisch, strebt danach, unkiinst-
lerisch zu werden. Die Farben - was sind sie fiir unsere wissenschaft-
liche Betrachtung geworden? Schwingungen des Abstraktesten in der
Materie, des Athers; Schwingungen des Athers von so und so viel
Wellenlange und so weiter. Man stelle sich nur einmal vor, wie weit
entfernt die Wellen des schwingenden Athers, die heute unsere Wissen-
schaft sucht, sind von dem unmittelbar Lebendigen der Farben. Wie ist
es da anders moglich, als daft man eigentlich vollig vergifit, auf dieses
Lebendige, auf dieses Unmittelbare der Farbe, wirklich zu achten. Wir
haben bereits zum Schlusse der letzten hier angestellten Betrachtung
darauf hingewiesen, wie dieses Element des Farbigen im Grunde ge-
nomraen ein Flutendes, Lebendiges ist, in dem wir audi lebendig mit
unseren Seelen darinnen leben. Und hingewiesen habe ich darauf, daft
kommen wird eine Zeit, in der man den lebendigen Zusammenhang
der flutenden Farbenwelt mit dem, was sich aufierlich als gefarbte
Wesen und Gegenstande zeigt, wiederum einsehen wird.
Dem Menschen ist es deshalb schwer, weil der Mensch aus dem Grunde,
dafi er wahrend der Erdenevolution sein Ich auszubilden hat, aus
diesem flutenden Farbenmeer gleichsam zu einer reinen Ich-Betrach-
tung heraufgestiegen ist. Mit dem Ich erhebt sich der Mensch aus dem
flutenden Farbenmeer; die Tier welt steht noch voll darin in diesem
flutenden Farbenmeer, und dafi das eine oder andere Tier dieses oder
jenes, grunes, braunes, rotes, schwarzes, weifies Gefieder oder Woll-
haar hat, das hangt zusammen mit dem ganzen Verhaltnis der Seele
dieses Tieres zu dem flutenden Farbenmeer. Das Tier betrachtet die
Gegenstande mit seinem Astralleib, wie wir mit dem Ich sie betrachten,
und es fliefit ein in diesen Astralleib das, was an Kraften in den Gruppen-
seelen der Tiere vorhanden ist. Unsinn ist es, zu glauben, dafi das Tier,
audi die hoheren Tiere, die Welt so sieht, wie der Mensch sie sieht.
Aber vollig unverstandlich ist in diesem Punkt das Richtige dem Ge-
genwartsmenschen. Der Gegenwartsmensch glaubt, wenn er bei einem
Pferde steht, dafi das Pferd ihn gehauso sieht, wie er das Pferd sieht.
Was ist naturlicher fiir den Gegenwartsmenschen, als zu glauben, dafi,
weil das Pferd Augen hat, das Pferd ihn geradeso sieht wie er das
Pferd. Und doch ist dies eben ein volliger Unsinn. Denn geradeso-
wenig wie der Mensch ohne Hellsehen einen Engel sieht, wiirde das
Pferd ohne Hellsehen einen Menschen sehen, denn der Mensch ist fiir
das Pferd einfach nicht da als physisches Wesen, sondern nur als
geistiges Wesen, und nur weil das Pferd mit einem gewissen Hellsehen
begabt ist, nimmt das Pferd das fiir ihn engelhafte Menschenwesen
wahr. Was das Pferd an dem Menschen sieht, ist etwas ganz anderes,
als was wir an dem Pferde sehen. Wie wir Menschen herumwandeln,
sind wir auch fiir die hoheren Tiere recht gespenstige Wesen. Wenn
einmal die Tiere reden konnten, ihre eigene Sprache, nicht so, wie man
jetzt die Tiere «sprechen» laftt, sondern in ihrer eigenen Sprache, dann
wiirde der Mensch schon sehen, daft es dem Tier gar nicht einfallt, die
Menschen als gleichartige Wesen zu betrachten, sondern als hoher-
stehende, als gespensterartige Wesen. Wenn sie ihren eigenen Leib als
aus Fleisch und Blut bestehend ansehen, so werden sie ganz gewift den
Menschen nicht als aus Fleisch und Blut bestehend ansehen. Wenn man
das ausspricht heute, so klingt das fur die Gehirne der Gegenwart
selbstverstandlich wie der reinste Unsinn, so weit ist die Gegenwart
von der Wahrheit entfernt.
In das Tier flutet herein durch seinen eigentumlichen Zusammen-
hang zwischen Astralleib und Gruppenseele die Empfanglichkeit fiir
das lebendig Schopferische der Farbe. Und geradeso wie wir einen
Gegenstand, der in uns Begierde erregt, anschauen und dann den Ge-
genstand ergreifen mit einer Bewegung der Hand, so ist es beim Tier
in dem Gesamtorganismus so, daft das unmittelbar Schopferische in
der Farbe einen Eindruck macht, und das flieftt in die Federn oder
Wolle hinein, und das farbt das Tier. Ich habe es schon friiher aus-
gesprochen, daft unsere Zeit nicht einmal einsehen kann, warum der
Eisbar weift ist; die weifte Farbe ist das Ergebnis aus seiner Umgebung
heraus, und daft der Eisbar sich «weifit», bedeutet bei ihm auf einer
anderen Stufe ungefahr dasselbe, als wenn der Mensch mit einer Be-
wegung die Hand ausstreckt und eine Rose pfluckt, gegeniiber der Be-
gierde. Das lebendig Produktive der Umgebung wirkt auf den Eis-
baren so, daft es in ihm Triebhafles auslost und er sich «durchweiftt».
Fiir den Menschen ist eben dieses lebendige Weben und Wesen im
Farbigen dadurch in die Untergriinde gegangen, daft er sein Ich aus-
zubilden begonnen hat. Niemals hatte der Mensch sein Ich ausbilden
konnen, wenn er so lebendig in dem Farbenmeer drinnengeblieben ware,
dafi er zum Beispiel iiber dem Eindruck einer gewissen Rote, sagen wir
der Morgenrote, den Trieb entwickeln wiirde, diese Morgenrote pro-
duktiv-imaginativ einzupragen gewissen Teilen seiner Haut. Solches
war noch vorhanden wahrend der alten Mondenzeit. Da wirkte, sagen
wir, die Betrachtung von einem solchen Naturschauspiel wie Morgen-
rote noch so, daft sie das, was dazumal der Mensch war, beeindruckte
und die Widerspiegelung des Eindrucks in die Eigenfarbung gleichsam
zuriickgeworfen wurde, die Wesenheit des damaligen Menschen durch-
drang und sich dann nach aufien wiederum an gewissen Stellen seines
Leibes ausdriickte. Dieses Drinnenstehen, dieses lebendige Drinnen-
stehen mit dem Leibe in dem flutenden Farbenmeer, das muftte f iir den
Menschen wahrend seiner Erdenzeit verlorengehen, damit er in seinem
Ich seine eigene Weltanschauung entwickeln konne* Und der Mensch
mulke in seiner Gestalt neutral werden gegeniiber dem flutenden Far-
benmeer. Die Hautfarbe des Menschen, so wie sie auftritt in den ge-
mafiigten Zonen, ist im wesentlichen der Ausdruck des Ich, der Aus-
druck der absoluten Neutralitat gegeniiber den aufieren flutenden
Farbenwellen, sie ist eine Folge des Emporsteigens iiber das flutende
Farbenmeer. Aber nehmen wir schon die primitivste Erkenntnis, die
wir auf dem Boden der Geisteswissenschaft gewonnen haben, meine
lieben Freunde, so werden wir uns erinnern, dafi es des Menschen Auf-
gabe ist, den Weg wiederum zuriickzufinden.
Physischer Leib, Atherleib und Astralleib, sie haben sich ausgebildet
wahrend der Saturn-, Sonnen- und Mondenzeit, das Ich wahrend der
Erdenzeit. Der Mensch mufi die Moglichkeit finden, den Astralleib
wiederum zu vergeistigen, wiederum zu durchdringen mit dem, was
das Ich sich erarbeitet. Und indem der Mensch den Astralleib ver-
geistigt und so den Weg zuriickfindet, mufi er wiederum finden das
flutende Farbenwellen und Farbenwogen, aus dem er emporgestiegen
ist zur Entwickelung des Ich, so wie der Mensch, wenn er aus dem Meer
emporgestiegen ist, um sich schaut, was draufien ist. Und wir leben
wirklich schon in einer Zeit, in der beginnen mufi - wenn nicht das
Mitleben des Menschen mit der Welt uberhaupt absterben soil - dieses
Untertauchen in die geistigen Fluten der Naturgewalten, das heifk,
der hinter der Natur liegenden Geistgewalten. Wir miissen wiederum
die Moglichkeit gewinnen, nicht bloft die Farben anzuschauen und sie
da oder dort als Aufieres aufzustreichen, sondern wir miissen die Mog-
lichkeit finden, mit der Farbe zu leben, die innere Lebekraft der Farbe
mitzuerleben. Das konnen wir nicht, wenn wir blofi malerisch stu-
dieren, wie diese oder jene Farbe da oder dort spielt, indem wir die
Farbe anglotzen; das konnen wir nur, wenn wir wiederum unter-
tauchen mit der Seele in die Art, wie Rot, wie Blau zum Beispiel flutet;
wenn uns das Farbenfluten unmittelbar lebendig wird. Wir konnen es
nur, meine lieben Freunde, wenn wir in die Lage kommen, dasjenige,
was in der Farbe ist, so zu beleben, daft wir nicht etwa Farbensymbolik
treiben - das ware natiirlich der verkehrteste Weg -, sondern daft wir
das, was schon in der Farbe ist, was in der Farbe drinnen ist, wie in
dem Menschen, der lacht, die Kraft des Lachens drinnen ist, wirklich
entdecken. Das konnen wir aber nur - da das eben eingetreten ist,
worauf aufmerksam gemacht worden ist: daft der Mensch mit seinem-
Ich gleichsam emporgestiegen ist audi aus der flutenden Farbenwelt -,
wenn wir den Weg zuriick suchen zur flutenden Farbenwelt. Wenn der
Mensch heute nichts anderes erlebt, als, ich will sagen, hier rot, hier
blau, so wie man heute die Empfindung des Roten und des Blauen oft-
mals hat, wenn der Mensch das Rot und das Blau so erlebt, daft er
Tafel7 einfach empfindet: hier die rote, hier die blaue Flache [es wurde ge-
zeichnet], dann kann er niemals vorriicken zu dem lebendigen Mit-
erleben mit dem eigentlichen Wesen des Farbigen. Noch weniger kann
er es natiirlich, wenn er das Innere mit dem Verstandesmaftigen ura-
kleidet und hinter dem Rot diese, hinter dem Blau jene Symbole emp-
findet. Das wurde noch weniger zum Erleben des Farbenelementes
fiihren. Dasjenige, worum es sich handelt, das ist, daft wir unsere
ganze Seele hinzugeben verstehen demjenigen, was aus der Farbe zu
uns spricht. Dann werden wir, indem wir dem Rot gegeniibertreten,
etwas empfinden wie ein Aggressives gegeniiber uns selbst, etwas, was
uns wie eine Attacke entgegengeht, etwas, was uns attackiert. Da
kommt es heraus, wo das Rot ist, da kommt es auf uns zu. Wenn alle
Damen rot gekleidet waren und herumgingen auf der Strafte, so wiirde
derjenige, der eine feine Empfindung fur das Rot hat, ganz im stillen
glauben konnen, daft sie alle iiber ihn herfallen konnten, schon wegen
ihrer Kleidung. Das Rot, es hat etwas Aggressives, etwas uns Ent-
gegenkommendes. Das Blau, es hat etwas, was von uns fortgeht, was
uns verlaftt, dem wir mit einer gewissen Wehmut nachblicken, viel-
leicht mit Sehnsucht nachblicken.
Wie weit man in der Gegenwart schon entfernt ist von einem soldi
lebendigen Verstandnis des Farbigen, das kann aus etwas ersehen wer-
Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:2 91 Seite:8 6
den, auf das ich schon aufmerksam gemacht habe: Bei dem ausgezeich-
neten Kiinstler Hildebrand wird ausdriicklich hervorgehoben, dafi man
ja die Farbe eben an der Flache habe, und dafi man weiter nichts habe
als die Farbe auf der Flache darauf ; dafi da nichts ware als eben die
mit der Farbe iiberstrichene Flache; dafi das etwas anderes ware mit
der Farbe als mit einer Form, die uns zum Beispiel Distanzen wieder-
gibt. Die Farbe gibt uns aber mehr als Distanzen, und dafi das selbst
ein Kiinstler wie Hildebrand nicht empfindet, das mufi man als ein
tiefes Symptom fur die ganze Art in unserer Gegenwart anschauen. Es
ist unmoglich, in die lebendige Natur der Farbe sich einzuleben, wenn
man nicht iibergehen kann von der Ruhe unmittelbar zur Bewegung,
wenn man nicht unmittelbar sich klar ist: die rote Scheibe hier kommt
auf dich zu, die blaue entfernt sich von dir, in entgegengesetzter Rich-
tung bewegen sie sich. Und man kommt immer weiter, wenn man sich
vertieft in dieses Lebendige der Farbe. Man kommt dazu, einzusehen,
dafi, wenn wir zum Beispiel zwei farbige Kugeln von dieser Art
hatten, wir gar nicht mehr, wenn wir an die Farbe Glauben haben, uns
vorstellen kb'nnten, dafi diese zwei Kugeln ruhig stehenbleiben; das
kann gar nicht vorgestellt werden. Es ware schon eine Ertotung des
lebendigen Empfindens, wenn das vorgestellt wiirde, denn unmittelbar
geht die lebendige Empfindung darin iiber, dafi sich die rote und die
blaue Kugel umeinander drehen, die eine auf den Betrachter zu, die
andere von dem Betrachter ab. Und dasjenige, was an einer Figur rot
gemalt ist, im Gegensatz zu dem, was blau gemalt ist, das stellt sich
so zu dem Blau, dafi wirklich durch die Farbe selbst Leben und Be-
wegung in das Figurale kommt. Und aufgenommen wird das Figurale
von der lebendige Welt dadurch, dafi es in der Farbe leuchtet.
Wenn Sie Formen vor sich haben, so ist die Form allerdings das
Ruhende, die Form bleibt stehen, sie steht da. Aber in dem Moment,
wo die Form Farbe hat, in dem Moment hebt sich durch die innere Be-
wegung der Farbe die Form aus der Ruhe heraus, und es geht der
Wirbel der Welt, der Wirbel der Geistigkeit durch die Form hindurch.
Farben Sie eine Form, so beleben Sie sie unmittelbar mit dem, was in
der Welt Seele, Weltenseele ist, weil die Farbe nicht der Form allein
gehort, weil die Farbe, die Sie der einzelnen Form erteilen, diese Form
hineinstellt in den ganzen Zusammenhang ihrer Umgebung, ja, in den
ganzen Zusammenhang der Welt. Man mochte sagen, man mufi emp-
finden, wenn man eine Form farbt: Jetzt gehst du der Form entgegen
so, dafi du sie mit Seele begabst. - Seele hauchen Sie ein der toten Ge-
stalt, wenn Sie sie mit Farben beleben.
Man braucht nur ein wenig naherzutreten diesem lebendigen inneren
Weben der Farben, dann wird man empfinden, wie wenn man nicht
gerade sich ihnen unmittelbar gegeniiberstellte, sondern als wenn man
etwas daruber- oder darunterstehe; wie selber wiederum die Farbe
innerlich lebendig wird. Fur den Abstraktling, fur denjenigen, der die
Farbe anglotzt und sie nicht lebendig durchlebt, fur ihn kann sich eine
rote Kugel urn eine blaue herumbewegen, und er hat nicht das Bediirf-
nis, irgendwie die Bewegung zu andern. Er mag ein grofier Mathema-
tikus, ein so grofier Metaphysikus als moglich sein, aber mit der Farbe
versteht er nicht zu leben, weil die Farbe wie ein Totes fur ihn von
einem Ort zum anderen geht. Das tut sie nicht in Wirklichkeit, wenn
Tafel 7 man mit ihr lebt: die Farbe strahlt, sie andert sich in sich, und es wird
unmittelbar eine Farbe, das Rot, wenn sie schreitet, sich bewegt, etwas
vor sich hertreiben wie Orangeaura, wie Gelbaura, wie Griinaura. Und
bewegt sich die andere, die blaue Farbe, so wird sie vor sich hertreiben
anderes. - Es ist leider nicht moglich hier, weil ich die Farben nicht habe,
in entsprechender Weise das wirklich vollstandig genau zu zeichnen,
genau zu machen.
So haben Sie hier eine Art von Farbenspiel. Sie haben dasjenige, was,
man mochte sagen, wird, indem man die Farben miterlebt, so, dafi das
Rot wie attackierend, daf$ das Blau wie weggehend ist, dafi man das
Rot empfindet wie etwas, vor dem man davonlaufen mochte, dem man
ausweichen mochte, das Blau wie etwas, dem man mit Sehnsucht nach-
geht. Und konnte man unmittelbar das empfinden an der Farbe, konnte
man es miterleben mit der Farbe, dafi Rot und Blau in der geschilder-
ten Weise lebendig und beweglich wird, so wiirde man tatsachlich auch
innerlich mit dem lebendig sich bewegenden Farbenflutigen mitgehen,
man wiirde in der Seele gleichzeitig die wie im Wirbel ubereinander sich
lagernden Attacken und Sehnsuchten, das Fliehen und das hingebungs-
volle Gebet, die hintereinander vorubergehen, man wiirde sie in seiner
Seele nachempfinden. Und wiirde man dies, in kiinstlerisdier Weise
selbstverstandlich ausgefuhrt, zu einem Detail machen an einer Form-
gestalt, so wiirde man diese Formgestalt, die als Formgestalt ruhend ist,
der Ruhe entreifien. In dem Augenblick, wo man zum Beispiel hier sich
vorstellt, es ware eine Formgestalt und man wiirde das darauf malen,
so wiirde man, wahrend die Form ruhig vor einem stent, hier ein leben-
diges Weben haben, das nicht blofi der Gestalt angehort, das aber den
Kraften und dem webenden Wesen um die Gestalt herum mit angehort;
das wiirde man haben. Man entreifit dadurch - durch Seele, das Mate-
rielle der Gestalt seiner blofien Ruhe, seiner blofSen Gestaltigkeit. Es
miifite einmal so etwas, mochte man sagen, von den schopferischen
Elementarmachten der Welt in diese Welt hineingemalt werden; denn
all das, was der Mensch empfangen soil an Sehnsuchtsgewalten, ist et-
was, was sich etwa in dem B
…[truncated]