Document text
RUDOLF STEINER GESAMTAUSGABE
VORTRAGE
vortrAge Uber sprachgestaltung
SPRACHGESTALTUNG UND
DRAMATIS CHE KUNST
I
Methodik und Wesen der Sprachgestaltung
Aphoristische Darstellungen aus den Kursen
iiber kiinstlerische Sprachbehandlung, 1919 und 1922
Aufsatze, Notizen, aus Seminarien und Vortragen
Bibliographie-Nr. 280
II
Die Kunst der Recitation und Deklamation
Ein Vortragszyklus, gehalten in Dornach 1920
Vier Vortragsveranstaltungen in Dornach, Darmstadt,
Wien, Stuttgart 1921-1923
Seminar von Marie Steiner, Januar/Februar 1928
Ansprachen zu Rezitationsveranstaltungen 1912-1915
Bibliographie-Nr. 281
III
Sprachgestaltung und Dramatische Kunst
Ein Vortragszyklus, gehalten in Dornach
vom 5. bis 23. September 1924
Aphoristisches iiber Schauspielkunst
Eine Fragenbeantwortung, Dornach, 10. April 1921
Marie Steiner : Sprachkurs fur die Teilnehmer des
Dramatischen Kurses, Dornach, 2. bis 4. September 1924
Bibliographie-Nr. 282
RUDOLF STEINER
MARIE STEINER-VON SIVERS
und Dramatische Kunst
Ein Vortragszyklus, gehalten in Dornach
vom 5. bis 23. September 1924
Eine Fragenbeantwortung,
Dornach, 10. April 1921
Sprachkurs fur die Teilnehmer
des Dramatischen Kurses,
Dornach, 2. bis 4. September 1924
RUDOLF STEINER VERLAG
DORNACH /SCHWEIZ
1981
Nach vom Vortragenden nicht durchgesehenen Nachschriften und Notizen
herausgegeben von der Rudolf Steiner-NachlaBverwaltung
Die Herausgabe besorgte Edwin Frobose
1. Auflage Dornach 1926
2. Auflage Dornach 1941
3., mit dem Stenogramm verglichene Auflage
Erweitert um:
Dornach, 10. April 1921 « Rudolf Steiner iiber
Schauspielkunst » (eine Fragenbeantwortung), Dornach 1939
Sprachgestaltungskursus von Marie Steiner,
2.-4. September 1924, erstmals in dieser Ausgabe
Gesamtausgabe Dornach 1969
4. Auflage (photomech. Nachdruck)
Gesamtausgabe Dornach 1981
Bibliographie-Nr. 282
Siegelzeichnung auf dem Einband von Rudolf Steiner
Zeichnungen im Text nach Tafelzeichnungen Rudolf Steiners,
ausgefuhrt von Hedwig Frey
Alle Rechte bei der Rudolf Steiner-NachlaBverwaltung, Dornach / Schweiz
© 1969 by Rudolf Steiner-NachlaBverwaltung, Dornach / Schweiz
Printed in Switzerland by Meier & Cie, SchafFhausen
ISBN 3-7274-2820-1 (Ln) ISBN 3-7274-2821-X (Kt)
Zu den Veroffentlichungen
aus dem Vortragswerk von Rudolf Sterner
Die Grundlage der anthroposophisch orientierten Geisteswissenschaft
bilden die von Rudolf Steiner (1861-1925) geschriebenen und ver-
offentlichten Werke. Daneben hielt er in den Jahren 1900 bis 1924
zahlreiche Vortrage und Kurse, sowohl offentlich wie auch fiir die
Mitglieder der Theosophischen, spater Anthroposophischen Gesell-
schaft. Er selbst wollte ursprtinglich, daB seine durchwegs frei ge-
haltenen Vortrage nicht schriftlich festgehalten wiirden, da sie als
«mundliche, nicht zum Druck bestimmte Mitteilungen» gedacht wa-
ren. Nachdem aber zunehmend unvollstandige und fehlerhafte Horer-
nachschriften angefertigt und verbreitet wurden, sah er sich veran-
laBt, das Nachschreiben zu regeln. Mit dieser Aufgabe betraute er
Marie Steiner-von Sivers. Ihr oblag die Bestimmung der Stenogra-
phierenden, die Verwaltung der Nachschriften und die fiir die Her-
ausgabe notwendige Durchsicht der Texte. Da Rudolf Steiner aus
Zeitmangel nur in ganz wenigen Fallen die Nachschriften selbst kor-
rigieren konnte, muB gegeniiber alien Vortragsveroffentlichungen
sein Vorbehalt berucksichtigt werden: «Es wird eben nur hingenom-
men werden miissen, daB in den von mir nicht nachgesehenen Vor-
lagen sich Fehlerhaftes findet.»
Uber das Verhaltnis der Mitgliedervortrage, welche zunachst nur
als interne Manuskriptdrucke zuganglich waren, zu seinen offentlichen
Schriften auBert sich Rudolf Steiner in seiner Selbstbiographie «Mein
Lebensgang» (35. Kapitel). Der entsprechende Wortlaut ist am SchluB
dieses Bandes wiedergegeben. Das dort Gesagte gilt gleichermaBen
auch fiir die Kurse zu einzelnen Fachgebieten, welche sich an einen
begrenzten, mit den Grundlagen der Geisteswissenschaft vertrauten
Teilnehmerkreis richteten.
Nach dem Tode von Marie Steiner (1867-1948) wurde gemaB ihren
Richtlmien mit der Herausgabe einer Rudolf Steiner Gesamtausgabe
begonnen. Der vorliegende Band bildet einen Bestandteil dieser Ge-
samtausgabe. Soweit erforderlich, finden sich nahere Angaben zu den
Textunterlagen am Beginn der Hinweise.
INHALT
Seite
Rudolf Steiner
Aphoristisches iiber Schauspielkunst 13
Eine Fragenbeantwortung, Dornach, 10. April 1921
Marie Steiner
Sprachkurs fur die Teilnehmer des Dramatischen Kurses ... 35
Dornach, 2. bis 4. September 1924
SPRACHGESTALTUNG UND DRAMATISCHE KUNST
ERSTER teil
Ober die eigentliche Sprachgestaltung
Erster Vortrag, Dornach, 5. September 1924 53
Die Sprachgestaltung als Kunst
Der Stil in der Sprachgestaltung. Der Laut als Offenbarung des
Geistigen. Lyrik, Ethik, Dramatik. Vokalisierung und Konsonanti-
sierung. Die funf gymnastischen Tatigkeiten der Griechen.
Zweiter Vortrag, Dornach, 6. September 1924 74
Die sechs Offenbarungen der Sprache
Das Hineinbringen der Gebarde in die Sprache, um diese sowohl
plastisch als musikalisch zu machen. Die Gebarde in ihrem Ver-
haltnis zum Kosmos. Die mimischen Bewegungen auf der Buhne
als Abschattungen der funf Tatigkeiten des griechischen gymnasti-
schen Stils. Das Studium der Gestaltung des Wortes an der Ge-
barde. Empfindung fur das Verschwinden der Gebarde im Laut.
Seite
Drifter Vortrag, Dornach, 7. September 1924 93
Die Sprache als gestalteter Gestus
Die heutige Prosa ein Erzeugnis der Kopf-Kultur. Der Hexameter.
Daktylen und Anapaste. Trochaen und Jamben. Das Stildrama und
das Konversationsdrama.
Vierter Vortrag, Dornach, 8. September 1924 109
Wege zum Stil in der Sprachgestaltung und in der dramati-
schen Gestaltung aus dem Sprachorganismus heraus
Der Alexandriner : ein KompromiB zwischen Prosa und poetischer
Gestaltung. NaturgemaBe Wege zum Dramatischen aus dem Er-
zahlenden heraus: Trochaen mit dramatischem Einschlag. Geist-
Dramatisches mit Anflug von Epischem als Obergang zum
Materiell-Dramatischen. Szenen aus Lessings « Faust »-Fragment.
Funfter Vortrag, Dornach, 9. September 1924 126
« Darin also besteht das eigentliche Kunstgeheimnis des
Meisters, daB er den Stoff durch die Form vertilgt.» (Schiller)
Oberwindung von Stoff, Empfindung, Gefiihl durch Formung,
Bild und Rhythmus. Goethes «Iphigenie». Obergang von der
Empfindung zur Gestaltung. Die Gestaltungskrafte der mensch-
lichen Organisation. Der Sprachorganismus und die Organ-
gestaltung.
Sechster Vortrag, Dornach, 10. September 1924 139
Laut- und Wortempfindung im Gegensatze zu Sinn- und
Ideenempfmdung
Das Wort in seiner Gestaltung, die Mimik, die Gebarde. Verstehen
im Horen. Horen im Verstehen. Vokalismus und Konsonantismus.
Der Vokallaut gibt ein inneres Seelenerlebnis wieder; der Konso-
nant das Bestreben der Seele, einen auBeren Vorgang oder einen
auBeren Gegenstand in der Gestalt des Lautes nachzuahmen.
Siebenter Vortrag, Dornach, 11. September 1924 156
Einige Illustrationen zur praktischen Sprachgestaltung
Szenen aus Hamerlings Schauspiel «Danton und Robespierre ».
Die Stimmung wird aus der Lautbehandlung herausgeholt.
ZWEITER TEIL
Regie- und Biihnenkunst
Scite
Achter Vortrag, Dornach, 12. September 1924 179
Innere Anpassung an das bildhafte und plastisch gestaltete
Sprachliche
Naturalismus ist nicht kiinstlerische Wahrheit. Notwendige Stili-
sierung einer Gestalt wie Lessings «Riccaut de la Marliniere». Es
muB die Eigengestaltung des Wortes in der Biihnenkunst wieder
angestrebt werden statt der «Durchh6rlichkeit». Gegeniiber dem
kiinstlerischen Eigenwert des Wortes muB in der Biihnenkunst die
Menschendarstellung vom Mimischen, von der Gebarde her-
kommen. Die schauspielerische Schulung beginnt am besten mit
der im griechischen Geiste gehaltenen Gymnastik. Dem bewuBten
Erlernen muB ein instinktives beigemischt werden. Nicht Anwei-
sungen, sondern Anregungen.
Neunter Vortrag, Dornach, 13. September 1924 201
Der Stil in der Gebarde
Kulminationspunkte der kiinstlerischen Sprachgestaltung in
Goethes «Iphigenie» und «Tasso». Versuch Goethes, ins Biihnen-
bild iiberzugehen in der «Natiirlichen Tochter» und in « Pandora ».
In der Biihnenkunst ist Nachahmung des Lebens Dilettantismus.
Es muB wieder Stilgefuhl kommen. BewuBtes Ineinanderfiigen
von Gebarde und Wortgestaltung fiihrt zum kiinstlerischen Stil.
Zehnter Vortrag, Dornach, 14. September 1924 223
Der Mysteriencharakter der dramatischen Kunst
Das kiinstlerisch gestaltete Wort als Wesens-Offenbarung des
ganzen Menschen. Mysterienkunst verfolgte alle Darstellung bis
zu jenen Impulsen, welche aus der geistigen Welt in den Menschen
eindringen, aber auch die geistigen Impulse bis in die materiellen
Details hinein. Individualisierung der musikalisch-plastisch-male-
rischen Wortbildung in den griechischen Choren bis zu dem Grade,
wo sie ganze Gotterwesen bedeuten konnte. Miterleben des Gott-
lichen durch den Menschen. Als man die Gotterkonturen nicht
mehr wahrnahm, stellte der Mensch sich selber hin. Er stellte sich
aber zunachst als Gott hin, als Dionysos. Auch im Mittelalter tritt
die Schauspielkunst aus dem Kultus heraus. Aus der Gotterdar-
stellung wurde die Seelerujlarstellung. Das menschliche innerste
Erleben kam in die Sprachgestaltung, in die Gebardendarstellung.
Seite
Elfter Vortrag, Dornach, 15. September 1924 239
Gebarde und Mimik aus der Sprachgestaltung heraus
Das Technische der Schauspielkunst. Das Mimische undGebarden-
hafte muB nicht anders geiibt werden als in Begleitung einer Laut-
empfindung, alles physiologische K6rper-t)ben des Mimisch-
Gebardenhaften in Anlehnung an das Sprachlich-Gestaltete. An-
wendung der Eurythmie. Religiose Auffassung des Sprechens und
des damit verbundenen Mimischen und Gebardenspieles. Emp-
findung von der zentralen Stellung des Menschen im Weltall.
Zwolfter Vortrag, Dornach, 16. September 1924 253
Kiinstlerische Dramatik. Stilisierte Stimmungen
Schillers Stimmungsstil in « Maria Stuart ». An dem Stil der Dich-
tung muB der Schauspieler seinen Stil entwickeln. Das Biihnenbild
muB der Seelenstimmung entsprechend stilisiert werden.
Dreizehnter Vortrag, Dornach, 17. September 1924 .... 275
Die Behandlung der Dichtung als Partitur. Charakteristik und
Konfiguration der Stiickgestaltung
Ein aufgeschriebenes Werk ist wie eine Partitur. Der Schauspieler
muB wie der ausiibende Musiker das Werk wieder erschaffen. Die
Skala der Vokale gibt das Empfindungs-Kolorit. Furcht, Mitleid,
Bewunderung fur das Trauerspiel; Neugierde, Bangigkeit, Befrie-
digung fur das Lustspiel.
Vierzehnter Vortrag, Dornach, 18. September 1924 .... 290
Das Dekorative auf der Buhne. Stilisierung in Farbe und Licht
Aristoteles. In seiner Definition des Trauerspiels liegt ein Abglanz
desjenigen, was in den Mysterien zur Beseelung der Menschen
geschehen ist. Die Katharsis durch das Laut-Erleben. Schauspiel-
kunst muB wieder werden ein wirkliches Erleben aus in Sprache
und Gebarde verkorpertem menschlichen Seelenhaften. Die
Biihnengestaltung muB damit in Einklang stehen. Stilisierung des
Dekorativen. Die Biihnendekoration ist erst fertig, wenn sie
durchleuchtet ist mit dem BiihnenMchte, und wenn man sie zu-
sammensieht mit dem, was auf der Buhne vorgeht. Sie fordert eine
Stilisierung nicht nach der Form und Linie, sondern nach dem
Farben- und Lichtgeben. In der Farbe lebt Seele. Die Personen
miissen ihre Farben und Tone in der Kostiimierung mitteilen; die
Beleuchtungen miissen nach den Stimmungen der Personen ein-
gerichtet werden; die Dekoration nach dem, was die allgemeine
Situation erfordert.
DRITTER TEIL
Die Schauspielkunst und die iibrige Menschheit
Scitc
Funfzehnter Vortrag, Dornach, 19. September 1924 .... 307
Die Esoterik des Biihnendarstellers
Sie ist die Grundlage fur das Herausarbeiten des Kiinstlerischen
aus der geistigen Welt. Ohne sie tritt Routine ein, Manieriertheit
oder unkiinstlerischer Naturalismus. Der Schauspieler muB Instru-
ment sein und auf der Organisation des eignen Leibes spielen
konnen, aber auch fiihlender, fur alles sich interessierender Mensch.
An dem in der Gestaltung erst objektiv Gewordenen muB er mit
aller Kraft teilnehmen konnen. Durch Verinnerlichung wird er
kiinstlerische Beweglichkeit erwerben. Ein Mittel dazu ist das sich
Erinnern an die Gestalten der Traume, das immer wieder bewuBt
vor die Seele Stellen der Traumerlebnisse. Die Buhnengeste soil
man herausholen aus dem seelischen Erleben, dem empfindungs-
gemaBen Erleben des Dramas als einem Ganzen, dem traumhaften
tionen, Bilder und Phantasien gehoren zum Wesen der Schau-
Sechzehnter Vortrag, Dornach, 20. September 1924 .... 323
Innerliche Handhabung des Dramatischen und Biihnen-
maBigen. Schicksal, Charakter und Handlung
Geschichtliche Entwicklung des Dramatischen. Das alte Drama
brachte die iiberwaltigende Wirkung des Schicksals auf die Buhne.
Es tritt zum Schicksal das zweite Element hinzu, der Charakter.
An Stelle der alten Masken entstehen die Charaktermasken. All-
mahlich entsteht aus dem Typischen das individuell Charakter-
Tragende. Es verschwindet das waltende Schicksal, und das
Handeln aus dem Charakter heraus wird von der Buhne aus hin-
gestellt. Schicksal und Charakter zusammen ergeben dann die
Handlung. In der Schauspielschule sollte es eine Art historischer
Unterweisungen geben, die auch auf jene Zeiten hinweisen, wo im
Beginn des BewuBtseins-Zeitalters in das Schicksalsdrama das
Charakterdrama hineinwachst, vielfach mit elementarischem, volks-
tumlichem Humor. Das eigentliche Lustspiel konnte erst aus dem
Char akterologischen entstehen ; es bereitet sich im Romertum vor.
Die Griechen hatten das Satyrspiel, nicht den lebenbefreienden
einem Ganzen. Imagina-
spielkunst.
Seitc
Humor. Wird solches Studium innerlich aufgenommen, bekommt
man die innerliche Stimmung und Empfindung, um regiemaBig
richtig vorzugehen fur das Tr agische, Getragene einerseits und fur
das Lustspielartige andrerseits. Meditative Unterstiitzung durch
zwei Ubungen.
Siebzehnter Vortrag, Dornach, 21. September 1924 .... 340
Das Durchfuhlen des Lautlichen
Der reale innere Vorgang im Sprachgestalten sollte wahrend der
Schulung wahrgenommen werden: wie der astralische Leib des
Menschen den atherischen ergreift, und wie sich im ganzen Sprach-
korper gleichsam ein zweiter Mensch loslost, heraushebt und in
der Sprache lebt. Lautempfindungs-Obungen fiir das Durchfuhlen
des Lautlichen konnen bis in das Wort-Geheimnis hineinfiihren.
Darin liegt eine besondere Esoterik der Sprachgestaltung. Man
muB spirituelle Gesinnung entwickeln, damit die Kunst eintauchen
kann in ihr richtiges Element.
Achtzehnter Vortrag, Dornach, 22. September 1924 . . . 355
Die Lautgestaltung als OfTenbarung der menschlichen Gestalt.
Die Atembehandlung
Zwei Dinge sind notwendig: der Wille, sich zu vertiefen in die
wirklichen, vom spirituellen Leben getragenen ersten Elemente der
Sprachgestaltung und der Gebardengestaltung, und mit dem
Hereinstellen der Buhnenkunst in das ganze Leben eine Gesinnung
in unsere Herzen zu pflanzen, die durchdrungen ist von Spirituali-
tat. In der menschlichen Gestaltung offenbart sich die Welt am
bedeutsamsten, am intensivsten. Der Mensch aber offenbart sich
in der Wort- und in der Lautgestaltung. Die Laute sind die Gotter,
die uns unterrichten iiber das Sprachgestalten. Es beruht aber das
Sprachgestalten auf dem Verbrauche der in der Lunge enthaltenen
Luft. Man soli wahrend des Sprechens nicht einatmen, bevor man
die Luft nicht verbraucht hat, die in der Lunge ist. Heilmethode
fur das Stottern. Jenen gotterhaften Wesen aber, die unsere Lehr-
meister sind, den Lauten, miissen wir religiose Verehrung ent-
gegenbringen konnen, denn in ihnen liegt urspriinglich eine ganze
Welt. Bringen wir Religiositat hinein in die Schauspielkunst, dann
sind wir in der Lage, iiber die Gefahren hinauszukommen, die im
kunstlerischen Wirken liegen, ja sogar iiber das moralisch Korrum-
pierende, das ihm anhaften kann.
Seite
Neunzehnter Vortrag, Dornach, 23. September 1924 . . . 369
Das Wort als Gestalter
Der Umfang des Lautsy stems stellt alles dasjenige dar, was von
den Sprachorganen ausgehend mit der gesamten menschlichen
Organisation zusammenhangt. Die Sprache ist als gesamter Orga-
nismus ein vollempfindender Mensch. Die Sprache wird einem
immer objektiver, gegenstandlicher. Tritt der Schauspieler ganz
ein in die Lauterfuhlung, so trennt ihn vom Zuschauer, der nur
die Sinnbedeutung, nicht die Lautbedeutung kennt, ein Abgrund.
Seine Kunst wird ihm dann zu einer wirkiichen Art von Opfer-
dienst, durch den das Geistige in die Welt des Physischen herein-
getragen wird.
Vorwort von Marie Steiner zur ersten Auflage (1926) .... 386
Vorwort von Marie Steiner zur zweiten Auflage (1941) . , . 393
Ankiindigung des Kurses durch Rudolf Steiner (Faksimile) . . 396
Hinweise 397
Register der Obungen und Beispiele 406
Personen- und Sachregister 407
Rudolf Steiner iiber die Vortragsnachschriften 411
Ubersicht iiber die Rudolf Steiner Gesamtausgabe 413
RUDOLF STEINER
APHORISTISCHES l)BER SCHAUSPIELKUNST
Eine Fragenbeantwortung
Dornach, 10. April 1921
Der heutige Abend soli einer Auseinandersetzung iiber Fragen ge-
widmet sein, die mir aus einem Kreise von Kiinstlern, schauspieleri-
schen Kunstlern gestellt worden sind, und deren Beantwortung am
heutigen Abend ich aus dem Grunde gebe, weil innerhalb unserer
Kursveranstaltung eine andere Zeit nicht dafiir vorhanden war; es
war alle Zeit besetzt. Das ist der eine Grund. Der andere ist der, daB
ich allerdings annehmen darf, daB wenigstens einiges von dem, was
in bezug auf diese Fragen zu sagen sein wird, auch ein Interesse fur
alle Teilnehmer haben kann.
Die erste Frage, die gestellt ist, ist diese :
Wie stellt sich dem Geistesforscher die BewuBtseinsentwickelung auf dem Gebiete der
Biihnenkunst dar, und welche Aufgaben ergeben sich daraus im Sinne zukiinftiger Ent-
wickelungsnotwendigkeit fur die Schauspielkunst und die darinnen Stehenden?
Manches, was vielleicht schon bei der Beantwortung dieser Frage
erwartet werden konnte, wird sich im Zusammenhange bei spateren
Fragen besser ergeben. Ich will Sie also bitten, dasjenige, was ich in
Anknupfung an die Frage zu sagen habe, mehr als ein Ganzes zu neh-
men. Hier mochte ich zunachst sagen, daB erstens in der Tat die
Schauspielkunst ganz besonders wird teilnehmen miissen an jeder Ent-
wickelung zu starkerer BewuBtheit, der wir einmal in unserer Zeit
entgegengehen miissen. Nicht wahr, es wird von den verschiedensten
Seiten her immer wieder und wiederum betont, daB man durch diese
BewuBtseinsentwickelung dem kiinstlerischen Menschen etwas von
seiner Naivitat, von seinem Instinktiven nehmen wolle, daB man ihn
unsicher machen werde und dergleichen. Aber wenn man diesen Din-
gen gerade von dem Gesichtspunkte aus nahertritt, welcher hier auf
geisteswissenschaftlichem Boden geltend gemacht wird, so muB man
einsehen, daB diese Befiirchtungen durchaus ungerechtfertigt sind.
Von dem, was anschauliches Vermogen ist, auch anschauliches Ver-
mogen in bezug auf das, was man selber tut, wo man also in Selbst-
anschauung begriffen ist, geht zwar durch das, was man heute gewohn-
lich BewuBtheit, Besonnenheit nennt, und was alles in der bloBen
verstandestmBigen Tatigkeit verlauft, vieles verloren; es geht auch
durch die gedankliche Verstandestatigkeit einfach das verloren, was
man Kiinstlerisches uberhaupt nennen kann. Man kann nicht mit dem
Verstande das Kiinstlerische in irgendeiner Weise regulieren.
Aber so wahr dieses ist, so wahr ist es auf der anderen Seite, daB
durch eine Erkenntnis, wie sie hier angestrebt wird, wenn diese Er-
kenntnis dann BewuBtseinskraft wird, die Anschauungskraft, das voile
Darinnenstehen in der Realitat durchaus nicht verlorengeht. Man
braucht also keine Angst davor zu haben, daB man unkiinstlerisch
werden konne durch das, was an BewuBtheit, an bewuBter Beherr-
schung der Mittel und dergleichen angeeignet werden kann. Indem
anthroposophisch orientierte Geisteswissenschaft ja immer hinzielt auf
Menschenerkenntnis, erweitert sich auch das, was sonst nur in Ge-
setzen, in abstrakten Formen erfaBt wird, zu einer Anschauung. Man
bekommt zuletzt von dem korperlichen, seelischen, geistigen Wesen
des Menschen eine wirkliche Anschauung. Und so wenig es einen hin-
dern kann, in naiver Anschauung etwas kunstlerisch auszufiihren,
ebensowenig kann es einen hindern, mit dieser Anschauung etwas
kunstlerisch auszufiihren. Der Irrtum, der hier zutage tritt, beruht
eigentlich auf folgendem.
Auf dem Boden der Anthroposophischen Gesellschaft, die sich
eigentlich aus den Griinden, die Sie auseinandergesetzt finden zum
Beispiel auch jetzt wiederum in der kleinen Schrift «Die Hetze gegen
das Goetheanum», aus einer Mitgliedschaft entwickelt hat, die friiher
vielfach Mitglieder der Theosophischen Gesellschaft umfaBte, auf dem
Boden dieser Gesellschaft hat man ja allerlei getan. Und namentlich
wurzelte bei denen, die aus der alten Theosophie herausgewachsen
sind, das, was ich nennen mochte eine wuste Symbolik, ein wiistes
Symbolisieren. Ich muB noch mit Schrecken denken an das Jahr 1909,
wo wir Schuris Drama «Die Kinder des Lucifer » auffiihrten - in der
nachsten Nummer «Die Drei» wird ja mein Vortrag wieder abge-
druckt, der sich dann angeschlossen hat an diese Auffiihrung -, wie
dazumal ein Mitglied der Theosophischen Gesellschaft, das es auch
dann geblieben ist, geff agt hat : Ja, Kleonis, das ist wohl, ich glaube,
die Empfindungsseele? - Und andere Gestalten waren die BewuBt-
seinsseele, Manas und so weiter. So wurde das alles hiibsch eingeteilt.
Die einzelnen Be2eichnungen, die man in der Theosophie hatte, wur-
den hingeschrieben zu den einzelnen Personlichkeiten. Ich habe dann
einmal eine Hamlet-Interpretation gelesen, da waren diese Personen
des « Hamlet » auch belegt mit all den Termini der einzelnen Glieder
der menschlichen Natur. Nun, ich habe ja an meinen eigenen Myste-
riendramen - ich habe es schon erwahnt - in dieser symbolischen Aus-
deutung wirklich recht viel erfahren, und ich kann gar nicht sagen,
wie froh ich war, als gestern hier unser Freund, Herr Uehli, einmal eine
wirklich kiinstlerische Betrachtung des ersten Dramas, die vielleicht
zu schmeichelhaft gewesen ist, wenn wir die Sache personlich neh-
men, aber eine wirklich kiinstlerische Betrachtung angelegt hat, das
heiBt, dasjenige gesagt hat, was man sagen muB, wenn man eben irgend
etwas, was kiinstlerisch sein will, betrachten will. Da darf man nicht
symbolisieren, da muB man ausgehen von dem, was der unmittelbare
Eindruck ist. Um das handelt es sich dabei. Und diese wiiste Sym-
bolisiererei ist natiirlich etwas, was recht abschreckend werden muBte,
wenn man von dem BewuBtwerden sprechen will. Denn dieses Sym-
bolisieren bedeutet nicht etwa ein BewuBtwerden, sondern ein hochst
unbewuBtes Herumreden in der Sache. Es bedeutet namlich ein Sich-
vollig-Entfernen von dem Inhalt und ein Auf kleben auBerer Vignet-
ten an den Inhalt. Also man muB schon auf das eingehen, was geistes-
wissenschaftlich lebensvoll wirklich sein kann, dann wird man finden,
daB dieses BewuBtwerden ganz notwendig ist fur jede einzelne Kunst-
richtung, wenn sie mit der Evolution mitgehen will. Sie wiirde ein-
fach hinter der Menschheitsentwickelung zuriickbleiben, wenn sie
nicht in diesem ProzeB des BewuBtwerdens mitgehen wollte. Das ist
eine Notwendigkeit.
Auf der anderen Seite hat man sich durchaus nicht zu huten vor dem
BewuBtwerden, so wie es hier gemeint ist, wie vor einem Mehltau,
was allerdings berechtigt ist beim gewohnlichen verstandesmaBigen
Asthetisieren und auch Symbolisieren. Dagegen kann man beobach-
ten, wie die Schauspielkunst selber im Grunde schon hineingespielt
hat in ein gewisses BewuBtwerden. Ich darf da vielleicht doch etwas
weiter ausholen. Sehen Sie, wir konnen sagen : Es ist auBerordentlich
viel Unfug getrieben worden von Goethe-Interpreten und Goethe-
Biographen in bezug auf das, was iiber Goethes Kunstlerschaft ge-
sprochen worden ist. Goethes Kunstlerschaft ist wirklich etwas,
was, ich mochte sagen, wie vorausnehmend fur das Spatere dastand.
Und man kann eigentlich immer nur sagen: Diejenigen Menschen,
Literaturhistoriker, Asthetiker und so weiter, die immer von Goethes
UnbewuBtheit, von Goethes Naivitat sprechen, bezeugen im Grunde
genommen nur, daB sie selber hochst unbewuBt sind iiber das, was
eigentlich in Goethes Seele vorging. Sie legen ihre eigene UnbewuBt-
heit in Goethe hinein.
Wie sind eigentlich Goethes wunderbarste lyrische Produkte ent-
standen? Sie sind unmittelbar aus dem Leben heraus entstanden. Es
hat ja etwas Gefahrliches, iiber Goethes Liebesverhaltnisse zu spre-
chen, weil man leicht miBverstanden werden kann, allein der Psycho-
loge darf nicht vor solchen MiBverstandnissen zuriickscheuen. Goethes
Verhaltnis zu denjenigen Frauengestalten, die er namentlich in seiner
Jugend, aber auch im spateren Alter liebte, war ein solches, daB
eigentlich die schonsten Schopfungen der Lyrik aus diesem Verhalt-
nisse hervorgegangen sind. Wodurch ist das moglich? Es ist dadurch
moglich gewesen, daB Goethe eigentlich immer in einer Art von Spal-
tung seines eigenen Wesens darinnenstand. Indem er auBerlich erlebte,
selbst in den intimsten, ihm tiefst zu Herzen gehenden Erlebnissen,
war Goethe immer in solcher Art Personlichkeitsspaltung. Er war der
Goethe, der wahrhaftig nicht schwacher liebte als irgendein anderer,
aber er war zugleich der Goethe, der wiederum in anderen Momenten
dariiberstehen konnte, der gewissermaBen als ein Dritter zuschaute,
wie der sich neben ihm objektivierende Goethe das Liebes verhaltnis
zu irgendeiner weiblichen Gestalt entwickelte. Goethe konnte sich in
einem gewissen Sinne - das ist psychologisch durchaus real gespro-
chen - immer aus sich und von sich selbst zuriickziehen, konnte in
einer gewissen Weise empfindend-kontemplativ zu dem eigenen Er-
lebnis stehen. Dadurch bildete sich etwas ganz Bestimmtes in Goethes
Seele aus. Man muB ja intim in seine Seele hineinschauen, wenn man
das iiberschauen will. Es bildete sich das aus, daB er erstens nicht
durch die Realitat so in Anspruch genommen wurde wie Menschen,
die bloB instinktiv in solch einem Erlebnisse darinnenstehen, die mit
ihren Trieben und Instinkten darinnenstehen, die mit ihrer Seele
eigentlich sich daher auch nicht zuriickziehen kbnnen, sondern blind
drauf los leben. In der AuBenwelt kam es natiirlich dazu, daB das Ver-
haltnis oftmals nicht zu den gewohnlichen Abschliissen zu fuhren
brauchte, zu denen sonst Liebesverhaltnisse fuhren miissen. Nach der
Art der Fragestellung, die man da anwendet - ich will ja nichts Boses
sagen, aber auch unter manchem, was in dieser Beziehung gefragt
wird, steht ja zuweilen: «Borowsky, Heck!» Es sollte damit durchaus
nichts gesagt werden, was etwa MiBverstandnissen ausgesetzt sein
konnte, sondern es ist das, was ich sage, gerade nur als Interpretation
Goethes gemeint. Aber auf der anderen Seite fuhrte es dazu, daB das,
was bei Goethe so zuruckblieb - manchmal sogar gleichzeitig mit den
auBeren Lebensverhaltnissen eintreten konnte nicht bloBe Erinne-
rung war, sondern Bild war, wirkliches Bild, gestaltetes Bild. Und so
entstanden in Goethes Seele die wunderbaren Bilder des Frankfurter
Gretchens, der Sesenheimer Friederike, iiber die der Froiti^heim sein
Friederikenwerk geschrieben hat, was sich die deutsche Literatur-
geschichte hat gefallen lassen. Es entstand dann jene bezaubernde
Gestalt der Frankfurter Lili, die wunderbare Gestalt, die wir dann in
«Werther» sehen. Es gehort zu diesen Gestalten auch schon das Leip-
ziger Kathchen, es gehoren selbst im hohen Alter Goethes solche
Gestalten dazu wie Marianne Willemer, sogar Ulrike Levetzow und
so weiter. Man kann sagen, einzig und allein die Gestalt der Frau von
Stein ist nicht in dieser Weise geschlossenes Bild. Das lag in der gan-
zen Kompliziertheit dieser Lebensbeziehung. Aber gerade dadurch,
daB diese Verhaltnisse zu solchen Gestalten fuhrten, daB mehr zu-
ruckblieb als eine Erinnerung, daB ein Plus gegeniiber der bloBen Er-
innerung vorhanden war, das fuhrte dann zu der wunderbaren lyri-
schen Umgestaltung der Bilder, die da in Goethe lebten. Das kann
dann selbst die Folge haben, daB solch eine Lyrik dramatisch wird.
Und dramatisch ist ja dieses lyrische Gestalten des Bildes in einem
besonderen Fall ganz groBartig geworden.
Ich mache Sie aufmerksam auf den ersten Teil des « Faust ». Sie
werden darin finden, daB abwechselnd die Personenbezeichnung im
ersten Teil des « Faust » Gretchen und Margarete ist. Und das ist in
etwas hineinfiihrend, was mit der ganzen seelischen Entstehungs-
geschichte des « Faust » tief zusammenhangt. Sie werden iiberall « Gret-
chen » beigeschrieben finden als Personenbezeichnung fur diejenige
Gestalt, die aus dem Frankfurter Gretchen in den « Faust » iibergegan-
gen ist. Sie werden iiberall beigeschrieben finden den Namen Gretchen
da, wo Sie ein gerundetes Bild haben: Gretchen am Brunnen; Gret-
chen am Spinnrad und so weiter, wo das Lyrische in das Dramatische
langsam hineingegangen ist. Dagegen werden Sie iiberall « Margarete »
finden, wo die Gestalt einfach im gewohnlichen Fortlauf des Dramas
aus der dramatischen Handlung heraus mitgestaltet worden ist. Alles
dasjenige, was den Namen Gretchen tragt, ist ein in sich geschlossenes
Bild, das lyrisch entstanden ist und sich zusammengestaltet hat zu
dramatischem Aufbau. Das weist darauf hin, wie selbst in intimer
Weise das Lyrische ganz sich verobjektivieren kann, so daB es fur die
dramatische Kombination brauchbar werden kann. Nun, in dieser Art
wird iiberhaupt dramatisch geschaffen, daB der dramatische Kiinstler
immer die Moglichkeit hat, iiber seinen Gestalten zu stehen. Sobald
man anfangt, personlich fur irgendeine Gestalt sich einzusetzen, kann
man sie nicht mehr dramatisch gestalten. Goethe hat sich, namentlich
als er den ersten Teil seines « Faust » geschaffen hatte, ganz eingesetzt
fur die Personlichkeit des Faust. Daher ist die Personlichkeit des Faust
auch verschwimmend, nicht abgeschlossen, nicht gerundet. In Goethe
ist sie nicht ganz abgesondert objektiv gegenstandlich geworden. Die
anderen Gestalten sind es.
Nun, dieses Gegenstandlichwerden hat aber auch zur Folge, daB
man sich wiederum ganz in die Gestalten hineinversetzen kann, daB
man sie wirklich schauen kann, daB man identisch in einer gewissen
Weise mit ihnen werden kann. Das ist eine Gabe, die ganz bestimmt
demjenigen zugekommen ist, der Sbakespeares Dramen verfaBt hat,
diese Moglichkeit, die Gestalt ganz wie etwas bildhaft objektiv Er-
lebtes hinzustellen, um dann dadurch gerade in die Gestalt unterkrie-
chen zu konnen. Diese Kunst, diese Fahigkeit des Dramatikers, das
herauszuheben aus der Gestalt, um sie gerade dadurch wiederum so
zu machen, daB er hineindringen kann, muB in einem gewissen Sinne
iibergehen auf den Schauspieler, und sie wird in ihrer Ausbildung das-
jenige sein, was die BewuBtheit des Schauspielerischen ausmacht. Es
war die besondere Goethesche Form des BewuBtseins, daB er so et-
was konnte, wie die bildgewordenen Gestalten lyrisch und dramatisch
verkorpern, was er am schonsten eben bei dem Frankfurter Gretchen
gab.
Aber der Schauspieler muB etwas Ahnliches entwickeln, und auch
dafur gibt es Beispiele. Ich will ein solches Beispiel anfuhren. Ich weiB
nicht, wie viele von Ihnen noch den Schauspieler Lemnski vom Wiener
Burgtheater kennengelernt haben. Der Schauspieler Lewinski war
seiner auBeren Gestalt und seiner Stimme nach eigentlich moglichst
wenig zum Schauspieler geeignet, und wenn er sein Verhaltnis zu
seiner eigenen Schauspielkunst schilderte, dann schilderte er das etwa
folgendermaBen. Er sagte: J a, ich wiirde naturlich gar nichts schau-
spielerisch konnen - und er war einer der ersten Schauspieler durch
lange Zeit im Wiener Burgtheater, vielleicht einer der bedeutsamsten
sogenannten Charakterspieler -, ich wiirde gar nichts konnen, sagte
er, wenn ich mich darauf verlassen wiirde, wie ich mich eben auf die
Biihne hinstelle : der kleine Bucklige mit der kratzenden Stimme, mit
dem urhaBlichen Gesicht. Der konnte natiirlich nicht irgend etwas
sein. Aber da - sagte er - habe ich mir geholfen. Ich bin eigentlich
auf der Biihne immer drei Menschen : das eine ist der kleine bucklige,
krachzende Mensch, der urhaBlich ist; das zweite, das ist einer, der
ist ganz herauBen aus dem Buckligen und Krachzenden, der ist ein
rein Ideeller, eine ganz geistige Wesenheit, und den muB ich immer
vor mir haben ; und dann, dann bin ich erst noch der dritte : ich krieche
aus alien beiden heraus und bin der dritte, und mit dem zweiten spiele
ich auf dem ersten, auf dem krachzenden Buckligen.
Das muB naturlich bewuBt sein, das muB etwas sein, was einem,
ich mochte sagen, Handhabung geworden ist ! Es ist in der Tat diese
Dreiteilung etwas, was fur die Handhabung der schauspielerischen
Kunst etwas auBerordentlich Wichtiges ist. Es ist eben notig - man
kann es auch ander s sagen -, daB der Schauspieler seinen eigenen Kor-
per gut kennenlernt, denn diese eigene Korperlichkeit ist im Grunde
genommen fur den wirkhchen Menschen, der zu spielen hat, das In-
strument, auf dem er spielt. Er muB seinen eigenen Korper so kennen-
lernen wie der Violinspieler seine Geige ; die muB er kennen. Er muB
gewissermaBen in der Lage sein, seiner eigenen Stimme zuzuhoren.
Man kann das. Man kann es allmahlich dahin bringen, daB man seine
eigene Stimme immer so, wie wenn sie einen umwellte, hort. Das muB
man aber iiben, indem man etwa dramatische, es konnen auch lyrische
sein, aber sehr stark in Form, Rhythmus und Takt lebende Verse ver-
sucht zu sprechen, indem man sich moglichst der Versform anpaBt.
Dann wird man das Gefuhl haben, daB man allmahlich das, was ge-
sprochen wird, vom Kehlkopf ganz loslost, daB es wie in der Luft
herumschwirrt, und man wird eine sinnlich-ubersinnliche Anschau-
ung von der eigenen Sprache bekommen.
In einer ahnlichen Weise kann man dann eine sinnlich-ubersinnliche
Anschauung von der eigenen Personlichkeit bekommen. Man muB
sich nur nicht gar zu sehr vor sich selber zieren. Sie sehen, Lewinski
hat sich nicht geziert. Er nannte sich einen kleinen buckligen, ur-
haBlichen Menschen. Man muB sich also durchaus nicht Illusionen
hingeben. Derjenige, der immer nur schon sein will - es mag ja auch
solche geben, die es dann sind aber derjenige, der immer nur schon
sein will, der sich gar nichts irgendwie hinsichtlich dieser Korperlich-
keit zugestehen will, der wird zu einer korperlichen Selbsterkenntnis
nicht so leicht kommen konnen. Die ist aber fur den Schauspieler
durchaus notwendig. Der Schauspieler muB wissen, wie er auftritt mit
der Sohle, mit den Beinen, mit den Fersen und dergleichen. Der
Schauspieler muB wissen, ob er sanft oder scharf auftritt im gewohn-
lichen Leben, der Schauspieler muB wissen, wie er seine Knie beugt,
wie er die Hande bewegt und so weiter. Er muB in der Tat den Ver-
such machen, wahrend er seine Rolle studiert, sich selber anzu-
schauen. Das ist dasjenige, was ich nennen mochte das Darinnen-
stehen. Und dazu wird eben der Umweg durch die Sprache ganz be-
sonders viel beitragen konnen, weil ja in dem Zuhoren der eigenen
Stimme, des eigenen Gesprochenen, sich schon ganz instinktiv dann
auch das Anschauen der iibrigen menschlichen Gestalt angliedert.
Nun wurde mir die Frage gestellt:
Auf welche Art konnten wir auch auf unserem Gebiet uns fruchtbar einfugen in die
Arbeit, auf Grund vorliegender auBerer Dokumente (zum Beispiel Dramaturgien,
Theatergeschichte, Schauspielerbiographien) geschichtliche Belege fur die Ergebnisse
der Geistesforschung aufzusuchen und zusammenzufassen, wie es fur die Spezialwissen-
schaften durch die Seminare in konkreter Form schon angeregt worden ist?
In dieser Beziehung kann allerdings namentlich eine Schauspieler-
gesellschaft auBerordentlich viel leisten, nur muB man es in richtiger
Weise machen. Durch dramaturgische Theoriegeschichte, Schauspie-
lerbiographien wird es nicht gehen, denn ich glaube allerdings, daB
sich dagegen einige sehr erhebliche Einwendungen machen lassen. Der
Schauspieler, wenigstens wenn er in voller Tatigkeit ist, sollte eigent-
lich fur Theatergeschichten, Dramaturgic oder gar Schauspielerbio-
graphien keine Zeit haben! Dagegen kann auBerordentlich viel ge-
leistet werden in bezug auf unmittelbare Menschenanschauung, in
bezug auf unmittelbare Charakteristik des Menschen. Und da empfehle
ich Ihnen etwas, was gerade fur den Schauspieler auBerordentlich
fruchtbar sein kann.
Es gibt eine «Physiognomik» des Aristoteles - Sie werden sie schon
leicht auffinden -, wo bis auf eine rote Nase oder eine spitzige Nase
oder mehr oder weniger behaarte Handflachen oder mehr oder weni-
ger groBen Speckansatz und dergleichen, wo alle Eigentiimlichkeiten,
wie sich das Geistig-Seelische im Menschen ausdriickt, zunachst skiz-
zenhaft angegeben sind, wie man es anzuschauen hat und so weiter.
Eine auBerordentlich nutzliche Sache, die nur eben veraltet ist. Man
kann nicht in derselben Weise jetzt beobachten, wie Aristoteles seine
Griechen beobachtet hat ; man wiirde da zu ganz falschen Resultaten
kommen. Aber gerade der Schauspieler hat dadurch, daB er Menschen
darstellen muB, Gelegenheit, solches beim Menschen zu sehen. Und
wenn er die Klugheitsregel beobachtet, daB er niemals den Namen
desjenigen nennt, iiber den er in bezug auf solche Sachen spricht, dann
wird es seiner Karriere und seinem personlichen Umgang, seinen
sozialen Verhaltnissen nicht schaden, wenn er nach dieser Richtung
hin ein guter Menschenbeobachter wird. Es soil nur immer nicht Herr
oder Frau oder Fraulein so und so irgendwie eine Rolle spielen, wenn
er seine inter essanten, bedeutsamen Mitteilungen macht iiber seine Be-
obachtungen, sondern immer nur der X, die Y und das Z und so
weiter; es soli selbstverstandlich dasjenige, was sich auf die auBere
Wirklichkeit bezieht, moglichst kaschiert werden. Dann aber, wenn
man in dieser Richtung das Leben wirklich kennenlernt, wenn man
wirklich weiB, was die Menschen fur kuriose Nasenlocher machen,
wenn sie diesen oder jenen Witz machen, und wie es bedeutungsvoll
ist, achtzugeben auf solche kuriosen Nasenlocher - es ist das natiirlich
nur andeutend gesprochen -, dann darf man schon sagen, daB man
auf diesem Wege auBerordentlich viel erreichen kann. Nicht dadurch,
daB man diese Dinge weiB - das ist noch gat nicht das Wichtige -,
sondern daB man in dieser Richtung denkt und anschaut, darauf
kommt es an. Denn wenn man in dieser Richtung denkt und anschaut,
dann geht man vom gewohnlichen heutigen Beobachten ab. Heute
beobachtet man ja die Welt so, daB eigentlich ein Mensch, der - was
weiB ich - einen anderen dreiBigmal gesehen haben kann, noch nicht
einmal weiB, was der fur einen Knopf vorn an seiner Weste hat. Das
ist heute wirklich durchaus moglich! Ich habe schon Menschen ken-
nengelernt, die haben den ganzen Nachmittag mit einer Dame ge-
sprochen und wuBten nicht, wie die Farbe ihres Kleides war. Also eine
ganz unbegreif liche Tatsache, aber das kommt vor. Natiirlich, solche
Menschen, die nicht einmal die Farbe des Kleides der Dame kennen,
mit der sie gesprochen haben, sind nicht sehr geeignet, ihr Anschau-
ungsvermogen in solche Richtung zu bringen, welche dieses An-
schauungsvermogen haben muB, wenn es iibergehen soil in die Tat
und in das Tun. Ich habe sogar schon das Niedliche erlebt, daB mir
Leute versichert haben, sie wuBten nichts iiber die Kleider der Dame,
ob sie rot oder blau waren, mit der sie den ganzen Nachmittag verkehrt
haben. Wenn ich da etwas Personliches einfiigen darf, so habe ich
sogar schon erlebt, daB Leute mir zumuteten, daB ich in einem sol-
chen Fall die Farbe des Kleides der Dame nicht weiB, mit der ich
langere Zeit gesprochen habe ! Man sieht daraus, wie manche Seelen-
veranlagungen gewertet werden. Dasjenige, was man vor sich hat,
muB man in seiner vollen Korperhaftigkeit vor sich haben. Und hat
man es in seiner vollen Korperhaftigkeit vor sich, nicht bloB, ich
mochte sagen, als eine auBere nebulose Umhullung des Namens,
dann geht ein solches Anschauen auch schon iiber in die Moglichkeit
des Bildens, des Gestaltens.
Also vor alien Dingen muB der Schauspieler ein scharfer Beobach-
ter sein, und es muB ihn in dieser Beziehung ein gewisser Humor aus-
zeichnen. Humoristisch muB er diese Dinge nehmen. Denn, sehen
Sie, sonst konnte ihm das passieren, was jenem Professor passierte,
der eine Zeitlang immer aus dem Konzept kam, weil gerade in der
Bank vor ihm ein Student saB, dem der Knopf oben an der Weste
abgerissen war. Nun war der betrefFende Professor darauf angewiesen,
sich zu sammeln, indem er auf diesen fehlenden Knopf hinguckte.
Da war es nicht der Beobachtungswille, sondern der Konzentrations-
wille. Aber nun hatte der Student eines Tages seinen abgerissenen
Knopf wieder angenaht, und siehe da, der Professor verlor alle Augen-
blicke den Faden der Konzentrierung ! Das ist ohne Humor die An-
schauung der Welt in sich aufnehmen, das darf der Schauspieler auch
nicht haben; er muB eben humorvoll die Sache ansehen, immer dar-
iiberstehen, dann wird er auch die Sache gestalten.
Das ist also etwas, was durchaus beobachtet werden muB, und wenn
man sich dann daran gewohnt, solche Dinge formulieren zu lernen,
wenn man wirklich sich gewohnt, gewisse innere Zusammenhange
zu sehen in dem, was korperhafte Anschauung ist, und wenn man
sich durch einen gewissen Humor dariiberstellt, so daB man es wirk-
lich gestalten kann, nicht sentimental gestaltet - sentimental darf man
namlich nicht gestalten -, dann wird man auch bei dem Handhaben
einer solchen Sache jene Leichtigkeit entwickeln, die man immer
haben muB, wenn man in der Welt des Scheines charakterisieren will.
Aber charakterisieren soli man in der Welt des Scheines, sonst bleibt
man immer ein nachahmender Stumper in dieser Beziehung. Also in-
dem tatsachlich untereinander jene, die in der Schauspielkunst tatig
sind, sich in dieser Weise, ich mochte sagen, iiber soziale Phy-
siognomik unterhalten, werden sie ungeheuer viel zusammentragen,
was mehr wert ist als Dramaturgic, und namentlich Schauspielerbio-
graphien und Theatergeschichten. Das ist etwas, was man immerhin
anderen Leuten iiberlassen kann. Und fur dasjenige, was da gerade
durch den Schauspieler wiederum aus seiner Kunst heraus beobachtet
und gebracht werden kann, muBten eigentlich alle Menschen Inter-
esse haben, denn das wiirde ein sehr interessantes Kapitel auch der
Menschenbeobachtungskunst sein, und aus einer solchen wiirde sich
gerade dasjenige, was - ich mochte das Paradoxon gebrauchen - naiv
bewuBte Handhabung der Schauspielerkunst ist, was in ganz beson-
derer Art Schauspielerkunst ist, entwickeln konnen.
3. Frage: Welchen Wert hat fur unsere Zeit die Auffiihrung der Dramen vergangener
Epochen, zum Beispiel der griechischen Dramen, der Dramen Shakespeares sowie der
Dramen der letztvergangenen Zeit iiber Ibsen, Strindberg bis zu den Modernen?
Nun, nicht wahr, in bezug auf die schauspielerische Auffassung
wird sich natiirlich der heutige Mensch anderer Formen bedienen
miissen, als diejenigen waren, deren sich die griechische Schauspiel-
kunst zum Beispiel bedient hat. Aber das hindert nicht, ja es ware so-
gar eine Siinde, wenn wir es nicht taten, daB wir griechische Dramen
heute auf die Buhne bringen. Nur mussen wir bessere Ubersetzungen
haben, wenn wir sie in die moderne Sprache iibersetzen, als etwa die-
jenigen des philistrosen Wilamowit^, der gerade durch die lexikalisch
wortgetreue tibersetzung das, was an Geist in diesen Dramen ist, gar
nicht trifft. Wir mussen uns aber auch klar sein, daB wir dem modernen
Menschen eine solche Kunst vorfiihren mussen, die fur sein Auge, fur
sein Auffassungsvermogen geeignet ist. Dazu ist natiirlich fur die
griechischen Dramen notwendig, daB man sich etwas tiefer in sie hin-
einlebt. Und ich glaube nicht - nehmen Sie das fur eine paradoxe An-
schauung daB man sich in das griechische Drama des Aschylos oder
des Sophokles, bei Euripides mag es leichter gehen, hineinleben kann,
ohne daB man sich auf geisteswissenschaftliche Art der Sache nahert.
Geisteswissenschaftlich mussen diese Gestalten in den Aschylos- und
Sophokles-Dramen eigentlich lebendig werden, denn in dieser Geistes-
wissenschaft liegen erst die Elemente, die unser Empfinden, unsere
Willensimpulse so wiedergeben konnen, daB wir aus den Gestalten
dieser Dramen etwas machen konnen. Sobald man sich aber einlebt
in diese Dramen durch das, was einem Geisteswissenschaft vermitteln
kann - Sie flnden ja die verschiedensten Andeutungen dariiber in unse-
ren Zyklen und so weiter -, sobald man sich einlebt durch das, was
einem Geisteswissenschaft dadurch vermitteln kann, daB sie den Ur-
sprung dieser Dramen im Lichte der Mysterien in einer besonderen
Weise aufdeckt - darauf hat gestern Herr Uehli hingewiesen -, ist es
dann moglich, die Gestaltung dieser Dramen zu verlebendigen. Natiir-
lich ware es ein Anachronismus, wenn man sie so auffuhren wollte, wie
die Griechen sie aufgefuhrt haben. Man konnte das natiirlich einmal
tun, um ein historisches Experiment zu machen, aber man muBte sich
auch bewuBt sein, daB das nichts weiter ist als ein historisches Ex-
periment. Doch sind die griechischen Dramen eigentlich zu gut dazu.
Sie konnen durchaus noch verlebendigt werden im heutigen Men-
schen, und es ware sogar ein groBes Verdienst, sie durch geistes-
wissenschaftliche Art zu verlebendigen im geisteswissenschaftlichen
Sinne, und sie dann erst in Darstellungen umzusetzen.
Dagegen ist es fur den heutigen Menschen moglich, sich ohne
besondere Schwierigkeit in die besondere Gestaltung Shakespeares hin-
einzuversetzen. Dazu braucht man nur heutiges menschliches Emp-
finden und Vorurteilslosigkeit. Und die Gestalten des Shakespeare
sollten eigentlich wirklich so angesehen werden, wie sie zum Beispiel
Herman Grimm angesehen hat, der das Paradoxon sagte, das aber sehr
wahr ist, wahrer als manche historische Behauptung : Es ist eigentlich
viel gescheiter, wenn man den Julius Casar bei Shakespeare studiert,
als wenn man ihn aus einem Geschichtswerk studiert. - Tatsachlich
liegt in Shakespeares Phantasie die Moglichkeit, so hiniiberzukriechen
in die Gestalt, daB sie in ihm lebendig wirkt, daB sie wahrer ist als
jede historische Darstellung. Deshalb ware es natiirlich auch schade,
etwa die Shakespeareschen Dramen heute nicht auffuhren zu wollen,
und es handelt sich darum, wirklich der Sache so nahe zu sein, daB
man einfach die allgemeine Hilfe, die man sich aneignet, die Technik
und so weiter auf diese Gestalten anwenden kann.
Nun liegt ja allerdings zwischen Shakespeare und den franzosischen
Dramatikern, denen dann Schiller und Goethe noch nachgestrebt
haben, und den neuesten, den modernen Dramatikern, ein Abgrund.
Bei Ibsen haben wir es eigentlich mit Problemdramen zu tun, und
Ibsen sollte eigentlich so dargestellt werden, daB man sich bewuBt
wird, seine Gestalten sind eigentlich keine Gestalten. Wollte man seine
Gestalten als Gestalten in der Phantasie lebendig machen, so wiirden
sie fortwahrend herumhiipfen, sich selber auf die FiiBe treten, denn
Menschen sind sie nicht. Aber die Dramen sind Problemdramen,
groBe Problemdramen, und die Probleme sind so, daB sie immerhin
erlebt werden sollten von dem modernen Menschen. Und da ist es
auBerordentlich interessant, wenn der Schauspieler gerade heute sich
an Ibsen-Dramen heranzubilden versucht, denn bei Ibsen-Dramen ist
es so, daB, wenn er versuchen wird, die Rolle zu studieren, er dann
sich wird sagen miissen: Das ist ja kein Mensch, aus dem muB ich
erst einen Menschen machen. - Und da wird er individuell vorgehen
miissen, da wird er sich bewuBt sein miissen, daB wenn er irgendeine
Gestalt Ibsens darstellt, daB das ganz anders wird werden konnen, als
wenn irgendein anderer sie darstellt. Da kann man sehr viel von der
eigenen Individualist hineinbringen, denn die vertragen es, daB man
das Individuelle erst hinzubringt, daB man sie auf ganz verschiedene
Art darstellt, wahrend man bei Shakespeare und auch beim griechi-
schen Drama im Grunde genommen immer das Gefiihl haben sollte,
es gibt nur eine mogliche Darstellung, und der muB man zustreben.
Man wird sie gewiB nicht immer gleich finden, aber man muB das
Gefiihl haben, es gibt nur eine Moglichkeit. Das ist bei Ibsen oder
erst bei Strindberg ganz und gar nicht der Fall. Die muB man so be-
handeln, daB man das Individuelle erst hineintragt. Es ist schwer, sich
iiber solche Sachen auszudnicken, aber ich mochte mich bildlich aus-
driicken. Sehen Sie, bei Shakespeare ist es so, daB man durchaus das
Gefiihl hat, er ist Kiinstler, der auf alien Seiten sieht, der auch hinten
sehen kann, er sieht wirklich als ganzer Mensch und kann den anderen
Menschen mit seinem ganzen Menschen sehen. Ibsen konnte das
nicht, er konnte nur flachenhaft sehen. Und so sind auch die Welt-
geschichten, die Menschen, die er sieht, flachenhaft gesehen. Man muB
ihnen erst Dicke geben; und das ist eben auf individuelle Art mog-
lich. Das ist bei Strindberg in ganz besonderem MaBe der Fall. Ich
habe nichts gegen seine Dramatik, ich schatze sie, aber man muB jedes
Ding auf seine eigene Art sehen. So etwas wie das Damaskus-Drama
ist etwas ganz AuBerordentliches, aber man muB sich sagen : Das sind
eigentlich niemals Menschen. Es ist immer nur die Haut da, und die
ist ganz vollgepfropft mit Problemen. - Ja, da kann man viel machen,
denn da kann man erst recht seinen ganzen Menschen hineinlegen, da
muB man das individuelle Gestalten gerade als Schauspieler erst recht
dazugeben.
4. Frage: Wie nimmt sich ein wahres Kunstwerk, speziell das Schauspielkunstwerk,
von der geistigen Welt aus gesehen in seiner Wirkung aus im Gegensatz zu sonstigen
Betatigungen des Menschen?
Vor alien Dingen sind die sonstigen Betatigungen des Menschen
so, daB man sie eigentlich niemals als abgeschlossene Totalitat vor
sich hat. Es ist wirklich so, daB die Menschen besonders in unserer
Gegenwart in einer gewissen Weise aus ihrer Umgebung, aus ihrem
Milieu herausgestaltet sind. Hermann Bahr hat das einmal recht tref-
fend in einem Berliner Vortrag charakterisiert. Er sagte: So in den
neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts wurde es mit den Menschen
etwas ganz Eigentiimliches. Wenn man da in eine Stadt kam, in eine
fremde Stadt, und man begegnete den Leuten, die abends aus der
Fabrik kamen - ja, es sah immer einer ganz so aus wie der andere,
und man bekam formlich einen Zustand, der einem Angst machen
konnte, denn man glaubte zuletzt nicht mehr, daB man es mit so vie-
len Menschen, von denen der eine dem anderen gleicht, zu tun hat,
sondern daB es ein und derselbe ist, der sich nur soundso oft ver-
mannigfaltigt. - Er sagte dann: Nun kam man von den neunziger
Jahren in das 20. Jahrhundert hinein - er spielte dabei etwas kokett
an, daB er, wenn er irgendwo in eine Stadt kam, recht oft eingeladen
wurde -, wenn man irgendwo eingeladen war, dann hatte man immer
eine Tischdame rechts und links ; am anderen Tag wieder eine Tisch-
dame rechts und links, und am nachsten Tag eine ganz andere wieder
rechts und links. Aber man konnte nicht unterscheiden, wenn man
eine ganz andere hatte, so daB man nicht wuBte, ist das nun die von
gestern oder von heute! - So sind die Menschen durchaus eine Art
Abklatsch ihres Milieus. Es ist das besonders in der Gegenwart so
geworden.
Nun, man braucht es ja nicht so grotesk zu erleben, aber es ist etwas
daran, daB man auch im allgemeinen den Menschen in seiner sonstigen
Betatigung so hat, daB man ihn aus seiner ganzen Umgebung heraus
verstehen muB. Hat man es mit der Schauspielkunst zu tun, dann
kommt es darauf an, daB man wirklich dasjenige, was man sieht, als
Abgeschlossenes anschaut, als in sich Gerundetes anschaut. Dazu miis-
sen natiirlich manche Vorurteile, die namentlich in unserer unkiinst-
lerischen Zeit so stark spielen, iiberwunden werden, und ich werde
jetzt einiges sagen mussen, weil ich ehrlich auf diese Frage antworten
will, was in den jetzigen Asthetizierern und Kritikastern und so weiter
geradezu eine Art von Horror hervorrufen kann.
Es ist so, daB, wenn es sich um kiinstlerische Menschendarstellung
handelt, man allmahlich durch das Studium merken muB: Sagst du
einen Satz, der in der Richtung der Leidenschaft geht, der in der
Richtung der Betrubnis geht, der in der Richtung der Heiterkeit geht,
womit du einen anderen uberzeugen und iiberreden willst, wodurch
du einen anderen beschimpfen willst, so kannst du immer fuhlen, es
hangt eine ganz bestimmte Art der Bewegung der Glieder, nament-
lich in bezug auf das ZeitmaB, damit zusammen. Da kommt man noch
lange nicht auf Eurythmie, aber eine ganz bestimmte Bewegung der
Glieder, eine bestimmte Art der Langsamkeit oder Schnelligkeit des
Sprechens kommt heraus, wenn man das studiert. Man bekommt das
Gefiihl, daB die Sprache oder die Bewegung etwas Selbstandiges
wird, daB man ebensogut, ohne daB die Worte einen Sinn haben, den-
selben Tonfall, dasselbe ZeitmaB in den Worten haben konnte, daB
das eine Sache fur sich ist, daB das fur sich lauft. Man muB das Gefiihl
bekommen, daB die Sprache auch laufen konnte, wenn man ganz
sinnlose Worte zusammenstellt in einem bestimmten Tonfall, in einem
bestimmten ZeitmaBe. Man muB auch ein Gefiihl bekommen, du
kannst dabei ganz bestimmte Bewegungen machen. Man muB sich
gewissermaBen mit sich selber hineinstellen konnen, muB eine gewisse
Freude haben, gewisse Bewegungen mit den Beinen und Armen zu
machen, die zunachst gar nicht wegen irgend etwas gemacht werden,
sondern nur um einer Richtung, eines Zieles willen, zum Beispiel mit
der rechten Hand oder dem rechten Arm den linken zu iibergreifen
und so weiter. Und an diesen Dingen muB man eine gewisse asthe-
tische Freude, Wohlgefallen haben. Und dann muB man das Gefiihl
haben, wenn man studiert: Jetzt sagst du dieses - ach ja, das schnappt
auf den Ton ein, auf einen Tonfall, den du schon kennst; diese Be-
wegung auf den Tonfall -, das miissen zweierlei sein! - Man muB nicht
glauben, daB das eigentlich Kiinstlerische darin bestunde, daB man
nun miihevoll herausklaubt aus dem dichterischen Inhalte, wie man
es machen oder sagen muB, sondern man muB das Gefuhl haben:
Was du da fur einen Tonfall, fur ein Tempo anschlagst, das hast du
ja langst, und die Bewegung der Arme und Beine auch, du muBt nur
ins Richtige, was du hast, einschnappen ! - Vielleicht hat man es gar
nicht, aber man muB das Gefuhl haben, objektiv, wie man ein-
schnappen muB in dies oder jenes.
Sehen Sie, wenn ich sage: Vielleicht hat man es nicht, so beruht
das darauf, daB man allerdings finden kann, daB man fur das, was
man jetzt gerade iibt, noch nicht das hat, was man gerade braucht. -
Aber man muB das Gefuhl haben, es muB zusammengestellt werden
aus dem, was man schon hat. Oder auf eine sonstige Weise muB
man in ein Objektives iibergehen konnen. Das ist es, worauf es
ankommt.
5. Frage: Welche Aufgabe hat die Musik innerhalb der Schauspielkunst?
Nun, ich glaube, da haben wir ja die praktische Antwort gegeben
durch die Art und Weise, wie wir Musik in der Eurythmie verwenden.
Ich glaube allerdings, daB namentlich das doch nicht als etwas Ab-
zuweisendes anzusehen ist, wenn Stimmungen auch im reinen Drama
vorher und nachher durch Musikalisches angeschlagen werden, und
wenn die Moglichkeit geboten ist - naturlich muB die Moglichkeit
schon durch den Dichter gegeben sein -, das Musikalische anzuwen-
den, daB es dann auch angewendet werde. Es ist naturlich diese Frage,
wenn sie so allgemein gestellt wird, nicht so leicht zu beantworten,
und da handelt es sich darum, daB man im reenter! Momente das
Richtige macht.
6. Frage: Ist das Talent fur den Schauspieler notig als Voraussetzung, oder kann es
in gleichwertiger Weise durch geisteswissenschaftliche Methode geweckt und entwickelt
werden in jedem Menschen, der Liebe und kiinstlerisches Gefuhl hat fur Schauspiel-
kunst, aber nicht das spezielle, althergebrachte Talent? Konnen spezielle Obungen ge-
geben werden fur die Entwickelung des Eigenbewegungssinnes ?
Ja, die Sache mit dem Talent! Ich hatte einen Freund einmal an
der Weimarer Biihne. Da traten ja allerlei Leute auf, die so sich er-
proben lieBen. Man lieB manchmal nicht gerne solche Aspiranten auf-
treten. Wenn man mit diesem Freund, der selber dort Schauspieler
war, sprach und zu ihm sagte : Glauben Sie, daB aus dem was werden
kann? - dann sagte er sehr haufig : Nun ja, wenn er Talent bekommt ! -
Das ist etwas, was schon eine gewisse Wahrheit hat. Es ist durchaus
zuzugeben, ja, es ist sogar eine tiefe Wahrheit, daB man wirklich alles
lernen kann, wenn man dasjenige auf sich anwendet, was aus dem
Geisteswissenschaftlichen bis in die Impulse des Menschen hinein-
flieBt. Und was da gelernt werden kann, das ist schon etwas, was zu-
weilen auftritt wie Talent. Es laBt sich nicht leugnen, es ist so. Aber
es hat einen kleinen Haken, und der besteht darin, daB man erstens
lange genug leben muB, um eine solche Entwickelung durchzumachen,
und daB, wenn in dieser Weise durch allerlei Mittel wirklich so etwas
wie das Schaffen einer Talentkraft bewirkt wird, daB dann zum Bei-
spiel das Folgende geschehen kann. Man hat nun jemandem beige-
bracht das Talent, sagen wir, fur einen «jugendlichen Helden», man
hat aber so lange dazu gebraucht, daB er nun eine groBe Glatze und
graue Haare hat. Das sind die Dinge, wo einem das Leben manchmal
das, was prinzipiell durchaus moglich ist, auBerordentlich schwer
macht. Aus diesem Grunde ist es schon notwendig, daB man in bezug
auf die Auswahl der Personlichkeiten fur die Schauspielkunst Ver-
antwortlichkeitsgefuhl haben muB. Man kann etwa so sagen: Es sind
immer zwei; das eine ist der, der Schauspieler werden will; das andere
ist der, der in irgendeiner Weise dariiber zu entscheiden hat. Dieser
letztere muBte ein ungeheuer starkes Verantwortlichkeitsgefuhl
haben. Er muB zum Beispiel sich bewuBt sein, daB ein oberflachliches
Urteil in dieser Beziehung auBerordentlich schlimm sein kann. Denn
man kann oftmals leicht glauben, der oder jener habe zu etwas kein
Talent ; aber es sitzt oft nur zu tief. Und wenn man dann die Moglich-
keit hat, an irgend etwas das Talent zu erkennen, dann kann allerdings
manchmal das, was da war und von dem man nur nicht geglaubt hat,
daB es da ist, verhaltnismaBig schnell aus dem Menschen herausgeholt
werden. Aber es wird schon trotzdem, weil das praktische Leben
eben doch praktisch bleiben muB, viel darauf ankommen, daB man
sich eine gewisse Fahigkeit aneignet, Talent in dem Menschen zu ent-
decken, und man wird zunachst nur darauf sich beschranken mussen,
das, was aus der Geisteswissenschaft kommen kann - das kann sehr
vieles sein -, dazu zu beniitzen, um das Talent lebendiger zu machen,
um es schneller herauszuentwickeln. Das alles kann geschehen. Aber
bei Menschen, die sich manchmal fur ungeheuer groBe schauspiele-
rische Genies halten, da wird man doch oftmals sagen mussen, daB
Gott sie in seinem Zorn hat zu Schauspielern werden lassen. Und dann
muB man auch wirklich die Gewissenhaftigkeit haben - mit gutmiiti-
ger Rede selbstverstandlich, indem man sie nicht vor den Kopf stoBt-,
sie nicht gerade hineinzudrangen in den schauspielerischen Beruf, der
nun doch nicht fur alle ist, sondern der eben erfordert, daB vor alien
Dingen die Fahigkeit vorhanden ist, die innere seelisch-geistige Be-
weglichkeit leicht in das Korperliche, Leibliche hineingehen zu lassen.
Das ist es, was dabei besonders zu berucksichtigen ist.
MitBezug auf Obungen fur die Entwickelung des Eigenbewegungs-
sinnes - ja, die konnen so schnell nicht gegeben werden. Ichwerde mich
aber mit der Sache befassen und sehen, daB es auch moglich sein wird,
nach dieser Richtung denjenigen, die dariiber etwas wis sen wollen, nach
und nach entgegenzukommen. Diese Dinge mussen natiirlich, wenn
sie etwas taugen sollen, langsam und sachlich auch aus geisteswissen-
schaftlichen Untergriinden herausgearbeitet werden. In dieser Richtung
werde ich mir diese Frage notieren fur eine spatere Beantwortung.
7. Frage: Konnen fur das Erfassen und die Art des Eindringens in neue Rollen prin-
zipielle und tiefer fuhrende Richtlinien gegeben werden, als wir sie uns aus der Praxis
und aus schon vorliegenden Schriften erarbeiten konnten? Diirfen wir auch um Hin-
weis bitten auf solche vorhandene Literatur, aus der wir uns Antwort auf diese und
ahnliche Fragen holen konnen?
Nun, in bezug auf die Literatur, auch mit Bezug auf die vorhandene
Literatur mochte ich nicht allzustark zulangen und mochte hervor-
heben, was ich vorhin schon auseinandersetzte iiber Menschenbeob-
achtung - wissen Sie, das mit den Knopfen und den Kleidern der
Dame. Dieses korperhafte Beobachten ist etwas, was eine gute Vor-
bereitung ist. Dann aber muB man sagen - nun, ich glaube, fur die
Fragesteller ist das nicht notwendig zu sagen, aber fur schauspieler-
maBige Darstellung ist es wohl doch noch ziemlich notwendig - : Die
Leute, die heute auf der Biihne auftreten, wollen iiberhaupt zumeist
nicht in ihre Rollen eindringen, denn sie nehmen sich eigentlich meist
ihre Rolle und lernen sie einfach, wenn sie noch gar nicht wissen, was
der Inhalt des ganzen Dramas ist; sie lernen ihre Rolle. - Es ist das
eigentlich etwas Furchtbares. Als ich in der ehemaligen Dramatischen
Gesellschaft im Vorstand war und wir Dramen zu inszenieren hatten
wie zum Beispiel Maeterlincks «Der Ungebetene», «L'Intruse», da
haben wir, weil bei den Proben sonst keiner gewuBt hatte, was der
andere kann, nur was er selber kann, die Leute formlich herangeban-
digt, daB sie zuerst einer Vorlesung des Dramas und auch einer Inter-
pretation des Dramas in einer solchen Leseprobe zugehort haben.
Und dann bei verschiedenen anderen Stiicken, bei der «Biirgermeister-
wahl» von Max Burckhard und bei einem Drama von Juliana Dery,
es hieB, ich glaube, «Die sieben mageren oder fetten Kiihe», habe ich
mich dazumal bei der Dramatischen Gesellschaft in Berlin bemuht,
das einzufiihren, was ich eben nannte eine Interpretation des Dramas,
aber eine kunstlerische Interpretation, wo die Gestalten lebendig wur-
den. Man setzte sich zuerst zu einer Regiesitzung zusammen, wo man
versuchte, rein vor der Phantasie die Darstellung der Gestalten durch
alle mtiglichen Mittel lebendig zu machen. Und da horen die Leute
dann schon zu, wenn man durch den Menschen vordringt; das geht
viel leichter, als wenn man fur sich selber studieren soli, und da bildet
sich von Anfang an gerade das heraus, was wirken muB in einer
Truppe: namlich das Ensemble. Das ist etwas, wovon ich insbeson-
dere glaube, daB es empfohlen werden muB beim Studium einer jeden
dramatischen, kunstlerischen Sache, daB wirklich vorerst vor den Mit-
spielenden die Sache nicht nur gelesen, sondern interpretiert wird,
aber dramatisch-kunstlerisch interpretiert wird. Es ist durchaus not-
wendig, daB man in solchen Dingen einen gewissen Humor und eine
gewisse Leichtigkeit entwickelt. Kunst muB eigentlich immer Humor
haben, Kunst darf nicht sentimental werden. Das Sentimentale, wenn es
dargestellt werden muB - selbstverstandlich kommt man auchvielfach
in die Lage, sentimentale Menschen darstellen zu miissen -, das muB der
Schauspieler erst recht mit Humor auffassen, immer daruberstehen mit
vollem BewuBtsein, nicht sich gestatten, selber in das Sentimentale hin-
einzuschlupfen. In dieser Richtung kann man, wenn man die ersten Re-
giesitzungen eigentlich interpretierend macht, sehr bald den Leuten ab-
gewdhnen, daB sie das lehrhaft finden. Wenn man es mit einem gewissen
Humor macht, so werden sie es nicht lehrhaft finden, und man wird
schon sehen, daB man die Zeit, die man auf so etwas verwendet, gut an-
wendet, daB dann die Leute ein merkwiirdiges Imitationstalent fur ihre
eigenen Phantasiegestalten bei solchenRegiesitzungen entwickeln wer-
den. Das ist es, was ich tiber solche Sachen zu sagen habe.
Naturlich, es nimmt sich schon, wenn man iiber solche Dinge
spricht, die Sache etwas, ich mtichte sagen plump aus, aber sehen Sie,
das Schlimmste eigentlich bei der schauspielerischen Darstellungs-
kunst ist der Drang nach Naturalismus. Bedenken Sie doch nur ein-
mal, wie hatten es die Schauspieler friiherer Zeiten zuwege bringen
konnen, wenn sie Naturalisten hatten sein wollen, sagen wir, einen
Hofmarschall, den sie ja niemals in seiner vollen Hofmarschallswurde
haben sehen konnen, richtig darzustellen? Dazu fehlte ihnen ja die
soziale Stellung. Aber auch jene VorsichtsmaBregel, welche bei Hof-
biihnen, bei solchen Buhnen, die geniigend zugeschnitten waren, dann
immer getrofFen wurde, auch diese VorsichtsmaBregel verfing eigent-
lich nicht. Nicht wahr, die verschiedenen Fiirsten, GroBherzoge,
Konige, die haben ja zur obersten Leitung der Biihne, wenn sie Hof-
buhnen waren, einen General etwa gesetzt, weil sie sich denken muB-
ten: Nun ja, das Schauspielervolk, das weiB naturlich nicht, wie es bei
Hof zugeht, da muB man zum Intendanten naturlich irgendeinen Gene-
ral machen! - Der selbstverstandlich nicht das mindeste von irgend-
einer Kunst verstand! Manchmal ist es auch bloB ein Hauptmann
gewesen. Also diese Leute sind aus Vorsicht dann in die Intendantur
der Hofbiihnen hineingesetzt worden und sollten den Schauspielern
beibringen, was eine Art naturalistischer Handhabung der Dinge war,
zum Beispiel bei Hofgesellschaften, damit man sich zu benehmen
weiB. Aber mit alledem ist es nicht getan, sondern auf das Einschnap-
pen kommt es an, auf das Empfinden der Korperbewegung, des Ton-
falles. Man findet aus der Sache selbst heraus, um was es sich handelt.
Und das ist es, was man namentlich iiben kann, dieses Beobachten
dessen, was aus innerem Erfuhlen der kiinstlerischen Form folgt, ohne
daB man das AuBere nachahmen will. Das ist es, was bei diesen Din-
gen zu berucksichtigen ist.
Ich hoflfe meinerseits nuf, daB diese Andeutungen, die ich gegeben
habe, nach keiner Richtung hin miBverstanden werden. Es ist schon
einmal notig, wenn man auf dieses Gebiet zu sprechen kommt, es so
zu behandeln, daB man der Tatsache gerecht wird, man hat es da mit
etwas zu tun, was dem Reich der Schwere entriickt sein muB. Ich
muB sagen, ich erinnere mich noch immer wieder an den groBen Ein-
druck, den ich bei der ersten Vorlesung meines verehrten alten Leh-
rers und Freundes, Karl Julius Schroer, hatte, der einmal in dieser ersten
Vorlesung vom « asthetischen Gewissen» sprach. Dieses asthetische
Gewissen ist etwas Bedeutsames. Dieses asthetische Gewissen bringt
einen zu der Anerkennung des Prinzips, daB die Kunst nicht bloB ein
Luxus ist, sondern eine notwendige Beigabe jedes menschenwurdigen
Daseins. Aber dann, wenn man das als den Grundton hat, dann darf
man auch, auf diesen Grundton bauend, Humor, Leichtigkeit ent-
falten, dann darf man nachsinnen dariiber, wie man humorvoll die
Sentimentalitat behandelt, wie man die Traurigkeit bei vollem Dar-
iiberstehen behandelt und dergleichen. Das ist es, was sein muB, sonst
wird die Schauspielkunst sich nicht in gedeihlicher Weise in die An-
forderungen, welche schon einmal das gegenwartige Zeitalter an den
Menschen stellen muB, hineinfinden konnen.
Nun sagen Sie aber nicht, ich hatte heute eine Predigt iiber den
kiinstlerischen Leichtsinn gehalten. Davon bin ich weit entfernt. Ich
bin weit entfernt davon, etwa heute eine Predigt zum Leichtsinn ge-
halten haben zu wollen, nicht einmal zum kiinstlerischen Leichtsinn,
aber ich mochte immer wieder und wiederum betonen : Humorvolle,
leichte Behandlungsweise desjenigen, was man vor sich hat, das ist
doch etwas, was in der Kunst, und namentlich in der Handhabung
der Technik der Kunst, eine groBe Rolle spielen muB.
MARIE STEINER
SPRACHKURS
fur die Teilnehmer des Dramatischen Kurses
1.
Dornach, 2. September 1924, nachmittags
Die verschiedenen Volker haben es mehr oder weniger leicht durch
den Sitz ihrer Sprache, was das «vorn»-Sprechen anbelangt: der Ro-
mane, besonders der Franzose, dann der Deutsche oder der Russe.
Speziell beim Deutschen ist zu unterscheiden zwischen den mehr west-
lich oder mehr ostlich orientierten Deutschen.
Dieser allgemein gehaltene Kursus wird aus funf Stunden bestehen.
Es werden die heutigen verschiedenen Sprech- und Gesangsmethoden
erwahnt, Kopf-, Nasen- und Brustresonanzen. «Ja, und das Neue
unserer Methode besteht darin, daB wir in der Luft den Resonanz-
boden erblicken.» Es wird an die Schopfungsgeschichte erinnert, wie
dem Menschen der lebendige Odem eingeblasen wurde. Der leben-
dige Odem weht auBerhalb von uns.
Bei dem nun beginnenden Oben wird es sich darum handeln, zum
Laut, zum Wesen des jeweiligen Lautes ein Verhaltnis zu gewinnen.
Zu den Vokalen, urstandend heimathaft in den Planeten, zu den Kon-
sonanten, urstandend heimathaft in den Tierkreiszeichen. Es wird
noch das Besondere der finnischen Sprache gestreift.
Einfache Artikulationsiibungen
DaB er dir log uns darf es nicht loben
Mit der Luft in uns die Luft auBer uns ergreifen. Die Luft als solche
ist der Resonanzboden, sonst nichts. In den Konsonanten liegt «das
Ei des Kolumbus».
Nimm nicht Nonnen in nimmermude Muhlen
Rate mir mehrere Ratsel nur richtig
Redlich
ratsam
Riistet
ruhmlich
Riesig
rachend
ivunig
roiienu
IvcUlgc
Rosse
Protzig
preist
Bader
briinstig
Polternd
putzig
Bieder
bastelnd
Puder
patzend
Bergig
briistend
Dbungen, die den Atemstrom bewaltigen konnen
Erfullung geht
Durch Hoffnung
Geht durch Sehnen
Durch Wollen
Wollen weht
Im Webenden
Weht im Bebenden
Webtbebend
Webend bindend
Im Finden
Findend windend
Kiindend
Erfullung geht
f= wisse, daft ich etwas weiB, zum Beispiel: Aus dem ff etwas wissen,
//=solch mehrmaliges //=der Geist, der die Materie ergreift und
formt.
Durch Hoffnung
Empfindungsnuance ; Lautverstandnis notwendig.
Geht durch Sehnen
vorn nur den Ton ansetzen; /&=schonster Laut zum Plastizieren;
s= etwas Furcht in uns erregend.
Durch Wollen
»>=unser Inner stes an die AuBenwelt heranbringen; dies wird um-
gemodelt durch o und 11= wollen; zum Beispiel geht bei dem Worte
«warum» alles aus dem Inneren heraus.
Wollen weht
Im Webenden
Weht im Bebenden
Webt bebend
Webend bindend
Im Finden
Findend windend
Kiindend
Jede Zeile mit vollem Atemstrom; Atmen nach jeder Zeile; den gan-
zen Atemstrom auf einmal frei herauslassen. An dem e kann man
lernen, den Nervenstrom zu packen; #=vorn packen: kiindend.
Umzukehrende, gute Ubung
Wollen nellow
Sehnen nenhes
Mit der aus uns heraus stromenden Luft ergreifen wir die Luft drau-
Ben. Atemiibung, die uns die Moglichkeit gibt, den Atem durch den
rhythmischen FluB auszustromen, zu verteilen.
In den unermeBlich weiten Raumen,
In den endenlosen Zeiten,
In der Menschenseele Tiefen,
In der Weltenoffenbarung :
Suche des groBen Ratsels Losung.
Die ersten vier Zeilen flutenhaft aus dem Kosmos heraus empfindend;
die letzte Zeile als Gedanke aus dem Kopf.
II.
Domach, 3. September 1924, mittags
Zuerst Obung: Dialog zwischen einem Blutsmenschen und einem
Nervenmenschen. Der Blutsmensch bringt seine Meinung in mehr
ruhiger Weise hier zum Ausdruck und wird sich in Lauten wie a, o,
u und au bewegen. Der Nervose wird erregter und hitziger sein und
e und / bevorzugen.
Der Ruhige: Sahst du das BlaB an Wang und Mund?
Der Nervose : Nichts im Gesicht bemerkte ich.
Der Ruhige: Du kannst nur schauen, was kraB.
Der Nervose: Nimm mir nicht mich selbst.
Der Ruhige: Allzustark wachst du kaum.
Der Nervose : Eben deswegen will ich dies nicht.
Ausfiihrungen uber die Umlaute. Aufhellung des Umlautes a— Kraft -
Krafte, Macht-Machte.
Durch das Lauterleben sich vertiefen in einzelne Worte und Wort-
bedeutungen :
Weinen - Wein — fuhlen das sch eurythmisch
-- Sch-wein
Nacht - Mahr = Mar-sch
E-Ubung. Das sich In-sich-Befestigen. Dann /= zwei korrespondie-
rende Obungen, ein Hauptmoment am Ende (a), das andere Haupt-
moment in der Mitte (b).
Lebendige Wesen treten wesendes Leben
(a) Wirklich findig wird Ich im irdischen Lebenswesen
(b) Im irdischen Lebenswesen wird Ich wirklich findig
Wechselwirkung von i und e :
Die Liebestriebe werte nicht gering
Eine Obung, um in ausweitender Weise zu sprechen :
Breite weise Wiesen iiber das Land
Lebendige Wesen treten wesendes Leben
Fiihlen, wie e konsolidierend wirkt; bewirkt das Hineintreten der
Nervenkraft in sich; fiihlen, wie man sich dabei beruhigt. Es tritt
etwas heran, man fiihlt sich fest: der Nervenstrom erstarkt in einem;
eignet sich daher am besten zum Monolog : in sich Hineinbriiten des
Menschen.
Wirklich findig wird Ich im irdischen Lebenswesen
/ = aus dem Inneren nach auBen. Oberzeugen den anderen, der Ner-
venkraft nach auBen folgend ; dagegen zum e hin, hier verspiiren die
nach innen gehende Nervenkraft des e.
Im irdischen Lebenswesen wird Ich wirklich findig
e='m der Mitte: Weg erst nach innen zu, dann nach auBen.
Die Liebestriebe werte nicht gering
/tf=Verdichtung der Nervenkraft; «nicht gering» frei herausstromen
lassen.
Breite weise Wiesen iiber das Land
«'=Hineintreiben der Nervenkraft in die umliegenden Gebiete der
Nerven, daher Konsolidierung bewirkend, Stiitzen suchen in anderen
Organen. Erhebt uns zur Harmonisierung des Sprachstromes. Alles
dies zur Festigung der Stimme.
Abschliefiende Vokaliibungen
a — offen, couragiert den Atem herauslassen
e — verengt sich
; = ganz spitz
o = Arbeit mit Lippen beginnt
u = Lippen angestrengt formend
Lalle im Oststurm
das / wirklich Wellen schlagen lassend!
ga - no - bii
Umlaute: oft nicht rein genug heraus.
-uff!
zu Hilfe: die naturgemaB aufgebauten Konsonanten, um ganz aus
sich herauszukommen.
Vbergang %u den Konsonanten
Mause messen mein Essen
Deutlichkeit : jeder gesprochene Laut ganz und voll gestaltet. m,
s= gut und ordentlich aussprechen.
Lammer leisten leises Lauten
Fliissigkeit: der Atemstrom flieCt beim Sprechen, so daB man nicht
abgehackt ein Wort neben das andere stellt. /= findet man sich hinein
in I, wird man allmahlich fliissiger sprechen.
Bei biedern Bauern bleib brav
UmhuUend: Geschlossenheit, den Laut rund und voll, nicht spitz,
nackt. Die Vokale mit Haut umgeben, damit sie nicht blofistehen.
^=gut aussprechen, dabei Gefuhl haben, da6 man dadurch die Laute
in eine Hulle schlieBt.
Komm kurzer kraftiger Kerl
Gliederung : Beobachtung der Abschnitte eines Satzes, die durch Bau
und Inhalt gegeben sind. Man darf nicht fortreden wie ein Wasser-
fall. Der Zuhorer mu6 mit dem Verstehen des Gesagten immer ge-
rade bei dem Ausgesprochenen sein, das erreicht man durch Pausen.
yfc=deutlich aussprechen: verlangt Pausen!
Am SchluB dieser Stunde: Wenn man sich vertieft in das Bilden
eines Konsonanten, wie er entsteht, kann man empfinden bei d die
Kugelform, bei k die Wiirfelform. Dieses kann man zum Inhalt einer
Meditation machen.
III.
Dornach, 3. September 1924, nachmittags
Lippenlaute: p m tv* b
Zahnlaute: /* v* s sch st c ^
Zungenlaute: n d t I
Gaumenlaute: g k ch ngj h
Den Unterschied zwischen diesen Lauten ganz bewuBt erfuhlen und
etlernen. Der Zusammenhang des Mechanisch-Dynamischen und des
Lebensvollen darf nur von der Sprache gelernt werden. Die Stimme
springt im gewohnlichen Leben hin und her; zum exakten Sprechen
muB man erst Obungen machen, bei denen die Stimme nicht zu
springen braucht.
Die folgenden Obungen sich erst zum BewuBtsein bringen, dann
aber den Sprachstrom laufen lassen, damit nicht der Verstand die
Dinge erklugelt,
Bei meiner Waffe,
Sie Vieh schieden,
Nur erlag Inger ich
Die Stimme geht im Verlaufe des Satzes nach hinten, ohne eine Steile
zu iiberspringen : spricht sich angenehm leicht.
Ich ringe Groll,
Rind war beim Baum
Ich ringe groB Schaf,
Voll Rind nieder beim Weih
da springt die Stimme schon. - Diese Obungen und die folgende be-
sonders mit Fiille, Deutlichkeit, Rundung.
Verschiedene zusammengestellte Satze mehr oder weniger primi-
tiver Art i
Bei seiner Gartentiire saB er
Er hat dir geraten
Befolge nur aufs beste
* Zusammenwirken von Unterlippe und obefer Zahnreihe, Vergleiche die neue Gliede-
rung inVortrag 18, Seite 356 ff.
Recht vom Herzen gut
So wie du nur gerade vermagst
Rechten Rat
der Gang der Stimme mehrmals hin und her, aber immer ohne zu
springen. Dies wirklich schon sprechend.
Und es wallet und siedet und brauset und zischt,
Wie wenn Wasser mit Feuer sich mengt.
Gut, um scharfe, komplizier te Kurve zu bekommen : immer zur Zunge
zuriick; das ist nicht mehr primitiv, schon dramatisch. Das Konsonan-
tische dominiert, daher : aus den Elementen, nicht aus der Seele heraus.
Von anderem Gesichtswinkel aus :
Blaselaute
StoBlaute
Zitterlaut
Wellenlaut
das heiBt, das, was in der Luft drauBen geschieht, wenn wir mit ihnen
arbeiten: wir miissen fiihlen, was der Konsonant in der Luft macht,
nicht in unserer Kehle !
Tritt dort die Tiir durch
Beim Rezitieren miissen alle die Affekte im Worte in der Lautgestal-
tung mitempfunden werden. Dazu gut, wenn sich die Zunge zum
Tastorgan ausbildet : den Laut befuhlt. Hier : fiihlen den Unterschied
zwischen hart t, sanft d,
Horch!
A=hinausgehen, hinausgleiten mit dem Atemstrom, <r#=das Ein-
tauchen, das Eingehen : sich assimilieren.
ich
driickt das Wesen des Deutschen aus : freundlich, haBlich, oder auch
g am Ende.
Halt! Hebe hurtig hohe Humpen!
Hole Heinrich hierher hohe Halme
Das Wort wird durch h kraftiger, bekommt Wucht. Manche Men-
schen sprechen zu nahe an den Lippen, dadurch verliert ihre Sprache
an Kraft und Eindringlichkeit. Bei «Halt!» Atem heraus! Ausruf-
zeichen ! Der, den man anruft, muB auch wirklich halten.
Pfeife pfiffige Pfeiferpfiffe
im pf]iegt hartes Zuriickweisen : Vergleiche «pfui!», hier: aus Ruhe
in Tatigkeit heraus.
Empfange empfindend Pfunde Pfeffer
gemildert: pf weich und hart; man wird hoflicher, fast sentimental.
Schwinge schwere Schwalbe
Schnell im Schwunge
schmerzlos
= etwas vertraulich mitteilen. Wenn man vom Sinn absieht, offenbart
sich der Laut! Das ist anzustreben.
Ach forsche rasch;
Es schoB so scharf auf SchuBweise
man wird von den Lauten fortgerissen, gepackt ! Blaselaute.
Driick die Dinge, die beiden Narrenkappen Tag um Tag
stoBen !
Sturm- Wort rumort um Tor und Turm
zu nuancieren in den Konsonanten ; die ersten : mehr schwimmen im
Sprachstrom, die letzten: stoBen.
Molch-Wurm bohrt durch Tor und Turm
moglichst dunkel und drohnend sprechen, um eine etwas zu helle
Farbung der Stimme zu beseitigen.
Dumm tobt Wurm-Molch durch Tor und Turm
zu achten auf die drei verschiedenen Stimmungen, die in den drei
Zeilen allein durch das Lautliche entstehen.
Abracadabra
Rabadacabra = aggressiv!
Bradacaraba = wenig nobel!
Cadarabraba
Man konnte dieses Wort wie ein Mantram empfmden. Vergleiche den
franzosischen Dichter Mallarme, «mot magique». Es bezeugt, daB es
kein ausgekliigeltes Wort ist.
Beim kiinstlerischen Sprechen muB der ganze Organismus - Nerven-
Sinnesorganismus, Blutzirkulationsorganismus und Stoffwechsel-
organismus - beteiligt sein. Atem und Puis stehen in einem Verhaltnis
von 1 : 4 ; 1 8 Atemziige und 72 Pulsschlage in der Minute. Der Grieche,
welcher noch wirklich das Obersinnliche empfunden und es auch zum
Ausdruck gebracht hat, weil er noch nicht wie der heutige Mensch im
Ich stand, hat diese Gesetze im Hexameter ausgedriickt. Drei Dakty-
len, Zasur auf einem Atemzug ; dann wiederum drei Daktylen, Pause,
Zeilenende.
— uu— — uu/— uu— uu— uu/
Die griechische Epik muB mehr rezitiert werden, in der nordischen
Epik ist schon ein starker Einschlag zum Deklamatorischen durch
den Hoch- und Tiefton.
A
b
Ab
Abr
Abra
Abrac
Abraca
Abracad
Abracadabra
der ganze Mensch
Umhullung, Haus des Menschen
Mensch mit seinem Haus
lauft
kommt heraus
stellt sich kraftig hin
fiihlt sich Mensch
zeigt auf den anderen Menschen
fiihlt dann in ihm auch einen Menschen!
IV.
Dornach, 4. September 1924, mittags
Rezitation = mehr fur epische Dichtung
Deklamation = mehr fur lyrische Dichtung.
Singe o Muse vom Zorn mir des Peleiden Achilleus
— U U — U U / — o u — uu /
Zasur fiir Atem Pause
Im Rhythmus zwei Systeme: Normal Atem 18 - Blut, Puis 72=1 :4.
Wenn Zasur nicht gebracht wird, fehlt etwas. Hierbei ist nicht nur
auf den fliissigen Rhythmus, sondern auch auf die richtige, sinngemafie
Farbung der Vokale zu sehen. Den Ton durchsichtig machen: innere
Modulation bei Muse: u; dagegen Empuse: u hart. Anpacken, aus-
driicken : Zorn ! In den Puis hinein spielt schon der Wille.
Bei Homer: das Unsterbliche klingt durch die Dichtung - bei
Klopstock : als Seele angesprochen. Heute : ist es ganz weg.
Uns ist in alten maeren wunders vil geseit
von heleden lobebaeren von grozer arebeit
Im Altgermanischen : Hoch- und Tiefton. Diese Dichtung hatte zum
Inhalt Geschehnisse ubersinnlicher Welten, die skh wie ein Alpdruck
auf die Seele legten: mar=Nachtmar! Aber: noch mit der ganzen
menschlichen Organisation verbunden. Vergleiche das Kind, wie es
wachst. Volk, wenn noch jung - aus Wachstumskraften ersteht die
Dichtung : Das Epische ist die urspriingliche Dichtform. Wollen wir
wieder Stil finden, miissen wir uns an diese Dinge halten.
Unterschied : Recitation - Deklamation
Episch : Epik :
Was mit EbenmaB gebildet wird : Laute zuriicknehmen in dumpfere
das - bildhaft-plastisch - gestaltet Region, Gaumenlaute. Ather-
das Einatmen, arbeitet mit Pausen, leib : Wachstumskrafte.
besonders notwendig vorberei-
tend das Gestalten des neuen
Momentes. Griechisch: rezitiert.
Nordisch : durch Hoch- und Tief-
ton schon Einschlag des Willens. -
Die Deutschen waren lyrisch ge-
stimmt, ihnen lag das Deklama-
torische.
Lyrisch :
Musikalisch-deklamatorisch. Aus-
atmung arbeitet: auf deren Wo-
gen wird das Musikalische zum
Ausdruck gebracht.
Dramatisch:
Bedient sich beider Mittel, beides
durchdringt sich ; musikalisch-
deklamatorisch - die lyrische
Note: wenn der Spieler Eigenes
ausspricht; rezitatorisch : das Epi-
sche : wenn er erzahlt oder Urteil
abgibt ; aufgeregtes Erzahlen :
stark Konsonantieren ; Repliken:
vokalisch zunachst, solange lang-
sam.
Lyrik :
Tiefstes Inneres teilen wir der
AuBenwelt mit. Nur ertraglich,
wenn mit Lippenlauten gespro-
chen. Das Innerste gerade ver-
bunden mit dem Willen. Ich.
Dramatik :
Lebt in Sympathie - Antipathic
Astralleib ; dafiir Ausdrucksorgan
=Zunge, das heiBt, man schmeckt
das Bittere, Saure, SiiBe. Der
Dichter wird Zungenlaute an-
haufen.
Recitation Es stand in alten Zeiten
Ein SchloB, so hoch und hehr,
Weit glanzt' es iiber die Lande
Bis an das blaue Meer.
Hinstellen das alles, so daB die Leute es sehen! Zum Beispiel: a in
«es stand »: muB uns schon fesseln. Das a beniitzen, das uns die Ge-
schehnisse herausprojiziert, in alte Zeiten hinein. «in alten Zeiten »:
abriicken. o in «SchloB»: voll, Rundung. «hoch und hehr»: um pom-
pos zu wirken, macht man es plastisch. « iiber die Lande »: in sich
gliedern, aber nicht verschwommen. « blaue Meer»: abrucken.
Allgemeine Bemerkungen. Das Musikalische webt in sich. Das
Sprechen braucht die Bewegungsgebarde, die nie aufgehalten werden
darf. Hier die groBte Gefahr fur einige, die das Gesangliche viel mehr
empfinden als das Plastische. - Das bewuBte Willenselement, das sich
erst spater im Gedicht ausleben muB, wenn das Dramatische in das
Gedicht einschlagt, darf nicht zu stark sein. - Wenn die dramatische
Kraft iiberwiegt, wird das Epische zuriickgedrangt ; sie wird zu stark.
Deklamation Ober alien Gipfeln
1st Ruh.
In alien Wipfeln
Spiirest du
Kaum einen Hauch;
Die Vogelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
Erster Teil: Man muB den Willen etwas in den ganz ausstromenden
Atem hineinbringen; aus dem KopfbewuBtsein heraus, nicht Kopf-
resonanz; mit Lippenlauten, sonst greulich; objektive, fast epische
Schilderung. Man geht mehr mit dem Gefuhl mit, wenn man mit dem
frei ausstromenden Atem spricht.
Im zweiten Teil besonders von sich selbst losen. Die objektive
Schilderung ist vorbei, zu Ende. Der Dichter geht in sein Inneres her-
ein. Bei « warte nur» kommt sein Brustsystem in Aktion. Das muB
sich durch eine Pause auf dem Hintergrund des anderen abheben.
Nach « balde » ist Zeit zu atmen, neu den Atem herauszubringen. Auf
« ruhest » etwas verweilen. - Es ist kein besonderer Schmerz in dem
Gedicht, sondern eine ganz abgeklarte Bereitwilligkeit, sogar der
Wunsch, zu ruhen. - Aber es tritt zum Kopfsystem, aus dem das erste
gesprochen war, noch das rhythmische System hinzu, welches das
Gefuhlsleben ist.
V.
Dornach, 4. September 1924, nachmittags
Nachdem die grundlegenden Unterschiede von Deklamation und Re-
zitation praktisch in der vorangegangenen Stunde dargestellt wurden,
kann auf die friiher berechtigten Fachbezeichnungen der Schauspieler
hingewiesen werden.
Naive : mehr rezitieren, hoher sprechen
Sentimentale : mehr deklamieren, defer sprechen
Charakterspieler : rezitieren, aber tief
Heldenspieler : deklamieren, aber hoch.
Solche Typen waren in alten Zeiten nicht willkiirlich, fuBten im
Theaterwesen der friiheren Epochen auf guter alter Tradition, die ihre
voile Berechtigung hatte. Nur gingen die Schlussel dazu verloren.
Da morgen Herr Dr. Steiner seinen Kurs beginnen wird, wird heute
alles auf das praktische Oben verlegt.
Hoch klingt das Lied vom braven Mann,
Wie Orgelton und Glockenklang.
Wer hohen Muts sich riihmen kann,
Den lohnt nicht Gold, den lohnt Gesang.
Gottlob, daB ich singen und preisen kann,
Zu singen und preisen den braven Mann.
Rein lyrisch; Lippenlaute.
Der Tauwind kam vom Mittagsmeer
Und schnob durch Welschland triib und feucht;
Die Wolken flogen vor ihm her,
Wie wenn der Wolf die Herde scheucht.
Er fegte die Felder, zerbrach den Forst;
Auf Seen und Stromen das Grundeis borst.
Schildernd; Gaumenlaute. Der Zuhorer muB Worte, die in ihn hin-
eingehen sollen, langer gesprochen bekommen; zum Beispiel «Wol-
ken», « Grundeis » und so weiter. Dagegen mehr nebenbei wird ge-
sprochen, etwas schneller, der Nebensatz: «Wie wenn der Wolf die
Herde scheucht.» «Wolf » : bose ; Wortgebarde.
Als AbschluB vier Sprach-Meditationsiibungen :
WeiBe Helligkeit scheinet in die schwarze Finsternis
Die schwarze Finsternis ergreift die fiihlende Seele
Die fiihlende Seele ersehnet die weiBe Helligkeit
Die weiBe Helligkeit ist der wollende Seelentrieb
Der wollende Seelentrieb findet die weiBe Helligkeit
In der weiBen Helligkeit webet die sehnende Seele -
Rein Geistiges ausdriicken: durchschimmern lassen die Verschieden-
heit von Licht und Finsternis. Mehr im reinen Gefiihl, weniger mit
Willenseinschlag : «Die fiihlende Seele ersehnet die weiBe Helligkeit.»
Ebenso das Finden der Helligkeit. Das « webet » mehr im reinen Ge-
fiihls strom, das andere mehr mit Willenseinschlag.
Richtlinie fur das, was wir in unserer Kunst ausdriicken sollen. Die
folgende Obung ist im Aufbau eine Umkehrung dessen, was auf-
gebaut ist in der Obung: «In den unermeBlich weiten Raumen.»
Du findest dich selbst:
Suchend in Weltenfernen,
Strebend nach Weltenhohen,
Kampfend in Weltentiefen.
Zuerst das VorstellungsgemaBe, dann die drei Nuancierungen :
suchend, strebend, kampfend.
Sende aufwarts sehnend Verlangen -
Sende vorwarts bedachtes Streben -
Sende riickwarts gewissenhaft Bedenken
Trotzdem es riickwarts geht, Steigerung in der Intensitat.
Solche mantrischen Spruche sind in mehrfacher Hinsicht niitzlich.
Es wird auch lehren, die Stimme zu einem Kahn zu machen, der einen
anderen tragt. Fur die Rezitation zur Eurythmie ist es sehr wichtig,
daB die Stimme tragender Kahn wird !
Wage dein Wollen klar,
Richte dein Fuhlen wahr,
Stahle dein Denken starr :
Starres Denken tragt,
Rechtes Fuhlen wahrt,
Klarem Wollen folgt
Die Tat.
Erstens: Erwartung. Wie ein Gebot aus geistigen Weiten, von geisti-
gen Wesenheiten, nicht bloB wie von einem alten, wohlwollenden
Lehrer.
Der zweite Tell faftt zusammen, was schon vorbereitet ist, die Er-
fiillung. Bei « wahrt » in das / hiniibergehen, das etwas Herunter-
senkendes hat. Falls Pause no tig, nach « folgt ».
Alles Lehrhaft-Abstrakte muB weg, das Geistig-Erlebte muB hin-
ein. Nicht lehrhaft-religios. Die Moglichkeit, das Naturhafte mit Bild-
haftem oder Musikalischem zu fiillen. Beides durchdringt sich hier.
Es muB sich losen, vergeistigen, was innerhalb der Sinnesanschauung
bildhaft ist.
Wenn man an die Szene im Geistgebiet «Die Pforte der Einwei-
hung», Devachan, 7. Bild, denkt, kann man sehen, was damit ge-
meint ist.
Im zweiten Teil ist ein starker Willenseinschlag notwendig.
SPRACHGESTALTUNG
UND DRAMATISCHE KUNST
ERSTER TEIL
Ober die eigentliche Sprachgestaltung
ERSTER VORTRAG
Dornach, 5. September 1924
Die Sprachgestaltung als Kunst
Dieser Kursus hat eine kleine Geschichte, und es ist vielleicht not-
wendig, daB ich diese kleine Geschichte in die Einleitung, die ich zu
sprechen gedenke, hineinverwebe, schon aus dem Grunde, weil heute
nur eine allgemeine Einleitung von mir gegeben werden soil. Es wird
dann mit der eigentlichen Gliederung des Kursus morgen begonnen
werden. Diese Gliederung des Kursus wird so sein, daB die Ausein-
andersetzungen iiber Sprachgestaltung und dramatische Kunst von mir
gegeben werden, und der Teil, der sich mit der eigentlichen Sprach-
gestaltung zu befassen hat, von Frau Dr. Steiner gegeben wird, so daB
also der Kursus von uns beiden in Gemeinsamkeit zu halten sein wird.
Die Gliederung des Kursus soli ungefa.hr so sein, daB er in seinem
ersten Teil die eigentliche Sprachgestaltung umfassen wird, in seinem
zweiten Teil die Biihnenkunst, also das Dramatisch-BuhnenmaBige,
Regiekunst und Biihnenkunst uberhaupt. In seinem dritten Teil soil
er auf das Thema kommen: Die Schauspielkunst und alles dasjenige,
was vor der Schauspielkunst, sei es bloB genieBend, sei es kritisierend
und dergleichen, steht, ich mochte sagen: die Schauspielkunst und
die iibrige Menschheit. Das soli dann der dritte Teil sein.
Es wird sich dann besprechen lassen, wie unsere Zeit gewisse For-
derungen enthalt fur die Schauspielkunst, und wie die Schauspielkunst
hineingestellt werden soil in die Zeit gegeniiber der Art und Weise,
wie uberhaupt heute die Menschheit lebt.
Ich sagte, der Kursus hat eine kleine Geschichte. Er ging davon
aus, daB zu Frau Dr. Steiner und mir zunachst einzelne Personlich-
keiten kamen, welche das Bedurfhis hatten, aus ihrem Drinnenstehen
im BuhnenmaBigen an die Anthroposophie heranzukommen in dem
Glauben, daB, weil ja Anthroposophie heute dasjenige sein soli, das
nach alien Seiten hin Anregungen gibt, nach der religidsen, der kiinst-
lerischen, wissenschaftlichen und so weiter - auch nach der kunst-
lerisch-dramatischen Seite Anregungen gegeben werden sollen oder
konnen.
Das kann ja durchaus der Fall sein, denn es gingen die verschiedenen
Kurse voraus, die Frau Dr. Steiner fur Sprachgestaltung gegeben hat.
Es ging auch jetzt ein Kursus von Frau Dr. Steiner iiber Sprachgestal-
tung voraus, dem ich dazumal schon einiges hinzufiigen durfte, was
sich auf die Biihne selbst bezieht, der hier stattfand. Es ging voraus,
daB von diesem Kursus dann allerlei Anregungen ausgegangen sind,
und daB wiederum auf der anderen Seite Personlichkeiten, die im
Biihnenleben drinnenstanden, das oder jenes, was bisher als Anregung
gegeben worden ist von unserer Seite her, schon vor die Offentlich-
keit hingestellt haben. Einzelne Gruppen von Personlichkeiten traten
ja in der Welt buhnenmaBig auf mit der Anerkennung zunachst fur
sie selbst, daB von hier aus gewisse Anregungen ausgehen konnen.
Dazu kommt, daB diejenige Kunst, die unter uns steht seit 1912,
die eurythmische Kunst, nahe, moglichst nahe an das heutige Biihnen-
maBige angrenzt. Und daB diese eurythmische Kunst in der Zukunft
ganz mit dem BiihnenmaBigen eins werden muB, das geht schon aus
der auBerlichen Art, wie sie vorgebracht werden muB, so hervor, daB
einfach die Schauspielkunst das Eurythmische als etwas zu ihr Ge-
horiges in der Zukunft wird zu betrachten haben. Dieses Euryth-
mische war ja zunachst, als es von mir gegeben worden ist, im aller-
kleinsten Rahmen gedacht, vielleicht uberhaupt nicht gedacht, konnte
ich sagen, denn es lag die Sache 1912 so, wie immer die Dinge liegen,
wenn in der richtigen Art innerhalb der anthroposophischen Bewe-
gung gearbeitet wird: man nimmt dasjenige, was Karma fordert, auf,
und gibt so viel, als gerade die Gelegenheit dazu da ist. Das ist in der
anthroposophischen Bewegung nicht anders moglich. In der anthro-
posophischen Bewegung hat man nicht eine Tendenz, Reformgedan-
ken zu haben, man hat nicht die Tendenz, eine Idee in die Welt zu
setzen, sondern man hat das Karma vor sich. Und dazumal war es so,
daB im allerengsten Kreise das Bediirfnis entstand, sozusagen eine Art
Beruf zu bilden. Es war auf die naturgemaBeste, aber auch karma-
gemaBeste Weise. Und da tat ich zunachst so viel, als gerade notwendig
war, um diesem Karma entgegenzukommen.
Dann wiederum war es ebenso karmisch, daB etwa zwei Jahre da-
nach Frau Dr. Steiner, deren Domane das selbstverstandlich innig
benihrte, sich der eurythmischen Kunst annahm. Und alles, was dann
daraus geworden ist, ist ja durch sie eigentlich erst geworden. So daB
es also gan2 selbstverstandlich ist, daB auch dieser Kursus jetzt, der
unmittelbar in diesen Anregungen auf das Jahr 1913, 1914 zuriickgeht,
sich hineinstellt in die Sektion fur redende Kiinste, deren Leiter Frau
Dr. Steiner ist.
Nun hat sich also aus all jenen Vorbedingungen heraus diese Idee
gebildet, bier etwas zu tun fur Sprachgestaltung und dramatische
Kunst. Ich kann nur sagen, zunachst etwas zu tun. Ihren vollen Sinn
hatte sie naturlich nur dann bekommen, wenn ausschlieBlich Berufs-
schauspieler oder solche, die aus geniigenden Vorbedingungen heraus
das werden wollen, hier zusammengekommen waren, wahrscheinlich
in einem nicht sehr groBen Kreise, und so weit gearbeitet worden
ware auch nach dieser dreifachen Gliederung, die ich ja fur den Kursus
beibehalten mochte, aber eben gearbeitet worden ware so weit, daB
dann die Teilnehmer eine Gruppe gebildet hatten, die nun als Schau-
spieler hinauszogen, eine Wandertruppe, und die an verschiedenen
Orten dasjenige verwerteten, was hier gepflegt worden ist. Denn sol-
che Dinge wie diejenigen, die vorgebracht werden sollen, haben
eben ihren tieferen Sinn erst dann, wenn sie auch wirklich vor die
Welt hingestellt werden. Also das war im Grunde genommen der
durch die Sache selbst gegebene Sinn.
Nun, daB Sie alle das nicht wollen, und daB es nicht moglich ist,
mit diesem Auditorium das auszufuhren, ist auch wohl wieder ohne
weiteres klar. Ich glaube nicht, daB sich das tun lieBe, obwohl es viel-
leicht nicht einmal so furchtbar schlimm ware fur die Welt, wenn die
bestehenden Theaterpersonalien ersetzt wiirden in dieser Weise; aber
einige wenige von denen, die ich hier sitzen sehe, von denen weiB ich,
daB sie diese Absicht nicht haben!
Es ist aber so gekommen, daB aus zwei Griinden die Sache nicht
diese ins Praktische gerichtete Orientierung annehmen konnte: er-
stens, weil weder diejenigen, die es tun sollten, noch wir, die eine An-
regung dazu geben sollten, Geld hatten; das ist ja dasjenige, was bei
uns am allermeisten immer fehlt. An sich ware die Sache schon ge-
gangen, aber es ist kein Geld dazu da, denn mit etwas, was nicht
ordentlich fundiert ist, kann ja die Sache naturlich nicht gemacht wer-
den; da kann es nur dann auf eigenes Risiko derjenigen gemacht wer-
den, welche die Anregung bekommen.
Dann erhob sich auf der anderen Seite ein so lebhaftes Interesse
gerade fur diesen Kursus, daB man nun anfangen muBte, die Frage zu
stellen: Wer kann nun auBer den Berufsschauspielern oder auf die
Schauspielkunst hin arbeitenden Personlichkeiten noch dazu kommen ?
Da war man zunachst etwas rigoros ; aber der Kreis war einmal durch-
brochen, und dann hat es kein Ende mehr. Diese Erfahrung haben
wir insbesondere diesmal gemacht.
So also wird der Kursus im wesentlichen dasjenige sein, was den
Inhalt der Biihnenkunst darzustellen hat, insoferne diese Biihnenkunst
wirklich allseitig nach ihren Hilfsmitteln und nach ihrer Orientierung
ausschaut. Und so, meine sehr verehrten Anwesenden, mochte ich
heute einleitungsweise im allgemeinen iiber dasjenige sprechen, was
eigentlich Inhalt des Kursus werden soil.
Es handelt sich zunachst darum, daB Sprechen sehr hauflg nicht so
weit in bezug auf das Kiinstlerische durchschaut wird, wie es not-
wendig ist fur denjenigen, der das Sprechen in irgendeiner Weise in
den Dienst des Kiinstlerischen zu stellen hat. Man kann, wenn es sich
urn Sprechen handelt, fast dieselbe Erfahrung machen, die man in
bezug auf das Dichten und noch einige andere Dinge macht. Es wird
kaum leicht einem Menschen einfallen, ohne irgendwie die Vorbedin-
gungen dazu iiberwunden zu haben, sich ans Klavier setzen zu wollen
und zu spielen. Aber es besteht schon die allgemeine Tendenz, daB
Dichten jeder kann, und daB auch Sprechen jeder kann. Dennoch wer-
den die Unzulanglichkeiten, die auf diesem Gebiete herrschen, nicht
eher behoben werden, und die allgemeine Unbefriedigtheit, die heute
bei den Ausfuhrenden besteht, wird ebensowenig behoben werden,
wenn nicht die allgemeine Anschauung durchgreift, daB Vorbedin-
gungen zum Sprechen ebenso notwendig sind wie Vorbedingungen
zum musikalisch-kiinstlerischen Wirken.
Ich kam einmal zu einer anthroposophischen Versammlung, die
gelegentlich eines Kursus veranstaltet wurde, einer Art Nachmittags-
tee; da sollten auch kiinstlerische Produktionen stattfinden. Ich will
iiber die iibrigen nicht sprechen, aber iiber eine doch. Ich hatte gar
keinen Anteil am Programm; das hatte das Ortskomitee, Und da trat
mir der hauptsachlichste Veranstalter eigentlich entgegen, und ich er-
kundigte mich nach dem Programm. Da sagte er, daB er nun selber
rezitieren werde. Ich habe da die Technik anwenden miissen, die ja
iiberhaupt in solchen Dingen manchmal notwendig ist, bis ins Inner-
ste zu erschrecken und es nicht zu zeigen. Das muB man auch erst
lernen, aber ich glaube, es ist mir dazumal zunachst gelungen, dieses
Stuckchen. Dann aber fragte ich, was er denn nun rezitieren wollte.
Da sagte er mir, zuerst ein Gedicht, das herriihrt von dem Erzieher
Friedrich Wilhelms IV., das auf Kepler ist. Ich kannte das Gedicht
zufallig, es ist ein wunderschones Gedicht, aber furchtbar lang, meh-
rere Druckseiten lang. Ich sagte: Das wird aber etwas lang sein. -
Da sagte er, er wollte das nicht allein rezitieren, sondern er wollte
gleich darauf folgen lassen noch das Goethesche «Marchen von der
griinen Schlange und der schonen Lilie», und dann, wenn es noch
geht, meinte er, Goethes «Geheimnisse». Und nun konnte ich tat-
sachlich den Schreck mit aller Technik nicht mehr so leicht zunick-
halten !
Nun begann er zunachst mit dem Gedichte. Es war aller dings ein
maBig groBer Raum, aber immerhin, es war eine Anzahl von Men-
schen darinnen. - Der erste ging heraus, der zweite ging heraus, der
dritte wurde eine Gruppe, und zuletzt stand eine sehr gutmiitige Dame
mitten drinnen allein als Zuhorerin. Der Rezitator sagte nun : Es wird
vielleicht etwas zu lang sein. - Damit endete die Szene.
Es bestehen solche Anschauungen nicht bloB auBerhalb der Anthro-
posophischen Gesellschaft, sondern auch zuweilen innerhalb der
Anthroposophischen Gesellschaft. Nun, diese Dinge, die man da
charakterisieren kann, wenn man solche Grotesken erzahlt, die aber
in ihren leisen Gestaltungen doch vielfach vorliegen, miissen naturlich,
wenn Befriedigung eintreten soil auf diesem Gebiete fur denjenigen,
der kunstlerische Auffassung und kunstlerischen Impetus hat, griind-
lich iiberwunden werden. Und vor alien Dingen muB griindlich ver-
standen werden, wie die Sprachgestaltung wirklich bis zu dem Laut
hin Kunst sein muB fiir den Sprecher, geradeso wie das Musikalische
bis zu dem Ton hin Kunst sein muB.
Erst wenn dieses wirklich durchschaut wird, dann wird ekrige Be-
friedigung, vor alien Dingen auch einiges von dem eintreten, was
bewirken kann, daB wiederum Stil in die redenden Kiinste hinein-
kommt, in die redenden Kiinste, die ja den Stil grundlich beseitigt
haben. Keine Kunst ist moglich ohne Stil.
Nun, hier, mochte ich sagen, geziemt es sich, wenn diese Dinge
besprochen werden, zu gleicher Zeit immer darauf aufmerksam zu
machen, wie sie sich verhalten mit Bezug auf das okkult hinter den
Dingen Steckende. Und da entsteht denn die Frage: Wo von im Men-
schen geht eigentlich das Sprechen aus?
Das Sprechen geht namlich nicht unmittelbar vom Ich aus, sondern
das Sprechen geht eigentlich vom astralischen Organismus aus. Das
Tier hat auch den astralischen Organismus, bringt es aber normaler-
weise nicht zum Sprechen. Das ist aus dem Grunde, weil alle Glieder
der menschlichen Wesenheit, der tierischen Wesenheit, nicht nur fur
sich da sind, sondern jedes einzelne von alien anderen durchdrungen
und dadurch in seiner Wesenheit modifiziert wird.
Es ist niemals in vollem Sinne des Wortes richtig, zu sagen, der
Mensch besteht aus physischem Leib, Atherleib, Astralleib und Ich,
denn man bekommt da leicht den Gedanken, diese Glieder der
menschlichen Natur seien nebeneinander, und es sei eine Auffassung
moglich, welche diese Glieder nebeneinander stellt. Sie stehen nicht
nebeneinander. Sie durchdringen sich im wachen BewuBtsein. Und
so muB man sagen : Der Mensch hat nicht nur einen physischen Leib -
der wiirde ganz anders aussehen, wenn er nur seinen eigenen Gesetzen
folgte ~, sondern der Mensch hat einen physischen Leib, der vom
Atherleib, vom astralischen Leib, vom Ich modifiziert wird. - In jedem
einzelnen Gliede der menschlichen Natur stecken auch die drei iibri-
gen darin. So steckt auch im astralischen Leib jedes andere Glied
der menschlichen Natur.
Nun, das hat ja auch das Tier: der physische Leib steckt im astra-
lischen Leib des Tierischen, der Atherleib steckt im astralischen Leib
des Tierischen, aber das Ich modifiziert lediglich beim Menschen den
astralischen Leib. Und von diesem astralischen Leib, der von dem
Ich modifiziert wird, geht der Impuls des Sprechens aus.
Das ist es gerade, was beriicksichtigt werden muB, wenn man kvinst-
lerisch in der Sprachgestaltung bis zum Laut kommen will, denn der
Laut wird im gewohnlichen alltaglichen Sprechen vollstandig im Un-
bewuBten geformt. Aber dieses UnbewuBte muB in einer gewissen
Weise ins BewuBtsein heraufgehoben werden, wenn das Sprechen von
dem Nichtkiinstlerischen in das Kunstlerische gehoben werden soil.
Bedenken wir dabei nur das eine. Von demjenigen Sprechen, das
wir heute im gewohnlichen Leben pflegen, ist das Sprechen iiberhaupt
nicht ausgegangen, gerade so wenig wie von unserer Schrift das
Schreiben der Menschen ausgegangen ist. Vergleichen Sie die alte
agyptische Bilderschrift, so haben Sie noch eine Vorstellung, wovon
das Schreiben ausgegangen ist. Und ebenso ist das Reden nicht von
dem heutigen Reden ausgegangen, das alles mogliche in sich enthalt,
Konventionelles, ErkenntnismaBiges und so weiter, sondern es ist das
Sprechen von dem ausgegangen, was kiinstlerisch im Menschen lebt.
Will man daher das Kunstlerische durchschauen, dann muB man
schon wenigstens eine Empfindung dafur haben, daB die Sprache von
menschlicher Kiinstlerschaft, nicht von menschlicher ZweckmaBig-
keit, Wissenschaftlichkeit ausgegangen ist.
Es gab Zeiten in der Erdenentwickelung, in welchen die Menschen
unrhythmisch iiberhaupt nicht haben sprechen konnen, sondern das
Bedurfnis hatten, wenn sie iiberhaupt sprachen, immer im Rhythmus
zu sprechen. Es gab Zeiten, in denen man zum Beispiel gar nicht
anders konnte, als, wenn man etwas sagte, was einem pointiert er-
schien, es durch Sprachgestaltung zu sagen. Nehmen wir zum Bei-
spiel in ganz einfacher Weise, jemand wollte aus den Impulsen des
ursprunglichen Sprechens heraus sagen, ein Mensch stolpert dahin.
Es wiirde geniigt haben, wenn er gesagt hatte, er stolpert iiber
Stock, denn Stocke, die liegen iiberall in der Urkultur, oder auch,
weil Steine iiberall liegen, er stolpert iiber Stein. Aber das sagte
er nicht, sondern er sagte, er stolpert iiber Stock und Stein, weil
in dem « Stock und Stein », ganz gleichgiiltig, ob man exakt die
AuBenwelt damit bezeichnet oder nicht, ein inneres kiinstlerisches
Gestalten der Sprache liegt. Will man etwas pointiert andeuten, so
sagt man, ein Schiff geht nicht bloB unter mit Mann, sondern auch
mit demjenigen, das man vielleicht gar nicht gern auf dem Schiffe
hat, mit Maus. Man sagt, das Schiff geht unter mit «Mann und
Maus», wenn man aus dem urspriinglichen Impuls des Sprechens
heraus gestaltet.
Dieser Impuls des Sprechens lebt eigentlich heute am allerwenig-
sten in der Menschheit. Dafiir gibt es Griinde, daB er nicht waltet.
Die Griinde bestehen darinnen, daB er schon leider in der Schule nicht
waltet, weil unsere Schulen, und zwar im ganzen internationalen
Leben, das Kiinstlerische verloren haben. Deshalb mussen wir ja so
stark in der Waldorfschule wiederum fiir das Kiinstlerische eintreten,
weil unsere Schule das Kiinstlerische verloren hat und auf die Wissen-
schaft gestellt ist. Die Wissenschaft ist aber unkiinstlerisch. Und so ist
eben die Wissenschaft in die Schule hinuntergesickert. Nach und nach,
im Laufe der letzten vier bis fiinf Jahrhunderte, ist unsere Schule fur
denjenigen, der mit kiinstlerischem Gefiihl in eine Klasse hinein-
kommt, das Barbarischeste geworden, das man sich denken kann.
Aber wenn in der Erziehung schon nicht das Kiinstlerische da ist -
und gesprochen wird ja in der Klasse, denn Sprechen ist ein Teil des
Unterrichtes -, wenn in der Schule schon das Kiinstlerische nicht da
ist, es also nicht in die Erziehung flieBt, so ist es ganz selbstverstand-
lich, daB die Menschen es im spateren Leben nicht haben. Und daher
hat heute eigentlich die Menschheit am allerwenigsten im allgemeinen
kiinstlerisches Gefiihl, und deshalb auch nicht viel kiinstlerisches Be-
diirfnis, die Sprache zu gestalten.
Es wird einem auch sehr wenig oft gesagt, das ist nicht schon ge-
sprochen; aber sehr haufig, das ist nicht richtig gesprochen. Der
pedantische Grammatiker bessert einen aus, aber der kiinstlerisch
empfindende Mensch bessert einem heute sehr wenig die Sprache aus.
Es ist so allgemeine Umgangsform, daB dies nicht so notig ist,
Der astralische Leib ist zum groBen Teil im UnbewuBten der Men-
schen gelegen. Aber der Sprachkunstler muB dasjenige, was im astra-
lischen Leib fiir das gewohnliche Sprechen unbewuBt ablauft, be-
herrschen lernen. Das hat man auch allmahlich gefiihlt in der neueren
Zeit. Daher sind die verschiedenen Methoden nicht nur fur das Singen,
sondern auch fur das Rezitieren, Deklamieren und so weiter aufgetre-
ten. Aber dabei verfahrt man zumeist in einer eigentumlichen Weise.
Man verfahrt so, wie man etwa verfahren wiirde, wenn man, sagen
wir, jemandem das Pfliigen lehren wollte und keine Riicksicht darauf
nehmen wiirde, wie der Pflug ausschaut, wie der Acker ausschaut,
auf dem man pflugt, was durch das Pfliigen erreicht werden soil, son-
dern fragen wiirde : Ja, da ist der menschliche Oberarm, der mensch-
liche Unterarm; welchen Winkel soil naturgemaB - dieses Wort ge-
braucht man ja sehr haufig - Ober- und Unterarm haben? Wie soli
sich der Unterschenkel bewegen, wenn sich Ober- und Unterarm in
einem bestimmten Winkel bewegen, einstellen ? Und so weiter. - Wie
wenn man gar nicht Riicksicht darauf nehmen wiirde, was der Pflug
auf dem Felde erreichen soil, und bloB fragen wiirde, welche Methode
bringt den Menschen in eine bestimmte Form von Bewegungen. -
So sind diese Methoden fur das Sprechen eingerichtet. Sie werden
mit AusschluB des objektiven Bestandes der Sprache gepflogen. Pflii-
gen lehrt man einen Menschen dadurch, daB man vor alien Ding'en
den Pflug zu behandeln weiB, daB man weiB, wie richtig gepfliigt
wird, und daB man dann achtgibt, daB der Mensch das nicht falsch
macht. Und so handelt es sich auch bei der Sprachgestaltung darum,
daB alle diese heute in der dilettantischesten Weise aufgestellten
Methoden, weil sie das nicht berucksichtigen, was ich gesagt habe,
daB diese Methoden von Atemtechnik, Zwerchfelltechnik, Nasen-
resonanz und so weiter, alle so unterrichten, als ob die Sprache eigent-
Kch gar nicht da ware, daB sie nicht ausgehen von der Sprache, son-
dern im Grunde genommen von der Anatomic Dasjenige, um was es
sich handelt, ist, daB man vor alien Dingen den Organismus der Sprache
selber kennenlernt. Der Organismus der Sprache ist im Laufe der
Menschheitsentwickelung aus dem Menschen heraus gekommen. Da-
her wird er im wesentlichen, wenn er richtig erfaBt wird, der mensch-
lichen Organisation nicht widersprechen, und wo er ihr widerspricht,
muB es in den Einzelheiten gefunden werden, kann nicht eine Kor-
rektur erfahren durch Methoden, die eigentlich mit der Sprache im
Grunde so viel zu tun haben wie das Turnen mit dem Pflugen, wenn
nicht gerade ein Pflug unter die Turngerate aufgenommen wiirde, was
ich bisher in keiner Turnanstalt gefunden habe. Ich wiirde es nicht
als eine Torheit betrachten, einen Pflug unter die Turngerate aufzu-
nehmen ; es ware vielleicht sogar ganz gescheit, aber es ist eben noch
nicht geschehen.
Darum handelt es sich also, daB vor alien Dingen erkannt wird der
Sprachorganismus als solcher. Dieser Sprachorganismus, der ist im
Grunde genommen so, daB er unmittelbar im Laufe der Menschheits-
entwickelung erflossen ist aus der durch das Ich modifizierten Ge-
staltung des astralischen Menschenleibes. Da kommt die Sprache her-
aus. Nur so, daB man dabei berucksichtigen muB : der Astralleib stoBt
nach unten an den Atherleib, nach oben an das Ich, so wie der Mensch
im Wachen ist. Und im Schlafen reden wir ja nicht im normalen Zu-
stande.
Der astralische Leib stoBt zunachst an den Atherleib. Was tut er
dabei? Er wendet sich an dasjenige, wo von der Mensch eigentlich im
gewohnlichen Leben sehr wenig weiB ; denn mit was hat es der Ather-
leib zu tun? Der Atherleib hat es zunachst damit zu tun, daB er in Emp-
fang nimmt schon dann, wenn wir im Munde das Nahrungsmittel auf-
genommen haben, dieses Nahrungsmittel und es allmahlich umwan-
delt, so wie es der menschliche Organismus braucht, besser gesagt, so
wie der menschliche Organismus seine Kraft braucht.
Der atherische Organismus ist derjenige, welcher das Wachstum
besorgt hat von der Kindheit bis in den erwachsenen Zustand. Der
Atherleib ist aber auch seelisch beteiligt, er ist dasjenige, was das Ge-
dachtnis besorgt und so weiter. Aber dieser Atherleib hat Verrichtun-
gen, von denen der Mensch im Grunde genommen sehr wenig weiB.
Daher weiB der Mensch kaum, wenn er auch weiB von den Ergeb-
nissen, weiB, ob er satt ist oder Hunger hat, so doch nicht, wie der
Atherleib diese Zustande macht. Die Tatigkeit des Atherleibes bleibt
fur den Menschen eigentlich ziemlich unbewuBt.
Nun aber spielt sich im Sprechen zwischen dem astralischen Leib
und dem Atherleib alles dasjenige ab, was fur die Sprache das Vokali-
sieren ist. Der Vokal entsteht dadurch, daB der Impuls des Sprechens
beim Menschen vom astralischen Leib, wo er urstandet, iibergeht an
den Atherleib. Der Vokal ist daher etwas, was sich tief im Inneren der
Menschennatur abspielt. UnbewuBter wird der Vokal gestaltet, als die
Sprache im allgemeinen gestaltet wird. Daher handelt es sich gerade
bei der Vokalisierung um auBerordentlich starke Intimitaten des Spre-
chens, um dasjenige, was im tiefsten Inneren des Menschen mit der
garden menschlichen Wesenheit zusammenhangt. So daB wir es also
zu tun haben bei der Wirkung des Sprachimpetus auf den Atherleib
mit dem Vokalisieren (siehe Schema).
Nach der anderen Seite stoBt der astralische Leib an das Ich. Das
Ich ist dasjenige, das in der Form, wie es schon einmal im Erden-
menschen ist, jeder Mensch kennt. Denn das Ich ist es, wodurch wir
unsere Sinneswahrnehmungen haben. Das Ich ist es, wodurch wir im
wesentlichen auch denken. Dasjenige, was wir als bewuBte Tatigkeit
ausfuhren, spielt sich im Ich ab. Weil der astralische Leib daran be-
teiligt ist, kann das, was sich in der Sprache abspielt, nicht ganz be-
wuBt sich so abspielen wie irgendeine bewuBte Willenstatigkeit, aber
ein Stuck BewuBtsein kommt im gewohnlichen Sprechen durchaus
in das Konsonantisieren hinein, denn das Konsonantisieren spielt sich
ab zwischen dem astralischen Leib und dem Ich (siehe Schema).
Da ist zunachst einmal auf die menschliche Natur verwiesen in bezug
auf die Konsonanten- und Vokalbildung. Wir konnen aber weiter-
gehen. Wir konnen uns jetzt fragen: Was stellt denn die Sprache in
der Gesamtheit der menschlichen Wesenheit uberhaupt dar? - Diese
Frage beantwortet man richtig eigentlich nur dann, wenn man dazu
sich fragt : Wie war es denn eigentlich in der menschlichen Ursprache,
in der Sprache, wie sie zuerst unter die Menschheit getreten ist?
Diese Sprache war eigentlich etwas Wunderbares. Abgesehen da-
von, daB der Mensch von vornherein veranlaBt sich gesehen hat, im
Rhythmus, im Takt zu sprechen, sogar in Assonanz und Alliteration
zu sprechen, abgesehen davon war es in dieser Ursprache so, daB der
Mensch in der Sprache fuhlte und in der Sprache dachte. Das Gefuhls-
leben der Urmenschheit war so, daB man nicht solche abstrakten Ge-
fiihle hatte wie heute, sondern daB in dem Augenblick, wo man ein
Gefiihl hatte, und sei es auch das intimste Gefuhl, man sogleich zu
irgendeiner Sprachgestaltung kam. Man konnte in alten Zeiten nicht
zartliche Gefuhle, sagen wir, fur ein Kind entwickeln, ohne diese zart-
lichen Gefuhle durch den eigenen seelischen Impetus in der Sprache
zu gestalten. Es wiirde keinen Sinn gehabt haben, von einem Kinde
bloB zu sagen : Ich Hebe das Kind zartlich -, sondern es hatte vielleicht
einen Sinn gehabt, wenn man gesagt hatte : Ich liebe das Kind so ei-
ei-ei. - Es war immer das Bediirfnis, das ganze Gefuhl zu durchdrin-
gen mit Sprachgestaltung.
Ebensowenig hatte man in alten Zeiten abstrakte Gedanken, wie
wir sie heute haben. Abstrakte Gedanken ohne Sprache gab es in alten
Zeiten nicht, sondem, wenn der Mensch etwas dachte, wurde es in
ihm zum Worte und zum Satze. Er sprach innerlich. Daher ist es
selbstverstandlich, daB man im Beginne des Johannes-Evangeliums
nicht sagte: Im Urbeginne war der Gedanke -, sondern: Im Ur-
beginne war das Wort - das Verbum. - Das Wort, weil man innerlich
redete, und nicht abstrakt dachte wie heute. Man redete innerlich. Und
es war die Ursprache so, daB sie Gefuhle und Gedanken enthielt. Sie
war gewissermaBen das Schatzkastlein in der menschlichen Wesenheit
fur Gefuhl und Gedanke.
Nun ist der Gedanke mehr in das Ich hinaufgerutscht, die Sprache
im astralischen Leib verblieben, und das Gefuhl in den Atherleib hin-
untergerutscht, so daB wir sagen konnen (siehe Schema Seite 67):
Mensch, innerlich; nach auBen, wo das Ich mehr beteiligt ist; nach
innen, noch mehr verinnerlicht, wo der Atherleib beteiligt ist, also
wo es ganz in das Innere hineingeht.
Die Urpoesie war eine Einheit, sie driickte in der Sprache Gefuhl und
Gedanke, die man iiber die Dinge haben konnte, aus. Die Urpoesie war
eine Einheit. Dadurch, daB die Sprache nach dem Inneren des Men-
schen das Gefuhl abgeladen hat, das nach dem Atherleib rutscht, ent-
steht die lyrische Stimmung der Sprache. Dasjenige, dem die Urpoesie
am ahnlichsten geblieben ist, das also auch am meisten in der Sprache
selber liegt, das ohne etwas zu erneuern von dem Urgefuhl gegeniiber
der Sprache gar nicht gepflegt werden kann, das ist die Epik, die un-
mittelbar aus dem astralischen Leibe kommt. Dasjenige aber, was die
Sprache nach auBen hin treibt, zum Ich hin, das mit der AuBenwelt
zunachst beim Erdenmenschen in Verbindung steht, das ist die Dra-
matik.
Der fur die Dramatik tatige Kiinstler steht in der Regel, wenn er
nicht monologisch spricht, einem anderen gegeniiber. Und daB er dem
anderen gegeniibersteht, das gehort geradeso zu seinem Sprechen wie
dasjenige, was er in sich selber erlebt.
Der Lyriker steht keinem anderen gegeniiber. Er steht nur sich
selbst gegeniiber. Sein Sprechen muB so gestaltet werden, daB dieses
Sprechen der reine Ausdruck des menschlichen Inneren wird. Die heu-
tige Lyrik kann daher nicht anders gesprochen werden, als daB - wir
werden das spater alles deutlicher ausfuhren - selbst das Konsonanti-
sieren etwas nach dem Vokalisieren hiniiberneigt. Lyrik zu sprechen
macht notwendig, daB man weiB, daB jeder Konsonant auch eine ge-
wisse vokalische Nuance in sich tragt, zum Beispiel das / ein i, was
Sie daran sehen konnen, daB in manchen Sprachen zu einer bestimm-
ten Zeit eine /-Entwickelung in einem Worte stattfindet, in anderen
Formen aber noch ein / dasteht. So hat aber jeder Konsonant etwas
Vokalisches in sich. Und fur den Lyriker ist es vor alien Dingen not-
wendig, daB er das Vokalische eines jeden Konsonanten empfmden
lernt.
Der Epiker muB vor alien Dingen ein Gefuhl dafiir entwickeln -
ich meine jetzt immer den Deklamator oder Rezitator, also denjenigen,
der die Epik an das Publikum heranbringt - : Sobald du an den Vokal
herankommst, kommst du an den Menschen heran ; sobald du an den
Konsonanten herankommst, schnappst du in die Dinge ein. Dadurch
wird gerade die Epik moglich. Sie hat es nicht nur mit dem mensch-
lichen Inneren zu tun, sondern mit diesem menschlichen Inneren und
mit einem gedachten AuBeren. Denn dasjenige, wo von der Epiker
erzahlt, ist nicht da, sondern es wird nur gedacht. Es gehort der Ver-
gangenheit an, oder es wird uberhaupt von einer Sache nur erzahlt,
wenn sie nicht da ist, sonst ist keine Veranlassung, daB von einer
Sache erzahlt wird. Der Epiker also hat es mit dem Menschen und der
gedachten Sache zu tun.
Der Dramatiker hat es mit dem wirklichen Objekte zu tun. Der-
jenige, an den er sich wendet, steht vor ihm. Das gibt auch die Unter-
schiede, die wir strenge beachten miissen. Es wird gefuhlt werden
miissen dasjenige, was ich schon, wenn ich von verschiedenen Ge-
sichtspunkten aus da oder dort eine Anregung gegeben habe, nach
einer gewissen Terminologie suchend, auch schon gesagt habe; es
wird das tatsachlich genau durchfuhlt werden miissen. So wird man
durchfuhlen miissen: lyrisch sprechen bedeutet, aus dem mensch-
lichen Inneren heraus sprechen. Das Innere offenbart sich selbst. Wenn
sein Inneres sich von ihm losringen will, wenn das Innere von irgend
etwas so stark impulsiert ist, daB es aus sich heraus muB - und das ist
bei der Lyrik der Fall dann geht das bloBe Fiihlen in das Rufen,
clamare iiber, und dann entsteht, wenn es sich um das Sprechen
handelt, die Deklamation. So daB ein Teil der Sprechkunst die Dekla-
mation ist, die vorzugsweise auf das Lyrische hinzugehen hat.
Natiirlich ist aber das Lyrische wieder enthalten in jeder Form der
Dichtung, daher handelt es sich darum, daB in gewissen Stellen auch
beim Epiker, auch beim Dramatiker der Ubergang ins Lyrische not-
wendig ist. Bei dem Epiker handelt es sich darum, daB er ein ge-
dachtes Objekt hat, das er durch seine eigene sprachliche Zauberkunst
zitiert und immer wiederum zitiert. Der Epiker rezitiert vorzugsweise.
Der Lyriker driickt sich aus, offenbart sich, ist ein Deklamator.
Derjenige, der sein Objekt zitiert, durch die Zauberkunst der Sprache
es gegenwartig macht vor dem Publikum, der ist ein Rezitator. Wei-
terzugehen habe ich ja erst da Veranlassung, wo eine vollstandige
Entwickelung der Sache gegeben werden soil.
Derjenige, der dann nicht nur sein gedachtes Objekt vor sich hat,
das er zitiert, sondern der dieses Objekt, gegeniiber dem er spricht,
leibhaftig vor sich hat, der konversiert. Das ist die dritte Form : Kon-
versation.
In diesen drei Arten der Sprachgestaltung besteht eigentlich die
Kunst des Sprechens. Das letztere wird am meisten verkannt, weil
die Konversation am meisten aus dem Kunstlerischen herausgeholt
worden ist, und weil Konversation zu beurteilen eigentlich heute
mehr die Menschen berufen sind, die weniger der Kunst, als, sagen
wir, dem Diplomatischen oder dem Five-o'clock-tea-mafiigen oder
sonst solchen Dingen nahestehen. So ist gar nicht mehr gefuhlt, daB
Konversation etwas hoch Kiinstlerisches in sich schlieBen kann. In-
dem aber die Schauspielkunst selbstverstandlich monologisierend
wird, greift sie wiederum hinuber in die anderen Gebiete, in die De-
klamation und die Rezitation.
Daraus schon, indem ich dieses in einer etwas pedantischen Form
noch vor Sie hinstelle, ersehen Sie, daB darauf hingearbeitet werden
muG, wirklich fur die Sprachgestaltung so etwas zu schaffen, wie es fur
den Musikunterricht zum Beispiel da ist. Denn es wird zum Beispiel
o^3>->j) ram at ik
^ Korrversatioti
durchaus notwendig sein, irgendeinen Dialog, der auf der Biihne auf-
tritt, wirklich in konversationsmaBigem Sinne zu gestalten.
Nun handelt es sich darum, daB innerhalb der Sprache selbst, wenn
man sie richtig betrachtet, die Notwendigkeit der Gestaltung wieder-
um hervorgeht. Denn bedenken Sie, wir haben so etwa zweiunddreiBig
Laute. Denken Sie, wenn Sie Goethes « Faust » in die Hand nehmen,
und wenn einer gerade so weit ware, die Laute zu kennen, abet noch
nicht die Laute verbinden zu konnen, so wiirde der ganze « Faust » aus
zweiunddreiBig Lauten bestehen. Es ist namlich gar nichts anderes
darinnen im ganzen « Faust » als diese zweiunddreiBig Laute, und doch
werden sie in ihrer Kombination zum Goetheschen « Faust ».
Daraus folgt sehr vieles. Wir haben nun einmal etwa diese zwei-
unddreiBig Laute. Aber alles dasjenige, was den ganz unermeBlichen
Reichtum des Sprachlichen hervorruft, besteht in der Gestaltung von
Laut auf Laut. Das wird aber auch schon innerhalb des Lautsystems
selbst gestaltet. So denken Sie sich zum Beispiel, wir sprechen ein-
fach den Laut a. Was ist er? Der Laut a lost sich aus der Seele ur-
spriinglich heraus, wenn diese Seele in Bewunderung erflieBt. Be-
wunderung, Erstaunen vor etwas, iiber etwas, sondert aus der Seele
den #-Laut los. Jedes Wort, in dem der tf-Laut steht, ist dadurch ent-
standen, daB der Mensch die Verwunderung an der Sache hat aus-
driicken wollen. Und Sie werden niemals ganz fehlen und ganz dilet-
tantisch gehen, wenn Sie ein beliebiges Wort nehmen, zum Beispiel
Band = ein a ist darinnen. Irgendwie geht das darauf zuriick, daB der
Mensch iiber etwas, was im Bande sich darstellt, verwundert war und
daher den #-Laut hineinbrachte.
DaB es in einer anderen Sprache anders heiBt, macht nichts aus ; da
hat man sich eben anders zu der Sache gestellt. Und wenn der Mensch
iiber etwas ganz besonders verwundert ist und noch etwas versteht,
dariiber verwundert zu sein, wie das bei der Bildung der Sprachen
der Fall war, dann driickt er das ganz besonders durch den 0-Laut
aus. Man muB nur verstehen, Verwunderung an der richtigen Stelle
zu haben. Man kann verwundert sein iiber den iippigen Haarwuchs, den
irgendein menschliches Wesen an sich tragt. Man kann verwundert sein
iiber den Kahlkopf, dem die Haare wieder ausgefallen sind. Man kann
verwundert sein dariiber, was ein Haarwasser bewirkt hat, wenn es
mangelnden Haarwuchs wieder ersetzt hat. Alles, was mit Haaren zu-
sammenhangt, kann die tiefsteBewunderung hervorrufen. Man schreibt
daher nicht «Har», sondern sogar zweimal das a\ «Haar» hin.
Sie werden nicht sehr weit weg sein von dem, was im Beginne der
Menschheitsentwickelung ein solches Wort war, eine viel starkere
Wirklichkeit war als diejenige, von der unsere heutige Erkenntnis
oftmals spricht, wenn Sie iiberall da, wo Sie a haben, den Ausgangs-
punkt fur die Bildung des Wortes bei der Verwunderung suchen.
Was bedeutet das aber? Das bedeutet, daB der Mensch, indem er
sich verwundert, indem er erstaunt ist iiber eine Sache, in dieser Sache
aufgeht. Worin besteht der #-Laut? In dem absoluten Offnen des gan-
zen Sprachorganismus. a bedeutet, vom Mund angefangen, das voll-
standige Offnen des Sprachorganismus. Der Mensch laBt seinen astra-
lischen Leib nach auBen flieBen. Der Mensch beginnt, indem er a sagt,
zu schlafen; er hindert es nur gleich wiederum. Aber wie oft ist die
Miidigkeit, wenn sie sich ausdrucken will, verbunden mit dem a-
Laut ! ^-sagen bedeutet immer ein Heraustretenlassen, wenigstens den
Beginn eines Heraustretenlassens des astralischen Leibes. Das a ist
das Offnen nach auBen.
Der vollige Gegensatz des a ist das u. Indem Sie das u aussprechen,
schlieBen Sie vom Munde ab alles, was nur zu schlieBen ist, und lassen
den Laut durchgehen: u. Am meisten wird beim u geschlossen. Das
ist der Gegensatz : a u. Zwischen a und u liegt das o. Das o enthalt in
der Sprachgestaltung eigentlich die Vorgange des a, die Vorgange des
u, die Vorgange des Sich-Offnens, die Vorgange des Sich-SchlieBens
in harmonischer Verbindung.
Das u bedeutet, daB wir eigentlich immer aufwachen, mehr auf-
wachen, als wir aufgewacht sind. Wer u ausspricht, deutet darauf hin,
daB er aufwachen mochte in bezug auf den Gegenstand, den er wahr-
a
u
nimmt. Man kann nicht starker ausdrucken, daB man aufwachen
mochte, als wenn die Eule sich geltend macht. Dann sagt man «Uhu».
Die Eule veranlaBt, daB man so recht wachen mochte der Eule gegen-
iiber.
Und wenn einer einen, sagen wir, mit Streusand bewirft - aber das
gibt es heute nicht mehr -, dann wird man «uff» sagen, wenn man sich
unbefangen seiner Empfindung iiberlaBt, wenn einen etwas aufweckt,
oder wenn man aufwachen will. Das u lost sich los. Der astralische
Leib verbindet sich intensiver mit dem Atherleib und dem physischen
Leib. Das a ist daher am meisten konsonantisch, und das u ist am
meisten vokalisch.
konsonanf('scl| vokal\sc)j
a V
Bei manchen Menschen kann man in den deutschen Dialekten gar
nicht mehr unterscheiden, ob sie ein a oder ein r sagen, denn es wird
das r bei ihnen vokalisch und das a konsonantisch. Im steirischen Dia-
lekt kann man nicht unterscheiden, ob man sagen soli Bur oder Bua,
r oder a.
Aber alle anderen Vokale liegen zwischen a und u. Das o ist gewis-
sermaBen mitten darinnen, nicht ganz mitten darinnen, sondern so
darinnen in der Mitte, wie die Quart in der Oktave in der Mitte dar-
innen liegt in der Skala. Das o liegt zwischen beiden.
Aber jetzt nehmen wir folgendes. Jemand will dasjenige, was im o
liegt, ausdrucken. Das o ist der ZusammenfluB von a und u, ist der
ZusammenfluB von Einschlafen und Aufwachen. Gerade der Moment
entweder des Einschlafens oder des Erwachens ist das o. Wenn der
Orientale seine Schuler anwies, weder zu schlafen noch zu wachen,
sondern an jene Grenze zwischen Wachen und Schlafen zu gehen, wo
man so viel erfahren kann, was man weder im Schlafen noch im
Wachen erfahren kann, dann wies er sie an, die Silbe om zu sprechen.
Damit verwies er sie auf das Leben zwischen Wachen und Schlafen.
Und wer oft wiederholt die Silbe om, kommt in das Erleben zwi-
schen Wachen und Schlafen hinein. Es riihrt diese MaBnahme aus
einer Zeit her, wo man den Sprachorganismus eben noch verstand.
Aber nun bedenken Sie, wenn man noch weiter geht in Mysterien-
iiberlegung, dann sagt man sich : Ja, aber das o entsteht dadurch, daB
auf der einen Seite das u hin will zum a und auf der anderen Seite
das a hin will zum u. Wenn ich also jemanden weiter kommen lassen
will, den ich gelehrt habe das Stehen zwischen Wachen und Schlafen
im om, so lasse ich ihn nicht das o direkt sprechen, sondern ich lasse
es entstehen, indem ich ihn aoum sprechen lasse; nicht om sagen
lasse, sondern aoum. Er erzeugt es. Er steht dann auf der hoheren
Stufe. om gespalten in a und u gibt die Stille fur den hoheren Schuler,
weil das darinnen liegt, und man den niederen Schuler direkt hin-
weist auf das Aufwachen und Einschlafen. Dem hoheren Schuler sagt
man : gehe iiber, bilde den Ubergang selbst : a = Einschlafen, u = Auf-
wachen. Dazwischen ist er schon. Wenn er zwischen Einschlafen und
Aufwachen ist, hat er eben schon den Moment zwischen beiden
darinnen.
Fiihlen, wie solche Dinge gebildet waren in der alten Zeit, heiBt,
iiberhaupt einen BegrifT davon bekommen, was es heiBt, daB in der
alten Zeit aus der Kunst das Sprechen heraus gefuhlt und empfunden
worden ist, wie alles bis in das Griechentum hinein durchaus noch
empfunden worden ist so, daB man wuBte, wie ein Ding sich in die
Welt hineinstellt.
om
a
u m
Denken Sie nur einmal, woraus bestand denn die griechische Gym-
nastik, diese wunderbare Gymnastik, die eigentlich eine Totalsprache
innerhalb des Griechentums war? Sie bestand darinnen, daB man zu-
erst gewahr wurde: der menschliche Wille liegt in den GliedmaBen.
Ef beginnt, indem er den Menschen in Beziehung zur Erde stellt, in-
dem die GliedmaBen und die Erde ein Kraftverhaltnis entwickeln;
Laufen. Im Laufen ist der Mensch in Beziehung zur Erde. Geht er
jetzt etwas in sich hinein, fugt er zu der Dynamik, in die er kommt,
und zu der Mechanik, die ein Gleichgewicht bildet zwischen ihm und
der Anziehungskraft der Erde im Laufen, eine innere Dynamik hin-
zu, dann geht es iiber zu dem Springen. Da muB man schon in den
Beinen selber eine Mechanik entwickeln.
Fugt man hinzu zu der Mechanik, die man in den Beinen selber ent-
wickelt, eine Mechanik, die dadurch hervorgerufen wird, daB man
nun nicht nur die Erde tatig sein laBt, mit ihr ein Gleichgewicht
braucht, sondern etwas hinzufugt, wobei man ein Gleichgewicht in
der Horizontalen braucht, wahrend es sonst ein Gleichgewicht ist in
der Vertikalen, dann entsteht das Ringen.
Laufen
Springen
Ringen.
Da haben Sie: Laufen = Mensch und Erde; Springen — modifizier-
ter Mensch und Erde; Ringen = Mensch und das andere Objekt.
Bringen Sie das Objekt noch mehr an den Menschen heran als beim
Ringen, geben Sie es ihm in die Hand, so entsteht das Diskuswerfen.
Sie sehen, die Dynamik geht ihren bestimmten Weg.
Und fiigen Sie zum Diskus, in dem Sie bloB die Dynamik des
schweren Korpers haben, auch noch hinzu die Dynamik der Richtung,
dann haben Sie das Speerwerfen.
Laufen
Springen
Ringen
Diskuswerfen
Speerwerfen.
Und nun bedenken Sie, das waren die fiinf Glieder der griechischen
Gymnastik, so gut als es nur irgend geht, den Verhaltnissen des Kos-
mos angepaBt. Solch ein Gefiihl entwickelte man fur das Gymnasti-
sche, das den Menschen ganz offenbart.
Solch ein Gefiihl entwickelte man aber auch, wenn es sich um die
Offenbarung des Menschen in die Sprache hinein handelte. Die
Menschheit hat sich verandert, deshalb muBte die Sprachbehandlung
eine andere werden.
Ich habe zuerst versucht, eine solche Sprachbehandlung, wie sie aus
unserer Zivilisation heraus folgen muB, ich mochte sagen, reinlich zu
geben zum ersten Mai in dem siebenten Bild meines ersten Myste-
riums in der Szene zwischen Maria und Philia, Astrid und Luna. Da
handelt es sich darum, den Gedanken, der sonst abstrahiert ist, wieder-
um hinunterzubringen zu der Sprache.
Daher werden wir morgen den praktischen Teil dadurch beginnen,
daB Frau Dr. Steiner aus diesem siebenten Bilde etwas zur sprach-
lichen Darstellung bringen wird. Und wir werden dann von den heu-
tigen einleitenden Bemerkungen ausgehend zunachst unser erstes
Kapitel, die Sprachgestaltung, in Angriff nehmen.
ZWEITER VORTRAG
Dornach, 6. September 1924
Die seeks Offenbarungen der Sprache
Zunachst werden Sie gesehen haben, daB aus den gestrigen Darstel-
lungen hervorgeht, wie Lyrisches, Episches und Dramatisches in be-
zug auf die Rezitationskunst, auf die Sprachgestaltung durchaus dif-
ferenziert werden muB. Denn wir konnten sogar darauf aufmerksam
gemacht werden, wie das Vokalische nach dem Lyrischen hin orien-
tiert ist, wie das Konsonantische nach der Erzahlung und dem Drama-
tischen hin orientiert ist.
Nun muB man sich aber das, was ich gesagt habe, ganz besonders
klarmachen, daB in jedem Konsonanten etwas Vokalisches liegt. Ein
Konsonant fur sich kann ja uberhaupt nicht ausgesprochen werden,
sondern es muB, damit ein Konsonant intoniert werden kann, etwas
Vokalisches mitklingen, und die einzelnen Konsonanten haben ver-
schiedene Neigungen zu dem Vokal. AuBerdem klingt in jedem Voka-
lischen ein Konsonantisches mit. Das alles ist etwas, worauf ich bereits
aufmerksam gemacht habe.
Etwas anderes, was wir beriicksichtigen miissen und worauf wir
gleich unsere Aufmerksamkeit richten miissen, wenn wir die prak-
tische Probe, die Frau Dr. Steiner geben wird, wirklich werden frucht-
bar machen wollen fur dasjenige, was iiber Sprachgestaltung zu sagen
ist, etwas anderes ist dieses: Wir leben innerhalb der zivilisierten
Menschheit in sehr vorgeriickten Zivilisationsepochen. Das sind aber
solche, in denen namentlich die Sprache ihren Zusammenhang mit
ihren Anfangen, ihren eigentlichen Urgriinden verloren hat. Die heu-
tigen Sprachen Europas, vielleicht mit einer geringen Ausnahme -
ich meine nicht, daB die Ausnahme in bezug auf die Quantitat gering
ist, sondern in bezug auf die Qualitat -, mit der geringen Ausnahme
des Russischen und kleinerer Sprachen, sind samtlich weit weg von
ihren Urspriingen, und sie reden eigentlich so, daB die Worte, aber
auch die Intonierung des Lautlichen nur noch ein auBerliches Zeichen
ist fiir dasjenige, was eigentlich zugrunde liegt; ein auBerliches Zei-
chen sage ich aus dem Grunde, weil man sich der Zeichennatur gar
nicht mehr bewuBt ist, weil man nicht einmal annimmt, daB die
Sprache noch etwas anderes sein kann, als sie im gewohnlichen Spre-
chen der heutigen europaischen Sprachen ist.
Daher muB, wenn das Kiinstlerische der Sprache nun wiederum
verstanden, erfaBt, wirksam gemacht werden soil, etwas da sein, was
ein BewuBtsein davon hat, wie die Sprache wiederum ihrer Wesenheit
zuriickgegeben werden muB.
Und das ist versucht worden, wenigstens in gewissen Partien mei-
ner Mysteriendramen, dadurch, daB das heute vom Menschen Erlebte,
das er durch die Sprache ausdriickt, und das eigentlich im Grunde
genommen im gewohnlichen Sprechen heute gar nichts mehr zu tun
hat mit dem, worauf es sich bezieht, wiederum zuruckgefuhrt worden
ist zum Laut. So daB also in gewissen Partien meiner Mysteriendramen
der Versuch gemacht worden ist, den heute ja nur noch bestehenden
Gedankenrhythmus, das Gedankenmusikalische, das Gedankenbild-
liche zum Laut wiederum zunickzufiihren.
Das kann man nun in der verschiedensten Weise, je nach den Auf-
gaben, die einem gesetzt sind. Und ich mochte als erstes eben hin-
gestellt haben dasjenige, was versucht worden ist in einer Szene im
Geistgebiet im siebenten Bilde meines ersten Mysteriendramas. Da ist
versucht worden so weit dasjenige, was ausgesprochen werden soli,
in den Laut hineinzubringen, daB der Laut selber, ohne daB man iiber
ihn hinausgeht, eine Hinweisung, eine Offenbarung des Geistigen sein
kann, wie das in den Ursprachen der Fall war. Und es ist in dieser
Szene im siebenten Bilde erstens beachtet, daB man es zu tun hat mit
etwas von der physischen Welt Abliegendem, also mit etwas, was
gegen das geistige Reich hingeht. Daher ist der Grundton in diesem
Bilde einer, der auf Innerlichkeit weist, auf Spirituelles weist, der dar-
auf hinweist, daB vokalisiert werden muB. Aber auf der anderen Seite
ist bei jenem Ubergang, der deutlich hervortritt in den drei Seelen-
kraften, Philia, Astrid und Luna, der Gang der Handlung so, daB
Philia noch rein lebt im vokalisch-spirituellen Elemente, wo das Kon-
sonantische nur gewissermaBen dadurch hervortritt, daB man es mit
Sprache und nicht mit Gesang zu tun haben muB ; Astrid bildet dann
den Ubergang, und Luna, die schon zu tun hat mit der Schwere, also
mit demjenigen, was nach dem physischen Plane hingeht, gerat im
Vokalisieren bereits zum Konsonantisieren.
So kann man gerade an dieser Szene sehen, wie ein solches zu be-
handeln ist mit konsonantischer Andeutung und einem Leben vor-
zugsweise im Vokalischen, was von der physischen Welt abfuhrt nach
dem Geistigen hin. Und solche Dinge sind fundamental fur denjeni-
gen, der in eine wirkliche Sprachgestaltung hiniiberkommen will.
Es wird durch Frau Dr. Steiner rezitiert das siebente Bild aus der «Pforte
der Einweihung»
Das Gebiet des Geistes
maria: Ihr, meine Schwestern, die ihr
So oft mir Helferinnen wart,
Seid mir es auch in dieser Stunde,
Daft ich den Weltenather
In sich erbeben lasse.
Er soil harmonisch klingen
Und klingend eine Seele
Durchdringen mit Erkenntnis.
Ich kann die Zeichen schauen,
Die uns zur Arbeit lenken.
Es soli sich euer Werk
Mit meinem Werke einen.
Johannes, der Strebende,
Er soil durch unser Schaffen
Zum wahren Sein erhoben werden.
Die Briider in dem Tempel
Sie hielten Rat,
Wie sie ihn aus den Tiefen
In lichte Hohen fiihren sollen.
Von uns erwarten sie,
DaB wir in seiner Seele heben
Die Kraft zum Hohenfluge.
Du, meine Philia, so sauge
Des Lichtes klares Wesen
Aus Raumesweiten,
Erfulle dich mit Klangesreiz
Aus schaffender Seelenmacht,
DaB du mir reichen kannst
Die Gaben, die du sammelst
Aus Geistesgriinden.
Ich kann sie weben dann
In den erregenden Spharenreigen.
Und du auch, Astrid, meines Geistes
Geliebtes Spiegelbild,
Erzeuge Dunkelkraft
Im flieBenden Licht,
DaB es in Farben scheme.
Und gliedre Klangeswesenheit;
DaB webender Weltenstoff
Ertonend lebe.
So kann ich Geistesfuhlen
Vertrauen suchendem Menschensinn.
Und du, o starke Luna,
Die du gefestigt im Innern bist,
Dem Lebensmarke gleich,
Das in des Baumes Mitte wachst,
Vereine mit der Schwestern Gaben
Das Abbild deiner Eigenheit,
DaB Wissens Sicherheit
Dem Seelensucher werde.
philia : Ich will erfullen mich
Mit klarstem Lichtessein
Aus Weltenweiten,
Ich will eratmen mir
Belebenden Klangesstoff
Aus Atherfernen,
DaB dir, geliebte Schwester,
Das Werk gelingen kann.
astrid: Ich will verweben
Erstrahlend Licht
Mit dampfender Finsternis,
Ich will verdichten
Das Klangesleben.
Es soil erglitzernd klingen,
Es soil erklingend glitzern,
Dafi du, geliebte Schwester,
Die Seelenstrahlen lenken kannst,
luna : Ich will erwarmen SeelenstofF
Und will erharten Lebensather.
Sie sollen sich verdichten,
Sie sollen sich erfiihlen,
Und in sich selber seiend
Sich schaffend halten,
DaG du, geliebte Schwester,
Der suchenden Menschenseele
Des Wissens Sicherheit ereeugen kannst.
maria: Aus Philias Bereichen
Soli stromen Freudesinn;
Und Nixen-Wechselkrafte,
Sie mogen offhen
Der Seele Reizbarkeit,
Dafi der Erweckte
Erleben kann
Der Welten Lust,
Der Welten Weh. -
Aus Astrids Weben
Soil werden Liebelust;
Der Sylphen wehend Leben,
Es soli erregen
Der Seele Opfertrieb,
Daft der Geweihte
Erquicken kann
Die Leidbeladenen,
Die Gliick Erflehenden. -
Aus Lunas Kraft
Soil stromen Festigkeit.
Der Feuerwesen Macht,
Sie kann erschafFen
Der Seele Sicherheit;
Auf dafi der Wissende
Sich finden kann
Im Seelenweben,
Im Weltenleben.
philia : Ich will erbitten von Weltengeistern,
DaB ihres Wesens Licht
Entziicke Seelensinn,
Und ihrer Worte Klang
Begliicke Geistgehor;
Auf daB sich hebe
Der zu Erweckende
Auf Seelenwegen
In Himmelshohen.
astrid : Ich will die Liebesstrome,
Die Welt erwarmenden,
Zu Herzen leiten
Dem Geweihten;
Auf daB er bringen kann
Des Himmels Giite
Dem Erdenwirken,
Und Weihestimmung
Den Menschenkindern.
luna : Ich will von Urgewalten
Erflehen Mut und Kraft,
Und sie dem Suchenden
In Herzenstiefen legen;
Auf daB Vertrauen
Zum eignen Selbst
Ihn durch das Leben
Geleiten kann.
Er soil sich sicher
In sich dann selber fuhlen.
Er soli von Augenblicken
Die reifen Friichte pflucken,
Und Saaten ihnen entlocken
Fur Ewigkeiten.
maria: Mit euch, ihr Schwestern,
Vereint zu edlem Werk,
Wird mir gelingen,
Was ich ersehne.
Es dringt der Ruf
Des schwer Gepriiften
In unsre Lichteswelt.
Will man die Sprache so gestaken, daB sie plastisch sein kann auf der
einen Seite und musikalisch auf der anderen Seite, so handelt es sich
zunachst darum, daB man Gebarde in die Sprache bringen kann. Nun
ist in der Sprache selbst die Gebarde zwar angedeutet durch das
Stimmliche, aber als solche verschwunden. Im Dramatischen, oder
hochstens andeutend auch in der ubrigen Rede, bringen wir die Ge-
barde wieder hervor. Aber es besteht heute eine vollstandig chaotische
Unsicherheit mit Bezug auf das Verhaltnis des Wortes zur Gebarde.
Das wird uns namentlich auffallen, wenn wir von der Sprachgestal-
tung iibergehen 2ur eigentlichen Biihnenkunst.
Um das zu durchdringen, bitte ich Sie, sich zu erinnern, daB ich
gestern am Ende der Stunde vorgebracht habe, wie innerlich begriin-
det die fiinf gymnastischen Tatigkeiten der Griechen waren, indem
sie tatsachlich aus der Beziehung des Menschen zum Kosmos folgten :
Laufen, Springen, Ringen, Diskuswerfen, Speerwerfen.
Der Mensch bildet sozusagen aus seinem Verhaltnis zum Kosmos
heraus immer ein anderes Gebardenverhaltnis, wobei in der Gebarde
zugleich das Dynamische, die menschliche Kraft liegt. Wir werden
sehen, daB die wesentlichsten mimischen Bewegungen der Biihne Ab-
schattungen desjenigen sind, was in dieser Weise in den fiinf Tatig-
keiten in der Gymnastik der Griechen zutage trat. Und wir werden
dadurch, daB wir die Abschwachungen, Abschattungen dieser fiinf
Tatigkeiten studieren werden, dasjenige gewinnen, was in der Biihnen-
kunst dem Worte durch die faktische Gebarde zu Hilfe kommen muB.
In Wahrheit gibt es eigentlich auf der Biihne keine berechtigte Ge-
barde, die nicht eine Abschwachung dieser fiinf Tatigkeiten des grie-
chischen gymnastischen Stiles ist. Aber das ist der andere Pol.
Der eine Pol ist der der Sprachgestaltung selber. Spricht man von
Gestaltung, so wird man schon auf das Plastische verwiesen. Aber
die eigentliche sichtbare Gestalt ist ja in dem Worte verschwunden.
Instinktiv muB sie aber doch darinnen sein. Und so miissen wir zu-
nachst die Sache beim anderen Pol, bei dem Worte anfassen. Wir
miissen uns zunachst fragen: Was alles kann denn die Sprache, und
was soil sie, ins Kiinstlerische erhoben, in der Sprachgestaltung
konnen?
Nun, sehen Sie, es gibt im wesentlichen folgendes, was die Sprache
kann und konnen soil. Das erste ist, wenn wir, ich mochte sagen,
von dem AuBerlichsten ausgehen, daB die Sprache wirksam ist.
Natiirlich, wir sprechen nicht in der Regel dazu, daB wir nur den
Mund aufmachen und einen Laut durch ihn schieBen lassen, son-
dern wir sprechen dazu, daB die Sprache wirksam sei. Also erstens:
wirksam.
Wirksam sein kann die Sprache zunachst; aber wenn wir auch nie-
mals bloB sprechen, um den Mund aufzumachen und einen Laut durch
ihn schieBen zu lassen, so ist es doch wiederum so, daB im Laute, im
Worte und im Satze dasjenige sich offenbaren kann, was auf die inne-
ren Seelenvorgange hinweist, die sich offenbaren wollen durch die
Sprache. Das ist dasjenige, was ich nennen mochte das Bedachtige.
Die Sprache kann auBer dem, daB sie wirksam ist, bedachtig sein.
1. Wirksam
2. Bedachtig
Wirksamkeit der Sprache zu studieren, ist heute leicht. Man braucht
nur in eine politische oder sonstige Versammlung zu gehen, in irgend-
einen Reformverein, da wird instinktiv mit der Wirksamkeit der
Sprache gearbeitet. Bedachtigkeit der Sprache ist heute etwas, was
sich schwer studieren laBt, denn die meisten Menschen reden heute,
um zu reden, nicht um Gedanken auszudnicken ; nun ja, weil es kon-
ventionell schicklich ist selbstverstandlich : man muB reden, nicht
wahr. Und so hat man vielem Reden gegeniiber das Gefuhl, es wird
geredet, um zu reden. Man wird auch dazu sogar erzogen. Aber ein
WesentUches in der Sprachgestaltung ist doch auch, daB sie bedachtig
sein kann, beziehungsweise das Bedachtige offenbaren kann.
Ein weiteres in der Sprache ist das, was ich nennen mochte das pro-
bierende, tastende Sich-in-Beziehung-Setzen zur AuBenwelt, was zum
Ausdrucke kommt in der Frage, zuweilen auch im Wunsch. Dieses, was
in der Sprache leben kann, die Seele in die AuBenwelt zu fuhren, aber
nicht ganz sicher sein, wie man in diese AuBenwelt hineinkommt, das
ist dasjenige, was man nennen konnte das Vorwartstasten der Sprache
gegen Widerstande. Man kann es schon fuhlen, daB so etwas da ist :
3. Vorwartstasten der Sprache gegen Widerstande
Das vierte, was in der Sprache in Betracht kommt, das ist, daB sie
in ihrer Offenbarung zum Ausdruck der Antipathie wird fur dasjenige,
was an einen herantritt. Man hat als Seelenbeziehung Antipathie gegen
dasjenige, was an einen herantritt, und man spricht dasjenige, was aus
dieser Antipathie kommt, entweder mit Absicht oder ohne, um zu
kritisieren, oder um etwas Furchtbares zu machen; man spricht es aus.
Aber in der Sprache ist das eine ganz besondere Nuance fur ihre Ge-
staltung. Also ich werde das nennen: Antipathie abfertigend.
4. Antipathie abfertigend
Fiinftens kann die Sprache Sympathie bekraftigend sein, also das
Gegenteil von dieser Vier.
5. Sympathie bekraftigend
Und noch ein sechstes ist moglich; das ist das, daB die Sprache ein
Zuruckziehen des Menschen in sich selber bedeutet, ein Sich-Heraus-
ziehen aus der Umgebung.
6. Zuruckziehen des Menschen auf sich selber
AuBer diesen sechs OrTenbarungen der Sprache, die schon in den
griechischen Mysterien als die sechs Nuancen der Sprachgestaltung
genannt wurden, in deren Sinn gelehrt wurde, auBer diesen sechs
Nuancen der Sprachoffenbarung gibt es keine weiteren. Man kann
alles, was in Sprachoffenbarung gebracht wird, unter eine dieser Nuan-
cen fassen. Und derjenige, der das Sprechen zum BewuBtsein herauf-
heben will, muB versuchen, diese Nuancen mit Bezug auf die Sprach-
gestaltung zu studieren.
Nun ist es zweckmaBig, zunachst das Studium nicht zu beginnen
mit dem Worte, sondern das Studium zunachst vorzubereiten durch
die Gebarde, und dann erst das Wort an die Gebarde anzukniipfen,
Geht man so vor, dann bekommt man durch solches Vorgehen den
Sinn fur Sprachgestaltung, wahrend umgekehrt immer etwas Will-
kurliches herauskommt, wenn man vom Worte ausgeht, wo schon die
Gebarde verschwunden ist, und dann erst zur Gebarde iibergehen will.
1st man sich aber klar, daB der Sprachgenius durch diese sechs Tatigkei-
ten wirkt, und studiert diesen Sprachgenius an der Gebarde, dann kann
man von der Gebarde in eindeutiger Weise zum Worte zuriickgehen.
Wenn wir das wirksame Wort in seiner Nuance fuhlen wollen, so
konnen wir dieses Gefiihl am besten an der deutenden Gebarde aus-
bilden. Die deutende Gebarde, die also in ihren Andeutungen etwas
ausdrucken soil. „ W7 . , , .
1. Wirksam: deutend
Man kann an dem Volksidiom diese deutende Gebarde studieren. In
England wird kein Ort sein fur ein solches Studium, denn da liebt
man die Gebarde, die deutende Gebarde iiberhaupt nicht, sondern
man spricht mit den Handen in der Hosentasche oder in der Rock-
tasche. Dagegen ist Italien der beste Ort von Europa, gerade die deu-
tende Gebarde im Zusammenhang mit dem Worte zu studieren.
Das Bedachtige wird sich immer oflfenbaren in dem, was in irgend-
einer Weise an sich halt; also beim direkten Nachdenken, so zum Bei-
spiel: Finger an der Stirn; so vielleicht sogar, wenn's spaBig werden
soli: Finger an der Nase. Aber jedes An-sich-Halten hangt zusammen
mit der bedachtigen Art der SprachofFenbarung. Selbst dieses ist noch
bedachtig : Hande in die Seiten gestemmt ; und wenn sich in manchen
Gegenden - ich habe das erfahren - jemand dazu entschlieBen will,
sich zu fas sen, weil er dem anderen eine Ohrfeige geben will, dann
halt er auch an sich: Arme in die Seiten gestemmt. Wir konnen also
sagen : an sich halten und die entsprechende Gebarde.
2. Bedachtig : an sich halten
Das Vorwartstasten gegen Hindernisse, das ist dasjenige, was in
der Gebarde unmittelbar empfunden werden kann. Man fragt sich nur :
Wann ist man in der Stimmung, sich gegen Hindernisse vorwarts
tasten zu wollen? Ich kann also sagen, mit den Armen und Handen
nach vorwarts in rollender Bewegung sein.
3. Vorwartstasten der Sprache gegen Widerstande: mit Armen
und Handen nach vorwarts in rollender Bewegung sein
Antipathie abfertigend - die Gebarde konnen Sie leicht fuhlen:
wegweisend, irgend etwas von den menschlichen Gliedern weg-
schleudernd. 1st man halbwegs ein zivilisierter Mensch, so macht man
so: leichte abweisende Bewegung mit der Hand; wird man unzivili-
siert, so macht man so : starke Bewegung mit Hand und FuB.
4. Antipathie abfertigend : von sich Glieder abschleudern
Sympathie ausdriicken - jene Gebarde machen, welche wenigstens
andeutet, daB man den Gegenstand der Sympathie in irgendeiner
Weise beriihren oder streicheln will; also wenigstens die Andeutung
muB darinnen liegen. Sympathie bekraftigen bedeutet, die Glieder
ausholen zum Beriihren des Objektes.
5. Sympathie bekraftigend: Glieder ausholen
zum Beriihren des Objektes
Nun : das Zuriickziehen des Menschen in sich selber, welches in der
Gebarde so ausgedriickt wird, daB der Mensch in irgendeiner Weise
hart am Korper das Glied ansetzt und dann nicht unmittelbar hori-
zontal, aber etwas schief nach vorn von dem eigenen Korper in der
Gebarde die Glieder entfernt.
6. Zuriickziehen des Menschen auf sich selber:
abstoBen der Glieder vom eigenen Korper
Es ist nun gut, weil es ganz naturlich und elementar selbstverstand-
lich ist, das, was ich hier im Schema (siehe Seite 87) in der ersten
Kolonne geschrieben habe, richtig zu erfuhlen an den Gebarden, die
ich in der zweiten Kolonne geschrieben habe. Das ist viel wichtiger
fur die Sprachgestaltung als alles Studieren der Atemhaltung, alles
Studieren der Zwerchfellstellung, der Nasenresonanz und so weiter;
denn das alles folgt von selber, wenn man in der Sprache lebt und die
Sprache zunachst an der Gebarde in ihren Nuancen studiert. Hat man
ein deutliches Gefiihl da von, daB in einer dieser Gebarden dasjenige
liegt, was in der ersten Kolonne ist, dann ist man in der richtigen
Weise vorbereitet, den Obergang zu flnden zur Wort- respektive zur
Satzgestaltung. Und wir werden jetzt darauf aufmerksam zu machen
haben, wie, nachdem man die innerliche Seelennuance des Erlebens
studiert hat an der Gebarde, nun die Gebarde zumckgefuhrt werden
kann zum Worte.
Hat man also heraus, wie die deutende Gebarde das Wirksame in
der Seele darstellt, dann kommt man dazu, den Zusammenhang zu
finden zwischen dieser deutenden Gebarde und demjenigen, was ich
jetzt nennen mochte - ich werde dann die Ausdriicke im einzelnen im
Laufe der Zeit genauer erklaren - das schneidende Wort, die schnei-
dende Rede. Schneidend so, daB die Rede gesetzt wird in der Art,
daft man weiB, es wird mit aller Kraft in das Ausatmen hinein nach-
geholfen; daB also der inneren menschlichen Kraft in dem Durch-
dringen des Wortes mit etwas Metallenem nachgeholfen wird.
1. schneidend
Dagegen dasjenige, was in der an sich haltenden Gebarde Hegt,
welche das Bedachtige ofTenbart, das wird man auszudriicken haben
in dem Worte, das voll gesprochen wird. So daB tatsachlich es jetzt
nicht darauf ankommt, Metallenes in das AusstoBen des Wortes zu
legen, sondern daB es darauf ankommt, in den Vokal und in den
Konsonanten voll hineinklingen zu lassen, hinein zu intonieren das-
jenige, was der Konsonant aufnehmen kann an Intonation:
Und es wallet und woget und brauset und zischt.
2. voll
So liegt in jedem Vokal und in jedem Konsonanten dasjenige, was
er aufnehmen kann. In dieser Weise voll gesprochen, liefert immer
bedachtige Nuancen, die man studieren kann an dem An-sich-Halten.
Das Vorwartstasten gegen Hindernisse, das darinnen liegt, daB man
mit Armen und Handen rollt, namentlich in dieser Weise mit der
Hand oben, mit der Innenhandflache der nach oben gehaltenen Hand,
das kommt dann zum Ausdruck, wenn die Stimme zitternd wird, wo-
bei einem derjenige, der das Wort bildet, zu Hilfe kommen kann
durch Worte, die moglichst viele r enthalten, wenn die Stimme zit-
ternd wird. . . ,
3. zitternd
So haben wir schneidende Gestaltung, voile Gestaltung, zitternde
Gestaltung.
Du sagst mir, dies Ziel soil ich erreichen.
Kann ich denn das ?
Kann= etwas zitternd. Kann ich denn das ?
Sie werden fuhlen, der Zusammenhang ist da.
Nun handelt es sich darum, Antipathie abfer tigend, die Glieder von
sich wegstoBen, daB das Wort hart werden muB. Man muB die Harte
des Wortes fuhlen.
4. hart
Ich habe zu tun. Du bist mir uberfliissig. Geh I Geh!
Hier haben Sie die Harte des Wortes: Geh!, aber auch mit dem
AbstoBen der Glieder in unmittelbarer Verbindung.
Es ist daher sehr gut fur jemanden, der sich zu einer Rezitation
oder zum dramatischen Sprechen vorbereiten will, daB er sich vorerst
vollig in den typischen Gebarden die ganze Szene stumm einstudiert.
Nun die Gebarde: die Glieder ausholen zum Beriihren des Objek-
tes. Auch dann, wenn man etwas ganz genau beschreiben will, so daB
man am liebsten das Objekt an den Menschen heranbringen will,
macht man diese Gebarde - entsprechende Geste - im dramatischen
Sprechen; also wenn man jemandem etwas zu beschreiben hat. Dann
aber wird, selbst wenn es sich nicht um menschliche Verhaltnisse han-
delt, dann aber ganz besonders, die Stimme sanft.
5. sanft
Sie bringen mir das Kind, das ich immer gern sehe : Komm I
Komm, sanft gesprochen.
Dieses «Komm» studieren an der Bewegung, an der Gebarde.
Zuruckziehen des Menschen auf sich selber; abstoBen der Glieder
vom eigenen Korper. Da haben wir, wenn wir diese Gebarde uns ver-
gegenwartigen, das entsprechende Wort, das kurz abgesetzt wird.
6. Kurz abgesetzt
Du machst mir den Vorschlag, jetzt das Geschaft
zu besorgen; ich mochte jetzt spa^ieren gehen!
In kurz abgesetzten Worten: «ich mochte jetzt spazieren gehen.»
In der Zeit der alteren Mysterien, als man auf die Hauptsache
gesehen hat, hat man diese Einteilung in diese sechs Glieder gehabt.
Spater, wo man bei allem mehr auf AuBerlichkeiten gesehen hat, hat
man aber mit einer gewissen Willkiir, weil das keine durchaus neue
Nuance ist, sondern in der zweiten schon enthalten ist, hier noch ein-
geschaltet das, was nicht nur bedachtig ist, sondern was in einer ge-
wissen Weise die EntschluBunfahigkeit darstellt. Es ist eine Nuance
der Bedachtigkeit : die EntschluBunfahigkeit. Die Gebarde ist das
Stillhalten der Glieder. Und das entsprechende Gestalten des Wortes
sind die langsam gezogenen Worte. Zum Beispiel :
Jetzt sind wir in einer schlimmen Lage. Was soil ich tun?
Langsam gezogen «Was soil ich tun?» Das ware eine siebente
Nuance.
1. Wirksam
2. Bedachtig
EntschluBunfahigkeit
3. Vorwartstasten der
Sprache gegen Wider-
stande
4. Antipathic ab-
fertigend
5. Sympathie bekraf-
tigend
6. Zurtickziehen des
Menschen auf sich
selber
deutend
an sich halten
Stillhalten der Glieder
mit Armen und Handen
nach vorwarts in rollen-
der Bewegung sein
von sich Glieder
abschleudern
Glieder ausholen zum
Beriihren des Objekts
AbstoBen der Glieder
vom eigenen Korper
schneidend
voll
langsam gezogen
zitternd
hart
sanft
kurz abgesetzt
Worauf ich jetzt besonders aufmerksam machen mochte, das ist die-
ses, daB studiert werden sollte die Gestaltung des Wortes und des
Satzes an der Gebarde, und daB man von der Gebarde zuriickgehen
sollte zu dem, was man dann finden kann als Voiles, Zitterndes und
so weiter in Sprache und Satz.
Sehen Sie, man hat notig, das Objektive der Sprache, ich mochte
sagen, die Tatigkeit des Sprachgenius wirklich kennenzulernen. Und
man lernt die Sprache eigentlich nur dadurch kennen, daB man die
Gebarde nun wiederum verfolgt bis hinein in das Intonieren der Laute.
Hat man sich einmal gewohnt, in dieser Weise die Gebarde hinein zu
verfolgen in das Intonieren der Worte, dann hat man es leichter, die
Gebarde hinein zu verfolgen in das Intonieren der Laute. Das In-
tonieren der Worte muB etwas Augenblickliches sein; das Intonieren
der Laute aber muB beim Menschen etwas Habituelles werden, etwas,
worauf er sich im einzelnen Studium nicht mehr, wenigstens im
wesentlichen nicht mehr einzulassen hat, was er aber an sich selber zu
lernen hat. Und man kann tatsachlich verfolgen, wie die Gebarde ge-
wissermaBen in den Laut hineinschlupft und darinnen verschwindet.
Nehmen Sie zunachst das musikalische Intonieren von Tonen da-
durch, daB wir uns der Blasinstrumente bedienen. Wir blasen. Sie
werden an der Bewegung der Luft, wenn Sie eine Trompete oder
irgend etwas anderes blasen, doch ein deutliches Gefuhl haben: da
steckt die Gebarde darin. Sie brauchten nur einmal die Hypothese an-
zunehmen, diese in der Trompete oder Pfeife bewegte Luft, wenn sie
drin gefrore, ginge durch das Fliissige zum Festen iiber, so hatten Sie
ja eine wunderschone Gebarde angedeutet in der gefrorenen Luft. Es
waren sogar das die wunderbarsten Gebarden, die da herauskommen.
Und so horen wir, wenn die Blasinstrumente ertonen, ganz deutlich
eigentlich Gebarde. Wir sehen, wie in das Blasen hineinschlupft die
Gebarde.
Nun haben wir aber unter unseren Konsonanten ausgesprochene
Blaselaute, solche Laute, die eigentlich bekraftigen, daB in gewissem
Sinn das menschliche Stimmorgan eine Trompete ist, wenn auch selbst-
verstandlich in anstandige Form von der Natur abgeschwacht. Denn
wenn grob brutal das menschliche Organ als Trompete erklingt, so
wird es unangenehm. Aber wir haben ausgesprochene Blaselaute,
welche auf die Trompetennatur, uberhaupt die Blasinstrumentennatur
des menschlichen Stimmorgans hinweisen. Blaselaute, das sind : h, ch,
j, sch, s, f, w. Das sind durchaus Tone, welche sich anhoren so, daB
man im Horen das Gebardenhafte in ihnen noch vernimmt.
Dagegen gibt es Laute, bei denen die Gebarde so in den Ton hin-
ein verschwindet, daB man immer das Bediirfnis hat, die Geschichte
zu sehen, nicht bloB zu horen. Beispielsweise d: da mochte man immer
sehen, wie der Finger auch da ist. Das sind die StoBlaute. Die StoB-
laute sind etwas, wo man vom Horen abgehen mochte und immer die
Phantasie, daB man den Laut sieht, haben mochte. Ausgesprochene
StoBlaute sind : d, t, b, p, g, k, m, n.
Dann haben wir einen Laut, in dem wirklich die Gebarde nur so ver-
schwindet, daB sie deutlich noch da ist. Das ist das r, der Zitterlaut r.
Dann haben wir einen Laut, bei dem man empfindet, es ginge einem
gut, wenn man er selber wiirde, der Laut. Das ist das /, der Wellen-
laut. Man schwimmt in dem Elemente des Lebens, wenn man das /
richtig empfindet.
Man kann in diese Laute hinein das Verschwinden der Gebarde
durchaus empfinden. Und so empfindet man die Blaselaute als eigent-
liches Tonen. Man hort hin auf diese Laute. Die Gebarde ist in ihnen
stark verschwunden, aber man hort eigentlich die Gebarde. Dagegen
bei den StoBlauten mochte man das Phantasiebild haben, das gesehen
werden kann bei alien StoBlauten. GewissermaBen sieht man die StoB-
laute in der Phantasie. StoBlaute = Sehen.
Den Zitterlaut r fuhlt man, und zwar wer feines Gefuhl hat, fuhlt
ihn in den Armen und Handen. Wenn man eben Arme und Hande,
wenn einer r ordentlich ausspricht, ruhig halten soil, dann muB es
einen jucken. Man soil das nicht gleich als eine Krankheit ansehen.
Dieses Jucken soli durchaus so angesehen werden, daB es die normale
Reaktion eines empfindenden Menschen ist auf denGebrauch, nament-
lich den haufigen Gebrauch des r. Also r = Fiihlen in Armen und
Handen.
Dagegen das / fuhlt der Mensch, der normal empfindet, in den Bei-
nen. Das / ist etwas, das tatsachlich in den Beinen gefuhlt werden
kann, wenn es der andere ausspricht. Also / auch ein Fiihlen, aber
mit den Beinen und FiiBen.
Blaselaute: h, ch,j } sch, s,f, w: Tonen
StoBlaute : d, t, b, p, g, k, m,n\ Sehen
Zitterlaut: r: Fiihlen in Armen und Handen
Wellenlaut: /: Fiihlen in Beinen und FiiBen,
Daraus sehen Sie schon: bei den Blaselauten, die am allermeisten
objektiv werden fur den Menschen, ist die Gebarde so stark ver-
schwunden, daB man die Laute nur noch horen will. Priifen Sie ein-
mal einen fein empfindenden Dichter daraufhin, ob er dasjenige zum
Ausdrucke btingen will, was sich ganz absondert von dem Menschen,
dann werden Sie bei ihm sehr haufig rein instinktiv die Blaselaute
linden. Priifen Sie aber einen Dichter daraufhin, ob er ausdriicken
will, daB der Mensch beteiligt ist an den Dingen, sich stoBt, sich wehrt,
schlagt, fuchtelt, dann werden Sie bei ihm sehr haufig die StoBlaute
finden.
Und wenn Sie fuhlen sollen, was in der Dichtung liegt, daB im
Horen deutlich das Gefiihl angedeutet werden soli, dann werden Sie
an der richtigen Stelle das r oder / finden. Man ist also genotigt, auf
den Menschen und seine Gebarden bei allem, was nicht Blaselaut ist,
hinzuweisen.
Bei den Blaselauten ist es deshalb nicht der Fall, hinzudeuten auf
den in Gebarde begriffenen Menschen, weil in die Blaselaute hinein
die Gebarde schon ganz verschwunden ist. Daraus sehen Sie wieder,
daB in die Sprache hinein die Gebarde verschwindet. Damit aber ist
dasjenige gegeben, was wir uns, ich mochte sagen, nicht wie eine Tra-
dition, denn es wurde niemals deutlich ausgesprochen, aber wie ein
Vermachtnis der Mysterienzeit in bezug auf die Sprache in die Seele
schreiben sollen, und iiber das wir, wenn wir die Kunst der Sprach-
gestaltung iiben wollen, viel meditieren sollten, auch iiber alles das,
was dann aus dem Meditieren dariiber wird. In der Gebarde lebt der
Mensch. Der Mensch selber ist da in der Gebarde. Die Gebarde ver-
schwindet hinein in die Sprache. Wird das Wort intoniert, dann er-
scheint der Mensch wiederum; der gebardenbildende Mensch er-
scheint im Worte wieder. Und in dem, was der Mensch spricht,
finden wir den ganzen Menschen. Aber wir miissen die Sprache
zu gestalten wissen. Und so haben wir, wie gesagt, etwas wie ein Ver-
machtnis derjenigen Zeiten, in denen die Sprache noch Mysterien-
inhalt war:
Im Sprechen ist die Auferstehung des in der Gebarde verschwundenen Menschen.
Die Biihnenkunst, die sich der Gebarde bedient, laBt den Menschen
aus der Gebarde nicht vollig verschwinden ; sie laBt auch den Men-
schen im Worte nicht vollig entstehen. Darauf beruht gerade das An-
ziehende der dramatischen Darstellung, weil dadurch, daB der Mensch
in der Gebarde nicht vollig verschwindet, auf der Biihne noch der
Darsteller als Mensch steht in der Gebarde, und dadurch, daB der
Mensch nicht vollig noch ersteht in dem Worte, das Miterleben des
Zuschauers moglich wird, indem er dasjenige hinzuzufiigen hat in
seiner Phantasie, in seinem Drama genieBend, was noch nicht in dem
Worte auf der Biihne vollstandig ersteht.
Damit haben Sie sozusagen einen Meditations-Stoff fur das Wesen
der dramatischen Kunst. Morgen werden wir um dieselbe Zeit weiter
fortsetzen.
Ich mochte nur um eines bitten, meine lieben Freunde. Die Dinge,
die gesagt werden, werden so hauflg miBverstanden. Ich habe doch
gestern wahrhaftig angedeutet, was den Kursus dadurch variiert hat,
daB er erweitert werden muBte. Aber daB gar keine Griinde da waren,
um diejenigen Personlichkeiten, die gestern dagesessen haben, zu dem
Kursus zuzulassen, dies daraus zu schlieBen, das hatte ich nicht ge-
dacht. Aber man hat es doch daraus geschlossen aus dem, was ich
gestern gesagt habe. Man hat doch daraus geschlossen : Nun haben die
also gar keine Griinde gehabt, sondern aus der Willkur heraus den
Kursus erweitert.
DaB man das so aufgefaBt hat, als ob ich das zu den Kursteilneh-
mern gesagt hatte, das geht daraus hervor, daB nun die Folge war,
daB zahlreiche von den hier Sitzenden zu anderen Leuten gesagt
haben : Jetzt braucht man nicht mehr irgendwie Bedenken zu haben,
zu dem Kursus zu kommen, denn der hat ja gesagt, es konnen alle
kommen. - Aber das ist doch keine Motivierung. So kann man doch
die Dinge nicht behandeln. Man kann doch wirklich nicht mit einem
solchen Leichtsinn das, was ernst gemeint ist, auffassen, daB Men-
schen, die hier gesessen haben, zu anderen sagen: Jetzt iiberflutet ihr
diesen Kursus, es kommt gar nicht darauf an, es kann darinnen sitzen,
wer will.
Daher muBte ich auBerordentlich sparsam sein in bezug auf die-
jenigen, die heute erst angesucht haben um Aufnahme. Ich mochte
uberhaupt bemerken, daB der Kursus als Ganzes genommen werden
soli, nicht daB in der Mitte erst Leute hereinkommen, die nicht vom
Anfange an da waren, da unsere Kurse nicht zum SpaB, sondern zum
Ernst da sind. Und es ist audi so, daB man das Spatere nicht verstehen
kann, wenn man das Vorhergehende nicht gehort hat. So daB also
tatsachlich in auBerst seltenen Fallen davon abgegangen werden kann ;
nur wenn ganz zwingende Griinde vorliegen. Nicht nur fur das Ab-
weisen, sondern auch fur das Zulassen ist es notwendig, daB man vom
Anfange an an dem Kurse teilnimmt bis zum Ende. Nur dann nicht
bis zum Ende, wenn er ihm so ekelhaft und unsympathisch ist, daB
er wegreist.
DRITTER VORTRAG
Dornach, 7. September 1924
Die Sprache als gestalteter Gestus
Wenn wir festhalten an der Erkenntnis, daft das Sprachliche ausgegan-
gen ist von dem primitiven, aber deshalb durchaus nicht untergeord-
net Kiinstlerischen, daB in der Sprache von Anfang an etwas gelebt
hat vom Musikalischen sowohl wie vom Plastischen, daB in der Sprache
im Grunde genommen Gedanken- und Gefuhlsleben drinnen war,
dann miissen wir, um zum Verstandnisse der heutigen Sprachgestal-
tung zu kommen, zunachst uns fragen : Wie sprechen wir heute, und
woran miBt zunachst derjenige, welcher der gestalteten, der kiinst-
lerisch geformten Sprache gegeniibersteht, woran miBt er als Publikum ?
Er hat zunachst aus dem Leben heraus heute keinen rechten MaB-
stab, wie iiberhaupt die MaBstabe fur das Kiinstlerische aus dem Leben
heraus fehlen. Wie zahlreich sind heute die Menschen, die iiberhaupt
nicht wissen, was ein Gedicht ist, die aber ihre groBte Freude haben
an Gedichten. Sie nehmen Gedichte als Prosa, betrachten sie ihrem
Inhalte nach, haben gar kein Verstandnis fur ihre kiinstlerische Durch-
gestaltung, und dabei fallt aus dem ganzen Gedichte all das Kiinst-
lerische heraus.
Daher muB schon in einer gewissen Weise von dem ausgegangen
werden, was heute im Grunde genommen doch von dem Laien - und
der Laie ist ja derjenige, der zunachst die Kunst hinnimmt - gewuBt,
empfunden und erlebt werden kann in bezug auf die Sprachgestaltung.
Und das ist heute dennoch - gerade in einem so vorgeriickten Stadium
der Zivilisationsentwickelung ist es heute dennoch die Prosa. Und
nach den nicht einmal kunstlerisch empfundenen, sondern konven-
tionell hingenommenen Voraussetzungen der Prosa, oder sagen wir
auch vom Leben gebildeten Voraussetzungen der Prosa, wird auch
das Kiinstlerische der Sprachgestaltung im Grunde heute beurteilt.
Denken Sie nur, wie viele Menschen heute einfach AnstoB daran
nehmen, wenn irgend jemand, genotigt durch das Kiinstlerische, einen
Satz nach dem Verse und nicht nach der Syntax gestaltet, wenn er
also etwas, wovon der Prosaglaubige meint, von der einen Verszeile
miisse die Sache in die nachste hiniibergezogen werden, nicht tut, son-
dern einfach dem Vers gehorcht und nicht der Grammatik ! Wir haben
in dieser Beziehung heute sogar innerhalb unserer Literatur eine starke
Anomalie. Die jiingeren Dichter mochten mit aller Gewalt wiederum
zu Stil kommen und bringen es dahin, mitten im Satze drinnen, der
sich organisch noch in die nachste Zeile hinuberschlingt, den Reim
anzubringen, so daB der Reim mitten im Satze steht, im grammati-
schen Satze, nicht im versifizierten Satze. Da muB man sagen : GewiB,
es sind Griinde vorhanden, das nicht zu tun. Aber innerhalb eines
Geisteslebens, wie das heutige es ist, wo jedes Stilgefiihl verloren-
gegangen ist, kann man wiederum voll begreifen das Bestreben j linge-
rer Dichter, den Reim dahin zu setzen, wo der Grammatik ein Faust-
schlag versetzt wird. Dann ist aber auch der Rezitator gehalten, diesen
Reim nun tatsachlich nicht zu verschlucken, sondern in seine Rezita-
tion hineinzuziehen und ebenso der Grammatik einen Faustschlag zu
versetzen. - Es ist heute in einer gewissen Beziehung ein vollent-
wickelter Kampf da zwischen Kunst und Geschmack, und man soli
sich bewuBt in diesen Kampf zwischen Kunst und Geschmack, ins-
besondere in der Sprachgestaltung, heute hineinstellen wollen.
Fur die Prosa - ich habe ofter darauf aufmerksam gemacht - gab es
in der Zeit, in der man noch Stilgefiihl hatte, in der man noch kiinst-
lerischen Sinn hatte, durchaus auch dasjenige, was einer Kunst ahn-
lich sah, die Rhetorik. Die Eloquenz nannte man es. Das hat sich wie
so manches andere von den alten Zopfen in den Universitaten erhalten,
und die Universitaten, wenigstens die alteren, haben immer Professo-
ren der Eloquenz angestellt. Und so gab es in Berlin einen Professor
der Eloquenz, einen sehr beruhmten Mann. Er war nach seinem Lehr-
auftrag Professor der Eloquenz, aber die Offentlichkeit und daher
auch das Universitatsleben hatten keine Verwendung fur einen Pro-
fessor der Eloquenz beziehungsweise fur seine Vorlesungen. Kein
Mensch dachte anders als: Jeder Mensch soli reden, wie ihm der
Schnabel gewachsen ist, also wozu braucht man da eine Unterwei-
sung. - Daher bemerkte das Publikum gar nicht, daB da ein beriihm-
ter Mann war als Professor der Eloquenz; er hatte bloB griechische
Archaologie vorzutragen, wofiir er sehr gut war, aber er war gar nicht
dafur angestellt, sondern er war als Professor der Eloquenz angestellt;
dafiir war aber kein Bedurfnis vorhanden. So sehr ist dasjenige heute
unzeitgemaB, was man iiberhaupt iiber Sprachgestaltung vorbringt.
Prosa ist dazu da vor alien Dingen, den Gedanken, der sich schon
losgelost hat von der Sprache, wiederum in die Sprache zuriickzu-
bringen.
Nun sind alle Gedanken, welche die Menschen heute haben, aus-
nahmslos Gedanken, die es nur mit dem menschlichen Kopfe zu tun
haben. Denn, sehen Sie, die Gedanken beziehen sich heute nur auf
Materialistisches, auf Materielles.
Die Religionen, welche sich nicht auf Materielles beziehen wollen,
haben daher theoretisierend seit lange angestrebt, die Gedanken iiber-
haupt auszuschlieBen und sich nur auf das Gefuhl zuriickzuziehen,
und es gibt insbesondere in den evangelischen Bekenntnissen immer
wieder das Bestreben, die Gedanken iiberhaupt auszuschlieBen und
sich nur auf das Gefuhl zuriickzuziehen, Erkenntnis nicht zu haben,
sondern nur den Glauben, was dasselbe ist.
Nun, dazu ist keine Veranlassung, darauf einzugehen. Aber das muB
festgehaltenwerden: Alle Gedanken, die heute vorhanden sind - auch
diejenigen, die glauben, etwas Spirituelles zu erkennen, wenn sie nicht
wirklich drinnenstehen im spirituellen Leben, haben nur solchen In-
halt - alle Gedanken, die heute vorhanden sind, beziehen sich auf
Materielles und sind lediglich Erzeugnisse des menschlichen Kopfes,
des menschlichen Hauptes.
Hier darf ich ja auch bildlich sprechen, obwohl das Bildliche durch-
aus ernst und sachlich und sogar exakt gemeint ist. In einem natur-
wissenschaftHchen Vortrage diirfte ich natiirlich die Ausdriicke nicht
so wahlen, wie ich sie jetzt wahlen werde.
Sehen Sie, der menschliche Kopf ist rund, wenigstens im wesent-
lichen (siehe Zeichnung). Er bildet in seiner Rundung das Universum
ab, das Universum, wie es der Mensch zunachst materiell uberschaut.
Die Urspriinge von spirituellen Gedanken konnen niemals aus dem
Kopfe kommen, sondern nur aus dem ganzen Menschen. Der ist aber
nicht rund; bei dem ist die Rundung in ganz andere Formen meta-
morphosiert. Und in dem Augenblicke, wo es sich darum handelt,
aus dem rein Materiellen auch in der Sprachbildung zum Beispiel her-
auszukommen, ist es notig, daB die Linien gezogen werden zu dem-
jenigen, was am Menschen nicht rund ist, das haben wir gestern getan,
die Linien nach jenen Gebarden, nach jenen Gesten, die am wenigsten
sogar vom Kopfe ausgefiihrt werden konnen, denn nur einzelne Men-
schen - und deren Gesten kommen dabei nicht in Betracht - haben
zum Beispiel die freie Beweglichkeit ihrer Ohren. Der Kopf ist gerade
dazu da, gestenlos zu sein, hat nur die letzte Geste im Blicke, im
Mienenspiel, also nur Andeutungen der Geste noch.
i
i
1
li
I
I
si
Ja, alles, was gestern gesprochen worden ist, daB es in die Sprache
hineinkommen muB, riihrt nicht vom Kopfe her, sondern ruhrt her
von dem ganzen ubrigen Menschen. Es muB einfach in den Kopf das-
jenige einflieBen, was in dem ganzen iibrigen Menschen erlebt wird.
Das ist ja auch der Sinn dessen, daB ich sage: die Geste muB ein-
flieBen, oder man miisse zunachst irgend etwas, was man vorbereitet
fur die Deklamation, fur die Rezitation, an der Geste studieren und
die Geste dann erst heraufheben zu dem gesprochenen Worte. Aber
Prosa hat mit der Beschrankung auf den Kopf auch die Geste fast
ganz verloren. Und Prosa kann man deklamieren mit AusschluB der
Geste. Man deklamiert dann eben nicht; man redet Prosa im Prosai-
schen.
Was kommt dabei in Betracht? Dabei kommt in Betracht, daB die
Prosa, wie sie heute besteht, uberhaupt darauf hinorientiert ist, den
Stil als solchen zu verlieren und an die Stelle des Stiles die Pointierung
zu setzen, denn in der Prosa hat man die Aufgabe, prazise einen Inhalt
anzugeben. Der Inhalt aber, den der Mensch durch den Kopf, das
heiBt durch die Rundung bekommt in der Nachahmung des rund er-
scheinenden Universums, der ist nicht geformt. Unsere Gedanken lie-
gen, insoferne sie sich in Prosa bewegen, chaotisch ungeformt neben-
einander. Ware das nicht der Fall, so wiirden wir auch nicht die Misere
heute haben mit den nebeneinanderliegenden Wissenschaften oder mit
der Spezialisierung in dem Nebeneinanderliegen unserer Erkenntnisse,
die alle Kunst verloren haben, die eben nebeneinanderliegen. Man
kann ein groBer Anatom im heutigen Sinne sein und von der mensch-
lichen Seele gar nichts verstehen; aber man kann das nicht in Wirk-
lichkeit sein. Man kann weder ein Seelenkundiger in Wirklichkeit
sein, ohne von Anatomie etwas zu verstehen, noch ein Anatom sein,
ohne von Seelenkunde etwas zu verstehen. Aber heute ist das mog-
lich. Heute ist es moglich, weil schon die Ausdrucksform in der Prosa
auf das prazise Pointierte so gehen muB durch die nebeneinanderlie-
genden Gedanken, der Stil aber durch eine Fortfuhrung des Ge-
dankens, durch eine Kontinuitat hindurch fortgehen kann. Wer im
Stile schreibt, muB, wenn er einen Aufsatz zu schreiben beginnt, im
ersten Satze den letzten haben. Ja, er muB sogar mehr Aufmerksam-
keit dem letzten Satz zuwenden als dem ersten, und wenn er den
zweiten Satz schreibt, muB er den vorletzten im Sinne haben. Einen
einzigen Satz im Sinne zu haben, ist nur in der Mitte des Aufsatzes
gestattet. Man schreibt also, wenn man in der Prosa Stilgefiihl hat,
seinen Aufsatz aus dem Ganzen heraus.
Bitte, fragen Sie heute einen Botaniker, wenn er iiber irgend etwas
schreibt, ob er weiB, wenn er anfangt, welchen Satz er zuletzt schrei-
ben wird! Aber dafiir ist auch jedes Stilgefiihl fur Formulierungen
dem Menschen verlorengegangen. Unsere Prosa ist auf die Pointie-
rung eingestellt, nicht auf das Stilgefiihl. Wenn also die Prosa wieder-
um als der Ausgangspunkt des Urteils von dem Laien genommen
wird, so bedeutet das von vornherein, die Einwande, welche gegen
den Stilisten gemacht werden, werden ohne Stilgefiihl gemacht, be-
wuBt sogar ohne Stilgefiihl gemacht. Wie haufig kann man es heute
erleben, daB die unglaublichsten Empfindungen in der Art sich auBern.
Ich habe es wiederholt erlebt, daB zum Beispiel eine schone Birne, die
schon anzuschauen ist, da war, und unter Umstanden gebildete Men-
schen einem sagten : So schon wie von Wachs !
Ja, meine lieben Freunde, dieser einzige Ausspruch zeigt das ab-
solute Fehlen nicht nur des Stilgefiihles, sondern jeder Moglichkeit,
an das Stilgefiihl heranzukommen, denn wer Stilgefiihl hat, weiB
natiirlich, daB die Wachsbirne nur dadurch schon sein kann, daB sie
der realen Birne ahnlich sieht, und nicht das Umgekehrte der Fall ist.
Und so vergleicht jeder dasjenige, was heute in Versen gesprochen
wird, mit dem, was in der Prosa ausgedriickt wird. In unserer Prosa
muB man heute sehr haufig unter Schmerzen stillos werden, sonst
miiBte man sich eben seine eigne Prosa schaffen.
Das sind die Dinge, die ganz tiichtig heute beriicksichtigt werden
miissen. Die Prosa ist zur Mitteilung da, und es wird sich darum han-
deln, nun einzusehen, wie Mitteilung sein kann, indem dasjenige, was
in der Prosa dazu neigt, aus allem Stil herauszukommen, bewuBt zum
Stil zuriickgefiihrt wird.
Was muB eintreten, wenn mitgeteilt wird? Unsere Prosa ist ja des-
halb stillos geworden, weil sie nur Mitteilung sein will. Das war aber
iiberhaupt schon von Anfang an die Tendenz, als Prosa noch natiirlich
entstanden ist. Sie strebte immer aus der Kunst heraus ; sie ist Kopf-
kultur, das heiBt kunstlose Kultur. Was muB also die Mitteilung an-
streben, wenn sie Mitteilung sein will, aber dennoch kiinstlerisch auf-
treten will? Sie muB, da sie Mitteilung sein will, und zum Kopf alles
das gehort, wodurch man Mitteilung machen kann, die Sinne, der
Verstand, in der Form des Kopfes sich aussprechen, aber immerfort
das Bestreben haben, mit dem vom Kopf AufgefaBten gewissermaBen
die Arme und namentlich die Beine ab2ufangen. So daB der bloBe
pointierte Stil, der durch den Kopf zustande kommt, dadurch modi-
fiziert wird, daB versucht wird, im Darstellen und Rezitieren des Epi-
schen - und das ist zur Mitteilung da - die Beine wiederum abzu-
fangen, ohne daB man das natiirlich in brutaler Form tut.
Und das, sehen Sie, ist in der allergelungensten Weise geschehen
durch den Hexameter. Denn worinnen besteht das Wesen des Hexa-
meters ? Das Wesen des Hexameters bssteht darinnen, daB er, weil er
der Vers fur die Mitteilung, fur die Erzahlung sein will, weil er die
Mitteilung ist, die Beine des Menschen abfangt und den Rhythmus
der Beine hineinbringt. Nicht umsonst sagen wir VersfuBe. Man muB,
wenn man den Hexameter richtig fuhlen will, auch fiihlen, daB man
den Hexameter nicht bloB sprechen kann, sondern daB man ihn gehen
kann. Und man kann den Hexameter gehen. Wenn man mitteilt, das
heiBt das Bedachtige, was ich gestern aufgeschrieben habe, ausspricht,
zur Offenbarung bringt, dann handelt es sich darum, daB man zunachst
nun wirklich vom Bedachtigen ausgeht. Da stellt man sich zunachst
auf das eine Bein, und wahrend man steht, betont man voll, langsam.
Man macht zwei Schritte - nach der Seite - und huscht iiber die
Sprache in den zwei Schritten hinweg. Da ist schon wiederum die
Zeit eingetreten, wo man, weil die Mitteilung bedacht sein muB, ste-
hen muB; und dann macht man wieder zwei Schritte.
— u u — u w
Nun haben Sie die Moglichkeit, dies zu machen, und der Hexameter
ist gegangen, er ist da in seiner Form. Aufstellen mit dem FuBe, o,
zwei Schritte e e; aufstellen o, zwei Schritte e e; o, e e; o, e e; o } e e.
Sie haben umgesetzt das Gehen in einer gewissen Form in die Sprache :
Singe, unsterbliche Seele, der siindigen Menschen Erlosung.
Oder:
Singe, o Muse, vom Zorn mir des Peleiden Achilleus.
Und so weiter. Sie sehen, der ganze Mensch geht in dasjenige iiber,
was der Kopf produziert.
Als Goethe in seinem Gefuhl auf solche Dinge kam, hatte er das
Bedurfnis, den Hexameter wirklich auch wiederum zu behandeln. Er
hat es getan in « Hermann und Dorothea », weil er Episches darstellen
wollte. Er fiihlte aber, daB eigentlich im Modernen der Hexameter an
den StofF nicht mehr heran will; gerade bei der Ausarbeitung von
« Hermann und Dorothea » fiihlte er es, weil der StofF schon prosaisch
geworden ist. Und so ist es Goethe nicht vollstandig gelungen, in
« Hermann und Dorothea » ein Philisterepos - ich meine jetzt dem
StofFe nach ein Philisterepos - umzusetzen in so edle Formen, daB es
aus der Philistrositat vollstandig herausgehoben ware, aber er hat
dann immerhin doch in « Hermann und Dorothea » etwas Bedeuten-
des geleistet zur Befriedigung der Philister, die ein richtiges Epos
haben ; und auBerdem noch den StofT so behandelt zu haben, daB jeder
Philister sich noch die Finger ablecken kann; das kann natiirlich nur
ein groBer Dichter machen.
Aber Goethe hat auch versucht, einen StofF, der in der inneren Ge-
staltung seiner Substanz schon Geistiges hat, in griechische Verse, in
Hexameter zu bringen. Das hat er versucht in der «Achilleis». Des-
halb klingt die «Achilleis», wenn sie auch ein Fragment ist, so inner-
lich wahr, kunstlerisch wahr, stilistisch wahr, und deshalb wollen wir
gerade aus der «Achilleis» von Goethe eine Probe zur Rezitation
bringen.
Frau Dr. Steiner: «Achilleis», Erster Gesang. Achilles steht vor
seinem Zelt und sieht, wie der Scheiterhaufen, auf dem Hektors Ober-
reste verbrannt werden, in sich zusammensinkt; er beginnt ein Ge-
sprach mit seinem Freunde Antilochos, in dem er seinen nahen Tod
vorhersagt :
Hoch zu Flammen entbrannte die machtige Lohe noch einmal,
Strebend gegen den Himmel, und Ilios Mauern erschienen
Rot durch die finstere Nacht; der aufgeschichteten Waldung
Ungeheures Geriist, zusammensturzend, erregte
Machtige Glut zuletzt. Da senkten sich Hektors Gebeine
Nieder, und Asche lag der edelste Troer am Boden.
Nun erhob sich Achilleus vom Sitz vor seinem Gezelte,
Wo er die Stunden durchwachte, die nachtlichen, schaute der Flammen
Femes, scbreckliches Spiel und des wechselnden Feuers Bewegung,
Ohne die Augen zu wenden von Pergamos rotlicher Feste.
Tief im Herzen empfand er den HaG noch gegen den Toten,
Der ihm den Freund erschlug und der nun bestattet dahinsank.
Aber als nun die Wut nachlieB des fressenden Feuers
Allgemach, und zugleich mit Rosenfingern die Gottin
Schmuckete Land und Meer, daB der Flammen Schrecknisse bleichten,
Wandte sich, tief bewegt und sanft, der groBe Pelide
Gegen Antilochos hin und sprach die gewichtigen Worte :
« So wird kommen der Tag, da bald von Ilios Trummern
Rauch und Qualm sich erhebt, von thrakischen Liiften getrieben,
Idas langes Gebirg und Gargaros Hohe verdunkelt;
Aber ich werd' ihn nicht sehen. Die Volkerweckerin Eos
Fand mich, Patroklos Gebein zusammenlesend, sie findet
Hektors B ruder anjetzt in gleichem frommen Geschafte,
Und dich mag sie auch bald, mein trauter Antilochos, finden,
DaB du den leichten Rest des Freundes jammernd bestattest.
Soil dies also nun sein, wie mir es die Gotter entbieten,
Sei es ! Gedenken wir nur des Notigen, was noch zu tun ist.
Denn mich soli, vereint mit meinem Freunde Patroklos,
Ehren ein herrlicher Hiigel, am hohen Gestade des Meeres
Aufgerichtet, den Volkern und kunftigen Zeiten ein Denkmal.
FleiBig haben mir schon die riistigen Myrmidonen
Rings umgraben den Raum, die Erde warfen sie einwarts,
Gleichsam schiitzenden Wall auffiihrend gegen des Feindes
Andrang. Also umgrenzten den weiten Raum sie geschaftig.
Aber wachsen soil mir das Werk! Ich eile, die Scharen
Aufzurufen, die mir noch Erde mit Erde zu haufen
Willig sind, und so vielleicht befordr' ich die Halite.
Euer sei die Vollendung, wenn bald mich die Urne gefaBt hat.»
Also sprach er und ging und schritt durch die Reihe der Zelte,
Winkend jenem und diesem und rufend andre zusammen.
Alle, sogleich nun erregt, ergriffen das starke Gerate,
Schaufel und Hacke, mit Lust, daB der Klang des Erzes ertonte,
Auch den gewaltigen Pfahl, den steinbewegenden Hebel,
Und so zogen sie fort, gedrangt aus dem Lager ergossen,
Aufwarts den sanften Pfad, und schweigend eilte die Menge.
Wie wenn, zum Uberfall geriistet, nachtlich die Auswahl
Stille ziehet des Heers, mit leisen Tritten die Reihe
Wandelt und jeder die Schritte miftt und jeder den Atem
Anhalt, in feindliche Stadt, die schlechtbewachte, zu dringen:
Also zogen auch sie, und aller tatige Stille
Ehrte das emste Geschaft und ihres Koniges Schmerzen.
Als sie aber den Riicken des wellenbespiileten Hiigels
Bald erreichten und nun des Meet es Weite sich auftat,
Blickte freundlich Eos sie an aus der heiligen Friihe
Fernem Nebelgewolk, und jedem erquickte das Herz sie.
Alle stiirzten sogleich dem Graben zu, gierig der Arbeit,
Rissen in Schollen auf den lange betretenen Boden,
Warfen schaufelnd ihn fort ; ihn trugen andre mit Korben
Aufwarts ; in Helm und S child einfiillen sah man die einen,
Und der Zipfel des Kleids war anderen statt des GefaBes.
Jefczt eroffheten heftig des Himmels Pforte die Horen,
Und das wilde Gespann des Helios, brausend erhob sich's.
Rasch erleuchtet' er gleich die frommen Athiopen,
Welche die auBersten wohnen von alien Volkern der Erde.
Schiittelnd bald die gliihenden Locken, entstieg er des Ida
Waldern, um klagenden Troern, um mst'gen Achaiern zu leuchten.
Aber die Horen indes, zum Ather strebend, erreichten
Zeus Kronions heiliges Haus, das sie ewig begriifien.
Und sie traten hinein; da begegnete ihnen Hephaistos,
Eilig hinkend, und sprach auffordernde Worte zu ihnen :
«Trugliche! Glucklichen schnelle, den Harrenden langsame, hort mich!
Diesen Saal erbaut' ich, dem Willen des Vaters gehorsam,
Nach dem gottlichen MaB des herrlichsten Musengesanges ;
Sparte nicht Gold und Silber, noch Erz, und bleiches Metall nicht.
Und so wie ich's vollendet, vollkommen stehet das Werk noch,
Ungekrankt von der Zeit; denn hier ergreift es der Rost nicht,
Noch erreicht es der Staub, des irdischen Wandrers Gefahrte.
Alles hab' ich getan, was irgend schafFende Kunst kann.
Unerschiitterlich ruht die hohe Decke des Hauses,
Und zum Schritte ladet der glatte Boden den FuB ein.
Jedem Herrscher folget sein Thron, wohin er gebietet,
Wie dem Jager der Hund, und goldene wandelnde Knaben
Schuf ich, welche Kronion, den kommenden, unterstiitzen,
Wie ich mir eherne Madchen erschuf. Doch alles ist leblos!
Euch allein ist gegeben, den Charitinnen und euch nur,
Uber das tote Gebild des Lebens Reize zu streuen.
Auf denn ! sparet mir nichts und gieBt aus dem heiligen Salbhorn
Liebreiz herrlich umher, damit ich mich freue des Werkes,
Und die Gotter entziickt so fort mich preisen wie anfangs ! »
Und sie lachelten sanft, die beweglichen, nickten dem Alten
Freundlich und gossen umher verschwenderisch Leben und Licht aus,
DaB kein Mensch es ertriig' und daB es die Gotter entziickte.
Wenn wir uns den Hexameter anhoren, dann kommen wir zu dem
Gefuhle: Mitteilung ist da. Die Mitteilung setzt voraus, daB An-
schauung erregt wird. Man hort gewissermaBen der Mitteilung zu:
aufgesetzt den FuB. Man empfangt durch die Mitteilung alles, was
man fuhlt, das innerliche Leben : die schreitenden FiiBe, in denen man
sich befreit von der Erdenschwere. Dies mit dem Hexameter fuhlen,
heiBtj den Hexameter verstehen.
Denken wir aber nun an das Umgekehrte. Wir konnten ja vom Ge-
fuhl, also gerade von dem Inneren des Menschen ausgehen, und wiir-
den, nachdem wir zuerst in dem Unklaren des Gefuhls gelebt haben,
uns aufschwingen wollen dazu, so recht zur Besonnenheit zu kom-
men, das Gefuhl standig zu machen in uns, stehend zu machen. Wir
wiirden sagen : erst unsichere zwei Schritte - man steht in dem labilen
Gleichgewichte des Gefuhls; sicheres Auftreten - man befestigt das
Gefuhl in sich.
u u —
Du beschenkst mich
U W —
Mit den Gaben
u u —
Der Geschwister
Es ist genau das Umgekehrte. Man kann da nicht sprechen, trotzdem
es die Form einer Mitteilung hat, daB eine Mitteilung gegeben sei.
Wer irgendwie sagt: Du beschenkst mich mit den Gaben der Ge-
schwister - will ja dem anderen nichts mitteilen, denn das weiB doch
der andere; er hat ihn ja beschenkt. Es kann sich hier nicht um eine
Mitteilung handeln, sondern die Sache selbst bedeutet, daB es sich
handelt um den Ausdruck eines Gefuhles, das sich befestigt.
Hat man eine Mitteilung, so ist die Festigkeit da; das Gefiihl, wo
man ins Labile, ins schwankende Gleichgewicht kommen will, folgt
nacn : — u u — u u — uu
Handelt es sich um das Gefiihl, wo man zur Festigkeit hinansteigt:
UU — uu — uu —
Dies werden Sie in der griechischen Poesie in der Verwendung der
Daktylen und Anapaste in der wunderbarsten Weise festgehalten fin-
den, weil da eben Stilgefuhl vorhanden war. Wir konnen heute so-
zusagen nut lernen, indem wir den ganzen Menschen wiederum be-
teiligen an der Entstehung des Stils in der Wortgestaltung bis zum
Sprechen. Und es wird daher ganz selbstverstandlich sein, daB man
lernt an dem Hexametersprechen das erzahlende Sprechen. Alles
epische Sprechen ist an dem Hexametersprechen zu lernen.
Das lyrische Sprechen lernt sich am besten am anapastischen Spre-
chen. So daB ausgegangen werden muB nicht von allerlei Gestaltun-
gen im Organismus, sondern von dem, was in der Sprache ist. Der
Daktylus ist in der Sprache, der Anapast ist in der Sprache. Daher lernt
man episches Sprechen am Daktylus; man lernt lyrisches Sprechen
am Anapast. Nasenresonanz und das andere kommt dann. Wir wer-
den ja sehen, wie es kommt. Aber es handelt sich darum, um was es
geht, wenn man zunachst sprechen lernt.
Nun aber kann man sagen : Fiir unsere heutige Sprache ist fast so-
wohl der Daktylus wie der Anapast nur theoretisch vorhanden, und
man muB schon wie Goethe wagen, einen alten Stoff zu nehmen, wenn
der Hexameter noch als naturgemaB empfunden werden soil. - Goethe
hat das auch sonst bei seinen Dichtungen iiber moderne Stoffe
eben nur unter dem EinfluB der VoBschen Homer-Ubersetzung
bei « Hermann und Dorothea » versucht. Ich glaube, wenn er in
der Mitte des Gesanges bei dem Hexameterschmieden so furchtbar
geschwitzt hat, so hat er das manchmal auch ganz kraftig bedauert,
daB er sich entschlossen hat, den Hexameter fur einen modernen
Stoff zu wahlen. Aber lernen kann man daran, lernen vor alien
Dingen am Anapaste- und Hexametersprechen die Intonierung des
Lautes.
Sprechen Sie eine Zeitlang Hexameter, Daktylen, so werden Sie
einfach dadurch, daB Sie dieses VersmaB sprechen, hineinkommen in
die richtige Behandlung von Zunge, Gaumen, Lippen, Zahnen; das
heiBt, Sie lernen am Hexametersprechen: Konsonantisieren. Und es
gibt kein besseres Mittel, seine Sprachwerkzeuge fur das Konsonan-
tensprechen auszubilden, als Hexameter zu sprechen. Sie bekommen
eine wunderbar gelenkige Zunge, Sie bekommen bewegliche Lippen,
namentlich den Gaumen lernen Sie beherrschen, den die wenigsten
Menschen durch die Sprache zu beherrschen wissen, wenn Sie Hexa-
meter sprechen. Nicht durch allerlei Anweisungen, wie man das Inner-
liche einstellen soli, lernt man die Konsonanten sprechen, sondern
durch das Hexametersprechen.
Sie lernen aber das Vokalisieren, das Ruhen auf dem Vokal, indem
Sie Anapaste sprechen, denn Sie werden ganz instinktiv dazu an-
gehaken, indem Sie Anapaste sprechen, die Vokale als dasjenige zu
bilden, was zunachst ausgebildet werden soli.
Und so lernt man Kehlkopf und Lunge, Zwerchfell behandeln
durch Anapaste- Sprechen; so lernt man Zunge, Gaumen, Lippen,
Zahne in der richtigen Weise fur die Rezitation behandeln durch Hexa-
metersprechen. Und man lernt am Hexameter-Sprechen trochaisch
sprechen: — U — U — U. Man lernt am Anapaste- Sprechen jam-
bisch sprechen : u — u — O — . Denn, was heiBt trochaisch spre-
chen? Trochaisch sprechen heiBt, den ganzen Stil so einrichten, daB
die Konsonanten zu ihrem Recht kommen. Jambisch sprechen heiBt,
den ganzen Stil so einrichten, daB die Vokale zu ihrem Recht kommen.
Fragen Sie sich, in welcher Anleitung zum Sprechen Sie heute
diesen Fundamental- Satz aller Rezitationskunst finden! Das ist das-
jenige, daB wir wieder zuriickfiihren die Rezitationskunst auf die
Sprache. Wir haben sie in die Anatomie und Physiologie verlegt, weil
fur den Sprachgenius kein Verstandnis mehr da ist.
Und so konnen wir sagen: Derjenige, der das Stildrama schaffen
will, der wird streben, weil das Stildrama verinnerlicht, nach dem
Jambus im Drama. Derjenige, der das Konversationsdrama schaffen
will, der wird streben nach dem Trochaus oder nach der vollstandigen
Prosa. - Denn die Poesie geht riickwarts ; sie geht vom Anapast durch
den Daktylus in die Prosa. Und sie geht vom Jambus dutch den
Trochaus in die Prosa. So daB wir sagen konnen : Folgende Steigerung
oder auch folgender Fall ist vorhanden :
Daktylus Trochaus Prosa
oder auch umgekehrt :
Prosa Jambus Anapast
wenn Sie wollen.
Nun sehen Sie, warum der empfindende Dichter auch das Drama
in den Jambus gern hineinfuhrt, wenn er das Stildrama hat. Daher
die Goetheschen Jambendramen. Und derjenige, der lernen will,
sagen wir Marchenlesen, tut gut, sich vorzubereiten durch Trochaen-
lesen. Dann wird er schon das Gefuhl bekommen, im Marchen oder
in der Legende, kurz, in dem, was in poetischer Prosa geschrieben ist,
dasjenige auszubilden, was im Marchen ganz besonders ausgebildet
werden soil: namlich dasjenige, was durch die Konsonantisierung
ganz besonders wirken soil. Lesen Sie ein Marchen auf die Vokale
hin, so bekommen Sie den Eindruck des Unnaturlichen. Lesen Sie
ein Marchen auf fein ausziselierte Konsonantisierung hin, so bekom-
men Sie den Eindruck, allerdings nicht des Naturlichen, aber des leise
Gespenstischen. Das soil beim Marchen da sein. Denn wenn die Vokal-
intonierung herausfallt aus einem Zusammenhang, die Vokale gewis-
sermaBen hineinschliipfen in die Konsonanten, so hebt sich das Ganze
von der Wirklichkeit ab, von der unmittelbaren Wirklichkeit, und
man bekommt den Eindruck des leise Gespenstischen. Dadurch allein
wird aber das Marchen, das ja die sinnliche Substanz so behandelt,
wie wenn sie iibernaturliche Substanz ware, ausgesohnt mit der
menschlichen Empfindung.
Wollen Sie aber dazu kommen, gerade die Wirklichkeit, den Re-
alismus des Daseins richtig poetisch zu behandeln, dann miissen Sie
sich an den Jamben heranbilden. Denn an den Jamben sich heran-
bilden, heiBt, aus den Konsonanten nicht vollends heraus kommen
und dennoch an die Vokale herankommen. Und die Sprache, die so
entsteht, ist diejenige, welche allein geeignet ist, auch das realistisch
Dargestellte poetisch erscheinen zu lassen. Daher wird auch fur den
Dramatik Darstellenden, fur den Schauspieler, gerade das Studium des
Jambus dasjenige sein, das ihn am besten in alles hineinbringt, selbst
in das Trochaendrama, wenn es da ist, aber vor alien Dingen in das
Prosadrama, denn er wird dadurch sich giinstig Zunge und Gaumen
in der richtigen Weise aneignen, daB sie gelenkig sind wie beim Kon-
sonantensprechen, daB sie aber nicht aufdringlich sind und das Vokale-
sprechen verhindern.
Sehen Sie, so muB man eigentlich erst denken lernen fur die Sprach-
gestaltung. Indem Sie dies aber aufnehmen, werden Sie zugleich sehen,
daB schon Kunstlerisches in der Sprachgestaltung drinnen sein muB,
daB Sprechen gelernt werden muB eben doch wie Gesang oder wie
Musik oder wie eine andere Kunst. DaB man das stark gefuhlt hat,
war das Auszeichnende noch der griechischen Stilkunst auf der grie-
chischen Buhne.
Aber sehen Sie, auf dieser griechischen Buhne war auch noch etwas
anderes. Da war noch ein richtiges Gefiihl vorhanden fur das eigent-
lich Poetische. Ich muBte vor wenigen Tagen wiederum so lebhaft
daran denken, wie dieses griechische Stilgefiihl bei den Griechen auch
vorhanden war noch beim Schauspiel, bei der dramatischen Darstel-
lung. Wir waren in London, besuchten die Ausstellung in Wembley;
es war ein Theater dort, in dem wurde nun allerdings nicht ein grie-
chisches Drama aufgefiihrt, aber so etwas von einem orientalischen
Singdrama, gesungenen Drama. Aber es war gottvoll entziickend, es
war wirklich etwas GroBartiges. Und ich hoffe nur, daB Fraulein
Senft dort gewesen ist, denn ich glaube, es kann daraus, daB Frau-
lein Senft dort gewesen ist und elektrisiert worden ist durch das-
jenige, was dort gesehen werden konnte, fur die Eurythmie etwas
entstehen. Das gottvoll Entziickende war namlich dieses, daB diese
Schauspieler wiederum Masken gehabt haben, zuweilen sogar Tier-
masken; sie sind nicht mit ihren menschlichen Gesichtern auf-
getreten, aus einer Zivilisation heraus, in der man wuBte, daB bei
der Geste das Gesicht am wenigsten in Betracht kommt, daB die
Geste am besten erstarrt bleibt in der Maske. Die griechischen Schau-
spieler haben Masken getragen; die orientalischen tun es also heute
noch. Und das gottvoll Entziickende ist tatsachlich, daB man nun
den interessanten Menschen an sich hat, den Menschen, der eine
Menschen- oder Tiermaske tragt, zum Teil eine solche, die der
moderne Zivilisierte ganz unasthetisch findet. Man hat den Men-
schen, der eine Maske tragt, aber als Mensch nur dadurch auf einen
wirkt, daB er mit dem iibrigen Menschen im Gestikulieren ist und
man nicht gehindert ist, ihn durch die Maske nach oben in der Schon-
heit zu erganzen. Und man hatte das Gefuhl : Gott sei Dank, daB du
wiederum einmal etwas vor dir hast, wo auf dem Rumpf und den
zwei Beinen und den Gliedern, die so schon dasjenige ausdriicken
konnen, was ausgedriickt werden soli, nicht der fade Menschenkopf
drauf sitzt, sondern die kiinstlerisch ausgefuhrte Maske, welche aus
einer Art von Geistigkeit heraus die Fadheit des menschlichen Ge-
sichts etwas verhullt. - Nun, es ist etwas radikal gesprochen, aber
man wird wohl einsehen aus diesem Radikalismus des Ausgesproche-
nen, was ich eigentlich damk meine. Es ist nicht so schlimm gemeint,
selbstverstandlich, daB ich kein einziges Menschengesicht sehen
mochte. Aber was damit gemeint ist, wird schon verstanden werden
konnen. Und ich glaube, daB man so etwas verstehen muB, um wieder-
um zum Kiinstlerischen in der Sprachgestaltung zuruckzukommen.
Denn, was ist das Schlimmste, wenn gesprochen wird? Das Schlimm-
ste, wenn gesprochen wird, ist, wenn man den Mund in seinen Be-
wegungen sieht, oder gar, wenn man das menschliche Fadgesicht in
seiner Physiognomie, in seinem Mienenspiel sieht. Dagegen ist es
schon, wenn man auf der Buhne die Gestikulation des iibrigen Men-
schen sieht, und nicht durch das Antlitz beirrt wird, und n
…[truncated]