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RUDOLF STEINER GESAMTAUSGABE
VORTRAGE
VORTRAGE OBER SPRACHGESTALTUNG
SPRACHGESTALTUNG UND
DRAMATIS CHE KUNST
I
Methodik und Wesen der Spracbgestaltung
Aphoristische Darstellungen aus den Kursen
iiber kiinstlerische Sprachgestaltung, 1919 und 1922
Aufsatze, Notizen, aus Seminarien und Vortragen
Bibliographie-Nr.280
II
Die Kunst der Rezitation und Deklamation
Ein Vortragszyklus, gehalten in Dornach 1920
Vier Vortragsveranstaltungen in Dornach, Darmstadt,
Wien, Stuttgart 1921-1923
Seminar von Marie Steiner, Januar/Februar 1928
Ansprachen zu Rezitationsveranstaltungen 1912-1915
Bibliographic -Nr. 281
III
Sprachgestaltung und Dramatische Kunst
Ein Vortragszyklus, gehalten in Dornach
vom 5. bis 23. September 1924
Aphoristisches iiber Schauspielkunst
Eine Fragenbeantwortung, Dornach, 10. April 1921
Marie Steiner: Sprachkurs fur die Teilnehmer des
Dramatischen Kurses, Dornach, 2. bis 4. September 1924
Bibliographie-Nr. 282
RUDOLF STEINER
MARIE STEINER-VON SIVERS
Methodik und Wesen
der
Sprachgestaltung
Aphoristische Darstellungen aus den Kursen
iiber kiinstlerische Sprachgestaltung
Aufsatze, Notizen, aus Seminarien und Vortragen
1983
RUDOLF STEINER VERLAG
DORNACH/SCHWEIZ
Herausgegeben von dcr Rudolf Steiner-Nachlaflverwakung
Die Herausgabe besorgtc Edwin Frobose
1. Auflage Gesamtausgabe Dornach 1955
2, Auflage Gesamtausgabe Dornach 1964
3. Auflage (photomech. Nachdruck)
Gesamtausgabe Dornach 1975
4. Auflage (photomech. Nachdruck)
Gesamtausgabe Dornach 1983
Bibliographie-Nr.280
Siegelzeichnung auf dem Einband von Rudolf Steiner
Alle Rechte bei der Rudolf Steiner-Nachlafiverwakung, Dornach /Schweiz
© 1955 by Rudolf Steiner-Nachlafiverwaltung, Dornach /Schweiz
Printed in Switzerland by Zbinden Druck und Verlag AG, Basel
ISBN 3-7274-2800-7 (Ln) ISBN 3-7274-2801-5 (Kt)
Zu den Veroffentlichungen
aus dem Vortragswerk von Rudolf Sterner
Die Grundlage der anthroposophisch orientierten Geisteswissen-
schaft bilden die von Rudolf Sterner (1861-1925) geschriebenen und
veroffentlichten Werke. Daneben hielt er in den Jahren 1900 bis
1924 zahlreiche Vortrage und Kurse, sowohl offentlich wie auch fur
die Mitglieder der Theosophischen, spater Anthroposophischen Ge-
sellschaft. Er selbst wollte urspriinglich, daft seine durchwegs frei
gehaitenen Vortrage nicht schrifdich festgehalten wiirden, da sie
als «mundliche, nicht zum Druck bestimmte Mitteilungen» gedacht
waren. Nachdem aber zunehmend unvollstandige und fehlerhafte
Horernachschriften angefertigt und verbreitet wurden, sah er sich
veranlafk, das Nachschreiben zu regeln. Mit dieser Aufgabe betraute
er Marie Steiner-von Sivers. Ihr oblag die Bestimmung der Stenogra-
phierenden, die Verwaltung der Nachschriften und die fur die Her-
ausgabe notwendige Durchsicht der Texte. Da Rudolf Steiner aus
Zeitmangel nur in ganz wenigen Fallen die Nachschriften selbst kor-
rigieren konnte, mufl gegeniiber alien Vortragsveroffentlichungen
sein Vorbehalt berucksichtigt werden: «Es wird eben nur hinge-
nommen werden mussen, dafi in den von mir nicht nachgesehenen
Vorlagen sich Fehlerhaftes findet.»
Nach dem Tode von Marie Steiner (1867-1948) wurde gemafi
ihren Richtlinien mit der Herausgabe einer Rudolf Steiner Gesamt-
ausgabe begonnen. Der vorliegende Band bildet einen Bestandteii
dieser Gesamtausgabe.
INHALT
edwin frobose Zur Einfuhrung XI
rudolf steiner Aus «Mein Lebensgang», XXXVII. Kapitel ... 1
marie steiner Notizblatt-Aufzeicbnung 1
I
rudolf steiner Grundbedingungen anthroposophischen Wirkens.
Aus dem Eroffnungsvortrag vom 24. Dezember
1923, in: «Die Weihnachtstagung zur Begriindung
der Allgemeinen Anthroposophischen Gesellschaft»,
Gesamtausgabe Bibl.-Nr. 260 5
marie steiner Die Wege zur kunstlerischen Einheit der Urpoesie.
Manuskript 8
rudolf steiner Sprech-Vbungen mit Erkldrungen. Nachschrift vcn
Marie Steiner fur ein Lehrbuch der Sprachgestal-
tung. Manuskript 13
Motto. Aus dem Bericht iiber die Anthroposo-
phisch-padagogische Tagung in Holland im Juli
1924, in «Die Konstitution der Allgemeinen An-
throposophischen Gesellschaft 1 924/25 », Gesamt-
ausgabe Bibl.-Nr. 260 a 13
Padagogischer Kursus mit dem Lebrerkollegium
der Freien Waldorfschule, Stuttgart 1919. Sprech-
Vungen mit Erkldrungen. Einige Rezitationsbei-
spiele. In «Erziehungskunst. Seminarbesprechungen
und Lehrplanvortrage, Gesamtausgabe Bibl.-Nr.
295 27
Motto. Aus dem Vortragszyklus «Erziehungskunst.
Methodisch-Didaktisches», Stuttgart, vom 21. Au-
gust bis 5. September 1919, IV. Vortrag. Gesamt-
ausgabe Bibl.-Nr. 294 27
rudolf steiner Kursus Uber ktinstlerische Sprachbehandlung 1922.
I. TeiL Nachschrift von Marie Steiner. Dornach:
17. Juli bis 5. August. Stuttgart 2. bis 15. Oktober.
Manuskript 39
Motto. Aus dem Vortrag: «Dichtung und Rezita-
tion», Wien, 7. Juni 1922, in: «Die Kunst der Rezi-
tation und Deklamation», Gesamtausgabe Bibl.-
Nr. 281 39
Kursus iiber kiinstleriscbe Spracbbehandlung 1922.
II. Teil. Nachschrift von Marie Steiner. Manuskript 73
Aus einem Notizbucb vom 5. August 1922 ... 74
Wabrsprucbwort. Fur Marie Steiner zum 15. Marz
1922. Faksimiie 75
Bemerkungen zum praktischen Vben der Kursteil-
nehmer 91
Aus dem Kursus iiber spracbliche Kunst. Den Haag,
1923. Nachschrift von Marie Steiner. Manuskript 101
Vbungen fur Laut-Empfindung. Aus dem Nachlafi.
Manuskript 105
Obung fur Stotterer 105
marie steiner Die Kunst der Rezitation, mit Erganzungen durch
Rudolf Steiner. Manuskript 108
Ein Aufsatz aus dem Jabre 1926. Manuskript , . 115
Apborismus. Manuskript 119
Fur die Scbauspieler. Manuskript 120
Obung fur das Sprecben im Atemstrom. Sommer
1927. Manuskript 121
Aus Regiebucbern. Manuskript 122
Fragmentarisch gebliebene Aufzeichnungen. Manu-
skript 124
Aus dem Regiebuch fur * Faust* 125
Aus Notizbiicbern. Manuskript 127
II
rudolf steiner Spracbe und Spracbgeist. In «Der Goethanumge-
danke inmitten der Kulturkrisis der Gegenwart
Gesammelte Aufsatze 192 1-1 925 », Gesamtausgabe
Bibl.-Nr. 36 134
Richtlinien in der Erziebungskunst fur die Spracb-
gestaltung und fiir den Deutsch-Sprachunterricht.
Aus den Konferenzen mit dem Lehrerkollegium
der Freien Waldorf schule in Stuttgart, 1919 bis
1924. Manuskriptdruck 138
Beitrdge fur eine Erziehungsschule der Vortrags-
kunst. Aus dem «Orientierungskurs fiir anthroposo-
phische und Dreigliederungsarbeit in der Schweiz»,
2., 5. und 6. Vortrag vom 12., 15. und 16. Oktober
1921. Nach einer vom Vortragenden nicht durch-
gesehenen Nachschrift. Gesamtausgabe Bibl.-Nr.
339 167
Motto. Aus «Noch ein Wort zur Vortragskunst» in:
«Gesammelte Aufsatze zur Dramaturgie 1889—
1900», Gesamtausgabe Bibl.-Nr. 29 167
marie steiner Einleitende Worte: Rudolf Steiner ah Redner. Aus
«Rudolf Steiner und die Kunste», in: Marie Stei-
ner, Gesammelte Schriften Band II «Rudolf Steiner
und die redenden Kiinste», Dornach 1974 .... 168
rudolf steiner U ber Sprachstorungen. Fragenbeantwortung aus
der «Konversation iiber Geisteswissenschaft» am
4. Oktober 1920 im Goetheanum in Dornach wah-
rend des ersten Hochschulkurses. Nach einer vom
Vortragenden nicht durchgesehenen Nachschrift . 201
Aphoristische Ausfiihrungen iiber Sprachgestaltung
und dramatische Kunst. In «Was in der Anthro-
posophischen Gesellschaft vorgeht», 1. Jahrgang,
Nr. 36, 37, 38 vom 14., 21. und 28. September 1924.
In Bibl.-Nr. 260 a der Gesamtausgabe 213
SchlufWort 221
Register der Sprech-Obungen 223
Zeittafel 226
Literaturhinweis 228
Ubersicht iiber die Rudolf Steiner Gesamtausgabe 231
ZUR EINFt)HRUNG
Im Jahre 1923 wurde Rudolf Steiner aufgefordert, seinen Lebens-
lauf darzustellen, und begann in der Wochenschrift «Das Goethe-
anum» mit der Aufsatzreihe «Mein Lebensgang», die dann im Fruh-
jahr 1925 durch das Hinscheiden von Rudolf Steiner am 30. Marz
jah abbrach. Noch kurze Zeit vorher hatte er zur Charakterisierang
seines Entwicklungsweges, in dem Gegner Widerspriiche zu erken-
nen glaubten, die geistige Lage urn die Jahrhundertwende geschil-
dert und in Erinnerung gerufen, was ihn damals bewegte. Auf-
schlussreich ist es nun, auf welches Lebensgebiet Rudolf Steiner riick-
blickend hinweist. Im 29- Kapitel seiner Selbstbiographie heisst es :
«Auf geistigem Gebiete wollte in die Erkenntniserrungenschaften
des letzten Drittels des Jahrhunderts ein neues Licht in das Werden
der Menschheit hereinbrechen. Aber der geistige Schlaf, in den die
materialistische Ausdeutung diese Errungenschaften versetzte, ver-
hinderte, dieses auch nur zu ahnen, geschweige denn zu bemerken.
So kam die Zeit herauf, die sich in geistiger Richtung durch ihr
eigenes Wesen hatte entwickeln miissen, die aber ihr eigenes Wesen
verleugnete. Die Zeit, die die Unmoglichkeit des Lebens 2u verwirk-
lichen begann.
Einige Satze aus Ausfiihrungen mochte ich hierhersetzen, die ich
im Marz 1898 in den ,Dramaturgischen Blattern', die seit Beginn
1898 dem ,Magazin fiir Literatur' als Beiblatt angeschlossen waren,
schrieb. Von der ,Vortragskunst' sage ich : ,Mehr als auf irgendeinem
andern Gebiete ist auf diesem der Lernende ganz sich selber und
dem Zufall iiberlassen . . . Bei der Gestalt, welche unser offentliches
Leben angenommen hat, kommt gegenwartig fast jeder in die Lage,
ofter offentlich sprechen zu miissen . . . Die Erhebung der gewohn-
lichen Rede zum Kunstwerk ist eine Seltenheit . . . Es fehlt uns fast
ganz das Gefiihl fiir die Schonheit des Sprechens und noch mehr fiir
charakteristisches Sprechen . . . Niemandem wird man das Recht zu-
gestehen, iiber einen Sanger zu schreiben, der keine Kenntnis des
richtigen Singens hat ... In bezug auf die Schauspielkunst stellt man
weit geringere Anforderungen . . . Die Leute, die verstehen, ob ein
Vers richtig gesprochen wird oder nicht, werden immer seltener . . .
Man halt kiinstlerisches Sprechen heute vielfach fiir verfehlten
Idealismus . . . Dazu hatte man nie kommen konnen, wenn man sich
der kunstlerischen Ausbildungsfahigkeit der Sprache besser bewusst
ware . .
Was mir da vorschwebte, konnte erst viel spater in der Anthropo-
sophischen Gesellschaft eine Art Verwirklichung finden. Marie von
Sivers (Marie Steiner), die fiir Sprachkunst Begeisterte, widmete sich
zunachst selbst einem echt kunstlerischen Sprechen; und mit ihrer
Hilfe wurde es dann moglich, in Kursen fiir Sprachgestaltung und
dramatische Darstellung fiir Erhebung dieses Gebietes zur wahren
Kunst zu wirken.
Ich durfte dieses hier anfuhren, urn zu zeigen, wie gewisse Ideale
sich durch mein ganzes Leben hindurch ihre Entfaltung suchen, weil
doch viele Menschen in meiner Entwicklung Widersprechendes
finden wollen.»
Und die folgenden Worte sind fast die letzten, die Rudolf Steiner
in seiner Selbstbiographie niederschrieb : «In das Programm des
Kongresses (Miinchen 1907) wurde eine kiinstlerische Darbietung
eingefiigt. Marie von Sivers hatte Schures Rekonstruktion des eleu-
sinischen Dramas schon vor langer Zeit ubersetzt. Ich richtete es
sprachlich fiir eine Auffiihrung ein. Dieses Drama fiigten wir dem
Programm ein. Eine Ankniipfung an das alte Mysterienwesen, wenn
auch in noch so schwacher Form, war damit gegeben — aber, was
die Hauptsache war, der Kongress hatte Kiinstlerisches in sich.
Kiinstlerisches, das auf den Willen hinwies, das spirituelle Leben
fortan nicht ohne das Kiinstlerische in der Gesellschaft zu lassen.
Marie von Sivers, welche die Rolle der Demeter ubernommen hatte,
wies in ihrer Darstellung schon deutlich auf die Nuancen hin, die
das Dramatische in der Gesellschaft erlangen sollte.»
Von der ersten Kritik iiber erne Auffiihrung im Wiener Burg-
theater (1889) bis zu dem letzten in Dornach im September gehal-
tenen Kursus iiber «Sprachgestaltung und dramatische Kunst» kon-
nen wir diese Entwicklung verfolgen. In den «Ver6ffentlichungen
aus dem literarischen Friihwerk» * liegt seit Jahren in Buchform vor,
was Rudolf Steiner fiir das Gebiet der redenden Kiinste bereits zu
Beginn unseres Jahrhunderts ausgehend von der Sprache impulsie-
rend darstellte. Nach seinem Tode wurden auch bald die Inhalte des
genannten Kurses vom Herbst 1924 durch Marie Steiner der Offent-
lichkeit zuganglich gemacht.* Die Fiille des durch Rudolf Steiner
fiir dieses Lebensgebiet Geschaffenen zeigt ein Literaturhinweis am
Ende dieses Buches. Ein Werk freilich vermissen wir dabei, auf das
Marie Steiner schon 1926 im Vorwort zur Herausgabe des Kurses
iiber «Sprachgestaltung und dramatische Kunst» mit folgenden
Worten hinweist:
«Diesem Buche wird bald ein zweites folgen, das den Unterbau
zu geben hat fiir dasjenige, was in diesen Vortragen ausgefiihrt wird.
Praktische Anweisungen, Redeiibungen, einen methodischen Auf-
bau soil es bringen, um auf moglichst gradem Wege ans Ziel zu
gelangen : die Beherrschung von Sprachgestaltung und Stil. Es wird
in der Hauptsache dasjenige sein, was ich, etwas zusammengedrangt,
in einigen praktischen Ubungsstunden, welche diesen Vortragen
vorangingen, bringen durfte. Auch jene Sprech-Ubungen, an denen
sich die Teilnehmer der Veranstaltung** versuchten, hat uns Rudolf
Steiner bei friiheren Gelegenheiten gegeben und Erklarungen und
Belehrungen dazugefiigt, durch die mancher Sprachkurs, den ich zu
halten hatte, mit Leben erfiillt wurde. Sie bilden mit diesem Buche
zusammen ein einheitliches Ganzes und geben so ein Gesamtbild
desjenigen, was an die Stelle von physiologisch-mechanischen Metho-
den treten kann, um im Menschen die lebendig sprudelnden Krafte
der Sprache wieder freizumachen und sie zur Kunst zu erheben.»
So notwendig ein solches Lehrbuch gewesen ware — es ist dazu
im Laufe des Vierteljahrhunderts unentwegter Arbeit im Dienste der
anthroposophischen Bewegung nicht gekommen. Unwiederbringlich
Siehe Literaturhinweis
** Siehe Seite 221
ist damit ein Buch verlorengegangen, auf das die Schiiler Marie
Steiners und mit ihnen viele andere seit Jahren warteten. Immer
wieder hat Marie Steiner im Laufe der Zeit Versuche unternom-
men, das versprochene Werk zu gestalten, bereits mit dem Schreiben
des Textes begonnen oder versucht, einzelne wesentliche Gesichts-
punkte zu fixieren, wie wir es bei manchem der jetzt veroffentlichten
Wortlaute feststellen konnen. Doch gab das Ubermass von Arbeit
und das Hetztempo des Tages nicht die Zeit her, um das Buch zu
vollenden. Die hier verofTentlichten Arbeiten vermogen es nicht zu
ersetzen. Was ware entstanden, wenn Marie Steiner aus der Fiille
ihrer Erfahrungswelt dieses Lehrbuch hatte schreiben konnen? Sie,
die die deutsche, russische, franzosische, englische und italienische
Sprache fliessend beherrschte und so imstande war, in die Wesens-
tiefen der Dichtungen der verschiedenen Volker einzutauchen !
Wie ist doch fur viele aus ihrem grossen Schiilerkreis manchmal
nur durch ein Wort, dutch eine Bemerkung in einer Probe etwas
entstanden, das weit iiber den Augenblick hinaus sich als fruchtbar
erwies. «Leben entziindend, Leben spendend in unser Wesen sich
ergiessend», so wirkten die Krafte ihrer Kunst, ihres Unterrichtes.
Noch unmittelbar vor ihrem Tode beschaftigte sich Marie Steiner
mit dem Plan des Lehrbuches und vertraute diese Aufgabe einigen
ihrer Schiiler an. Besonders war sie besorgt, die durch Rudolf Steiner
geschaffenen Sprech-Ubungen zu veroffentlichen. So erfullen wir mit
der Herausgabe dieses Buches eine ubernommene Verpflichtung.
Vor allem sind es diese Ubungen und die dazu gehorigen Erlau-
terungen durch Rudolf Steiner, fur die ein allgemeines Interesse
besteht, zumal sie vielfach benutzt werden, ohne den Urheber zu
nennen oder auf ihn zuriickzugehen. Fast ausnahmslos haben sich
die Sprech-Ubungen im Nachlass Rudolf Steiners handschriftlich
gefunden, in vereinzelten Fallen in einer bisher unbekannten Fas-
sung, die wir hier auch bekanntgeben ; der Wortlaut erfolgt nach
der Originalhandschrif t. Uberraschend ist es nun, wie diese Ubungen
entstanden sind. Der Zeitpunkt, 1919, ist ein einschneidender inner-
halb der anthroposophischen Bewegung und der Anlass ein aus dem
Leben unmittelbar sich ergebender. Wir konnen an dieser Stelle
nicht auf die Entwicklung der Sprachgestaitung durch Marie Steiner
in. den beiden ersten Jahrzehnten des Jahrhunderts eingehen, son-
dern verweisen auf das Buch «Aus dem Wirken von Marie Steiner»*,
das die Skizze ihres Lebenslaufes enthalt. Nach dem Ende des Ersten
Weltkrieges drangten von alien Seiten Menschen in die Anthropo-
sophische Gesellschaft. In Dornach stand das Goetheanum. Fur den
Sommer 1923 war durch Rudolf Steiner die Auffuhrung der vier
Mysteriendramen geplant. Vor allem war es die Jugend, die damals
den Impuls in sich trug, Anthroposophie sogleich im Leben frucht-
bar zu machen. Die Bewegung fiir «Dreigliederung des sozialen
Organismus» war entstanden. Rudolf Steiner gab nach alien Seiten
mit vollen Handen.
In dieser Zeit ereignete sich das folgende: «Es diirfte im Mai des
Jahres 1919 gewesen sein», schreibt uns dariiber Emil Leinhas**,
«dass ich, auf Grund der Anforderungen an meine Stimme durch die
vielen Vortrage und Ansprachen in Arbeiterversammlungen, emp-
f and, dass meine Stimme nicht ganz richtig lag. Ich bat deshalb Rudolf
Steiner, ob er mir und meinen Kollegen im Bund fiir Dreigliederung
nicht einige Anweisungen geben konne, damit unsere Stimmen
besser durchhalten kbnnten. Rudolf Steiner ging darauf sofort ein
und sagte, er wolle Frau Dr. Steiner bitten, uns einige Ubungen zu
geben. Schon nach wenigen Tagen kamen wir — Emil Molt, Dr. Carl
Unger, Hans Kiihn und ich — im roten Zimmer der Anthroposophi-
schen Gesellschaft in der Landhausstrasse 70 in Stuttgart mit Rudolf
Steiner und Frau Marie Steiner zusammen — Rudolf Steiner nahm
auch darnach mindestens noch einige Male an diesen Stunden teil —
und empfingen in Anwesenheit beider die ersten Sprachiibungen,
die zum Teil sogar ganz individuell auf den einen oder andern von
uns abgestellt waren. So erinnere ich mich, dass Rudolf Steiner die
Ubung ,Erfiillung geht . . .* besonders fiir Emil Molt gab, der etwas
kurzatmig sprach.» Dies war also der Anfang fiir die Unterweisun-
gen, die nunmehr seit Jahrzehnten in der Sprachgestaltungs-Aus-
bildung benutzt werden. Eine Zeittafel am Ende des Buches ver-
anschaulicht die wesentlichsten Daten der Sprachgestaltungsarbeit.
* Siehe Literaturverzeichnis
** Siehe ferner Emil Leinhas, Aus der Arbeit mit Rudolf Steiner, Basel 1950
Vom Beginn ihrer Arbeit an hatte Marie Steiner die Gepflogen-
heit, von alien Vortragen und Unterweisungen durch Rudolf Steiner
sich Aufzeichnungen oder wenigstens Notizen zu machen; viele
Studienhefte entstanden so, die heute fur uns von grosstem Wert
sind. Auch von den Sprachkursen, die sie zu geben hatte und zu
denen Rudolf Steiner meistens Erlauterungen hinzufiigte, besitzen
wir eine Reihe von Niederschriften, die einen wesentlichen Teil
dieses Buches bilden. Sie pflegte dann diese Aufzeichnungen oft
nicht nur einmal ins reine zu iibertragen, so dass wir dadurch ein
zwar nicht liickenloses, aber fiir das Unmittelbare des damaligen
Lebens recht umfangreiches Arbeitsmaterial besitzen, das wir trotz
seines aphoristischen Charakters uns entschlossen haben zu ver-
offentlichen. Freilich muss der Leser dabei hinnehmen, die gleiche
Ubung auch an anderm Orte oder in einem andern Zusamraenhang
wiederzufinden, doch kann er sich vielleicht gerade dadurch in das
Wesen des Ubens einleben, das ja auf standigem Wiederholen des
schon Bekannten beruht. Besonders wertvoll sind diese Eintragungen
durch Erganzungen, die Rudolf Steiner an verschiedenen Punkten
mit eigener Hand einfiigte. Nicht in pedantischer Weise haben wir
diese Aufzeichnungen zusammengestellt, sondern wie es sich orga-
nisch ergab. Das bezieht sich vor allem auf die Kurse des Jahres
1922, die im Sommer und Herbst, oft fast wortlich sich entspre-
chend, gehalten wurden. Ferner haben wir alle im Nachlass Marie
Steiners befindlichen Arbeiten iiber das Wesen der Sprachgestaltung
in das Buch aufgenommen.
Als Einfiihrung in den methodischen Teil des Buches konnen
Bemerkungen richtungweisend sein, mit denen Marie Steiner aller
Wahrscheinlichkeit nach ihr Lehrbuch hat beginnen wollen und die
wir aus diesem Grunde auch an den Anfang gestellt haben. Die Dar-
stellungen fanden sich in einem Heft vom Winter 1927, wo in
Dornach ein Seminar fiir Lehrkrafte der Sprachgestaltung statt-
gefunden hat. Damals stellte Marie Steiner das grundlegende Werk
«Die Kunst der Rezitation und Deklamation», Vortragsnachschrif-
ten von Ausfiihrungen Rudolf Steiners, zusammen, dessen prak-
tische Beispiele mit den verschiedenen Lehrkraften durchgearbeitet
wurden und einen wesentlichen Teil der seminaristischen Unter-
weisungen bildeten. Die Bemerkungen zu den grundlegenden ersten
Sprech-Ubungen mit einer Einfiihrung, um sich das Wesen der
Sprachgestaltung zum Bewusstsein zu bringen, haben sich erhalten.
Ein anderer Versuch liegt vor in der Durcharbeitung der Notizen
zu den Kursen vom Sommer und Herbst 1922. Ohne dieses reich-
haltige Material waren wir sonst auf «Nachschriften» angewiesen,
die weder von Rudolf Steiner noch von Marie Steiner durchgesehen
wurden, die aber bis heute als «nicht autorisierte Aufzeichnungen»
verbreitet werden. Verschiedene Umstande kamen zusammen, die zu
diesen Sprachkursen fuhrten. Es waren nicht in erster Linie Schau-
spieler oder angehende Rezitatoren, die fur ihre Ausbildung An-
regungen suchten, sondern vor allem waren es Freunde aus der
Jugendbewegung, deren Bestreben, wie wir bereits andeuteten, dar-
auf hinzielte, die Anthroposophie praktisch zu verwirklichen. Das
kiinstlerische Feld bot dazu nach vielen Seiten hin Moglichkeiten.
Bemerkenswert ist aber ein Hinweis eines Teilnehmers, der noch
folgendes mitteilt: «Es hiess damals, dass man eine Auffiihrung der
Mysterienspiele im Goetheanum plane, dass man dafiir geeignete
Mitwirkende herausfinden*wolle und dass der Kurs bei Herrn und
Frau Dr. Steiner darauf vorbereiten solle.» In diesen Kursen wurden
zunachst die seit 1919 gegebenen Sprech-Ubungen wiederholt, dann
gab Rudolf Steiner neue Ubungen und erweiterte so das Gebiet fiir
die Lautempfindung nach den verschiedensten Richtungen hin. Stil-
gemasses Sprechen fiir Lyrik und Epik ergaben sich und die Unter-
schiede fiir Rezitation und Deklamation wurden geschaffen. Das gab
die Grundlage, um den Schritt in das Dramatische zu tun. Diese
Unterweisungen erhalten noch einen besonderen Hintergrund da-
durch, dass Georg Kugelmann, der damals soeben die Leitung der
Neukiinstlerischen Biihnenspiele in Rostock iibernommen hatte, mit
seiner Frau bei dem Kursus anwesend war und Rudolf Steiner brief-
lich wesentliche Fragen stellte fiir die Einstudierung mittelalter-
licher Volks- und Mysterienspiele mit Studenten und jungen, fiir
Biihnenkunst begeisterten Leuten. Auch hier beobachten wir wie-
derum, wie nur aus realen, durch das Leben selbst gegebenen Um-
standen Rudolf Steiner fordernd durch praktische Unterweisungen
antwortet. So entstanden die ersten Angaben der « Sprachgestaltung
1
fur die Buhne», wie sie von ihm bezeichnet wurden; auch werden
einige dramatische Szenen durchgeiibt. Die Korrekturen, die Rudolf
Steiner damals gab, schienen uns so wertvoll zu sein, dass wir sie
auch an entsprechender Stelle abdrucken.
So liegt der merkwurdige Umstand vor, dass diese reichhaltigen
Angaben fur stilgemasses Sprechen, die 1923 in Holland noch eine
Erweiterung erfuhren, nicht in erster Linie beruflich Interessierten
gegeben wurden, wie es in den Kursen fur Arzte und Naturwissen-
schafter beispielsweise der Fall war. Erst im Herbst 1924 kam es zu
dem «Kursus fur Sprachgestaltung und Dramatische Kunst», der
auch «eine kleine Geschichte» hatte, wie Rudolf Steiner damals
bemerkte. Jetzt waren es Biihnenkunstler, die in verschiedener
Weise ting waren, die das Zustandekommen des Kurses bewirkten.
Es nahmen etwa achthundert Personen an dem Kursus teil. So gross
war das Interesse fur die Buhnenkunst. Schon bald nach der Ankiin-
digung des Kurses zeigte es sich, dass die ursprunglich begrenzte
Teilnehmerzahl nicht eingehalten werden konnte. Dann hatte er
«viellekht einen andern Charakter bekommen», schreibt Marie
Steiner, «so erhielt er den breiten Menschheitszug.» In dieses
menschheitliche Element war die Sprachgestaltung von allem An-
fang an gestellt.
Zunachst war es die Schulbewegung, der Rudolf Steiner ein-
dringlich die Pflege des kiinstlerischen Sprechens ans Herz legte.
Wir haben die 1919 gegebenen Sprech-Ubungen, die im Laufe der
Jahre schon in padagogischen Zusammenhangen veroffentlicht wur-
den, auch in den ersten Teil dieses Buches aufgenommen. Im Laufe
des Seminars nehmen die erzieherischen Probleme immer mehr Zeit
in Anspruch, so dass Rudolf Steiner nur wenige, aber recht charak-
teristische Beispiele fur die Rezitation geben konnte. Im zweiten Teil
des Buches finden sich dann alle Hinweise, die Rudolf Steiner inner-
halb der mit der Lehrerschaft der Freien Waldorfschule abgehalte-
nen Konferenzen im Zusammenhang mit der Sprachgestaltung und
dem Deutsch-Sprachunterricht getan hat. Trotz des oft sehr aphori-
stischen Charakters dieser Bemerkungen sind sie doch von grosstem
Wert; werden diese Keime dauernd gepflegt, so konnen sie die
schonsten Fnichte bringen. Auch hier entstand alles aus dem Leben,
hervorgerufen durch Situationen in den verschiedenen Klassen oder
durch Fragen der Lehrer selbst.
Ein anderes wichtiges Feld ist das der Erziehung zu kiinstlerischem
Sprechen der Redner. Wir haben ja eingangs darauf hingewiesen,
wie die Sprech-Ubungen dadurch ins Leben gerufen wurden, dass
Vortragende ein Empfinden fur die Schulung ihrer Stimmen beka-
men. Schon zu Beginn des Jahrhunderts hatte Rudolf Steiner in
Aufsatzen darauf hingewiesen, dass eine «Erziehungsschule fiir Vor-
tragskunst» eine dringende Notwendigkeit ist. Die Anweisungen,
die Rudolf Steiner 1921 in dem «Orientierungskurs fiir anthropo-
sophische und Dreigliederungsarbeit in der Schweiz» den Rednern
gab, fiihren das dort Ausgesprochene weiter. Wir verofTentHchen die
im Zusammenhang mit unserra Thema wesentlichen Teile aus die-
sen Vortragen.
Nur wenige Ubungen liegen fiir das therapeutische Gebiet der
Sprachgestaltung vor. Ohne Zweifel hatte auch hier Rudolf Steiner
vieles noch gegeben, wenn es ihm vergonnt gewesen ware, langer
zu wirken. Ein bisher unbekannter Hinweis iiber Sprachstorungen
hat sich in einer «Konversation iiber Geisteswissenschaft» gefunden,
die wahrend des ersten Hochschulkurses am Goetheanum im Herbst
1920 stattfand. Dieser Hinweis wird jetzt zum ersten Male veroffent-
licht. Die hier ausgesprochenen Angaben zeigen, auf was fiir intime
Beobachtungen es auch auf diesem Gebiete bei der Sprachgestaltung
ankommt. Allgemein bekannt sind ja die richtunggebenden Worte
Rudolf Steiners aus dem Vortrag vom 13. Oktober 1923* iiber die
im Atem liegenden Heilkrafte.
Den Ausklang des Buches bilden aphoristische Ausfuhrungen, die
Rudolf Steiner wahrend des Kurses fiir « Sprachgestaltung und Dra-
matische Kunst» fiir die Mitglieder der Allgemeinen Anthropo-
sophischen Gesellschaft geschrieben hat. Noch einmal wird der Weg
geschildert, aus der Sprache heraus zu gestalten.
Mochte die Gegenwart diesem menschlichsten aller Lebensgebiete
das notwendige Verstandnis entgegenbringen. Darin lage im Sinne
* Rudolf Steiner, Das Miterlcbcn des Jahreslaufes in vier kosmischen Imaginationen, in Bibl.-
Nr. 223/229 der Rudolf-Steiner-Gesamtausgabe.
1 *
von Rudolf Steiner und Marie Steiner, die den redenden Kiin-
sten ihren Mysrerien- und Menschheitscharakter zuruckgaben, der
wahrste Dank.
Dornach, Pfingsten 1955
EDWIN FROBOSE
Man braucht, um mit den Ideen die "Wesen-
haftigkeiten des Geistigen zu umfassen und sie
ideenhaft zu gestalten, Beweglichkeit der Ideen-
Tatigkeit. Die Erfiillung der Seele mit dem Kiinst-
lerischen gibt sie. rudolf steiner
D as Erleben des Wortes fiihrt zu Intimitaten des geistigen Erken-
nens, die wie eine Entsiegelung wirken der im Menschen ver-
borgenen Geheimnisse. Der Mensch tritt uns hier entgegen seinem
innersten Wesen nach, aus den Urgriinden des ihn erschaffenden
Seins heraus, so wie ihn zusammengefugt haben die richtung-
gebenden Krafte der Wandelsterne, der Planeten, der Ruhesterne,
des Tierkreises, die in den Lauten ihre Zeichen, in den Zeichen ihre
Siegel haben. Ergreifen wir ihr zusammenfassendes Erklingen inner-
halb der dem Menschen durch die Gotrer gegebenen Sprache, so
erleben wir neue Bewusstseinszustande. Und diese Bewusstseins-
zustande entreissen uns der Erstarrung durch iibermassige Intellek-
tualisierung, bringen uns dem Urquell des Seins naher. Tauchen wir
unter in die Laute, so befreien wir auch den Gedanken aus seiner
Umkapselung durch das graue Gehirn, das ihm sein Leben aussaugt,
das aus dem gefiigigen, bildsamen Werkzeug, das es bleiben sollte,
ein Vampir geworden ist, der den Gedanken ertotet. Bringen wir
wieder den Gedanken in die Sprache zuriick, die ihn geboren hat,
in ihre Laute, ihre Lichter und Schatten, ihre Farben, ihre Bilder,
ihren Pulsschlag, ihre Klanghebungen und -senkungen, ihre Be-
wegungstendenzen, ihre Tiefen-, Weiten- und Hohenrichtungen,
ihre Zonen, ihre plastische, elastische, ballende, schnellende Kraft
— ja dann erlebt man Weiten, die um so schoner und reicher sind,
als wir in der Lage sind, sie zu trennen von unserem subjektiven
Erleben und unterzutauchen in das Leben des Weltenalls. Wie arm
erscheinen wir uns selbst mit unserem engen Gefuhlsleben, ver-
glichen mit dem Reichtum, den wir erfassen durch das Untertauchen
im objektiven Weltenleben. Und Wege zu diesem Erfassen weist uns
die Sprache. Denn in ihr beriihren wir die gdttlichen Krafte, die uns
erschafTen haben und die unsere Meister und Fiihrer sind. Schaffende
Machte beriihren wir, die sich im Menschen ein Gebiid erschaffen
haben. marie steiner
I
RUDOLF STEINER
GRUNDBEDINGUNGEN
ANTHROPOSOPHISCHEN WIRKENS
Cjrosse Schwierigkeiten bereitet uns, dass nicht iiberall in durch-
greifender Aft die Impulsivitat der anthroposophischen Bewegung
in der richtigen Weise eingeschatzt wird. Man kann einfach da und
dort Urteile hbren, die ganz und gar die anthroposophische Bewe-
gung dadurch verleugnen, dass sie sie in Parallele bringen mit dem,
was durch sie fur die Menschheitsentwicklung abgelost werden soli.
Mir ist es erst in den letzten Tagen wiederum passiert, dass mir
jemand gesagt hat: Wenn man vor diese oder jene Leute hin-
tragt, was die Anthroposophie gibt, da nehmen es sogar die starksten
Praktiker an; man darf ihnen nur nicht von Anthroposophie und
Dreigliederung sprechen, man muss diese verleugnen. — Sehen Sie,
das ist etwas, was von vielen gepflogen worden ist seit vielen Jahren.
Das ist das Falscheste, was wir tun konnen. Wir miissen iiberall
unter dem Zeichen der vollen Wahrheit, auf welchem Gebiete es
auch ist, als Vertreter des anthroposophischen Wesens in der Welt
auftreten, und wir miissen uns bewusst werden, dass, insofern wir
das nicht konnen, wir eben eigentlich die anthroposophische Be-
wegung nicht fordern konnen. Alles verschleierte Eintreten fiir die
anthroposophische Bewegung f iihrt doch zuletzt zu keinem Heil.
Natiirlich ist in solchen Dingen alles individuell. Es kann nicht
alles in eine Schablone eingefasst werden, aber was ich eigentlich
meine, ist dieses. Ich will es an mehreren Beispielen klarmachen, was
ich meine.
Da ist die Eurythmie. Die Eurythmie wird so, wie ich es ja auch
gestern im Beginne der Eurythmievorstellung gesagt habe, wirklich
aus den tiefsten Untergriinden des anthroposophischen Wesens her-
ausgeholt und gepflegt. Und dessen muss man sich bewusst sein, dass
mit der Eurythmie, so unvollkommen sie heute noch sein mag, etwas
in die Welt hineingestellt wird, was ein ganz Urspriingliches ist, ein
Primares, und was in keiner Weise verglichen werden darf mit etwas
anderem, was scheinbar ahnlich heute in der Welt auftritt. Diesen
Enthusiasmus miissen wir fur unsere Sache aufbringen, dass wir die
ausserlichen oberflachlichen Vergleichsmoglichkeiten ausschliessen.
Ich weiss, wie ein solcher Satz missverstanden werden kann, aber ich
spreche ihn dennoch hier im Kreise von Ihnen, meine lieben Freunde,
aus, denn er driickt eine der Grundbedingungen fur das Gedeihen
der anthroposophischen Bewegung in der Anthroposophischen Ge-
sellschaft aus.
Ebenso habe ich zum Beispiel in der letzten Zeit viel Blut schwitzen
miissen, mdchte ich sagen — es ist natiirlich symbolisch gemeint — ,
iiber allerlei Diskussionen iiber jene Form des Rezitierens und Dekla-
mierens, wie sie in unserer Gesellschaft durch Frau Dr. Steiner aus-
gebildet worden ist. Ebenso wie die Eurythmie ist der Grundnerv
dieses Deklamierens und Rezitierens derjenige, der aus anthropo-
sophischer Grundlage herausgeholt und gepflegt ist, und auf diesen
Grundnerv muss man sich einstellen. Den muss man erkennen und
nicht glauben, wenn man da oder dort irgendeinen Fetzen von
dem, was nun gut oder sogar besser in anderen ahnlichen Forma-
tionen da ist, hineinfiihrt, so kame etwas Besseres heraus. Dieses
Urspriinglichen, dieses Primaren, dessen muss man sich bewusst sein
auf alien unseren Gebieten.
Ein drittes Beispiel: Eines derjenigen Gebiete, wo Anthroposophie
besonders fruchtbar werden kann, ist das medizinische. Ganz gewiss
wird Anthroposophie fiir das Medizinische, namentlich fiir die
Therapeutik, unfruchtbar bleiben, wenn die Tendenz besteht, inner-
halb des medizinischen Betriebes in der anthroposophischen Be-
wegung die Anthroposophie als solche in den Hintergrund zu
drangen und etwa den medizinischen Teil unserer Sache so zu ver-
treten, dass wir denen gefallen, die vom heutigen Gesichtspunkte
aus Medizin vertreten. Wir miissen mit aller Courage die Anthropo-
sophie in alles einzelne, auch das Medizinische, hineintragen. Nur
dann kommen wir so zurecht — wie wir zurechtkommen miissen —
mit der Anthroposophie selber im engeren Sinne, mit dem, was
Eurythmie sein soil, mit dem, was Rezitation und Deklamation sein
soil, mit dem, was Medizin sein soli, und vielem anderen, das ja als
einzelnes innerhalb unserer Anthroposophischen Gesellschaft lebt.
Sehen Sie, damit habe ich die Grundbedingungen wenigstens
angedeutet, die beim Ausgang unserer Tagung* vor unsere Herzen
hingestellt werden miissen fur die Begriindung der Allgemeinen
Anthroposophischen Gesellschaft.
• Weihnachten 1923/24
MARIE STEINER
DIE WEGE ZUR KUNSTLERISCHEN EINHEIT
DER URPOESIE
jzlnthroposophie ist die Grundlage des Verstehens dessen, was
gemeint ist mit der neuen Sprachgestaltung. Man muss zuerst
Anthroposoph sein, um zu erfassen, was von hier aus zum Leben will.
Um iiber das bloss intellektuelle Verstehen hinauszukommen, in das
tiefere Erleben der Dinge, um die es sich hier handelt, muss man den
innern Zugang finden zu den Quellen der Esoterik. Diese geben uns
das Gefiihl des Verankertseins im Ganzen des Kosmos, in welchem
wir ein allmahlich dem Lichte sich offnendes Auge sind — gleich
dem physischen Auge aus der Dumpfheit des durch Lichtesscharfe
zunachst sich verhornenden Stories, durch Sinnenreiz wiederum zum
Lichtreflektor erweckt — , ein Organ der Ichwerdung.
Indem als das Ziel unserer Arbeit die Auffuhrung der Mysterien-
dramen Rudolf Steiners vor uns stand, wurden all denen, die daran
lernten, die Schwierigkeiten des Weges klar, und mit aufopfernder
Geduld und Liebe unterzog man sich dieser Arbeit. Gleichsam wie
ein Nebenstrom, der schopferischen Kraft der Quelle" entspringend,
entstand das Chorsprechen und fiihrte tiefer in den Ursprungsgeist
hinein. Bei voller Konzentration, die die Ichkraft ungehemmt walten
und dirigieren lasst innerhalb des Willenselementes ohne Abflauung
durch den intellektuellen Automatismus, liessen sich bereits schonste
Resultate erzielen.
Am schwersten gelingt es, reales Leben, tragende Kraft und
geistiges Feuer hineinzubringen in das Sprechen fur die Eurythmie.
Die Anforderungen, die hier an den Sprecher gestelk werden, sind
tatsachlich ungeheuer grosse. Allem voran steht die Forderung der
Selbstlosigkeit innerhalb der kiinstlerischen Gestaltung. Man muss
sich vergessen konnen.
Die Eurythmie webt im Elemente der Geistigkeit. Sie bedient sich
des menschlichen Korpers als eines Instrumentes, urn auszudriicken
dasjenige, was in der Formkraft seines Lebensleibes liegt, desjenigen,
was Schiller in «Das Ideal und das Leben» also bezeichnet: «gdtt-
lich unter Gottern, die Gestalt». Die Gestaltungskraft liegt dem
Korper zugrunde und halt ihn zusammen. Es ist eine geistige Kraft.
Verlasst sie den menschlichen Korper und uberlasst ihn den Kraften
der Natur, so fallt er auseinander. Die Krafte der leblosen Natur
treiben auseinander; dasjenige, was schafft, baut, formt, sind geistige
Krafte. Sie haben den Menschen, sie haben die Welt aufgebaut. Die
Welt ist das Wort des Geistes, der Mensch ist das Wort der Welt.
Wenn er sich zum Diener des Wortes macht, so muss er fiihlen,
durch welche Krafte er in den Kosmos hineingestellt ist, und diese
innerhalb seines gesprochenen Wortes waken lassen. Er muss sich
selbst vergessen und dasjenige zum Ausdruck bringen, was in den
Kraften des Wortes west und webt. Diese treten durch die Kunst der
Eurythmie gebardenhaf t in die Erscheinung. Der menschliche Korper
gibt sich ihnen hin. Lebt in dem gesprochenen Worte die Kraft der
Richtung, der Dynamik, des Gleichgewichts, des Tragens, des Wurfs,
so fliessen Wort und Formschwung der Gestalt zusammen in der
innern und aussern Gebarde. Belastet der Sprecher das Wort durch
seine Subjektivitat, ist ihm das Wort willkommene Gelegenheit, die
Krafte seiner eigenen Leidenschaftlichkeit zu entfesseln, spiegelt er
sich selbstgefallig im Wort, saugt er auf und schwelt er, statt als
reine Flamme sich zu entfliehen oder den Kraften der Form sich
willig und kunstsinnig zu unterwerfen, dann hat er sich noch nicht
den Fesseln entrissen, die ihm das Zeitalter des Materialismus mit
seinem Kultus der physischen Sinnlichkeit und der Personlichkeits-
triebe auferlegt hat, dann kann er nicht den kosmischen Menschen
in sich befreien und bleibt im Sarge seiner Personlichkeit stecken.
Noch scheint die Eurythmie eine so stark im Geistigen verankerte
Kunst zu sein, dass eine neue innere Organbildung notwendig ist,
um ihr als Werkzeug dienen zu konnen, besonders wenn man sie
in ihrer Unsichtbarkeit ergreifen soil, in der im Worte unter-
getauchten Gebarde, die nun auf der Biihne durch das Instrument
des menschlichen Korpers sichtbar wird, durch den Sprecher in
Tragekraft umgewandelt werden soli, die seine Form- und Schwung-
kraft werden soil im korperbefreiten Strom der Luft.
Die Schwierigkeiten dieses Weges sind so gross, dass mancher
Kunstausiibende, auf den verschiedenen Gebieten Strebende, Rin-
gende, zur Uberzeugung kam : Sprechen sei die schwerste Kunst.
Sie ist es, wenn man weiss, dass alle schopferischen Krafte in ihr
verborgen sind, alle bildenden, alle tonenden, und in ihr zum Aus-
druck kommen wollen, befreit von der Fesselung an die Materie.
Wie aber finden wir die Wege zu dieser Entfesselung?
Da geniigt es nicht, dass wir in der Lage sind, subjektives Erleben
einer dramatisch komponierten Gestalt auf der Buhne widerzu-
spiegeln. Freilich bedeutet es schon etwas, wenn wir eine uns wesens-
fremde Dichtergestalt nicht nach uns subjektiv farben, sondern sie
in ihrer Objektivitat von uns losen. Eine dramatische Figur hat aber
immer eigene Subjektivitat an sich, in die wir uns umwandeln
mussen.
Epik verlangt voile Objektivitat: Raum und Zeit, Historie und
Natur sollen in zusammengedrangter Wesenhaftigkeit erklingen,
wir selbst durchlassig werden.
Geistesmassige Lyrik verlangt dasselbe. Wir mussen in die Gott-
heit untertauchen, wir mussen uns zur Gottlichkeit erweitern, wir
konnen es nur, indem wir die Schopfung der Gotter, den Kosmos,
erfuhlen lernen. Die Schopfung der Gotter spiegelt sich in den
Lauten, die plastisch-konsonantisch die Welt formten, innerlich-
vokalisch sie durchseelten. Wir mussen die Krafte der Laute als
Fliigelschlage empfinden, die — unabhangig von uns — uns willig
in den Kosmos hinaustragen. Ein schwerer Weg, denn wir mussen
den Geist von den subjektiven Seelenkraften losen, vom Empfin-
dungsgemassen wie vom Intellektuellen, und in dem Kosmisch-
Seelenhaften die Urbilder des Konsonantischen, die Formkrafte
wirken lassen. Unser eigenes Inneres mussen wir hinaustragen und
ihm nachgehen.
Auch personlichst gestimmte Lyrik muss fur die Eurythmie so
gesprochen werden, dass das Innere sich nach aussen ergiesst, nicht
dass das Aussere hineingesogen wird. Geschieht das letztere, so
miisste der Eurythmisierende, wenn er mit der Wortgebarde mit-
ginge, dauernd seine Glieder an sich Ziehen, er wird in der Be-
wegungsentfaltung gehemmt, zuriickgehalten. Metamorphosier t sich
das innere Gefiihlserlebnis in hinausdrangende Gestaltungskraft,
plastisch-musikalisch gelost im Atemstrom, koloriert im Tonklang,
imaginativ beseelt, dann wird die innere Eurythmie des Wortes zur
tragenden Kraft desjenigen, der die aussere Gebarde vollfiihren und
seinen Korper von der Schweremacht zu losen und in Schwebekraft
zu wandeln hat. Den Dienst, den der Sprecher der Eurythmie zu
leisten hat, erhalt er als Gabe doppelt wieder durch die Schliissel,
die sie ihm gibt zum kiinstlerischen Element der Sprache.
«Der Impuis zum Sprechen geht aus vom astralischen Organis-
mus, der vom Ich modirlziert wird.»* Das Tier bringt es nicht bis
zum Sprechen. Die Alltagssprache des Menschen bleibt im Un-
bewussten stecken. Das kiinstlerische Sprechen muss das Unter-
bewusste in das Bewusstsein heraufheben.
In der alten Zeit wurde das Sprechen aus der Kunst heraus gefiihlt
und empfunden. Die Ursprache war Urpoesie, driickte sich aus in
Rhythmus, Takt, Assonanz, Alliteration, in Silbenschreiten und
-wagen. Gedanke und Gefiihl lebten in ihr als eine Einheit. Jetzt
ist der Gedanke abstrakt geworden ; das Gefiihl hat sich nach innen
gezogen; dazwischen liegt die zur Prosa gewordene Sprache. Die
Wege zur kiinstlerischen Einheit der Urpoesie miissen wieder
gefunden werden. Um sie wiederzunnden, sind wir von Rudolf
Steiner hingewiesen worden auf die Bedeutung der fiinf Ubungen
der griechischen Gymnastik, durch die der Mensch wieder empfinden
lernt sein Hineingestelltsein in die Gesetzmassigkeiten des Kosmos,
seine Beziehungen zur Erde und zu den Dingen der Aussenwelt.*
* Der Entwurf zu diesem Aufsatz diirfte aus dem Jahre 1926, spatestens aus dem
Jahre 1927 stammen; er entstand also zu Beginn der Arbeit mit den im Laufe der
Zeit immer mehr nach Dornach kommenden Schauspielern, von denen die meisten
auch an dem Kursus fur Sprachgestaltung und Dramatische Kunst (1924) teil-
genommen hatten, in welchem Rudolf Steiner das zitierte geisteswissenschaftliche
Forschungsergebnis und den Zusammenhang der fiinf gymnastischen Obungen der
Griechen mit der Biihnenkunst mitgeteilt hat. Wir verweisen hierbei auf die grund-
legenden anthroposophischen Bucher und ausserdem auf den fur das kiinstlerische
Studium besonders in Betracht zu Ziehen den Vortragszyklus «Anthroposophie, Psy-
chosophie, Pneumatosophie* (Gesamtausgabe Bibl.-Nr. 115), insbesondere auf die ersten
Vortrage iiber Anthroposophie aus dem Jahre 1909-
RUDOLF STEINER
SPRECH-OBUNGEN MIT ERKLARUNGEN
NACHS CHRIFT VON MARIE STEINER
FUR EIN LEHRBUCH DER SPRACHGESTALTUNG
In der kiinstlerischen Gestaltung der Sprache kommt das
gesunde Zusammenwirken und Sich-Harmonisieren von Leib,
Seek und Geist zur Offenbarung. Der Leib zeigt, ob er sich den
Geist in reenter Art einzugliedern vermag; die Seele offenbart,
ob der Geist in ihr auf wahre Art lebt; und der Geist stellt sich
in unmittelbarer physischer Wirkung anschaulich dar. Die an
Sprachkursen teilnehmenden Personlichkeiten erleben so die
Offenbarung der Anthroposophie an der Betatigung des Men-
schen ganz unmittelbar. Es darf als eine Erprobung der An-
throposophie angesehen werden, dass sie in der Lage ist, die
Sprachkunst in ihrer vollen Bedeutung wieder aufleben zu las-
sen, die doch durch den Materialismus in der Weltanschauung
in eine hilflose Lage gebracht worden ist. - In der lebendigen
Teilnahme an den Kursen iiber sprachliche Kunst, die von
Marie Steiner gegeben wurden, zeigt sich, dass die Bedeutung
des «Sprechen-K6nnens» einem sich steigernden Verstandnis
entgegengeht.
RUDOLF STEINER
Nur wenn man horen lernt, kann man sprechen lernen. Die beste
Schulung fur den Anfanger ist, nachzusprechen, was ihm gut vor-
gesprochen wird. In den guten alten Schulen liess man zunachst nur
nachmachen. Es ist die einzig richtige Methode beim Sprechen : das
Nachmachen, das Horenlernen. Man muss da durch und findet
dann das Eigene.
Die vorgesprochenen Ubungen sollen so nachgesprochen werden,
dass man in den Ton hineingeht ; in jede Silbe, in jeden Laut muss
man sich hineinlegen. Man muss mit der Stimme von Wort zu Wort
sich getragen fuhlen, ganz frei dabei werden, so dass man das Gefiihl
hat : man spricht mit der umgebenden Luf t und nicht mit der Kehle.
Die vibrierende Luft rundherum muss man fuhlen und ein Echo
geben auf dieses Vibrieren.
So lernt man die Sprache als einen Organismus erkennen, der
sich hineinlegt in das, was man richtig hort. In der ausseren Luft
muss man den Ton horen ; da liegt der Resonanzboden. Die Sprach-
organe geben nur den Boden her zur Bildung von Schwingungen.
Man muss sich seiner Sprachwerkzeuge bewusst werden und die
Resonanzlinien fuhlen lernen. Alles Suchen von Resonanzen in
Nase, Zwerchfell, Brust und Kopf vermechanisiert nur. Selbstver-
standliches Sprechen muss entstehen dadurch, dass man sich in jede
Silbe hineinlegt und auch in die Konsonantenverbindungen. Spater,
wenn man das erlernt hat, macht es sich schon von selber, dass
man die Nebensilben zum Beispiel leichter betont. Physiologische
Resonanzen fiihren zu Einseitigkeiten. Man kann alles erreichen,
wenn man von den Lauten ausgeht ; wenn man den Ton moduliert,
lernt, wie ein a und o studiert wird, plastisch gemacht wird dadurch,
dass man den Ton von riickwarts nach vorn bringt ; wenn man f iihlt,
wie jeder Konsonant erst plastisch wird, wenn er anders beweglich
gemacht wird durch die Nachbarschaft der Vokale.
#
Die Laute sollen erfiihlt werden, sollen ins Bewusstsein treten,
dazu verwenden wir zunachst einfache Artikulationsiibungen :
Dass er dir log uns darf es nicht loben*
Nimm nicht Nonnen in nimmermude Muhlen
Rate mir mehrere Ratsel nur richtig
Redlich ratsam
Riistet riihmlich
Riesig rachend
Ruhig rollend
Reuige Rosse
Protzig preist
Bader briinstig
Polternd putzig
Bieder bastelnd
Puder patzend
Bergig briistend
Lernen Sie jeden Laut erfuhlen, werden Sie sich Ihrer Sprach-
werkzeuge bewusst.
#
Bewusstseinsdurchleuchtung, das 1st es, was wir zu erstreben
haben.
Mit dem Bewusstsein hinemgehen in die Sprachwerkzeuge, das
heisst nicht, sie nur physisch stark erfuhlen, sondern sie durch die
Bewusstseinsdurchdringung von der Physis losen und in den Atem-
strom hineinlegen. Bewusstsein erfasst schon das Wesenhafte der
Sache und lasst sich vom Wesenhaften mitnehmen, wahrend der
Intellekt so seltsam am Wesen vorbeigehen kann. Er spiegelt ab,
photographiert und bekommt dadurch so leicht etwas Mechanisches,
Abstraktes, immer diznner Werdendes.
Heute versteht die Welt unter Geist — den Intellekt; sie weiss
gar nicht, dass der Intellekt nur eine Sprosse ist zum Geist hin,
solange er Dienste leistet der Bewusstseinserweckung. Er kann sich
* Die Sprech-Obungen werden in dem vorliegenden Buche nach der Originalhand-
schrift von Rudolf Steiner zum ersten Male abgedruckt.
nach zwei Seiten hinwenden : dem Geiste zu, der Erhellung, Erleuch-
tung; oder aber der Wahrnehmung, dem einfachen Deduzieren.
Bleibt er auf dieser Stufe stecken, wird er eingefangen von der
Materie und dem Automatismus ; er schliesst sich in sich ab, verliert
seine Verbindung mit dem Jenseitigen, er wird dann tatsachlich
Sarg des Denkens ; sein innerer Tod schniirt ihn ab vom Geist.
Das Ergreifen des Wesenhaften in der Sprache kann einen zum
Geist-Erleben zuriickfuhren. Tasten wir uns langsam dazu heran,
von den Grundelementen ausgehend.
Diese sind das Erfiihlen des Lautes und des Atems; ihr allmah-
liches Heraufheben in die Bewusstseinssphare.
#
Werden Sie sich Ihres Atems bewusst, indem Sie ihn einteilen
und ihn in seinem Dahinstromen verfolgen.
Sie brauchen sich nicht auf eine Methode zu verschwbren: die-
jenige, die Ihrem Organismus am besten angepasst ist, wird sich
dann einstellen.
Erfiillung geht
Durch Hoffnung
Geht durch Sehnen
Durch Wollen
Wollen weht
Im Webenden
Weht im Bebenden
Webt bebend
Webend bindend
Im Finden
Findend windend
Kiindend
Wir haben hier ganz kurze Zeilen — geben einen Atemzug ganz
aus in jeder Zeile, der Atem muss vor jeder Zeile neu in Ordnung
gebracht werden.
Mit dieser Ubung soil man gleichsam turnen, um den Atem zu
regulieren.
Lernen Sie daran biegsam werden fur Konsonanten und Kon-
sonantenverbindungen. Indem Sie sie innerhalb des Atemstromes
erfiihlen, erreichen Sie dies.
Bei den vorigen Ubungen hatten Sie die Aufmerksamkeit zu
richten auf die Organe, an denen der Laut anschlug, und konnten
so zum Bewusstsein Ihrer Sprachwerkzeuge kommen, sie erkennen.
Jetzt mussen Sie zum Bewusstsein Ihres Atemstroms kommen.
Grossen Nutzen hat man davon, wenn man die Worte umgekehrt
anwendet, zum Beispiel : Wollen — Nellow.
Unbehindert vom Sinn kann man die Wertigkeit der Laute voll
ausschopfen. Versuchen Sie, mitzugehen mit der Schwingung des
Doppel-1, zu spiiren, was es am o und e tut. Am Laut selbst ist zu
lernen, wie Sie es zu tun haben, um den Laut zu sprechen. Versuchen
Sie, zu horen mit Ihrem ganzen Menschen und zu horen, was die
Luft tut, wenn Sie sprechen: so, wie wenn Sie in einer Luftkugel
drinnen waren und aufpassten, was in der Sie umgebenden Luft
geschieht, wenn Ihr eigener Atemstrom skh in sie hineinergiesst.
Freilich, wenn ein anderer spricht, klingt das Ohr starker. Das Selbst-
horen ist etwas wie den Laut fuhlen : wie wenn Sie ergreifen wollten
in Brust und Kopf etwas, was sich durch die Ohren ergiesst. Sie
fuhlen den Laut nur, wenn Sie sich sensitiv erhaiten die Trommel-
fellbewegungen, ebenso die Schwingungen, die durch die Eusta-
chische Trompete klingen, vom Munde ausgehend. Man ergreift
sie zun'achst innerlich, aber das Ohr klingt mit. So muss man sich
angewohnen das Horen, vor allem das Sich-selber-Zuhoren — und
das ist in gewisser Hinsicht ein Fuhlen.
Das Rollen des r muss man in verschiedener Weise empflnden
vom Wellenwerfen des 1. Was die Luft dabei macht, soil man sich
gewohnen zu fuhlen. Pfifflaute, Wellenlaute, Zitter- und Stosslaute
und Blaselaute soil man in ihrer Eigenart fuhlen ; nicht von einer
physiologischen Einstellung der Organe ausgehen, um den Laut zu
suchen — das fiihrt nie zur natiirlichen Selbstverstandlichkeit in der
Handhabung der organischen Funktionen — , sondern vom Horen,
vom Selbsthoren.
Was in Zwerchfell, in Brust und Kopf vorgeht, soil unbewusst
vorgehen. Man sollte gar nicht das Gefiihl haben, dass man die
Kehle und andere Organe gebraucht, sondern die Luf t. Was die Luft
macht, soli man sich gewohnen zu f iihlen ; zum Beispiel wenn man
ein mm oder nn oder 11 anschlagt.
Am Laut miissen Sie lernen alles, was zu lernen ist. Der Atem
selber muss sich unbewusst einstellen, wenn man den Laut emp-
findet und empfindend hort.
Jetzt wollen wir eine Ubung machen, an der Sie verstehen lernen
konnen, was es heisst, sich in den Ton hineinlegen, ihn lebendig
machen.
In den unermesslich weiten Raumen,
In den endenlosen Zeiten,
In der Menschenseele Tiefen,
In der Weltenoffenbarung:
Suche des grossen Ratsels Losung.
Lassen Sie die vier Zeilen allmahlich anschwellen; nehmen Sie
die eigenen Tone zunachst mit, so dass alles mitklingt und mit-
schwingt; erleben Sie dann die ausserhalb Ihrer tonende Luft, in
die Sie sich mit Ihrem Atemstrom hineinlegen ; lernen Sie sie horen ;
lernen Sie sie erkennen als eine Wesenheit, in die Sie Ihren schwa-
chen Ton hineinlegen, der an ihr erstarkt und sich allmahlich
objektiviert.
Es liegt eine Erwartung in den ersten vier Zeilen, die den Ton
anschwellen lasst. Sie wird zur Erfullung in der fiinften Zeile,
die ruhige Erkenntnis ausdriickt, dem wollenden Bewusstsein ent-
steigend.
I. Lassen Sie sich fallen ! Erfiillung gent
Durch Hoffnung
Geht durch Sehnen
Durch Wollen
Wollen weht
Im Webenden
Weht im Bebenden
Webt bebend
Webend bindend
Im Finden
Findend windend
Kiindend
Auf einem Notizblatt von Rudolf Steiner
19
II. Jetzt dirigieren Sie!
In den unermesslich weiten Raumen,
In den endenlosen Zeiten,
In der Menschenseele Tiefen,
In der Weltenoffenbarung:
Suche des grossen Ratsels Losung.
Sie miissen Atembewusstsein erlangen. Sie miissen Bewusstsein
davon erlangen, wie Sie den Ton von innen horen, nicht von aussen.
Lassen Sie frei, los vom Intellekt, dann fallt er in den Atemstrom
und wird mitgenommen.
Mitgenommen wird das erfiihlte wesenhafte Bewusstsein des
Lautes ; indem man selbst drinsteckt, hort man von innen ; dadurch
ergriindet man die Lautqualit'aten des Wortes. Bleibt man an der
Oberflache, streift man nur mit dem Intellekt dariiber hin, so hort
man nur Gerausche, ergreift nicht das innere Erklingen des Lebens.
Die erste Ubung ist sehr geeignet, um sich im Fallenlassen zu
finden. Es ist etwas anderes — ein plotzliches Hineintauchen in das
Luftelement, gleich einem Sprung ins Wasser, oder ein langsames
Dirigieren des Kahns, wie in der zweiten Ubung.
Ergreifen Sie zuerst das Steuer, ichbewusst, dann Iassen Sie sich
gehen, geben Sie sich hin dem Elemente, das Sie tragt. Aber fuhlen
Sie Ihr Steuer : die Ichkraf t. Sie f ormt sich den Kahn, der Sie tragt,
den Luftkahn, in den sich Ihr Atemstrom hineinlegt. Fuhlen Sie,
wie er auf den Wellen und Wogen der Luft rhythmisch dahingleitet.
Sie befreien einen Gefangenen in sich, wenn Sie das tun.
Wiederholung der zwei Atemiibungen bilde den Ausgangspunkt
fiir eine neue Unterrichtsstunde. Recht praktisches Erf iihlen des vor-
her Gesagten sei das Ziel: Horen lernen.
Sich hineintasten in das Horen.
Den Atem frei machen von sich, ihn seiner Selbstandigkeit iiber-
geben, ihm folgen.
Nun eine ahnliche Ubung ; der Auf bau ist der umgekehrte :
Du findest dich selbst:
Suchend in Weltenfernen,
Strebend nach Weltenhohen,
Kampfend in Weltentiefen.
Die Fernen, die Hohen, die Tiefen sollen erklingen.
Um dies zu erreichen, muss man die Laute mitnehmen im Atem-
strom. Die Laute und ihre Verbindungen regulieren dann den Atem-
strom. Steigen Sie recht tief hinein in die Vokale und in die Kon-
sonantenverbindungen, die sich mit der Luftsubstanz draussen ver-
binden und vom Atemstrom fortgetragen werden. Lassen Sie sich
mitnehmen.
Sprechen Sie es dann einmal ver standesmassig und achten Sie auf
den Unterschied.
Nun eine Ubung fur Sinneinteilung:
Nimm mir nicht, was, wenn ich freiwillig dir es reiche, dich begliickt.
Wir haben hier drei Satze: Den Hauptsatz «Nimm mir nicht*,
den Nebensatz «was dich begliickt*, den eingeschobenen dritten Satz
«wenn ich freiwillig dir es reiche*. Er muss sprachlich anders gestaltet
werden als das Vorangegangene. Sie nehmen aber bei «dich begliickt*
den Betonungscharakter wieder auf, den Sie bei «was» haben fallen-
lassen.
Nun eine weitere Artikulationsiibung :
Lalle Lieder lieblich
Lipplicher Laffe
Lappiger lumpiger
Laichiger Lurch
Stellen Sie sich einen grunen Frosch vor, den Sie mit offenem
Mund vor sich haben, und reden Sie ihn humoristisch affektiv an . . .
Driicken Sie die Auff order ung aus, die in den Worten liegt ; dann
haben Sie sich 2ugleich in die Situation versetzt.
#
ReineArtikulationsiibungen zumGeschmeidigmachender Sprach-
organe. Sie sollen auswendig gelernt werden, damit man dann recht
tut nerisch sie handhaben kann. Erst wenn man sie auswendig kennt,
schnurrt man sie mit vollem Nutzen ab.
Pfiffig pfeifen
Pfaffische Pferde
Pflegend Pfliige
Pferchend Pfirsiche
Pfiffig pfeifen aus Napfen
Pfaffische Pferde schliipfend
Pflegend Pfliige hiipfend
Pferchend Pfirsiche kniipfend
Kopfpfiffig pfeifen aus Napfen
Napfpfaffische Pferde schliipfend
Wipfend pflegend Pfliige hiipfend
Tipfend pferchend Pfirsiche kniipfend
Ketzer petzten jetzt klaglich
Letztlich leicht skeptisch
Ketzerkrachzer petzten jetzt klaglich
Letztlich plotzlich leicht skeptisch
Schlinge Schlange geschwinde
Gewundene Fundewecken weg
Gewundene Fundewecken
Geschwinde schlinge Schlange weg
Zuwider zwingen zwar
Zweizweckige Zwacker zu wenig
Zwanzig Zwerge
Die sehnige Krebse
Sicher suchend schmausen
Dass schmatzende Schmachter
Schmiegsam schnellstens
Schnurrig schnalzen
Zum Geschmeidigmachen der Sprachorgane :
Nur r enn nimmer reuig
Gierig grinsend
Knoten knipsend
Pfander kniipfend
Klipp plapp plkk glick
Klingt Klapperrichtig
Knatternd trappend
Rossegetrippel (erste Fassung: Rossegetrampel)
Mar sch schmachtender
Klappriger Racker
Krackle plappernd linkisch
Flink von vorne fort
Krackle plappernd linkisch
Flink von vorne fort
Marsch schmachtender
Klappriger Racker
#
Fur Stotterer:
Nimm mir nimmer
Was sich wasserig
Mit Teilen mitteilt
Nimmer nimm mir
Wasserige Wickel
Was sich schlecht mitteilt
Mit Teilen deiner Rede
Im Laufe dieser Ubungen zeigen sich gewohnlich die Sprach-
fehler oder gewisse storende Gewohnheiten bei einzelnen Person-
lichkeiten, die dem kiinstlerischen Sprechen im Wege sind. Hier
muss man natiirlich individualisieren. Es konnen nur einzelne
Beispiele angefiihrt werden. So gibt es zum Beispiel zusammen-
gequetschte Stimmen, die breiter gemacht werden miissen. Da wiirde
folgende Ubung helfen:
Ei ist weisslich, weisslich ist Ei
Blei ist neu im Streu, neu im Streu ist Blei
Die Maid ist blaulich, blaulich maidlich
Erste Fassung : Ei ist weiss, weiss ist Ei
Blei ist neu, neu ist Blei
Maid ist blaulich, blaulich Maid ist
Da muss man auch beachten den Unterschied zwischen ei — Blei,
was mehr im Munde liegt, und ai — Maid, was mehr im Halse
unten ist.
Oder der Ton muss aus der Nase heraus. Da ware eine gute
tJbung :
Der Base Nase ass Mehl
Rasen Masse kratze kahl
Geben Sie acht, dass die Nasensehnen nicht mitklingen.
#
Mit dem Atem sprechen: Der Atem muss sich nicht verstecken,
sondern ein fortlaufender Strom sein. Meistens versteckt sich der
Atem; das gewohnliche Sprechen zerhackt den Atemstrom. Das
muss man iiberwinden, um jenes Niveau des Sprechens zu suchen,
wo man den fortdauernden Atemstrom vernimmt. Durch den gan-
zen Redefluss sollte es durchgehen wie ein Wind. Nicht wie einzelne
Baume sollten die Worte dastehen, sondern es sollte sich anhoren
wie ein Wind, der durch die Baume geht.
Versuchen Sie auch zu unterscheiden im Sprachstrom selbst, im
Schwimmen darin. Zum Beispiel:
Sturm- Wort rumort um Tor und Turm
Mokh-Wurm bohrt durch Tor und Turm
Dumm tobt Wurm-Molch durch Tor und Turm
Beim ersten Satz konnen Sie schwimmen in dem Sprachstrom.
Versuchen Sie nun in der Empfindung zu unterscheiden, wie der
zweite Satz anders ist; und dann wieder der dritte, wie der ganz
anders ist.
*
Sende aufwarts
Sehnend Verlangen -
Sende vorwarts
Bedachtes Streben -
Sende riickwarts
Gewissenhaft Bedenken
Hier muss man die Aufmerksamkeit darauf richten, wie die drei
Zeilen zu nuancieren sind ; jede Zeile verlangt eine gewisse Nuance.
Um sich fur etwas vorzubereiten, kann man ausgehen von einer
solchen Ubung wie der obigen.
Es kommt an auf das Aufwarts, Vorwarts, Riickwarts.
Trotzdem aufwarts mehr zu sein scheint als vor- und riickwarts,
muss doch rhetorisch eine sanfte Steigerung verzeichnet werden.
Versuchen Sie hierbei zu empfinden, wie die Zunge eine Art von
Kahn werden muss, durch alle sechs Zeilen.
Die Stimme stellt sich, wenn sie in die richtige Lage gebracht
wird.*
* Hier brechen die Aufzeichnungen ab.
u. Coy/- Vt~fc*U*y-~ c
Auf einem Notizblatt von Rudolf Steiner
Copyright Rudolf Steiner Nachlass-Verwaltung Buch:28Q Seite:26
RUDOLF STEINER
PADAGOGISCHER KURS 1919
SPRECH-OBUNGEN MIT ERKLARUNGEN
EINIGE REZITATIONSBEISPIELE
Man muss sich ein starkes Bewusstsein dafiir aneignen, dass
artikuliertes Sprechen menschliches Eigentum ist. Der Mensch
muss sich auch zum Bewusstsein bringen, wie er in der Welt
den anderen drei Reichen der Natur gegeniibersteht. Wenn er
sich dessen bewusst ist, weiss er, dass sein Ich wesentlich mit-
bedingt ist durch alles, was Sprache ist ... Glauben, dass der
Sprachgenius in dem Aufbau der Sprache wirkt, das ist von
einer grossen Bedeutung ... Indem man sich bewusst hinein-
lebt in das Gefiige der Sprache, lernt man von dem Sprach-
genius selbst sehr viel. Und etwas Konkretes empfinden lernen
von dem Wirken und Weben des Sprachgeistes, das ist von
ausserordentlicher Wichtigkeit ... Wir verdanken vieles in
unserem Ichgefuhl, dass wir uns als Personlichkeit fiihlen, ge-
rade der Sprache. Und es kann sich schon im Menschen sogar
bis zu etwas wie Gebetsstimmung das Gefiihl erheben: «Ich
hore sprechen in der Sprache urn mich her; da fliesst die Kraft
der Sprache in mich herein! *
RUDOLF STEINER
udolf Steiner*: Es ist wirklich von einer grossen Bedeutung, dass
wir auch nebenhergehend etwas pflegen von deutlichem Sprechen.
Es hat einen gewissen Einfluss, eine gewisse Wirkung. Nun sind zu
einer anderen Gelegenheit** einmal Satze von mir formuliert wor-
den, die weniger daraufhin ausgebildet sind, einen besonders tiefen
Sinn zu geben, als darauf , dass man die Sprachorgane in einer eben
organischen Weise in Bewegung dabei bringt, auch in allseitige
Bewegung bringt. Ich mochte nun, dass Sie ganz «ohne Genieren»
diese Satze herumgehen lassen und jeder sie nachspricht, auf dass wir
an solchen Satzen, indem wir sie ofter iiben, unsere Sprachorgane
elastisch machen, sie gleichsam in Turnen versetzen. Frau Dr. Steiner
wird diese Satze kunstgerecht vorsprechen, und ich bitte die einzel-
nen Teilnehmer, die Satze dann nachzusprechen. Diese Satze sind
nicht auf das Verstehen, nicht auf den Sinn, sondern auf das Turnen
der Sprachorgane hin gebildet:
Dass er dir log uns darf es nicht loben
Nimm nicht Nonnen in nimmermude Miihlen
Das n kehrt immer wieder, aber in andern Verbindungen, und da
turnt das Sprachorgan in richtiger Weise. Bei dem m in «Nimm»
langer verweilen ; lange i, kurze i ; auch zwei n kommen zusammen.
Rate mir mehrere Ratsel nur richtig
Die Organe kommen so in richtige turnerische Tatigkeit.
Ich wiirde Ihnen empfehlen, besonders darauf zu achten, sich in
die Laute, in die Silben formlich hineinzulegen, formhch hinein-
zuwachsen, auf ein solch deutliches Hineinwachsen wirklich auf-
merksam zu sein, so dass Sie sich bewusst sind: Sie sprechen jeden
Laut, Sie heben jeden einzelnen Laut ins Bewusstsein herauf. Das ist
* Manuskriptdruck nach vom Vortragenden nicht durchgesehenen Nachschriften
und Notizen
** Siehe Vorwort des Herausgebers, und Emil Leinhas, Aus der Arbeit mit Rudolf
Steiner, Basel 1950, S. 69
ja die Schwache, die man sehr haufig im Sprechen hat, dass man hiipft
iiber Laute, wahrend das Sprechen dazu bestimmt ist, verstanden zu
werden, und eher so lauten soli, dass man zunachst in einer gewissen
karikierten Weise Silben betont, die gar nicht betont werden. Schau-
spieler iiben sich, nicht «FreundetU zu sagen, sondern «Vteunderl».
Also mit Bewusstsein jeden Buchstaben aussprechen! Es wird sogar
gut sein, dass Sie solche Prozeduren machen, wenn auch nicht regel-
massig, wie der Demosthenes. Sie wissen ja, als es gar nicht mehr
ging, hat er Steinchen auf die Zunge gelegt und seine Stimme durch
Ubung so gestarkt, dass sie das Rauschen des Stromes iibertonte, um
eine Sprache sich anzueignen, in der er von den Athenern gehort
werden konnte . . .
#
Wiederholung der gestrigen Sprech-Ubungen. Dann neue Sprech-
Ubungen.
Redlich ratsam
Riistet riihmlich
Riesig rachend
Ruhig rollend
Reuige Rosse
Protzig preist
Bader briinstig
Polternd putzig
Bieder bastelnd
Puder patzend
Bergig briistend
Lesen einer Fabel von Lessing.
Rudolf Steinet: Den Titel lasst man moglichst fallen bei so etwas
und betont ihn nicht besonders.
Die Nachtigall und der Pfau
Eine gesellige Nachtigall fand unter den Sangern des Waldes Neider
die Menge, aber keinen Freund. «Vielleicht finde ich ihn unter einer
anderen Gattung», dachte sie und flog vertrauiich zu dem Pfau herab.
«Schoner Pfau, ich bewundere dich! » - «Ich dich auch, liebliche Nach-
tigail.» - «So lass uns Freunde sein», sprach die Nachtigall weiter.
«Wir werden uns nicht beneiden diirfen, du bist dem Auge so an-
genehm, wie ich dem Ohr.» Die Nachtigall und der Pfau wurden
Freunde.
Kneller und Pope waren bessere Freunde als Pope und Addison.
Dr. Steiner sagte statt dessen scherzweise : Frankreich und Italien
sind bessere Freunde als Italien und England. So kann man auch
sagen ; die Anwendung kann in der verschiedensten Weise gemacht
werden.
*
Rudolf Steiner: Heute wollen wir eine Ubung probieren, die dazu
bestimmt ist, den Atem etwas langer zu machen.
Erf ullung geht
Durch Hoffnung
Geht durch Sehnen
Durch Wollen
Wollen weht
Im Webenden
Weht im Bebenden
Webt bebend
Webend bindend
Im Finden
Findend windend
Kiindend
Erreichen werden Sie das nur, was erreicht werden soil, indem
Sie die Zeilen richtig abteilen. Dann werden Sie den Atem richtig
rhythmisieren. Diese Ubung bezieht sich darauf, dass man mit der
Stimme turnt, um den Atem zu regulieren.
In Worten wie « Erf ullung », « Wollen » miissen beide 1 gespro-
chen werden. Man darf nicht ins erste 1 ein h hineinsprechen,
sondern man muss beide 1 nebeneinander sprechen. Man muss
ferner versuchen, nicht scheppernd zu sprechen, sondern Ton in die
Stimme zu bekommen, tiefer aus der Brust herauszuholen, voile
Vokale zu sprechen, damit das Blecherne herauskommt.
Vor einer jeden der oben abgeteilten Zeilen soil der Atem bewusst
sich in Ordnung bringen. Die zusammenstehenden Worte miissen
auch zusammengehorig gelesen werden.
Sie wissen ja, fur gewohnlich macht man etwa die folgenden
Sprech-Ubungen :
Barbara sass stracks am Abhang
Oder : Barbara sass nah am Abhang
Oder : Abraham a Sancta Klara kam an*
Lesen einer Fabel von Lessing.
Das Ross und der Stier
Auf einem feurigen Rosse flog stolz ein dreister Knabe daher. Da rief
ein wilder Stier dem Rosse zu : «Schande ! Von einem Knaben Hess
ich mich nicht regieren!» - «Aber ich», versetzte das Ross, «denn
was fiir Ehre konnte es mir bringen, einen Knaben abzuwerfen?*
Rudolf Sterner (nachdem alle Teilnehmer die Fabel vorgelesen
haben): Sie werden wohl, nachdem Sie das schon so oft gehort
haben, das Gef uhl haben, dass das so geschrieben ist, wie man Fabeln
* Die Obung: Barbara sass nah am Abhang,
Sprach gar sangbar - zaghaft langsam;
Mannhaft kam alsdann am Waldrand
Abraham a Sancta Clara!
gehort zu dem Arbeitsmaterial, das der bekannte Stimmbildner Julius Hey mit
vielen ahnlichen Beispielen in «Die Kunst der Sprache* (,Der kleine Hey'),
B. Schott's Sonne, Mainz-Leipzig 1914, veroffentlichte. Dr. Steiner fand die Laut-
folge brauchbar und nannte auch noch die e-trbung:
Es streben der Seele Gebete
Den helfenden Engeln entgegen;
Entdeckend des Herzens Wehe,
Wenn Schmerzen es brennend verzehren!
Wir drucken diese tJbungen im vollen Wortlaut ab, weil ein gewisser ,Sinn' auch
bei diesen Sprech-Obungen noch vorhanden ist, wahrend die durch Rudolf Steiner
gegebenen tJbungen rein dem Laut-Element entstammen.
und viele Dinge im 18. Jahrhundert eben geschrieben hat. Man hat
so das Gefiihl, dass sie nicht ganz fertig geworden sind, wie manche
Dinge damals nicht ganz fertig geworden sind. Dr. Steiner verliest
die Fabel und sagt dann : Jetzt, im 20. Jahrhundert, wiirde man die
Fabel etwa in folgender Weise fortf iihren kdnnen :
Stierehre! Und suchte ich die Ehre, indem ich storrisch stehenbliebe,
so ware das nicht Pferdeehre, sondern Eselsehre.
So wiirde man es in der jetzigen Zeit machen. Dann wiirden die
Kinder auch gleich merken, dass es drei Ehren gibt : eine Stierehre,
eine Pferdeehre und eine Eselsehre. Der Stier wirft ab, das Pferd
tragt den Knaben ruhig weiter, weil es ritterlich ist, der Esel bleibt
storrisch stehen, weil er darin seine Ehre sieht.
#
Sprech-lJbung: In den unermesslich weiten Raumen,
In den endenlosen Zeiten,
In der Menschenseele Tiefen,
In der Weltenoffenbarung:
Suche des grossen Ratsels Losung.
Die Satze verhalten sich so, dass die vier ersten wie eine Erwar-
tung klingen und die letzte Zeile die Gesamterfullung ist der vier
ersten Zeilen. Die ei nicht wie ai sprechen.
Jetzt gehen wir wiederum zuriick zu der anderen Sprech-Ubung :
Protzig preist
Bader brunstig
Polternd putzig
Bieder bastelnd
Puder patzend
Bergig briistend
Daran konnen Sie sehr viel lernen.
Jetzt wiederholen wir den Satz:
Dass er dir log uns darf es nicht loben
Nun ein Ahnliches, aber dabei kommt eine Nuance nach dem
Affektiven hin. Es sind vier Zeilen, auf die ich Sie aufmerksam
machen mochte. Ich werde sie Ihnen nachher diktieren. Das Affek-
tive soil mehr in der ersten Zeile zum Ausdruck kommen :
Lalle Lieder lieblich
Lipplicher Laffe
Lappiger lumpiger
Laichiger Lurch
Also Sie stellen sich vor, dass Sie vor sich haben einen griinen
Frosch, der Sie anguckt mit etwas aufgespannten Lippen, und den
reden Sie an mit den drei letzten Zeilen. Aber Sie muten ihm in
der ersten Zeile zu, er solle «liebliche Lieder lallen». Diese erste
Zeile miissen Sie wie humoristisch-affektiv, wie eine Zumutung an
ihn sagen.
Jetzt noch ein Prosastiick, eine Fabel von Lessing :
Die Eiche
Der rasende Nordwind hatte seine Starke in einer stiirmischen Nacht
an einer erhabenen Eiche bewiesen. Nun lag sie gestreckt. Eine Menge
niedriger Straucher lagen unter ihr zerschmettert. Ein Fuchs, der seine
Grube nicht weit davon hatte, sah sie des Morgens darauf. «Was fur
ein Baum», rief er. « Hatte ich doch nimmermehr gedacht, dass er so
gross gewesen ware.»
Worin besteht denn die Fabelmoral?
Ein Teilnehmer : Dass man erst beim Tode bemerkt, wie gross ein
Mensch war.
Ein Teilnehmer : Dass ein Kleiner erst merkt, wenn ein Grosser
gestiirzt ist, was er war.
Rudolf Steiner: Aber warum wird gerade der Fuchs verwendet, der
doch schlau ist ?
Ein Teilnehmer : Weil die Fuchsschlauheit an die Erhabenheit des
Baumes nicht herankommt.
Rudolf Steiner : In welchem Satz wiirde mit Bezug auf die Fuchs-
schlauheit die Fabelmoral stecken? — « Hatte ich doch niemals ge-
dacht, dass er so gross gewesen ware.»
Er hatte eben nie hinaufgeschaut, er hatte inn nur immer unten
angeschaut, war nur unten um ihn herumgegangen, und da hatte
der Baum einen kleinen Raum eingenommen. Er hatte nur das
gesehen, trotz seiner Schlauheit, was man unten von dem Umfange
sieht.
Ich mache Sie darauf aufmerksam: Fabeln, die an sich in einer
Fabelwelt spielen, diirfen realistisch gelesen werden, niemals aber
Gedichte.
* • _
Sprech-Ubung: Nimm mir nicht, was, wenn ich freiwillig dir es reiche,
dich beglxickt.
Rudolf Steiner; Der Spruch ist mehr gemeint fur die Sinnabtei-
lung, so dass Sie folgendes haben: Erst einen Satz, der kurz ist:
«Nimm mir nicht», und dann den Satz: «was dich begluckt», der aber
unterbrochen ist durch den andern: «wenn ich freiwillig dir es reiche».
Es ist die Absicht diese, dass das im Sprechen zur Geltung kommt.
Man muss merken, Sie nehmen denselben Betonungscharakter
wiederum auf, den Sie bei «was» ausgelassen haben und bei «dich»
wiederum einsetzen lassen.
Sprech-Ubungen : Redlich ratsam
Riistet riihmlich
Riesig rachend
Ruhig rollend
Reuige Rosse
Nimm nicht Nonnen in nimmermiide Miihlen
Pfiffig pfeifen
Pfaffische Pferde
Pflegend Pfliige
Pferchend Pfirsiche
Wochenspruch (letzte August- Woche) aus dem «Seelenkalender»:
Ich fiihle fruchtend fremde Macht
Sich starkend mir mich selbst verleihn,
Den Keim empfind ich reifend
Und Ahnung lichtvoll weben
Im Innern an der Selbstheit Macht.
#
Sprech-Ubungen : PMg pfeifen aus Napfen
Pfaffische Pferde schlupfend
Pflegend Pfliige hiipfend
Pferchend Pfirsiche kniipfend
Kopfpfiffig pfeifen aus Napfen
Napfpfaffische Pferde schlupfend
Wipfend pflegend Pfliige hiipfend
Tipfend pferchend Pfirsiche kniipfend
Das pf sollte recht regsam turnerisch gemacht werden.
Ein Stiick, wobei zum Teil auf die Form, zum Teil auf den Inhalt
zu achten ist, ist das Folgende:
Das Gebet
Galgenlied von Christian Morgenstern
Die Rehlein beten zur Nacht,
Hab acht!
Halb neun !
Halb zehn !
Halb elf!
Halb zwolf!
Zwolf !
Die Rehlein beten zur Nacht,
Hab acht!
Sie falten die kleinen Zehlein,
Die Rehlein.
#
Rudolf Steiner: Bei der sprachlichen Ubung, die wir hier vor-
nehmen, handelt es sich ja hauptsachlich um eiti Geschmeidigmachen
der Sprachorgane.
Sprech-Ubungen : Ketzer petzten jetzt klaglich
Letztlich leicht skeptisch
Zuwider zwingen zwar
Zweizweckige Zwacker zu wenig
Zwanzig Zwerge
Die sehnige Krebse
Sicher suchend schmausen
Dass schmatzende Schmachter
Schmiegsam schnellstens
Schnurrig schnalzen
Gan2 vollkommen ist so etwas nur, wenn es auswendig gesagt
wird. Man sollte sich gewohnen, dass die Zunge es wie von selbst
sagt.
Aus « Wir f anden einen Pf ad» von Christian Morgenstern :
Wer vom Ziel nicht weiss,
Kann den Weg nicht haben,
Wird im selben Kreis
All sein Leben traben;
Kommt am Ende hin,
Wo er hergeriickt,
Hat der Menge Sinn
Nur noch mehr zerstiickt.
#
Sprech-Ubungen: Ketzerkrachzer petzten jetzt klaglich
Letztlich plotzlich leicht skeptisch
Erst dann sind die Dinge richtig, wenn man sie auswendig her-
schnurren kann. Bewusst jede Silbe sprechen.
Nur renn nimmer reuig
Gierig grinsend
Knoten knipsend
Pfander kniipfend
Aus «Wir fanden einen Pfad» von Christian Morgenstern:
Wer vom Ziel nicht weiss,
Kann den Weg nicht haben,
Wird im selben Kreis
All sein Leben traben;
Kommt am Ende hin,
Wo er hergeriickt,
Hat der Menge Sinn
Nur noch mehr zerstiickt.
Wer vom Ziel nichts kennt,
Kann's doch heut erfahren;
Wenn es ihn nur brennt
Nach dem Gottlkh-Wahren;
Wenn in Eitelkeit
Er nicht ganz versunken
Und vom Wein der Zeit
Nicht bis oben trunken.
Rudolf Steiner: Die Nuancen, in denen die Strophen gelesen
werden miissen, werden wir erst morgen, nach Vorlesung der dritten
Strophe ersehen konnen.
Sprech-Ubung: Klipp plapp plick glick
Klingt Klapperrichtig
Knatternd trappend
Rossegetrippel
Aus «Wir fanden einen Pfad» von Christian Morgenstern :
Wer vom Ziel nicht weiss,
Kann den Weg nicht haben,
Wird im selben Kreis
All sein Leben traben;
Kommt am Ende hin,
Wo er hergeriickt,
Hat der Menge Sinn
Nur noch mehr zerstiickt.
Wer vom Ziel nichts kennt,
Kami's doch heut erfahren;
Wenn es ihn nur brennt
Nach dem Gottlich-Wahren;
Wenn in Eitelkeit
Er nicht ganz versunken
Und vom Wein der Zeit
Nicht bis oben trunken.
Denn zu fragen ist
Nach den stillen Dingen,
Und zu wagen ist,
Will man Licht erringen;
Wer nicht suchen kann,
Wie nur je ein Freier,
Bleibt im Trugesbann
Siebenfacher Schleier.*
*
Sprech-Ubungen : Schlinge Schlange geschwinde
Gewundene Fundewecken weg
Gewundene Fundewecken
Geschwinde schlinge Schlange weg
Marsch schmachtender
Klappriger Racker
Krackle plappernd linkisch
Flink von vorne fort
Krackle plappernd linkisch
Flink von vorne fort
Marsch schmachtender
Klappriger Racker
Rudolf Steiner zur letzten Ubung : Zum Einsetzen gut. Auf einen
hinweisen, der n'achste oder ein anderer setzt fort.**
* Von den am Tage vorher in Aussicht gestellten Angaben fehlt die Nachschrift.
** Im Zusammenhang mit diesen seminaristischen Obungen weisen wir hin auf den
14. Vortrag vom 5. September 1919 in dem Kursus «AlIgemeine Menschenkunde
als Grundlage der Padagogik», Gesamtausgabe Bibl.-Nr. 293.
RUDOLF STEINER
KURSUS OBER
KONSTLERISCHE SPRACHGESTALTUNG 1922
I. TEIL
NACHSCHRIFT VON MARIE STEINER
Es kommt darauf an, dass jeglicher Deklamations- und Rezi-
tations-Unterricht auch nicht anders verlaufen darf, als dass
man den Zogling sich einleben lasst in die Sprachgestaltung
selber, in dasjenige, was seelisch nachlebt in dieser Sprachgestal-
tung; dass man den Zogling dazu bringt, dass er imstande ist,
richtig zu horen. Wer imstande ist, wirklich richtig zu horen,
was Dichtung zu offenbaren vermag, bei dem wird der rkhtige
Atem, die rkhtige Einstellung, das Mechanistische wie in einer
Resonanz ganz von selber zum richtigen Horen kommen. Das
ist das Wichtige, dass man im Elemente des Deklamatorischen
und Rezitatorischen selbst den Zogling leben lasst und alles
iibrige dem Zogling selbst iiberlasst. Er muss aufgehen in dem,
was gegenstandlich tonlich, musikalisch, bildhaft ist, in dem,
was wirklich dichterisch gestaltet lebt. Nur auf diese Weise,
dass man den Zogling dazu bringt, dass er gewissermassen fur
das, was - nun sagen wir - ihm vordeklamiert wird, dass er fur
das - wenn ich mich jetzt paradox ausdriicken darf - em rich-
tiges Obfgejiihl entwickelt und durch dieses hindurch eine rich-
tige Empfindung fur das, was geistig sich bewegt auf den Wellen
dessen, was ihm sein Ohrgefiihl gibt, nur dann wird er von
diesem Erleben, das er gewissermassen in seiner Umgebung,
nicht in sich, wahrnimmt (das ist zunachst eine Illusion, aber
die muss gepflegt werden), nur dann wird er das, was er wie
ihn umgebend vibrieren fiihlt, in sich selbst hineinbeziehen.
Man sollte nur durch bestimmte Wortformen, die kiinstlerisch
gestaltet sind, so, dass sie gerade auf die menschliche Organi-
sation hintendiert sind, man sollte durch das Rezitieren solcher
Wortfolgen den Atem gestalten lernen und ebenso alles iibrige,
was an «Einstellung» da ist; dann wird man gerade dem am
besten geniigen, was aus der uns ja so hochstehenden Goethe-
schen Kunstanschauung und Kunstempfindung hervorgegan-
gen ist.
° RUDOLF STEINER
In Ankniipf ung an das Gesagte * will ich folgendes hinzuf iigen :
Sie miissen versuchen, von den Lauten aus zuriickzuwirken auf
die Stimmbildung. Sie miissen empfinden lernen, wie man sich bei
gewissen Lauten innerlich halten muss. Zum Beispiel in den hellen
Vokalen e und i im Gegensatz zu den dunklen a, o, u, au. Die
dumpfen Vokale a, o, u, au sind so, dass sie im beruhigten Menschen,
im Blutmenschen entstehen, e und i im bewegten, erregten Menschen.
Von einer besonderen Wichtigkeit ist, dass Sie e und i in ihrer
feineren Unterscheidung auf den Organismus wirken lassen. Wenn
Sie den Vokal e, namentlich in der zuruckgehaltenen Rede, bei
der man zunachst nicht ans Zuhoren, sondern an das Ausdriicken
(Sich-selbst-Offenbaren) denkt, so dass der Redestrom in das ner-
vbse System zuriickgetrieben wird, als Trainierung gebrauchen,
so festigen Sie die Rede**. Daher ist er der Vokal, der zugleich
am besten einen feststehenden Gedankengang ausdriickt, am direk-
testen wirkt, wie ein Diktum. Daher ist er beliebt bei Monologen,
wenn man zu sich selbst spricht und andere nicht zuhoren. Die-
jenigen Menschen, die in sich hineinbruten, sollten e am meisten
lieben. Daher ist e am wichtigsten fur die Konsolidierung der
Sprachorgane. Und es ist gut, sich damit zu trainieren.
Zum Beispiel:
Lebendige Wesen treten wesendes Leben
Man muss sich beruhigen.
Erste Fassung:
Lebende Wesen treten wesendes Leben
* Diese dem Leser schon bekannten Obungen, die in dem Sommer- und Herbst-
kursus von 1922 ebenfalls durchgenommen wurden, bringen wir an dieser Stelle
nicht. Doch gab Rudolf Steiner 1921 diese Obungen auch Vortragenden zur Schu-
lung, so dass wir sie auf Seite 185 ff. im Zusammenhang mit Unterweisungen fur Redner,
die das Gebiet der Sprachgestaltung beriihren, abdmcken.
** Der kursiv gesetzte Wortlaut ist eine handschriftliche Erganzung von Rudolf Stei-
ner im Manuskript Marie Steiners.
Wenn Sie dieses in vierzehn Tagen hunder tmal sich sagen, werden
Sie sehen, dass Ihnen das mehr dient als alles mechanische Stellen der
Sprache. Wenn Sie Ihre Sprachorgane durchlaufen lassen durch diese
Wogen, treiben Sie Nervenkraft in Ihre Sprachorgane hinein.
Wenn man erkennt, dass die e geneigt sind, das nervose Leben
zu entwickeln, im Gegensatz zum Blutleben, so leitet hingegen das
i den Nervenstrom wieder nach aussen. Daher werden Sie sehen,
dass Ihre Nervenkraft nach aussen wirkt, wenn Sie i sagen. Wenn
die Sprachorgane mit i arbeiten, werden Sie mehr in das Uber-
zeugende hineintreiben statt ins Innere.
Grosse Wirkung werden Sie erzielen, wenn Sie nach dem i das
e safjen *
' Wirklich findig wird Ich im irdischen Lebenswesen
Man geht vom Erregten zum Ruhigen iiber.
Es ist direkt so, dass Sie fuhlen konnen, wie ein aufsteigender
Nervenstrom in die Sprachorgane rinnt.
Sie mussen das umkehren:
Im irdischen Lebenswesen wird Ich wirklich findig
Zuerst treibt also der Redestrom nach innen hinein, dann wieder
zuriick nach aussen.
Nun ist es so, wenn Sie das e dem i zusetzen und achten, was dann
aus dem i wird, werden Sie sehen, dass durch diesen Zusatz von e der
Nervenstrom sich halt, sich verdichtet:
Die Liebestriebe werte nicht gering
Das e tritt an das i heran. Ein e dem i beigemischt, der Strom
stockt, Konsolidierung der Sprachorgane.
Ersetzt wird so das mechanische Sprachstellen.
Wenn Sie in vierzehn Tagen hundertmal das durch sich gehen
lassen, regen Sie richtig den Strom an, der durch Sie gehen soil.
Nun mussen die Nerven in richtiger Weise Stiitzen finden in den
Nachbarorganen, zum Beispiel im Fett (ei = geeignet fur Dick-
werden). Wenn harmonisch ausgebildet werden soil, muss man
streben nach Konsolidierung. und nach Ausbreitung des Nerven-
stromes.
Das wird erreicht durch folgende Ubung:
Breite weise Wiesen iiber das Land
Es ist ein Sich-Ausweiten. Es gibt also die Moglichkeit, durch die
Lautbildung selber jene Einstellung der Sprachorgane zu erreichen,
die gebraucht wird.
Man lernt richtig atmen, wenn man eine Anzahl richtig ein-
gestellter Laute durch die Sprachorgane laufen lasst und sich so
trainiert. Wenn man von den Lauten aus trainiert, kriegt jeder das
Individuelle, entwickelt seine eigene Natur.
#
Man kann sich helfen im Deklamieren und auch im Rezitieren
dadurch, dass man die valeurs, die Wertigkeiten der Vokale ins Auge
fasst. Es ist eine Notwendigkeit, dass Sie beim Deklamieren und
iiberhaupt beim Reden auf diese Art der Sprachgestaltung aufmerk-
sam werden. — Zum Beispiel : Sie wollen einen Dialog studieren ;
da miissen Sie wissen, wie der Dialog sprachgestaltend aufgebaut ist.
Nehmen wir an, es handle sich dabei urn einen ruhigen Menschen
und um einen andern aufgeregten ; bei guten Dichtern ist das oft
kontrastiert. Sie werden aber sehen, dass bei wirklich guten Dichtern
der Ruhige und der Aufgeregte schon durch die Laute charakterisiert
sind. Der, welcher redet, muss ein Gefuhl dafiir haben, diejenigen
Vokale besonders zu bedenken, die mehr dem ruhigen oder mehr
dem aufgeregten Charakter entsprechen. Um dies Gefuhl zu ent-
wickeln, sind Ubungen notig wie zum Beispiel die folgende.
Nehmen Sie an, die eine Personlichkeit ist mehr ein Blutmensch,
er kommt nicht lekht aus dem Hauschen, ist innerlich gefestigt,
ruhig. Die andere ist ein Nervenmensch, kommt leicht aus dem
Hauschen, ist aufgeregt, zappelt.
Diejenigen Vokale, die das wiedergeben, was im Blutmenschen
lebt, sind a, u, o, au.
Bei einer Rede, wo noch andere Vokale sind, muss man ein
besonderes Augenmerk auf diese Vokale legen und sie voller klingen
lassen.
Die Vokale des Nervenmenschen sind i, e.
Die i und e kommen den Nervenmenschen ganz von selbst auf
die Zunge. Bei den Sprachen der verschiedenen Volker kann man
auf den Rassencharakter schliessen, je nach dem Uberwiegen der
einen oder der andern Vokale. Man kann studieren, wie bei ruhigen
und in sich gefestigten Menschenvolkern das a und o, bei nervosen
das e und i uberwiegen.
Freilich muss man beriicksichtigen, dass schon Lichtenberg*,
der ja vor vielen Jahrzehnten gelebt hat, mit einem gewissen Recht
ausgesprochen hat, dass neunundneunzig Prozent mehr Dichter und
Schriftsteller leben, als die Menschen zu ihrem Heile brauchen
konnen.
Der Rezitator kann aber viel tun, indem er das eine hervorhebt,
das andere fallen lasst, Klang gibt dem Ruhigen, spitz betont, wenn
es sich handelt um einen zappligen Menschen.
1. Der Ruhige: Sahst du das Blass an Wang und Mund?
2. Der Nervose: Nichts im Gesicht bemerkte ich.
Die Nerven vibrieren unwillkiirlich bei diesen Lauten.
1. Du kannst nur schauen, was krass.
Man muss da das Blut in Ruhe halten.
2. Nimm mir nicht mich selbst.
Der Zapplige.
1. Allzustark wachst du kaum.
2. Eben deswegen will ich dies nicht.
Sie werden achten miissen mit dem ganzen Empfinden auf das
Sprechen, wenn Sie aus der ganzen Empfindung sprechen wollen.
Nehmen Sie zum Beispiel das Wort Wagen. Ein Wagen (Singu-
lar), das ist etwas Festes, in sich Beschlossenes. Die Wagen (Plural),
* Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799)
da sind die Konturen nicht so scharf, das Ding wird auseinander-
gerissen. Im Dialekt finden wir aber eine andere Erscheinung; da
geht das a iiber in o; der Bauer sagt: Wog'n im Singular; es wird
noch fester. Die Wagen, das sind beim Bauer mehrere ; das o hellt
sich auf in a. So miissen Sie empfinden das Dumpferwetden und
das Hellerwerden. Heller wird der Laut, weil sich die Sache zer-
streut; zum Beispiel Baum, Baume.
Sie miissen sich in Laute hineinfuhlen lernen.*
Nehmen Sie das Wort mdchtig. Sie haben da, nicht wahr, ein
bestimmtes Gefiihl. Aber Macht empfindet der moderne Mensch
schon nicht, Macht ist ihm verlorengegangen. Dagegen empfindet
er es oft als unangenehm, wenn zum Beispiel ein Kind Larm macht.
Er will das Kind beruhigen : sch . . . sch . . .
Stumpfen Sie mit diesem Laut ab das Wort mdchtig, so erhalten
Sie schmdchtig.
So entwickeln Sie Lautverstdndnis, im Gegensatz zu Sinnver-
stdndnis.
In den meisten Worten liegt etwas drin, was man richtig heraus-
bekommt beim Deklamieren, wenn man weiss, dass man zum Bei-
spiel bei manchem errdten mochte, bei manchem erblassen.
Weinen : darin liegt ein inneres Abwehren beim Traurigsein.
Wein : das Wort hat etwas, was — in sozialer Beziehung — schon
anklingt an das Betriibtsein. Sie sehen hierbei das Schaffen des
innern Sprachgeistes.
Und gehen Sie weiter. Sie haben : Wein . . . sch, sch . . . Schwein.
Hat man das, so hat man einen richtigen Unterton in der Rede. Es
ist wichtig, gefiihlt zu haben, was der Laut macht, wenn er sich mit
andern verbindet.
Nehmen wir das Wort Mar ; wir kennen es in der Zusammen-
setzung Nachtmar. In Mdren finden wir es wieder: «Uns ist in alten
maeren wunders vil geseit — von heleden lobebaeren, von grozer
arebeit ...»
* An dieser Stelle im Kursus weist Dr. Steiner auf seinen Aufsatz «Sprache und
Sprachgeist» vom 29. Juli 1922 hin, den wir wiederum auf Seite 134 2um Abdruck
bringen.
Diese Gesange wurden friiher schreitend gesprochen, im Aufund-
abschreiten. In diesem Laut liegt etwa f olgender Gefiihlsinhalt : Ich
will darstellen etwas, was in Bewegung ist, so dass ich nachkomme.
- Sie finden das wieder im Wort: Marsch (fort).
Stellen Sie sich vor, Sie waren ein innerlich stolzer Mensch, der
nicht mit Gliicksgiitern gesegnet ist, und Sie sind zu jemandem
gekommen, der es ist und der diese, seine Uberlegenheit, die viel-
leicht nur durch seine soziale Stellung bedingt ist, hat merken lassen.
Sie sind in Alfekt gekommen und haben ihn beleidigt; das haben
Sie einem Freunde erzahlt, der es nicht billigt und verlangt, dass Sie
es wiedergutmachen.
Wahr ist's — ich habe ihn beleidigt.
Kann man mir's veriibeln ?
Kaum trat ich in sein Haus
— Noch war die Tiire nicht zu -
Traf mich schon sein verachtender Blick.
Bei dieser Ubung haben Sie Gelegenheit, die Sprache aus der
Situation zu gestalten. Es ist eine Notwendigkeit, dass Sie die Sprache
gestalten lernen in grossem Umfang.
Hier haben Sie f unf Zeilen, von denen die erste gibt : einen Tat-
bestand ; die zweite : eine Situation, wo Sie versuchen, sich recht zu
geben; die dritte: eine Motivierung; die vierte: eine allgemeine
Erklarung; die f unite: Fortsetzung der Motivierung.
Die nachsten fiinf Zeilen sind, damit es sich scharfer einlebt, in
ahnlicher Weise gebaut.
Nun ja - ich will's wieder gutmachen.
Doch darf ich dann auch glauben,
Dass er den Stachel mir nimmt
- Wie konnen Blicke doch stechen -,
Der sich mir tief in die Seele bohrte?
Zuerst: Sie geben etwas zu, dann lenken Sie den Sinn auf sich
zurikk. Reflexion. Zweitens und Drittens: Fragesatz; Situation, wo
Sie versuchen, die Motivierung weiterzufuhren, Viertens : Besinnung
auf eine allgemeine Regel, allgemeine Erklarung. Fiinftens: Riick-
kehr zum Fragesatz.
So wird sich vieles formen.
Die Antwort des Freundes, die zwischen diesen zwei Satzen liegt:
Lerne doch das Leben nehmen, wie es ist.
Siehst du das Elend jener Menschen nicht,
Die weltfremd Entschliisse fassen
- Das Herz gar manches verfuhrt den Kopf -
Und die statt zu gehen stets stolpern ?
Lernen Sie die Worte plastisch gestalten ; ein nur musikalisches
Sprechen geniigt nicht. Eine schone Stimme allein ist noch etwas
Animalisches. Man muss die Sprache gestalten.
Das Dramatische muss schon in der Gestaltung des Satzes liegen,
nicht im Drama :
Hast du doch dies Buch gelesen?
Hast du doch dies Buch gelesen!
Der andere hat es ihm wehren wollen :
Hast du meinen Rat in den Wind geschlagen ?
Hast du doch dies Buch gelesen?
Mit etwas Ironie:
Du solltest dariiber etwas wissen!
Hast du doch dies Buch gelesen!
#
Wenn wir versuchen werden, heriiberzuleiten die bewusste Be-
handlung der Sprachwerkzeuge in die Handhabung der Lautgestal-
tung, werden wir erkennen, wie verkehrt es ist, von rein physiologi-
schen Gesichtspunkten dabei auszugehen. Heute hat man das Bestre-
ben, vom Standpunkt der Muskeleinstellung und so weiter zu trainie-
ren, damit Stimmgestaltung entsteht. Es ist nicht richtig, von einer
physiologischen Einstellung der Organe auszugehen, um den Laut
zu suchen. Das fiihrt nie zur natiirlichen Selbstverstandlichkeit in
der Handhabung der organischen Funktionen. Das Sprechen muss
ausgehen vom Horen, und zwar vom Selbsthoren. Also Sie miissen
lernen, sich selbst horen, wenn Sie anschlagen ein mm oder nn
oder 11. Horen heisst in diesem Falle nicht ganz dasselbe wie im
gewohnlichen Leben. Horen ist hier etwas wie den Laut fuhlen, wie
wenn Sie ergreifen etwas in Brust und Kopf, was sich durch die
Ohren ergiesst. Sie fuhlen, wenn Sie sich sensitiv erhalten, die
Trommelfellbewegungen. Sprechen beruht also auf dem Horen
und das Horen ist eigentlich ein Gefuhl. Ausserdem stellen Sie sich
vor, dass der Ton an Ihr Ohr anschlagt : das Trommelfell fangt an
zu klopfen. Ebenso wichtig sind die Schwingungen, die durch die
Eustachische Trompete klingen, vom Munde ausgehend. Man ergreif t
sie zunachst innerlich, aber das Ohr klingt mit. Wenn ein anderer
spricht, klingt das Ohr starker. Horen hangt immer mit dem ganzen
Menschen zusammen. Es ist, wie wenn Sie in einer Luftkugel waren
und aufpassen, was die Luft tut, wenn Sie sprechen. Was in Ihrem
Zwerchfell, in Brust und Kopf vorgeht, soil unbewusst vorgehen.
Am Laut miissen Sie lernen alles, was zu lernen ist. Der Atem selber
muss sich unbewusst einstellen, wenn man den Laut empfindet und
empfindend hort. Am Laut ist zu lernen, was zu tun ist, um den Laut
zu sprechen. Man sollte gar nicht das Gefuhl haben, dass man die
Kehle und andere Organe gebraucht, sondern die Luft Was die Luft
macht, soil man sich gewohnen zu fuhlen. Pfifflaute, Wellenlaute,
Zitter-, Stoss- und Blaselaute soli man in ihrer Eigenart fuhlen. Man
muss sich angewohnen das Horen ; vor allem lernen das Sich-selber-
Zuhdren, und das ist in gewisser Hinsicht ein Fiihlen.
Das Rollen der r muss man vom Wellenwerfen des 1 in ver-
schiedener Weise empfinden. Das Sprechenlernen ist etwas, was
immer auf dem ganzen Menschen beruht. Ein geordnetes Verhdltnis
jinden zwischen dem Atem und der Blutzirkulation : Das ist Rezi-
tierenkdnnen !
Auf dem Verhaltnis zwischen Atem und Blutzirkulation, vier zu
eins, beruht die ganze Prosodie, die Poetik und alles andere. Als die
Griechen zuerst den Hexameter ausbildeten, beruhte dies auf dem
Verhaltnis zwischen Atemzug und Pulsschlag. Der Hexameter ist
das Urversmass, beruht auf dem Verhaltnis von eins zu vier. Dies ist
individuell fur jeden Menschen. Vier zu eins ist nur annahernd, und
der einzelne muss es durch das Gefuhl finden. (Es ist gleich den
Gesetzen, nach denen die Blume wachst, die aber auch durch
spirituelle Erkenntnis in das Gefuhl aufgenommen werden. Die
spirituelle Erkenntnis ist ebenso lebendig wie die Natur selbst.) Ein
Atemzug hat vier Pulsschlage. Das nahmen die Griechen noch hell-
fuhlend wahr. Im Hexameter schufen sie ein Abbild dieses urspriing-
lichen Rhythmus: drei Daktylen, Zasur, drei Daktylen, Pause ent-
sprechen vier Pulsschlagen und wieder vier Pulsschlagen oder zwei
Atemziigen.
So beruht der Hexameter auf dem, was der Mensch als Atem-
rhythmus hat. Deshalb sind alle Zwerchfell-Einstellungen und so
weiter unniitz. Die menschliche Natur stellt sich von selbst ein, und
man lernt an der Sprache.
Machen Sie die nachste Ubung so, dass Sie versuchen, folgendes
in der Empfindung zu unterscheiden :
Sturm- Wort rumort um Tor und Turm
Molch-Wurm bohrt durch Tor und Turm
Dumm tobt Wurm-Molch durch Tor und Turm
Beim ersten Satz konnen Sie schwimmen in dem Sprachstrom,
der zweite ist anders, der dritte wieder ganz anders. Versuchen Sie
das zu unterscheiden im Sprachstrom selbst, im Schwimmen darin.
*
Sie lernen fast Verrenkungen der Stimme machen, wenn Sie fol-
gendes iiben :
Abracadabra
Rabadacabra
Bradacaraba
Cadarabraba
Am a lernen Sie alles. Stellen Sie nur die Silben um. Welten
kann man da im Unterschied er leben. Da schmiegt sich die Stimme
hinein.*
Vokale sprechen, heisst sein Inneres ausgiessen im Sprachstrom.
Da werden Sie selbst zur Fliissigkeit, schwimmen im allgemeinen
Sprachstrom darin.
Konsonanten sprechen, heisst die Fliissigkeit gestalten, in Form
giessen. Konsonanten sprechen, heisst mit der Welt leben.
Vokalisieren heisst, sein Inneres ausdriicken.
Konsonantisteren : Wechselverhaltnis des Menschen zur Welt.
Um empfinden zu lernen, was in den Lauten liegt, kann ich Ihnen
eine einfache Meditation anempfehlen iiber Wurfel und Kugel.
Stellen Sie sich vor, dass einer Sie veranlassen wollte, eine Kugel
auszuspucken. Dann wiirden Sie den d-Laut aussprechen. Den Laut
d aussprechen, heisst sich gegen etwas wehren ; da spuckt man das
Kuglige aus, das Runde. D ist rund. — Das Wiirflige miissen Sie mit
k ausspucken. Wir miissen ein Gefiihl kriegen fur das Runden und
Eckigmachen des Lautes.
Was liegt im a ? Ein Sich-Verwundern. Im e ? Etwas wegschieben.
Vokale driicken unsere Willens- oder Gefiihlsimpulse, Konsonan-
ten mehr die Vorstellungen aus. In Konsonanten sprechen, heisst in
der Aussenwelt leben und verkehren. In Vokalen reden, heisst sein
Inneres aussprechen.
Will ich im Drama das gestalten, was die Aussenwelt ist, werde
ich Konsonanten h'aufen. Will ich Inneres gestalten, werde ich
Vokale haufen. Bei grossen Dichtern wird das beachtet.
* Auf Seite 5 1 folgt eine Erlauterung dieser Cbung.
Verweilen wir noch bei der Heranbildung des Sprechens an den
Lauten selber.
Was man praktisch erlernen muss, ist :
1. Deutlichkeit des Sprechens,
2. Flussigkeit des Sprechens,
3. Geschlossenheit des Sprechens,
4. Gliederung des Sprechens.
Alle diese Dinge muss man praktisch an den Lauten selber lernen.
Unter Deutlichkeit ist das zu verstehen, dass wirklich der voile Laut
gestaltet wird.
Nun lernt man auch alle iibrigen Laute gestalten, wenn man
iibend sich angewohnt, s und m ordentlich zu sprechen. Durch
Ubungen in diesen Lauten lernt man iiberhaupt deutlich zu sprechen.
Machen Sie diese einfachen Ubungen hundertmal in vierzehn
Tagen. Lernen Sie daran empfinden, wie man sich in deutliche
Sprache hineinfindet :
Mause messen mein Essen
Einfach das tun: hundertmal in vierzehn Tagen. Dadurch wird
die Stimme deutlich, so dass der andere, der zuhoren soli, unter-
scheidet zwischen den Lauten.
Dann darf die Stimme nicht zerhackt sein, sie muss fliissig sein.
Die Stimme muss auf so einem Niveau gehalten sein, dass der Atem-
strom fliesst; das kann man an einer Ubung lernen. Das Flussige
der Stimme wird erlangt namentlich dadurch, dass man in das 1
sich hineinfindet :
Lammer leisten leises Lauten
Geschlossenheit. Unter Geschlossenheit der Stimme verstehe ich,
dass die einzelnen Laute nicht nackt und unbekleidet in die Welt
hinausgelassen werden. Alles was lebt, bildet eine Haut um sich.
Das kleinste Tier tut es. Das muss auch der Laut tun, so dass er nicht
spritzt, nicht nackt hinausgeht, sondern angezogen ist.
Im b erreicht man eine Empfindung fur die Geschlossenheit der
Laute :
Bei biedern Bauern bleib brav
Diese Empfindung erreicht man dadurch, dass man sich in den
Laut hineinlegt:
bei m die Empfindung der Deutlichkeit,
bei 1 die Empfindung der Fliissigkeit,
bei b die Empfindung der Geschlossenheit.
Jetzt haben wir noch die Gliederung zu beachten. Man muss in
der Lage sein, einen Satz so zu gliedern, dass der Zuhbrer nicht die
grosse Muhe hat, ihn selbst zu gliedern. Der Rezitator muss dafiir
sorgen, dass der Satz ins Ohr geht. Das erreicht man, wenn man
k-Ubungen macht. Der jenige, der solche k-Ubungen macht, bekommt
eine gewisse Force, um einzuteilen. Wenn man nicht k-Ubungen
gemacht hat, hat man nicht den Mut, einen Strichpunkt und anderes
richtig einzugliedern.
Komm kurzer kraftiger Kerl
Was ich auseinandersetzte, steckt schon in der Ubung Abracadabra,
von der ich Ihnen jetzt die mantrische Deutung geben werde.
In ziemlich alten Zeiten haben die Leute schon das Sprechen
gelernt, und zwar so, dass sie mantrische Opferspriiche daran gelernt
haben.
Ein in sich abgeschlossenes Lautgebilde hat man darin, in dem
Abracadabra. A ist der Urlaut, den schon das Kind sprechen lernt.
A ist der ganze Mensch. Es gibt nichts im menschlichen Organis-
mus, was nicht erzittert beim a. Man kann es in der Spitze der klei-
nen Zehe fuhlen; es ist das erste Totalgefuhl, das das Kind hat.
Dadurch war das a der Laut bei denen, die was verstanden haben
vom ganzen Menschen.
B driickt aus die Umhullung des Menschen, das Haus, in dem er
wohnt. Mit dem Haus laufen kann die Schnecke noch, nicht der
Mensch. Das Laufen ist also noch nicht drinnen in dem a.
A: ist der ganze Mensch.
Ab: es ist der Mensch mit dem Haus.
Abr: der Mensch lauft mit dem Haus.
Abra: der Mensch lauft mit dem Haus und kriecht wieder heraus.
Abrac: der Mensch mit seinem Haus ist gelaufen, kriecht heraus und stellt
sich kraftig hin als Mensch. Dass er immer Mensch bleibe, deshalb kommt
das a immer wieder.
Abraca: er stellt sich kraftig hin und fuhlt sich als Mensch.
Abracad: er wird des andern Menschen ansichtig.
Abracada: er zeigt auf ihn.
Abracadab: der andere Mensch hat auch sein Haus.
Abracadabr: der andere Mensch lauft auch und hat sein Haus.
Abracadabra: das ist ein Mensch wie ich.
Im Sinne der Ursprache haben Sie also gesagt:
Ich als Mensch fiihle mich in meinem Hause, laufend, fiihle einen
anderen Menschen mit seinem Haus, auch laufend. Zusammen sind
wir ein Mensch, wie er ist
Das wurde in den Varianten, die ich bereits angefiihrt habe,
empfunden.
Man lernt also, nicht indem man Organe einstellt, sonder n indem
man an der Stimmgestaltung selber das Sprechen lernt.
#
Wir wollen nun betrachten, wie man am Laute lernen kann, die
Stimme zu stellen, uns klar daruber werden, was man am Laute
lernen soli.
Indem Sie die Laute t und d aussprechen, werden Sie ein Gefiihl
haben, das lokalisiert ist im vorderen Teil des Mundes, an der Zunge.
Sie werden bemerken wie ein Tasten desjenigen, was ausgedriickt
wird wahrend des Sprechens. Man tastet bei diesen Buchstaben ab,
was man spricht. Indem man dies tut, wachst man intim in die
Sprachgestaltung, hat etwas, was nicht verstandlich Gedanken aus-
driickt. Man muss gleichsam Sympathie und Antipathie schon bei
der Lautgestaltung selbst empfinden. Ich will Ihnen eine tJbung
hierfiir geben. Weil heute das Sprachgefiihl sehr abgestumpft ist,
muss man drastische Beispiele wahlen. Nehmen Sie an, Sie wollen
eine Tiir durchbrechen . . . Man fuhlt heute nicht, was in den Lauten
liegt, sollte sich aber dazu erziehen. T - da ist ein starkes Anstossen
mit der Zunge, ein starkes Befuhlen. D — man fiihlt sanfter.
Tritt dort die Tiire dutch
Fiihlen Sie bei jedem d-Laut das Betasten, Beriihren ; bei t das starkere
Betasten.
Sie haben ein Gedicht, wollen es so zur Geltung bfingen, dass Sie
moglichst die Menschen das Gedicht erleben lassen wollen. Das
konnen Sie auf zweierlei Art.
Denken Sie an jemanden, der — sagen wir — ein seidenes Kleid
tragt: Sie konnen es betrachten und sich dabei ergotzen; oder Sie
konnen etwas anderes erleben : Sie konnen es betasten und bereiten
sich auf diese Weise einen Genuss. Zwei Erlebnisse haben Sie also
gehabt.
Im Gedicht konnen Sie die Prosa erleben, das Inhaltliche heraus-
arbeiten oder aber die Lautgestaltung erleben.
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Fast bei der Majoritat der Menschen liegt die Stimme zu nah an
den Lippen. Dadurch kann das Wort zu sehr vorne liegen; dann
muss man es nach riickwarts schicken.
Halt ! Hebe hurtig hohe Humpen !
Sie werden durch dieses Zuriickschieben vollere Wucht den Worten
geben. Dann werden Ihre Worte eine uberzeugendere Kraft
gewinnen. Durch das Zuriickschieben kriegen Sie die voile Wucht
hinein in die Worte.
Hole Heinrich hierher hohe Halme
Wenn Sie vorne an den Lippen tanzeln, konnen Sie das nicht
sprechen. Sie miissen also sich gewohnen, Worte zu studieren auf
die Gestaltung hin. Doch ist das, was ich Ihnen sage, auf die deutsche
Sprache abgestimmt. Jede Sprache hat ihre andern organischen
Gesetze. Deshalb hat man Worte im Deutschen, an denen man
studieren kann, was es heisst : Fiihlen in den Worten. Zum Beispiel :
Horch. Eine Welt liegt darin. Das h in ,horch' hat so tiefe Begriin-
dung wie nur moglich ; auch dass es mit ch schliesst. Es legt sich das
ch in den ganzen Atem hinein ; h gestaltet plastisch, ch geht mit dem
Atem sogar hinein in die Dinge. Es sagt uns : Hore zu . . . und gehe
hinein in das, was du horst, nimm es auf .
Erleben Sie nun das Hinuberstromen des Menschen in anderes im
Wortchen «Ich», wodurch das Erf as sen des andern ausgedriickt wird.
Happig — nab' ich . . . Jetzt vergleichen Sie dies mit solchen Bildun-
gen wie launig, straflich, langlich. Launig: der Laune gleich; ig =
gleich, man wird alien Dingen gleich, wenn man ich = ig sagt.
Mein Atem stromt heraus und geht in den Dingen unter ; man wird
alien Dingen gleich.
Was ich sage, ist aus der Sprachgestaltung heraus, nicht etymolo-
gisch oder philologisch-linguistisch.
So handelt es sich darum, dass man fuhlen lernen soli die Laut-
bilder, wenn man rezitieren lernen will.
Denken Sie sich nun : man will jemanden dazu bringen, aus Ruhe
in Tatigkeit iiberzugehen. Nehmen Sie folgendes Lautbild:
Pfeife pfiffige Pfeiferpfiffe
Es liegt etwas darin, dass man den andern weiterschiebt. Fuhlen Sie
ganz jene Wucht des Weiterschiebens, wie sie sich ausdruckt im
Wortchen: Pfui.
Dann versuchen Sie so etwas in der Milderung zu iiben :
Empfange empfindend Pfunde Pfeffer
Auf den Sinn kommt es bei solchen Ubungen nicht an. Wenn man
vom Sinne absieht, entdeckt man schneller den Geist der Laute. Wer
im Laute zu leben lernt, der empf angt Weltenoffenbarungen.
Wenn Sie lernen wollen, zu jemandem vertraulkh zu sprechen,
so lernen Sie es beim sch :
Schwinge schwere Schwalbe
Schnell im Schwunge schmerzlos
(Erste Fassung: statt schmerzlos = schnurrig)
Der Dichter hat es von selber, wenn er einer ist, dass er die Laute so
zusammenstellt ; der Rezitator muss sein Lautgefiihl daran bilden.
So handelt es sich darum, die sprachliche Einstellung 2u finden,
das Gedicht zu erleben als Rezitator. — Das Haupterlebnis ist ein
Lautgestaltungserlebnis ; daran muss sich der Rezitator erinnern;
man muss lernen, Poetisches zu erleben. — Wenn man einem Griechen
solche Rezitation geboten hatte, wie sie heute als ausgezeichnet gilt,
ware es gelungen, den starken Griechen nervos zu machen ; er hatte
nicht gewusst, ob man narrisch oder gescheit sei. Die Griechen hatten
das feine Gefiihl fiir die Lautgestaltung, konnten die Sprache erleben,
was wir auf dem Bewusstseins-Niveau wieder erleben miissen.
Denken Sie an die Szene in der Ilias, als Achilles den Hektor
ermordet hat und Priamos kommt und klagt:
Denn ich dulde, was nie ein Mensch auf Erden geduldet.
Mir an den Mund die Hand zu ziehen, die den Sohn mir gemordet.
Muss man nicht sich sagen: da lebt Priamos ganz in dem Erlebnis.
Das Abtasten des Erlebnisses ist da. — Im m liegt das Mitgehen mit
dem Strom der Sprache.
#
Heute will ich Ihnen die Ubungen zur Ausgestaltung des Sprach-
wesens von einer andern Seite schildern. Wir miissen uns klar dar-
iiber sein, dass der Sprachorganismus in gewissem Sinne der ganze
Mensch ist. Im Kehlkopf und in den benachbarten Organen spielt
sich zwar die Sprache zunachst ab als meine Tatigkeit. Aber es ist
doch der ganze Mensch an der Sprache beteiligt. Insbesondere kann
das klar werden, wenn man die Sprache als Grundlage der kiinst-
lerischen poetischeri Ausgestaltung des von der menschlichen Seele
Erlebten nimmt. Es kann der Mensch, indem er spricht, vorzugsweise
betatigen die dumpfen Regungen des Lebens, die sonst gar nicht
zum Bewusstsein kommen. Es kann dies so herausgeholt werden aus
dem Bewusstsein wie die Tatsache, dass man wachst: Es ist eine
Tatigkeit im Kinde, dass es grosser wird, es geht etwas vor. Wenn
das Kind sprechen lernt, ist es nur ein Ubertragen dessen, was das
Kind in den andern Organen gemacht hat, auf die Sprachorgane.
Wenn die Poesie in Urzeiten ergriffen wird, ist das, was darin an
poetischer Gestaltungskraf t lebt, nicht viel anders als eine Betatigung
der vom Korper frei gewordenen Wachstums krafte, Und so muss
man empfinden die epische Darstellung. Sie verlauft so, dass der
Mensch die am meisten unbewussten Krafte entfesselt. Der Mensch
ist episch kiinstlerisch, so wie er wachst. Innerhalb des epischen
Sprachstroms sind wir namentlich tatig in den Lauten, die vorzugs-
weise durch den Gaumen gebildet werden. Daher konnen wir, wenn
wir Gaumenlaute iiben, den epischen Stil uns aneignen. Und wir
konnen ohne mystisches Verziicktsein, wenn wir episch stilhaft an
den Gaumenlauten iiben, gewahren, dass wir mit unserm Atherleib
arbeiten. Also: Gaumenlaute iiben, heisst seinen Atherleib an-
strengen.
Ich sage dieses, damit Sie ein Gefiihl haben, dass Sie nicht theoreti-
sieren miissen, sondern den Korper trainieren.
Wenn Sie dagegen den dramatischen Stil ins Auge f assen, werden
Sie nicht mehr das Gefiihl haben, das Dramatische komme wie aus
den Wachstumskraften heraus. Ein anderer muss uns gegeniiber-
stehen : die Krafte der Sympathie und der Antipathie treten in Aktion.
Das heisst, der Tfager unserer Empfmdungen und Emotionen tritt
in Aktion : unser Astralleib. Und was im Dramatischen dabei heraus-
kommt, ist, was durch die Zunge geschieht. Wir werden spater solche
Stellen rezitieren, in denen Zungenlaute gehauft sind: da lebt das
astralische Vibrieren drin. Und wenn Sie es mit fein empfindenden
Dichtern zu tun haben, werden Sie sehen, dass Sie sagen konnen, Sie
spiiren die Worte wie einen Geschmack auf der Zunge. Das Drama-
tische muss man schmecken lernen.
Wo unser Ich engagiert ist, wo wir am meisten an die Oberflache
unseres Organismus gehen, haben wir es mit dem lyrischen Stil zu
tun. Da muss man Lippenlaute einiiben ; da vibriert unser Ich, unser
an die Aussenwelt sich hingebendes Ich. Versuchen Sie zu spiiren an
p b w, wie das ganze menschliche Wesen an die Oberflache dringt.
Wenn Sie gerade w aussprechen, jenes w, bei dem der Mensch so
stark an die Oberflache geht, dass er nicht wie sonst ein Verschliessen
in die Lippen bringt, sondern einen Spalt an den Lippen lasst, werden
Sie fiihlen ein Vibrieren und werden das w empfinden an der ganzen
Oberflache. Will jemand an einer Stelle seiner Dichtung etwas
bringen, was wie Gansehaut uber den Riicken der Zuhorer lauft,
tut er gut, w zu haufen. Sie haben ein Beruhren der Lippen bei pbm,
bei w aber einen Spalt.
Man kann wiederum sagen: an der deutschen Sprache kann
gerade iiber die Wertigkeit der Laute so viel gesagt werden. An sol-
chen Worten wie « warm» — vergleiche das Wort in den romanischen
Sprachen — werden Sie wirkliches innerliches Miterleben der Seele
mit dem Worte verspiiren konnen. In den romanischen Sprachen ist
eigentlich ausgedriickt die Wirkung der Aussenwelt auf den Men-
schen, wenn er warm wird. Im Deutschen das innere Erleben, daher :
w, das herausstromt, a, dann r, das Fortbewegende, und zuletzt m, der
Lippenlaut, der da sagt, dass man sich bewusst wird dessen, was im
Worte lebt.
Die deutsche Sprache ist eine Seelensprache. Daher ist es schade,
dass man sie nur so erlebt wie die westlichen Sprachen. Diese
sind Kleider des Menschen; die deutsche Sprache, namentlich wenn
sie erfasst wird auf den Stufen, wo sie noch Dialekt ist, ist durchaus
Erlebnissprache. Daher ist es gut, um in der Rezitation fort-
zukommen, hinzuhorchen auf das, was im Dialekt darinnenliegt.
Es gibt in Siiddeutschland ein Wort fiir einen in der Feme abzucken-
den Blitz (nicht Wetter leuchten). Sie erleben in «Himmlitzer» den
Blitz in seiner Dreizackigkeit, nicht nur in der Schnelligkeit des
Dahinschiessens.
Sie miissen also studieren :
den lyrischen Stil an den Lippenlauten,
den dramatischen Stil an den Zungenlauten,
den epischen Stil an den Gaumenlauten.
Wenn Sie bei einer Stelle empfinden, dass sie dramatisch wirkt,
so unterstreichen Sie die Zungenlaute, heben Sie sie in Ihrem Rezi-
tieren besonders hervor.
Ich empfehle Ihnen hier eine andere Ubung. Nehmen wir an, Sie
haben es zu tun gehabt mit einem langweiligen Menschen. Sie
erinnern sich dessen, was er gesagt hat, unterstreichen in Gedanken
die Zungenlaute, heben Sie laut hervor — natiirlich wenn er nicht da
ist — und finden das, was er gesagt hat, ganz interessant und drama-
tisch. Ebenso ist es, wenn Sie einen urlangweiligen philosophischen
Satz ansehen und die Lippenlaute betonen ; dann nimmt er lyrischen
Charakter an.
Auf solche Dinge zu achten ist uberhaupt gut, und einmal sich zu
iiben in den Dingen, die unabhangig vom Sinn einen durchfuhren
durch den Sprachorganismus. Zum Beispiel:
Bei meiner Waffe
Sie Vieh schieden
Nur erlag Inger ich
Da gehen Sie von den Lippen wieder weit nach riickwarts f s v sch d ;
ganz hinten: nur erlag Inger ich. Bei solchen Ubungen werden Sie
bemerken, wie r eine dreifache Gestalt hat und so geiibt werden muss.
Wenn Sie das Konsonantische einmal richtig iibend in sich wirken
lassen, so bekommen Sie zuletzt den ganzen menschlichen Sprach-
organismus in seine richtige Konfiguration hinein. Man kann dann
natiirlich den Sinn der Sprache nicht gleich herausbekommen, denn
der Sinn ist erst in zweiter Instanz in der Sprache vorhanden. Um das
hier Gemeinte besser zu verstehen, nehmen wir etwas aus primitiven
Sprachen, die sich so ausmachen, als ob sie nur Sinnanklang haben.
Da ist die Bemuhung vorhanden, den Sprachstrom laufen zu lassen,
wie er selbst will. Das ist auch die Bemuhung des Dichters, der im
Grunde darnach strebt, den Sprachstrom aus dem Abstrakten zu
emanzipieren.
Bei meiner Waffe
Sie Vieh schieden
Nur erlag Inger ich
Indem Sie dies aussprechen, werden Sie bemerken, dass Sie vorne
anfangen zu sprechen an den Lippen ; die Vokale spielen hier keine
Rolle, sie sind nur da zur Fettung.
Draussen wird die Resonanz zur stehenden Welle gemacht und
kehrt in sich selbst zuriick.
So gehen Sie von der Lippengestaltung zur Zahnbeherrschung
und von da aus zur Zungengestaltung und Gaumengestaltung. Sie
sind also von vorne nach riickwarts geschritten.
Wenn Sie folgendes machen:
Ich ringe Groll
Rind war beim Baum
da ist die Geschichte so, dass, indem ich habe: ich ringe Gro ... da
bin ich im Gaumen, bei : oil Rind . . . bin ich auf der Zunge, bei : war
beim Baum ... in den Lippen.
Da sind Sie von riickwarts nach vorne gegangen.
Das eine Mai gehe ich zu mir zuriick, das andere Mai aus mir
heraus.
Da haben Sie also die Konsonanten so angeordnet, dass Sie sie von
vorne nach riickwarts und wieder von riickwarts nach vorne in der
Sprachgestaltung verfolgen kbnnen.
Bei meinem Beispiel finden Sie gleich eine Beriicksichtigung des
Ganges von vorne nach riickwarts.
Mit Ausnahme des Zahnkonsonantengebietes haben Sie iiberall r
und zuletzt beim Gaumengebiete wieder r. Aus dem Grunde, weil es
drei r gibt: ein Lippen-r, ein Zungen-r, ein Gaumen-r.
Sie werden von selbst angeregt werden, wenn Sie solche Ubungen
machen, die entsprechende r-Farbung zu geben. Daraus sehen Sie,
dass das r einen andern Charakter hat als die andern Konsonanten.
Der Mensch wird im r ganz wild, kommt aus sich heraus ; r kann
iiberall rollen ; beim r ist man immer aus sich heraus, wahrend beim
h und ch man noch ganz in sich bleibt. Selbst in der Hingabe bei ch.
Beim h nehmen wir den Astralleib ganz in den Sprachorganismus
zuriick, wie bei den Vokalen.
Wenn man so sich halt an diese Dinge, kann man finden, wie der
Sinn in die Sprache hereinkommt, dadurch dass gewissermassen
gesprungen wird.
Indem wir nicht den Gang einhalten, der durch unsern Organis-
mus bedingt wird, kommt Sinn in die Sprache hinein.
Ich ringe gross Schaf
Voll Rind nieder beim Weih
Aus einera Notizbuch von Rudolf Steiner
Ich ringe . . .
gross Schaf . ,
voll Rind nieder
beim Weih .
vom Gaumen
zu den Zahnen iiberspringend die Zunge
zuriick zur Zunge
dann wieder Lippen
Also folgende Kurve (siehe Zeichnung).
Das ist, was allmahlich den Sinn hereinbringt in die Sprache. Man
trainier t sich durch solche Ubungen.
Der Dichter geht zuriick zu dem, was die Sprachorgane noch
wollen. Zum Beispiel :
Vorschreitend von Zunge zu Zahnen zu Lippen, zuriick zu Zunge,
zu Zahnen, Zunge, wieder Lippen, zuriick zu den Zahnen, zuriick zu
Zunge, ein kleines Vorschreiten, wieder ansetzen.
Und es wallet und siedet und brauset und zischt
Der Dichter versucht in gewisser Weise den Gang, der in den
Sprachorganen liegt, zu beniitzen. Es werden erst vollere, dann kiir-
zere Bewegungen genommen. Durch Verkomplizierung der Kurven,
unter denen dann hart das Musikalische der Sprache liegt, auch das
Bildhafte, kommt dann der Sinn zustande, der sich immer mehr vom
Musikalischen entfernt.
Verfolgen wir sprachgestaltlich — nicht mystisch — die Szene im
Geistgebiet.* Ich habe darin folgendes versucht: erglitzernd — klin-
gen, erklingend — glitzern, Gaumenlaut g und k, Zungenlaut 1;
immer vom Gaumen zur Zunge und wieder zuruck von der Zunge
zum Gaumen. Daher wirkt in der Sprache dieses eigentiimlich
Kuglige, weil sich's immer wieder schliesst. Dann rechtfertigt man
durch dieses Gestaltende den Sinn.
In der Dichtung muss man die Welt um Verzeihung bitten, dass
in ihr «Sinn» ist, und durch die Sprachgestaltung muss der Rezitator
um Entschuldigung bitten. Das sind die Regeln des menschlichen
Anstandes gegenuber dem Kosmos.
Folgendes kann als Ubergang dienen zum dramatischen Sprechen.
Wir haben in den letzten Stunden betrachtet, wie die Konsonanten
trainierend eingreifen in den Sprachorganismus. Der Rezitator muss
in bewusster Weise an sich beobachten, was durch Lippenlaute,
Zungen-, Zahn- und Gaumenlaute in ihm vorgeht, und dann sollte
man das zur Stimmung machen, was da vorgeht. Man bereitet sich
auch ebenso zu der Stimmung fur das Rezitieren und Deklamieren
sprachlich vor. Wenn Sie sich etwas aufsuchen, das Sie besonders
veranlasst, Ihre Lippen zu gebrauchen, das viel Lippliches enth'alt,
dann gewinnen Sie die Moglichkeit, lyrische Stimmung hervor-
zurufen. Sie werden zum Beispiel selbst der sogenannten objektiven
Lyrik gegenuber, die oft bei Goethe auf tritt und deren Meister beson-
ders Martin Greif war, durch diese Stimmung, die aus dem Gebrauch
der Lippenlaute kommt, auch die richtige Stimmung zum Vortrag
bekommen.
* 7. Bild: «Die Pforte der Einweihung», Mysteriendrama von Rudolf Steiner. Siehe
auch die Obung auf Seite 98.
Was ist objektive Lyrik? Fast Schilderung und dennoch Lyrik.
Eine objektive Lyrik ist eine solche, die sich stark dem Schildern
nahert, wo der Dichter nicht stark herausquetscht aus sich, sondern
wo ganz in lyrischer Art herausschallt etwas wie «Wandrers Nacht-
lied» von Goethe: tiber alien Gipfeln ist Ruh.
Das ganze Gefiihl ist diesmal in eine Schilderung hereingeheimnist
und man rezitiert es am besten, wenn man so redet, dass die Stim-
mung der Lippenlautsprache namentlich darin waltet. — Nicht um-
sonst hat die Liebe einen Zungenlaut und einen Lippenlaut. Und
selbst wenn Sie die etwas rauhere Liebe nehmen, die der Lateiner
hat ~ amor — , so haben Sie dort auch den Lippenlaut in m, und r
muss hier Lippenlaut bleiben, wenn es innerlich berechtigt blei-
ben soil.
Eine andere Stimmung werden Sie auch uben konnen, wenn Sie
das ganze Hin- and Herspielen zwischen der Zunge und den andern
Organen ins Auge f assen. Dadurch kommt man in die dramatische
Stimmung hinein.
Wenn Sie aber versuchen, die Stimmung zu praparieren durch
Gaumenlaute, dann bekommen Sie die epische Stimmung, wo der
Mensch schon verdaut haben muss, was er vorbringt.
Auf diese Weise werden Sie sich aufsuchen miissen:
eine lippenreiche Rede zur Vorbereitung der lyrischen Stimmung,
eine zungenreiche Rede zur Vorbereitung der dramatischen Stim-
mung,
eine gaumenreiche Rede zur Vorbereitung der epischen Stimmung.
Es ist wirklich so, dass die Lippen das Innerste des Menschen, aber
ganz bewusst, aus sich heraustreiben, der Astralleib schwebt auf den
Lippen, und nur so ist es zu ertragen, wenn das Innerste iiberhaupt
ausgesprochen wird.
Dagegen ist die Zunge ein seelisches Tastorgan und sogar physio-
logisch ist folgendes richtig: Wenn wir uns mit zwei oder drei
Menschen unterhalten, fiihlen wir es in der Zunge, ob der Betref-
fende uns schimpft oder lobt oder tadelt, und wollen gleich etwas
darauf sagen — und dies ist es, was in die dramatische Stimmung
hineingehort.
Es ist insbesondere bei der Epik interessant zu sehen, wie man
verdaut haben soil den Inhalt und selbst dasjenige, was man von der
Zunge aus zu sagen hat, nach dem Gaumen zu drehen hat, damit die
epische Stimmung herauskommt.
Ebenso sind die bei der Lyrik herausstromenden Lippenlaute
bei der Epik zuriick in den Leib zu sprechen; wie wenn Sie das Innere
des Menschen als Ausseres denken und dann in sich hineinsprechen.
Zum Beispiel:
Es stand in alten Zeiten ein Schloss, so hoch und hehr . . .
Immer sollte man hierbei die Stimmung haben: man muss die
Lippen zuriicknehmen.
Und wenn Sie von diesem Gesichtspunkt aus deklamieren «Das
Lied vom braven Mann» werden Sie sehen, wie Sie versucht werden,
die Lippen zu spitzen bei:
Hoch klingt das Lied vom braven Mann,
Wie Orgelton und Glockenklang.
Wer hohen Muts sich riihmen kann,
Den lohnt nicht Gold, den lohnt Gesang.
Gottlob! dass ich singen und preisen kann,
Zu singen und preisen den braven Mann.
Dagegen, wo es episch wird, werden Sie versuchen, die Lippen
zuruckzunehmen :
Der Tauwind kam vom Mittagsmeer
Und schnob durch Welschland triib und feucht;
Die Wolken flogen vor ihm her,
Wie wenn der Wolf die Herde scheucht.
Er fegte die Felder, zerbrach den Forst;
Auf Seen und Stromen das Grundeis borst.
Im iibrigen gebe ich Ihnen den Rat: Lassen Sie das Marktschreie-
rische in Burgers Ballade weg, lassen Sie aus die schlechte Lyrik und
bleiben Sie bei der guten Epik.*
* In einem von Dr. Steiner gebrauchten Buch: Deklamatorium, eine Mustersammlung
ernster und heiterer Vortragsdichtungen aus der Weltliteratur, herausgegeben von
Maximilian Bern im Reclam-Verlag, sind deshalb auch die erste, neunte, elfte, sieben-
zehnte und die letzte, zwanzigste, Strophe von ihm gestrichen.
Bevor man die Stimme zum vollig Dramatischen umarbeiten
kann, muss man sie noch viel bewusster gebrauchen lemen. Deshalb,
nachdem wir durch die Laute selbst den Redestrom trainiert haben,
mochte ich Sie in die Lage bringen, noch bewusster die Laute zu
empfinden. Da miissen Sie bedenken, dass sich die Laute bewegen
zwischen a und u. Warum ? Wenn Sie a richtig sagen — es ist gewis-
sermassen der Urlaut — miissen Sie am weitesten die Stimmritze
hinten offnen. Die a-Bewegung ist diejenige, der in der Aussenwelt
am meisten entsprechen die hellen Farben. Und das Ansehen der
hellen Farben verfiihrt den Menschen ohnedies am meisten, den
Mund aufzumachen. Sie werden bei den griechischen Statuen ofters
einen leise geoff neten Mund sehen - die Griechen f anden das schon -,
weil die Griechen namentlich in alter Zeit blau — die dumpfen Far-
ben — noch nicht so gesehen haben wie wir. Die Griechen haben
den Himmel grunlich gesehen — heller — davon das leise Offnen
des Mundes.
Und derjenige Laut, bei dem am meisten Mund und Zahnspalte
zugezogen wird, so dass die Lippe gespitzt wird und so der Laut ver-
hindert wird herauszukommen, ist u. Zwischen diesen beiden Extre-
men liegen alle Laute.
Die Griechen haben am besten gesprochen a, am schlechtesten u.
U-sprechen lernte die Menschheit im Fortschritt ihrer Entwicklung.
Wenn Sie dann die Zahnreihen weniger offenhalten, den Mund-
kanal etwas kleiner machen als beim a, dann sprechen Sie e. —
Wenn Sie die Mundspalte noch kleiner nehmen als beim e und die
Lippen noch mehr zusammenbringen, kriegen Sie das i. — Wenn
Sie zum o gehen, miissen Sie an die Lippen heran, die Lippen spitzen.
Sie machen einen Kreis aus den Lippen, die sich spitzen. — Beim u
sind die Lippen am meisten zusammengezogen.
Wenn Sie also zum Beispiel sagen:
Lalle im Oststurm
kommen Sie vom weitesten Mundaufreissen bis zum starksten Lip-
penspitzen vorwarts. Es ist eigentiimlich : Wenn Sie so die Vokale
betrachten, werden Sie flnden, dass i der labilste Vokal ist; a und u
bestimmter, am leichtesten zu bilden. Daher lernt das Kind erst a,
dann u, dann i. Zuletzt i, weil es der kiinstlichste Vokai ist, der die
Mitte hat zwischen Mundaufmachen und Lippenspitzen ; konfigu-
riert und plastisch ist i. Der Sprecher sollte gut mit diesen Dingen
rechnen, bewusst sich werden, wie die Stellungen sind.
Ich bemerke, dass es einigen schwer wird, die Umlaute in der
richtigen Nuance zu sprechen. Folgende Lautzusammensetzung wird
als Ubung gute Dienste tun:
Lalle im Ost («sturm» auslassen)
Ganobii
Uf
Ich habe davon gesprochen, wie selbst in die Stimmung der
epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung die Lautgestaltung
hineinspielt. Von der Sprache selbst ist zu lernen der Zusammen-
hang von dem, was man spricht und was mechanisch-dynamisch
im Menschen wirkt. Nie sollte es so sein, dass man vom Mecha-
nischen ausgeht.
Man sollte Vertrauen zum eigenen Organismus haben und ihm
iiberlassen, sich am richtigen Sprechen in richtiger Weise einzu-
stellen, damit er sich so orientiere, wie es zum richtigen Sprechen
fuhrt, wie bei der Entfaltung der Wachstumskrafte, wo er noch
nicht gestort wird durch Eingreifen von aussen. In der Zeit, wo er
nicht denken kann, bereitet er sich ausgezeichnet physisch vor. Man
wiirde ihn sehr storen, wenn man ihm Vortrage halten wiirde, wie
er sein Ohrlappchen usw. einstellen soil, urn zum richtigen Horen
zu kommen. Man sollte einen Weg einschlagen, der von der mensch-
lichen Natur schon vorgezeichnet ist. Die Sprache hat ihren eigenen
Genius. Aber man muss sich gemass dem Grade der Entwicklung
der Menschheit die Dinge zum Bewusstsein bringen.
Es ist gut, darauf zu kommen, wie man die Unterschiede zu
behandeln hat zwischen
Lippen- j
Zungen- | Lauten,
Gaumen- I
den Weg zu verfolgen, den man gehen muss im Organismus. Zu-
nachst sollte man die Dinge iiben an einem moglichst regelmassigen
Gang. Ich will Ihnen hier Ubungen geben, deren Bedeutung ich
spater erklaren werde. Das Uben muss ahnlich werden dem Spre-
chen auf niederen Stufen, in volkstumlichen Dialekten.
Bei seiner Gartenture sass er
Er hat dir geraten
Befolge nur aufs beste
Recht vom Herzen gut
Sowie du nur gerade vermagst
Rechten Rat
Sie werden fuhlen, wenn Sie versuchen mit plastisch gerundeter,
volltonender Lautbildung, mit Fuhlen und Tasten zu sprechen, dass
sich diese Ubung ausserordentlich leicht mit Fiille und Deutlichkeit
sprechen lasst. Aus dem Grunde, weil, wenn Sie die Aufeinander-
folge der Laute verfolgen, Sie einen regelmassigen Gang gefuhrt
werden, die r lassen wir zunachst in der Betrachtung aus. B — Lippen,
s — Zahne, n — Zunge, g — Gaumen, dann vom Gaumen zuriick
zur Zunge — t, n — bleiben etwas bei der Zunge, t — gleichfalls, sass
— Zahne. Kurz, wenn wir verfolgen den Lautstrom, ist die Regel,
immer den Weg zu machen von vorne nach riickwarts, von ruck-
warts nach vorne, durch die Zeilen durch, so dass Sie nicht zu sprin-
gen brauchen. Sie gehen mit den Lauten sukzessive; und daher
spricht sich das so leicht aus, weil man nicht springt, sondern sich
bewegt.
Nun die r, die iiberall eingestreut sind — als Lippen-, Zungen-,
Gaumen-r. Gerollt kann es iiberall werden; aber man lernt, wie
man es am besten zu sprechen hat, wenn man gerade bei der betref-
fenden Stelle ist. — Die r stehen hier so, damit Sie Gelegenheit
haben, sie da anzutreffen, wo Sie sie gerade als Gaumen-, Lippen-
oder Zungen-r aussprechen konnen. Das konnen Sie sich bewusst
machen an solchen Ubungen. Sie lernen da verstehen, wie die Laute
sitzen.
Lippenlaute: b p m w*
Zahnlaute: f* v* s sch z c
Zungenlaute: n d t 1
Gaumenlaute : g k ch und ng
Dieser ietzte Laut ist vorhanden im Deutschen, wenn er audi nicht
aufgezahlt wird. Es ist nicht richtig, das n vom g zu trennen und
zu sagen sin-gen, sondern ineinander, halb n, halb g.
Es ist gut, alles von verschiedenen Seiten zu betrachten. Es kann
zum Beispiel im Leben vorkommen, dass man einem Menschen die
Photographie seines Bruders reicht, und er hat ihn nicht erkannt.
Sie haben ihm namlich ein Profilbild gereicht, und er ist gewohnt,
den Bruder en face zu sehen. Einseitigkeit ist immer schadlich. Man
muss von verschiedenen Seiten her betrachten. Das miissen Sie ins-
besondere, wenn Sie die Sprache gestalten lernen.
Achten Sie auf das a. Das Kind kann es: Man reisst den Mund
auf und schickt den Sprachstrom durch; das macht das Kind gern.
A ist am wenigsten konfiguriert, beim u dagegen miissen Sie die
Lippen spitzen, nicht nur plastisch gestalten, sondern am meisten
konfigurieren. Die andern Vokale liegen dazwischen. Wenn Sie die
einfachen Prozeduren beim a modifizieren, mehr zusammenhalten,
kriegen Sie e, noch mehr zusammenhalten: i, und wenn Sie die
Lippen zu Hilfe nehmen und damit einen Kreis bilden : o. Da
brauchen Sie aber noch nicht die Lippen zu spitzen, sondern erst
beim u.
A e 1 o u
hier haben Sie richtige plastische Arbeit; i liegt in der Mitte, hat das
labilste Gleichgewicht.
Lalle im Oststurm
* Im 18. Vortrag des Dramatischen Kurses vom Herbst 1924 gliedert sich die Angabe
fur diese Laute in Zusammenwirken von Unterlippe und oberer Zahnreihe. Siehe
auch Seite 57 dieses Buches.
Ebensogut ist es, die Konsonanten von verschiedenen Seiten
kennenzulernen. Man kann sie auch noch anders einteilen, man
kann zunachst auf die Laute sehen, bei denen man blast. Im Genius
der Sprache sind die Laute unterschieden : f und s ; ef und es werden
Sie sagen, aber niemals ek und eg, sondern ka und ge: k und g.
Warum? Weil die Leute sich aus dem Sprachgenius gewohnen,
Blaselaute so auszusprechen, dass sie erst die Stimme ansetzen, dann
blasen.
Neben den Blaselauten haben wir die Stosslaute. Da stosst man
drauf. Da konnen Sie interessante Studien machen. Zum Beispiel
die Deutschen sagen ef = f, dieGriechen sagen phi = <p. InGriechen-
land war es ein Stosslaut ; im Deutschen ist es ein Blaselaut gewor-
den. Es hangt dies mit dem Volkscharakter zusammen, dass einzelne
Stosslaute zu Blaselauten geworden sind vom Griechischen ins
Deutsche hinuber.
Wir sollten uns abgewohnen, das h zu versteifen; es liegt in
jedem Vokal und begleitet ihn.
Wir sollten auch nicht sagen ce-ha, sondern ach, denn es ist
Blaselaut.
Auch esch = sch ist Blaselaut, es sollte nicht es-ce-ha heissen. Man
wundert sich, dass keine Unart da ist bei es = s. Auch ew ware bes-
ser zu sagen als we - w.
Richtige Stosslaute sind d — de, t = te, g = ge, k = ka; aber
man sollte sagen, statt en = n : ny oder ne, statt em = m : me oder my.
Besonders wichtig ist es, als Stosslaut zu behandeln : ng = singen.
Zwei Lautarten, die einen andern Charakter haben, sind :
Zitterlaut r
Wellenlaut 1
L ist seiner Funktion nach Wellenlaut. Wellen kann nur die Zunge.
Zitterlaut r ist in allem darin, mit Ausnahme der Zahne.
Beispiele auf Grundlage des bereits Gesagten.
Ohne zu stolpern f olgenden Satz sagen, der alle Blaselaute enthalt:
Ach, forsche rasch ;
Es schoss so scharf auf Schussweise
Fur Stosslaute:
Druck die Dinge, die beiden Narrenkappen Tag um Tag
Andere Fassung:
Tritt die Dinge, die beiden Narrenkappen Tag um Tag
Nachdem die einzelnen Laute und deren Bedeutung im Hinblick
auf das Rezitieren und Deklamieren durchgesprochen worden sind,
mochte ich darauf hinweisen, dass man fur den epischen Stil ver-
suchen muss, moglichst bildhaft zu sprechen. Der epische und der
lyrische Stil sind einander entgegengesetzt. Der lyrische ist mehr
musikalisch, der epische mehr plastisch. Beim lyrischen Stil handelt
es sich darum, dass man von seiten des Gefuhls den Willen in Aktion
bringen muss in die Atemluft. Der lyrische Stil entsteht, auch wenn
er Hohen des Tones gebrauchen muss, sehr tief aus der mensch-
lichen Wesenheit heraus, entsteht dadurch, dass man den Willen
sehr aktiv in die Ausatmung bringt. Der epische Stil ist so, dass man
sagen muss : Es muss angestrebt werden durch das, was man spricht,
die Liicken, die Pausen, in weiterem Umfange eigentlich die Ein-
atmung zu gestalten. Ein Gefiihl muss man entwickeln dafiir, wann
man zwischen den Worten still und ruhig sein muss, um diese Stille
zu gestalten.
So dass also der lyrische Stil vom Strom getragen werden muss,
beim epischen Stil dagegen muss man masshalten. Er wird bewirkt,
indem man richtig versteht, die Einatmung zur Pause zu benutzen.
Das ist der Gegensatz. Sie werden ganz von selbst, wenn Sie sich
halten an das, was gesagt worden ist, so gestalten. Sie werden so
gestalten, wenn Sie sich halten an das, was ich von den Lauten gesagt
habe und was ich jetzt sagte : vor allem die Lautgestaltung zum Bild-
lichen zu bringen im epischen Stil.
Wenn die Lautgestaltung so ist wie in Uhlands «Des Sangers
Fluch», konnen Sie viel daran lernen.
Es stand in alten Zeiten ein Schloss, so hoch und hehr,
Weit glanzt' es iiber die Lande bis an das blaue Meer.
Sie haben nur dann den epischen Stil in der Hand, wenn es Ihnen
gelingt, zu malen in Lauten und die Pausen in richtiger Weise zu
gestalten.
Stilmalerei kommt nur heraus, wenn stand fur sich allein steht,
a ausgeniitzt wird, und das Bild des Stehens in alten Zeiten fur sich
allein wirkt, fixiert wird.
Ein Schloss - versuchen Sie gut das o auszunutzen zum Abrunden
des Schlosses
hoch und hehr - hier f olgt die Beschreibung : die Grosse und wie es
Eindruck macht
weit glanzt es - abgeschlossen, hoch und hehr darin interpretiert
iiber die Lande - wieder etwas f iir sich.
Und so werden Sie die Gliederung zu gestalten haben, damit
durch die Lautgestaltung die Bilder entstehen.
#
Es gibt Dichter, welche die Lyrik fast an die Epik heranbringen ;
bei Goethe ist dies oft der Fall, und zur Kunst ist dies ausgebildet
bei Martin Greif.
Zum Beispiel : Ubet alien Gipfeln
Ist Ruh,
In alien Wipfeln
Spiirest du
Kaum einen Hauch ;
Die Vogelein schweigen im Walde.
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
Sie sehen da hineinkommen das Emotionelle erst ganz am Schlusse.
Erst haben Sie mit epischem Masshalten fast eine Beschreibung
von «Ober alien Gipfeln* bis «im Walde* ; jetzt den lyrischen Ab-
schluss :
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
Wenn Sie fiihlen wollen, wie Sie es sagen sollen, so werden Sie
erkennen: Zu den ersten Zeilen brauchen Sie den Kopf, zu den
letzten Zeilen die Brust und iiberhaupt den ganzen Menschen. Bei
den letzten Zeilen muss man die Pausen so gestalten, dass, was man
sagt, ein Hinweis auf die Pausen ist. Zuletzt kommt Gewalt in die
Silben selber. Was beim epischen Stil in Betracht kommt, ist die
Rezitation, ist das Masshalten.
Beim lyrischen Stil ist es die Deklamation; da handelt es sich
darum, Hochton und Tiefton in entsprechender Weise zu unter-
scheiden.
Wenn Sie sich gewohnen wollen, den epischen Stil nach und nach
ganz in Ihre Gewalt zu bekommen, konnen Sie bei einzelnen Wor-
ten es uben, die innere Plastik haben :
Otto, tot, Anna, Ehe, Elle, Retter, Esse, Renner
Worte, die, wenn Sie sie aussprechen mit dem ganzen Sprechapparat,
eine gewisse Fahigkeit der Plastik haben, weil sie sich nach ruck-
warts ebenso aussprechen lassen.
Man muss sich erst zum Bewusstsein bringen, dass es so ist, aber
die Sprachorgane fiihlen es, dass die Worte so sich plastisch gestalten.
Solche Kreisworte — Kugeln sind es — sind gut zu sprechen.
Besonders viel werden Sie haben, wenn Sie die Zunge oft zu
plastischem Sprechen von
Reliefpfeiler
veranlassen (langes Kugelwort) oder von folgenden Kugelsatzen:
Ein Ledergurt trug Redel nie
Ein Neger mit Gazelle zagt im Regen nie
Das ist ausserordentlich trainierend fur die Zunge, solche Dinge
auszusprechen, zum Runden der Sprache.
Es ist schon Grund da, warum durch solche Worte die Zunge
trainiert wird, weil sie in sich einen Abschluss haben. Den epischen
Stil daran zu trainieren ist gut, um wohllautend und wohlklingend
zu rezitieren.
Dann ist es gut fur den epischen Stil, wenn Sie versuchen, Worte
sich im Kreis zu denken:
Frohlich verlasse uns
Verlasse frohlich uns
Uns verlasse frohlich
Hintereinander ; wenn im Kreise : nach der Richtung des Uhrzeigers ;
dann ruckwarts.
So gibt es verschiedene Arten des Darstellens, die epische, die
lyrische und die dramatische. Bedenken Sie, dass bei der epischen
Darstellung das Wort etwas ganz anderes ist als bei der lyrischen
und dramatischen ; bei der epischen ist das Wort da, urn abzubilden ;
der Zuhorer muss ein Bild gewinnen von dem, was erzahlt wird. Da
durch den Sprachgeist das erreicht werden soil, muss der Sprachgeist
mitwirken. Das kann er nur, wenn die Worte zu Bildern werden, zu
Bildern sprachlich gestaltet werden. Wie Bilder, die man malt im
Raum, keine drei Dimensionen haben, so hat die epische Darstellung
keine drei Seelendimensionen. Diese dritte Seelendimension ist der
Wille; wir wenden sie im Epischen nkht an, konnen den Willen
also zum Schildern verwenden, denn er ist j a da in uns.
Das sind die Grundlagen fur das Sprechen des epischen Stils.
RUDOLF STEINER
KURSUS CBER
Kt)NSTLERISCHE SPRACHGESTALTUNG 1922
II. TEIL
NACHSCHRIFT VON MARIE STEINER
AUS EINEM NOTIZBUCH VON RUDOLF STEINER
1. Episch - das Wort ist da zum Abbilden; es muss ihm die dritte
Seelendimension, der Wille, fehlen. Man kann daher den Wil-
len, das heisst Steigungen, Senkungen verwenden zum Schildern
= man kann die Sprache plastisch machen. Mass: Rezitation.
2. Lyrisch — das Wort ist da zum Ausstromen des Gef iihls ; es muss
die dritte Seelendimension, der Wille, drinnen sein, das heisst
man muss die Sprache musikalisch machen. Hdhe: Deklamation.
3. Dramatisch — musikalisch plastisch, also, wenn der Spieler Eigenes
auszusprechen hat — deklamatorisch ; wenn er nicht Eigenes aus-
zusprechen hat : rezitatoriscb. —
Naiv: rezitatorisch, hoch
Sentimental: deklamatorisch, tief
Charakter: rezitatorisch, tief
Held: deklamatorisch, hoch
CUL^y oA^vvts t?cS~6£l/* 4U^C~JL£ ^
Aus einem Notizbuch von Rudolf Steiner
EfS kommt darauf an, dass man auch im weiteren Sinne aus dem
Menschen herausholt das, was kiinstlerische Gestaltung der Sprache
ist im Rezitieren und im Deklamieren. Uber die Bedeutung der
Lautgestaltung sind wir uns klargeworden. Wenn es weiter kommt
zum wirklichen Deklamieren des Epischen und Lyrischen, geht es
an die wirkliche Wesenheit des Menschen heran. Da muss man
wissen, dass alles Sprechen sich abspielt zwischen dem Atem und
der Blutbewegung. Und zwar ist massgebend dafiir, dass der Puis
der Blutbewegung konstant viermal schlagt wahrend eines Atem-
zugs. 18 Atemziige sind gleich 72 Pulsschlagen. Nun entspricht in
der normalen Sprache ganz genau ein vierteiliger Pulsschlag einem
einmaligen Atemzug. Das gibt eine Verteilung sogar des Voka-
lischen und Konsonantischen. In der Normalsprache waren auch
viermal so viele Konsonanten als Vokale. Und man wiirde dann
gewissermassen am selbstverstandlichsten, am gemessensten spre-
chen, wenn man dies Verhaltnis des Vokalischen zum Konsonan-
tischen so beobachtet, dass man zu je einem Vokal vier Konsonan-
ten hat.
Nun ist das natiirlich nicht bei alien Worten der Fall; gerade
dadurch bekommen die Worte ihre Gefiihlsschattierung, dass dies
nicht der Fall ist.
Wenn Sie das Wort «Groll» aussprechen, haben Sie ein Wort,
das am gemessensten ausgesprochen wird durch die Lautgestaltung.
Damit es so sein kann, wird das 1 verdoppelt. Bei den meisten Wor-
ten ist es so, dass man die Atmung betont, daher sind die eigent-
Hchen Sprechworte diejenigen, worin ein Vokal und drei Konsonan-
ten enthalten sind «Wurm, Mensch». Sie konnen dann merken,
wenn Sie in einem einsilbigen Worte nur zwei Konsonanten haben,
wie Sie dies Wort aus sich heraus gegen den Atem hinziehen. Das
gibt den verschiedenen Sprachen ihren besondern Charakter. In einer
Sprache, die stark konsonantisch wirkt, wird durch die Sprache selbst
alles herangebracht ans Blut ; bei einer Sprache, die vokalisch wirkt,
an den Atem und damit an die Uberlegung. Die Einsicht in dieses
ist nur eine Grundlage fur dramatisches Sprechen, das sich aus der
Situation ergeben muss.
Versuche ich vokalisch zu betonen und damit langsam zu spre-
chen, so wende ich mich dem Atem zu. Akzentuiere ich scharf die
Konsonanten und spreche schnell, so wende ich mich dem Blute
zu. Merken Sie, wie Sie durch solche Beobachtungen feine Nuancen
im dramatischen Sprechen herausbekommen. Sie werden im all-
gemeinen das, was stark iiberlegt ist, langsam sprechen und dabei
vokalisieren. Und Sie werden, was im Affekt herausgesprochen
ist, in der Emotion, schnell sprechen und dabei konsonantisieren.
Nun kann es auch vorkommen, dass sich die allgemeine Regel,
wenn der Mensch stark ausser sich kommt, ins Gegenteil verkehrt.
Gedanken werden im allgemeinen vokalisierend und langsam aus-
gedriickt werden. Will ich aber andeuten, dass der, welcher sie spricht,
an einer Art Ideenflucht leidet, ausser sich ist, so dass nicht er die
Gedanken, sondern die Gedanken ihn haben, muss ich zum Kon-
sonantisieren und schnellen Sprechen iibergehen. Der Zuhorer ist
naiv, er hdrt das Naturgemasse ; daher wird einer, der langsam
phantasiert auf der Biihne, nie befriedigen, sondern nur derjenige,
welcher schnell phantasiert. — Umgekehrt ist das nun, wenn der
Wille in Betracht kommt, die Affekte. Solange ich als leidlich
Gesunder spreche, muss ich konsonantisieren ; bin ich halb tot, wie
Attinghausen, muss ich vokalisieren und langsam sprechen. Denn
der naive Zuhorer empfindet so, wie wir die Sache besprochen haben.
— Wenn Sie also einen Kerl haben, der Starkes erlebt hat, und er
kommt, um zu berichten, da iiberwiegt bei ihm nicht die Uberlegen-
heit iiber das, was er berichtet, sondern der Wunsch, es mitzuteilen ;
dann muss er konsonantisieren und schnell sprechen. Bei dem-
jenigen, der nun zuhort, miissen wir uns klar sein, dass er in der
gegenteiligen Stimmung ist, selbst wenn er erschiittert ist: Er
braucht Uberlegenheit, um die Sache erst zu fassen; er wird also
unter alien Umstanden zuerst langsam und vokalisierend sprechen.
Und besonderes dramatisches Leben kommt nun hinein, wenn der
Zuhorende vom langsam vokalisierenden Sprechen ubergeht zum
Konsonantisieren und schnellen Sprechen. Denn damit zeigt er in
der Sprachgestaltung, dass er Interesse gefangen hat und versteht.
Das aber nimmt wiederum dem Mitteilenden, der angekommen ist,
Aufregung; er wird beruhigt und geht iiber ins Vokalisieren und
langsame Sprechen. Und damit — wenn Sie das beobachten — haben
Sie den dramatischen Dialog in der Sprachgestaltung. Darin konnen
Sie fruchtbare Gesichtspunkte finden fiir den Dialog.
Nehmen wir die Szene, die dem Monolog des Wilhem Tell voran-
geht. Es handelt sich darum, eine solche Szene so zu studieren, dass
man immer herauszufinden sucht, wie sie zu nuancieren ist. Des-
wegen will ich eine Probe vorangehen lassen, die einzelne Nuan-
cen gibt. Der als Regisseur fungiert, muss sich bemiihen, die kon-
trastierenden Charaktere herauszufinden. Zum Beispiel Walter Furst,
Stauffacher und Baumgarten : Menschen, die nicht iiber ein gewisses
Mass des Enthusiasmus hinausgehen, in sich halten ihre Begeiste-
rung; der ruhigste: Stauffacher; etwas feuriger: Baumgarten;
bieder: Fiirst; Hedwig: sehr stark im Affekt; Attinghausen : da
muss veranschaulicht werden, dass er ein Sterbender ist. Rudenz:
muss so gespielt werden, dass man immerhin dessen Egoismus durch-
merkt und eine leise Nuance von Phrase. Melchtal: der feurigste,
der bis ins innerste Mark glaubt, was er zu sagen hat.
Dadurch wird der Tell-Monolog vorbereitet.
Nun will ich Sie auf eine Art Nuancierung beim Lesen aufmerk-
sam machen. Es ist noch nicht so stark herausgearbeitet, wie wenn
gespielt wird, aber man muss zunachst zeigen, wie die Faden laufen
miissen. Zum Schluss der Szene — vor dem Monolog — starke
Steigerung.
Tell : ruhig — bis «Mach deine Rechnung ...»
«Zum Ungeheuren hast du mich gewohnt» — lange
Pause.
«Die armen Kindlein» — gehalten, allmahlich in-
grimmig.
Hedwig:* nicht nur nach der emotionellen Hohe, sondern
auch nach der emotionellen Tiefe.
Attinghausen: allmahlich schneller werdend, aber verhauchend.
* Die Szenen (4. Aufzug, 2. und 3. Auftritt) werden von Rudolf Steiner und andern
Teilnehmern gelesen. Dann macht Rudolf Steiner folgende Bemerkungen.
muss versuchen, die Vokale voller zu nehmen, weil
sonst Stimme verlorengeht im Raum.
Die 1 kommen noch nicht heraus; rieseln, statt dass
sie stromhaft gesprochen werden.
gut. — «Auf dieser Bank von Stein . . .», das war noch
nicht ganz durchempfunden.
Dann «Ich laure auf ein edles Wild» : eine leise
Nuance von Ironie; das muss durch ein dumpferes
und kiirzeres e erreicht werden. Auch muss man
immer die Vorstellungen haben der Hantierungen,
die man dabei macht. Deshalb waren die Pausen
zu kurz.
An all diesem haben Sie vielleicht gesehen, wie man versuchen
kann, die Sprache zu gestalten. Bei Attinghausen recht stark fest-
halten, dass er zum Schluss ziemlich schnell, aber verhauchend
spricht.
Das Rezitieren verlangt das gleiche wie das Klavierspielen. Zu-
nachst muss man die Regeln kennen, dann diese in die Gewohnheit
bringen, so dass der Zuhorer nicht merkt, dass man Regeln an-
wendet. Dadurch, dass man sie anwendet, dass man verschieden-
artig gestaltet, wird der Eindruck der naturgemassen Wahrheit
gewonnen. In jeder Kunst ist es so.
Man muss sich bewusst sein, dass die vierte Wand fehlt, dass
man das Leben im Relief sieht. Damit hangt der Stil zusammen,
Deshalb kann nicht bloss naturalistisch gesprochen werden. Des-
halb miissen Sie auch Stellungen finden, die dem Relief entsprechen.
Es ist unmoglich, naturalistisch sein zu wollen auf der Biihne.
Man muss Stellungen finden — hochstens im Viertelprofil. Solches
durchzufiihren, das ist Regiekunst. Man kann sich nicht beim
Sprechen mit dem Riicken zum Publikum drehen. Es ist schon so,
dass die Biihne gedacht werden muss als ein Relief des Lebens.
Dann muss man sich merken, dass alle Konsonanten in grossen
Salen schwerer zu verstehen sind als in kleinen, wenn sie nicht
Rudenz :
Melchtal :
Tell:
durch Vokale geniigend unterstiitzt werden. Daher muss besondere
Aufmerksamkeit darauf gerichtet werden.
Das Dramatische ist eigentlich eine Synthese, eine Zusammen-
fugung von Lyrischem und Epischem. Natiirlich unterstiitzt durch un-
mittelbare mimische Darstellung.
Nehmen Sie an, Sie haben erkannt an etwas Dramatischem, das
da vorliegt, jemand wolle mit Eifer etwas mitteilen. Da schauen Sie
sich die Konsonanten an, lassen die Vokale fallen ; Sie sprechen die
Konsonanten mit Nachdruck und nicht zu langsam, Dann rufen Sie
im Zuschauer den Eindruck hervor durch die Sprachbehandlung :
das ist einer, der im Eifer etwas mitteilt. Also : Vokale f allenlassen,
Konsonanten hervorheben und Langsamkeit vermeiden,
Nehmen wir nun an, es soli etwas Bedachtiges mitgeteilt werden.
Der Zuhorer soli den Eindruck haben : der ist ein sinniger Mensch,
der bringt uns etwas zum Bewusstsein. Dann muss man die Vokale
anstreichen, die Konsonanten fallenlassen und langsam sprechen.
So haben Sie einf ach durch die Behandlung der Sprache erreicht, was
zu erreichen ist. Man kann dann gerade dadurch, dass man auf solche
Dinge Wert legt, die richtigen Ubergange schaffen. Nehmen wir an,
jemand teilt etwas mit, merkt, dass ein anderer aufpasst, kann dann
vom schnellen konsonantischen Sprechen zum langsamen voka-
lischen ubergehen : Also erst war er im Eifer, dann merkte er, dass
er nicht verstanden wird, will iiberzeugen, geht ins Langsame hin-
iiber. — So kommen Schattierungen hinein. — Oder ein Bedachtiger
sagt etwas, merkt, der andere versteht ihn nicht, bleibt einen Augen-
blick stumm, dann geht er iiber vom langsamen zum schnellen
Tempo. Aus dem Sprachbilde und der Emotion muss man gewinnen,
was der Zuschauer zu empfinden hat. — Sie werden so merken, was
zu verstehen ist unter Sprackgestaltung. Derjenige, der rezitiert
und deklamiert, sollte nicht so aufdringlich sein, durch sein eigenes
Gefiihlsleben wirken zu wollen. Das gehort in die Vorbereitung.
Wenn Sie rezitieren, miissen Sie dariiber hinaus sein und sprach-
gestaltend wirken.
Es gibt heute nicht viele gute Buhnenleiter, sondern hochstens
Reinhardts, nicht viele gute Sprecher, sondern hochstens Moissis.
Wenn die Biihne vier Wande hatte, konnte man so regissieren wie
B U H N E NAN WE ISUNGEN
Aus einem Notizbuch von Rudolf Steiner
Q1
Reinhardt. Sonst aber, wenn man so regissiert, macht man nur dem
Publikum und sich etwas vor. Beim Malen ist nicht die Farbe und
das Helldunkel allein das Material. Es ist die Flache, und man muss
in der Flache empfinden. Die reine Raumperspektive ist im Grunde
etwas Plastisches. Sie haben nichts Urspriingiiches, wenn Sie eine
Raumperspektive malen, sondern etwas Plastisches. Das Malen muss
mit der Flache rechnen, die Biihne mit den drei Wanden. Man muss
sich bewusst sein, dass die Biihne mit dem Zuschauer ein Ganzes ist.
So kann es nicht sein, dass man nicht Riicksicht nimmt auf den Zu-
schauer. Wer die Totalitat dessen, was vorliegt, empfindet, muss sich
sagen : was bedeutet es, wenn ich den Schauspieler von hinten nach
vorne schreiten lasse ? Das ist etwas, was zu den kunstlerischen Mitteln
gehort. Ebenso wie man nicht beliebig Kleckse machen kann auf ein
Bild, kann man nicht beliebig auf der- Biihne Bewegungen machen.
Zum Beispiel, es geht jemand auf der Biihne von hinten nach vorne.
Dies wiirde bedeuten : Jetzt sagt er etwas, was einen intimen Charak-
ter hat. Der Zuhorende muss schon vorher nach vorne placiert worden
sein; der andere muss ein paar Schritte nach vorn machen. Dann
kommt der Charakter der Intimitat heraus. — Wie aber kommt der
Charakter der Publizit'at zum Ausdruck? Jemand will einer Gruppe
etwas sagen, also offentlich. Er steht da, wird anfangs nach hinten
zu gehen mit einer Gebarde, die ungefahr ausdrtickt: Kinder, ich
will euch etwas sagen!
Das sind Dinge, die uns vor der Phantasie stehen miissen, wenn
es auf das Regissieren ankommt. Man muss Technik, aber auf
menschliche Art kennen.
Dann weiter ! Sie haben jemand, der etwas sagen soil, was Interesse
erregt: Sie werden dann von links nach rechts gehen miissen, nie
von rechts nach links. Haben Sie eine Passage, fur die Sie wissen:
das muss eindringen, muss den Verstand erregen, nicht emotionelles
Interesse, werden Sie von rechts nach links gehen miissen. Und zwar
aus dem Grunde, weil das linke Auge seelischer ist, das rechte intel-
lektueller.
Solche Dinge gehoren notwendigerweise dazu, wirklich ein
Buhnenbild zu schaffen und das Dramatische in richtiger Weise in
der Phantasie auszugestalten. Das Dramatische muss in die Situation
hineingestellt werden. Der Naturalismus hat bloss den Diiettantis-
mus grossgezogen. Kunst ist etwas anderes, als bloss Natiirliches in
der Sinnenwelt. Daher muss man bei den Gebarden nur das Not-
wendige tun. Wenn man heute eine Biihne sieht, ziinden sich die
Leute fortwahrend Zigaretten an, weil die Leute keine andere Emp-
findung haben als das Nachmachen dessen, was im Leben vorgeht.
Es handelt sich aber darum, etwas kiinstlerisch zu gestalten. Wenn
zum Beispiel ein kleitier Junge das tut, kann es eine Nuance geben,
charakterisieren. Aber bei alten Leuten ist man nicht wie beim «Stift»
belehrt dadurch iiber seinen Charakter. Es konnte sein, dass der Stif t
sich Zigaretten anziindet, und im nachsten Akt sucht man ihn : er ist
nicht da. Licht ist geworfen auf den weiteren Fortgang des Stiickes.
Es sollte also Regel sein, nur das zu tun, was im Verlauf des
Stiickes notwendig ist.
Sie werden gesehen haben, dass es fur die Rezitation und Dekla-
mation darauf ankommt, die Sprache, das Wort, den Laut zu erleben.
Das Tote hat an der Menschheitskultur so lange gearbeitet, dass wir
es als unsere intensive Aufgabe betrachten miissen, das Lebendige
hineinzubringen. Erleben des Lautes ist nicht so leicht, wie Sie es
vielleicht annehmen. Nehmen wir an, Sie wollten aus dem Empfin-
den heraus ein Gerausch erleben, durch die Sprache es fliessen lassen.
Was finden Sie heute f iir Theorien iiber die Entstehung der Sprache ?
Zwei Theorien gibt es: die sogenannte Bim-bam-Theorie und die
sogenannte Wau-wau-Theorie.
Die Bim-bam-Theorie nimmt an, dass die Sprache so zu uns spricht
wie Glocken; ein geheimnisvolles Nacherleben des Unorgani-
schen ware die Sprache. Wahrend die Wau-wau-Theorie davon aus-
geht, dass die Sprache eine menschliche Weiterbildung der im Tier-
reich vorhandenen Laute ware.
Fiir die sprachliche Handhabung ist durch diese Theorien nicht
viel herausgekommen, denn es bewegte sich auf dem Niveau des
Intellektuellen. Die Wahrheit ist, dass die Sprache sich bewegt auf
dem Niveau des Emotionellen, das nur verstanden werden kann
durch spirituelle Erkenntnis.*
* Siehe Fussnote auf Seite 1 1
Krik krak kruk
Nutzliche Ubung, um Passagen wiederzugeben in Gedichten, wo
Sie denselben Empfindungsausdruck haben wie in krak oder krik
oder kruk.
Bei Monologen konnen Sie sich sagen, ob Sie ihn erleben in der
krak- oder krik- oder kruk-Stimmung.
Kr — Gerausch
krak: etwas Plotzliches; krachendes Gerausch.
kruk : etwas Dauerndes und Lautes ; nach solcher Vorubung werden
Sie ungefahr in richtiger Weise rezitieren einen Herold.
krik-Stimmung : Scharf eindringend. — Wenn Sie zum Ausdruck
bringen wollen etwas, was Sie einscharfen wollen, zum Bei-
spiel ein pedantischer Schulmeister.
krak: Mephistopheles im Faust, Prolog im Himmel: «Da du, o
Herr, dich einmal wieder nahst ...»
krik : Wagner im Faust, Osterspaziergang : «Mit euch, Herr Doktor,
zu spazieren ...» oder « Welch ein Gefuhl musst du, o grosser
Mann ...»
kruk : Der Herr im Faust, Prolog im Himmel: «Hast du mir weiter
nichts zu sagen? »
Solch scheinbar sinnlose Ubungen sind deshalb ganz niitzlich : die
Seele ist immer in einer andern Form des Erlebens.
Besonders in unserer Zeit, wo man so abstrakt ist, ist es nicht
leicht, sich das Erlebnis der Sprache anzueignen. Wer empfindet zum
Beispiel noch, was in dem Worte Begeisterung liegt. Dass «Begeiste-
rung» in sich hat «Geist», dass der Geist durch einen fahrt, das
bedenkt keiner. Der Sprachgenius spricht heute nicht zu den
Menschen.
Unendlich reiches Leben spricht sich dadurch aus, dass man schon
und hasslich als polarische Gegensatze hat.
Schein ist, was flutet durch die Welt. Etwas getriibt fixiert er sich,
ist er der festgehaltene Schein : schon.
Was zuriickhalt sein Wesen, was sich mir nicht zeigt, hass ich:
hasslich. Da haben Sie den Gegensatz.
Wenn ich vom Schonen rede, liebe ich den Schein, kann ihn
objektiv bezeichnen ; die Hasslichkeit verbirgt sich mir, ich kann sie
nicht objektiv bezeichnen, so bleibe ich subjektiv.
Wer sich nicht so in die Sprache hereinlebt, dass ihm die Worte
etwas zu sagen beginnen, kann nicht zur Kunst des Rezitierens
kommen.
#
Der Sprachgenius hat ein kosmisches Gewissen, das bezeugt er in
den Zeitaitern, in denen man den Sprachgeist horen konnte.
Nehmen Sie als Beispiel:
m-z-g
Sie wissen, ein Lippenlaut ist m: Mund
ein Zahnlaut ist z: Zahn
ein Gaumenlaut ist g: Gaumen
Selbst wenn der Sprachgeist Witze macht, tut er es richtig : Maul.
Man sollte es sich aber nicht in abstrakte Formeln festlegen, dann
haut man daneben.
Zum Beispiel: w ist ein weicher Konsonant. Das kann man gut
sehen bei folgender Ubung:
Weiche wehetidem Winde auf Wiesenwegen
Hier haben wir lauter Konsonanten, die sich im w zu Hause fiihlen.
Alle Konsonanten sind Hauser des Tierkreises, alle Vokale Hauser
der Planeten. Wenn aber jemand eine Theorie daraus macht, werde
ich ihm sagen : Hast du nie das Wort Wucht gehort? Da ist w nicht
in seinem eigenen Haus. Besiegt ist die Stimmung des w. Erhartet ist
die weiche Stimmung des w.
Wuchtig - wogt - Wirbelwind
So muss man sich praktisch einleben in Stimmungen und nicht
Theorien geben.
Du zweifelst, du ziirnest, du zerreissest zornig
Sie haben mit den Lauten gemalt, was geschieht, werden in dem z
iiberall dies Zerstbrende finden. Werfen Sie in solchen Passagen,
die zerrissen sind, die z dem Zuhorer an den Kopf. Empfinden Sie
konkret den Unter schied mit f olgendem :
Zweifle nicht, ziirne nicht, zerreisse nicht zornig
Man kann also die Moglichkeit schaffen, Milde auszugiessen iiber
das, was die Sprache macht. Sie kann sehr schon wirken, wenn sie
besiegt wird in ihrer Urbedeutung durch das, was die Seele ihr
abgewinnt.
Bedenken Sie, wie Sie sich hineinleben in das s allmahlich im
Sieh silberne Segel auf fiiessendem Wasser
und wie Sie mit Ihrer Sprache einen ganzen Weg durchmachen,
wenn Sie folgendes sagen:
Rauschende Reden rollten im Raume
Nehmen wir an, jemand war in einer Versammlung und will in
Kiirze ausdriicken, wie es war. Es gab mehrere Redner, alle waren
sympathisch, es wurde sprachlich gut gesprochen. Das Ganze hatte
etwas Aneiferndes. Er will zum Bewusstsein bringen, dass da Inhalt
war, dann die bleibende Wirkung, dann, dass er irgendwo war, wo
es geschehen ist.
Wollen wir den Satz fein nuancieren. Zunachst haben wir einen
Eindruck auf die Sinne in : Rauschende
dann das Bedachtige: Reden
den Eindruck auf die Emotionssphare in : rollten
das Rollen kommt zum Gerinnen (wie eine
Eischale) in: Raume
Dann ist es nuanciert so, wie Sie es nur durch die Empfindung der
Laute selbst nuancieren konnen.
Am meisten wird Sie auf die richtige Fahrte fiihren das Studium
der Sprache selbst.
Merken Sie, wie der Eindruck des Kornigen schon liegt in Worten
wie *
Grau Gries Granat Graupe
und wie Sie selbst kornig empfinden miissen, wenn Sie sagen :
Greulich ist das
Nehmen wir an, Sie wollten empfinden, was alles in dem spr
liegt. Sie empfinden es am besten, wenn Sie von hinten nach vorne
gehen mit dem Sprechen. Zum Beispiel bei Worten wie :
Sprache: Mund aufreissen
Sprechen: etwas verengen
Spritzen: starker verengen
Sprossen: bis an den Mund
Sprudeln: dann den Mund spitzen
Diese Dinge haben alle lautlich etwas Verwandtes, obwohl sie
Verschiedenes bezeichnen.
So sollten Sie auch versuchen, zu iiben die Lage, das Niveau von
Konsonantenzusammenhangen, indem Sie die verschiedenen Hohen
betrachten in: , ,
Bim bam bum
Es ist gut, gleichsam Treppenlaufen zu iiben mit Worten wie :
Schl = Schliipfrig schlemmen schlicken
Gl = Glas gleich glotzen
Denken Sie an den feinen Unterschied von
Fi = Flaum Flocke Flamme
So assoziieren sich die Bewegungen der Sprache, um am gegebenen
Worte die Laute richtig auszusprechen. Der unbewusste Sprach-
genius muss manches machen ; doch will man richtig rezitieren, muss
man sich durch solche Ubungen vorbereiten.
Gestern las ich eine Passage aus Wilhelm Tell, wo Schiller das
Charakteristische, Individuell-Menschliche darlebt.
Es ist Schiller sehr gelungen, da, wo es ihm auf das Asthetische
ankam, dies wiederzugeben in der Braut von Messina. ImChor haben
wir das Erlebensecho dessen, was man spricht. Hier haben wir also
etwas Asthetisches.
Ich mdchte Sie darauf aufmerksam machen, wie Schiller dadurch,
dass er die Schonheit, das Asthetische verschieden gestalten will, den
Dialog von Don Cesar und Don Manuel vorbereitet. Was ist Don
Cesar fur ein Mensch ? Leidenschaft, Blut spricht aus ihm. Also ich
lasse ihn schnell konsonantisch reden. — Don Manuel kontrastierend
ist der Uberlegene ; ich lasse ihn langsam vokalisch sprechen.
Ich will das darstellen lassen. Es wird mir nicht einfallen, Don
Cesar in eine blaue Umhullung zu stecken, Manuel in eine rote, son-
dern umgekehrt. Ich werde Cesar, weil er auf dem Wege ist, sich zu
massigen, in Gelb hiillen; Manuel, weil er noch aushalten muss, in
Blaugriin (blau ware das alles Verhaltende).
Die Worte des Cesar sind rbtlichgelb
Die Worte des Manuel sind blaugriin
Schiller bereitet das vor, indem er das Dramatische zuerst ein
solches sein lasst, das haib lyrisch ist in Isabella. Sie ist darauf aus,
die Leute zu gewinnen.
Beim Chor werden wir das Richtige nur treffen, wenn wir ihn
in eine gewisse Sphare von Allgemeinheit bringen. Er konnte aus
der Luft kommen, hat etwas Elementarisch-Geisthaftes. In beson-
deren Fallen muss deshalb der einzelne heraustreten.
Isabella ist in tiefer Trauer, also dunkel; so sind auch die Worte.*
Hier ist der Dichter in der Situation, gar nicht anders zu konnen,
als das Sprachliche konsonantisch zu gestalten. Alexander Strakosch,
der bekannte Rezitationslehrer und -kiinstler, pflegte zu sagen, wenn
man ihn um Rat fragte: «Mehr Gefiihl, Gefuhl.» Er hatte nicht die
Moglichkeit, sich in den Lauten zu horen ; es war ihm nicht moglich,
vom Abstrakten ins Konkrete zu kommen. Ein lieber Herr war er.
Einmal war die Rede von Hamlet. Alle hielten Reden liber ihre Auf-
• Erster Akt, 1.-3. Auftritt
fassung des bekannten Monologs. Als Strakosch um die seinige
gefragt wurde, antwortete er: «Sehr innerlich.»
Um die Schonheiten der Braut von Messina zu erleben, miissen
Sie den Schliissel zu dieser Dichtung haben. Sie kommen ihr mit
der Phrase, wie man heute spricht, nicht nah, sondern miissen in die
Plastik hineingehen.
Dialog zwischen Isabella und Diego.
Das Emotionelle ist immer das Konsonantische, das schneller wird.
Jetzt das Betrachtende.
Jetzt der Chor: Vollkommen rezitatorisch, da muss alles Dekla-
matorische ausscheiden. Erster Chor: «Dich begriiss ich in Ehr-
furcht ...»
Man konnte glauben, der erste Chor sei tief zu nehmen, der zweite
hoch. Aus der Sprachgestaltung kommt das Gegenteil hervor.
Zweiter Chor : «M6gen sie's wissen . . .», tief — emotionell.
Einer aus dem ersten Chor : «Und jetzt sehen wir uns als Knechte,
Untertan diesem fremden Geschlechte ! » Ganz emotionell.
Beim andern, ein zweiter aus dem ersten Chor: «Wohl! Wir
bewohnen ein gliickliches Land, . . .», ist die Bedachtigkeit mit
Emotion durchsetzt. Also vokalisch-konsonantisch, aber das Voka-
lische vorherrschend.
#
Es gibt ein Gedkht, wo geschildert wird, was fur vorzugliche
Helden es in gewissen Zeiten des Mittelalters in Sudrussland gab. In
der Prosa wiirde man erzahlen, dass sie da sind und ihre Namen
nennen. In der Dichtung ist die Wirkung in folgender Weise
erreicht :
Niemand iibertrifft den II j a an Findigkeit.
Niemand iibertrifft den Dobrinja an Riesenkraft.
Niemand iibertrifft den Marko an Tollkuhnheit.
Niemand iibertrifft den Podok an Schonheit.
Niemand iibertrifft den Igor an Hof lichkeit.
Niemand iibertrifft den Jaroslav an Redekunst.
Niemand iibertrifft den Wladimir an Machtigkeit.
Niemand iibertrifft den Nikita an Zierlichkeit.
Sie haben also in das Gefiige der Periode so sich hineinzuleben,
dass der Zuhorer Ihnen gerne zuhort, indem Sie eine Anzahl von
Eigenschaften aufzahien. Wenn Sie diese Worte mit besonderer
Rundung sprechen, nimmt der Zuhorer das hin, Hier sehen Sie, wie
achtmal wiederholt wird das Wort «Niemand»; die fremden Namen
sind fur den Zuhorer nicht interessant. Was man als Aufgabe hat,
muss sich darauf konzentrieren, jene Eigenschaften herauszuholen
in der Sprachgestaltung, durch welche die Aufmerksamkeit des Zu-
horers gefesselt wird. Der Zuhorer ist so interessiert an diesen Eigen-
schaften, dass es ihm dazwischen eine Erholung ist, jene Worte zu
horen, die ihm nichts sagen. Der Zuhorer ist nicht gestort in seiner
Auffassung dessen, was ihm die Hauptsache ist, durch anderes
Nebensachliches.
In der Vorbereitung miissen Sie immer dafiir sorgen, dass dem
Zuhorer nichts verlorengeht. Sie miissen viel erreichen durch Pausen
oder dadurch, dass Sie die Sprache konfigurieren, gewisse Dinge
fallenlassen, andere hervorheben.
Wenn Sie in einer solchen Periode, wie es die obige ist, die Sprache
so gestalten, dass Sie das herausarbeiten, was darinnen liegt, in dem
Hervorbringen der Eigenschaften, dann haben Sie Kontakt mit dem
Zuhorer. Und dafiir muss man sorgen. Deshalb miissen Sie die Eigen-
schaf t ausbilden, Ihr eigener Zuhorer zu sein ; in der Vorbereitung es
dazu bringen, dass Ihnen spater zugehort werden muss, weil Sie bei
sich selbst sich abgehort haben.
Die Rezitation ist so in Verfall geraten, dass es heute den Men-
schen schon schwierig ist, iiberhaupt zu ahnen, dass sie eine Kunst ist.
Die Sprache ist aus der Phantasie hervorgegangen ; sie geht der
Verstandesentwicklung voran. Der Krebsschaden unserer Zeit ist,
dass es heute so viele gescheite Menschen und so wenig Kiinstier
gibt. Kunst hangt mit Freude zusammen. Sie miissen Freude erwer-
ben am Sprechen. Worte, die an sich hasslich sind, gibt es nicht.
Wenn Sie versuchen, die Schonheit der Sprache zu ergrunden,
werden Sie viel zu tun haben und Freude erwerben.
Die Kursteilnehmer sprechen die Ubung: Lalle Lieder lieblich...
Rudolf Steiner macht dazu folgende Bemerkungen:
Beachten Sie : Jeder Konsonant wird erst plastisch, wenn man fuhlt,
wie er sich anders beweglich macht durch die Nachbarschaft der
Vokale. —
Versuchen Sie, den Ton aus der Lunge heraus nach oben zu bringen ;
Sie miissen sich zur Tonerzeugung desjenigen bedienen, was oben
liegt ; was unten liegt, dient nur zur Erzeugung der Luf t, die den
Ton vorne bildet. —
Die Stimme ist stark, aber die Zunge ist noch unplastisch; der
Schleim klingt mit. —
Erst wenn Sie den Ton mehr nach vorne riicken, kriegen Sie die
Laute plastisch. —
Der Laut stosst noch an der Zunge an, muss mehr nach vorne
gebracht werden. —
Die Stimme ist noch nicht im Laut darinnen. —
Gut. Nur ist etwas noch da, was die Zwischenraume zwischen den
Lauten nicht lost. —
Sie haben noch zu stark den Gedanken und gehen nicht in den Laut
hinein. —
Den Eindruck des Gedichts muss man bekommen durch die Laut-
gestaltung, nicht durch den Gedankeninhalt. Verlangen Sie aber
das letztere, so ware es, als ob eine Statue dem Betrachter sich
entgegenbewegen sollte. —
Nur noch etwas stossig. Sie miissen sich gewohnen, gerundete Laute
zu bilden, wie man in der Eurythmie gerundete Bewegungen
macht. —
Es schnappt in das Deklamatorische erst ein, wenn man die Sache
sich ganz assimiliert hat, wenn man an den Inhalt nicht mehr
zu denken braucht. Wenn Sie auswendig ein Gedicht lernen,
werden Sie nur ein Surrogat erreichen von dem, was Sie vortragen
sollen.
Nur was selbstverstandlich eingeht, in die Seele sich eingeschlichen
hat durch Uberdenken, Mitleben, kann zum Kunstwerk gestaltet
werden. Etwas kann Ihnen helfen, sich dariiber klarzuwerden.
Versuchen Sie, das, was Sie vor zwanzig Jahren gelernt haben, in
den Ton hereinzubringen. Das gibt ein Erlebnis, wodurch man
mehr lernt als durch theoretischen Unterricht. —
Machen Sie die Ubung langsamer, damit das 1 gestaltet wird. Der
Ton sitzt noch in der Nase drinnen. —
Es resoniert ein rauher Ton mit ; in solchem Fall tut es gut, kleine
Rezitationsiibungen zu machen, nachdem man Zucker geschleckt
hat. -
Der Ton sitzt zu weit im Hinterhaupt. —
Gutes Material. Sie werden viel errekhen, wenn Sie sich gewohnen,
in den Ton sich hineinzulegen. In dem Fortwallen Ihres Tones
ist aber noch etwas, was wie eine Schnur wirkt; er muss model-
liert werden. —
Das letztere ware auch hier zu sagen ; nur liegt noch ein Sington in
der Nase. —
Der Ton liegt zu weit riickwarts, nicht vorn. —
Der Ton ist zu spitz; man konnte versuchen, aus einer Ahriman-
Szene etwas zu iiben, wo Gelegenheit gegeben ist, die Tone in die
Backe zu treiben.* —
Braucht mehr Tiefe im Ton; es ist wie eine Resonanz im rechten
Nasenfliigel . . . Wenn man Nasenresonanzen durchfuhrt, so kom-
men Einseitigkeiten. -
Muss den Ton mehr modulieren lernen, wie ein a und o studiert
wird. -
Ja, das mussen Sie aber aus der Dekadenz herauskriegen ; Sie miis-
sen sich in Besitz des Tones setzen, statt ihn so leger herauszu-
schmettern. —
Die Geschichte des Demosthenes ist schon eine ernst gemeinte. Es
kommt darauf an, zu versuchen, gegen die Hindernisse anzu-
gehen, die man sich selbst macht. —
Die Stimme stellt sich, wenn sie in die richtige Lage gebracht wird.
Zum Beispiel bei der Ubung: Sende aufwarts... stellen Sie sich
* Die Bemerkung bezieht sich auf eine Gestalt in den Mysterien-Dramen Rudolf
Steiners: Ahriman. Fur die sprachliche Gestaltung dieser Rolle gab Rudolf Steiner
den besonderen Hinweis der «Backentasche».
vor, dass die Zunge eine Art von Kahn werden muss, durch die
sechs Zeilen hindurch. —
Schwierigkeiten bei der Atem-Ubung: Erfiillung geht...
Sie werden sich heifen, wenn Sie die Worte umkehren. Zum Bei-
spiel: Wollen - nellow. Auch Worte umkehren, die Doppel-
konsonanten haben oder Doppelvokale : Seele — Elees. —
Sprechen Sie Worte vorwarts und riickwarts: Eva — Ave. Das
Innige, was im Ave liegt, kommt von selbst zustande, wenn man es
in der Umkehrung als Eva iibt. —
Es muss Erlebnis werden: das Ubergehen vom Gedanken in den
Laut. —
#
Die Kursteilnehmer sprechen nacheinander die Atem-Ubung: In
den unermesslich weiten Raumen . . .
Rudolf Steiner bemerkt dazu :
Sich hineinlegen in den Ton. Zunachst den eigenen Ton mitneh-
men, so dass alles mitklingt und mitschwingt. -
Ferner die Ubungen : Sturm-Wort rumort urn Tor und Turm . . Ei ist
weisslich . . .
Es muss sich runden, die Konsonanten stecken in den Organen
drinnen. -
Die Nasensehnen klingen da mit. —
Herauskriegen das Tremolieren. —
Wird gehen; braucht Ubung. —
Das Rauhe heraus. —
Nur Ton noch. —
Die Resonanz tremoliert. —
Auf den Atem achtgeben. —
Bisschen Ubung noch. -
Gut. —
Die Stimme ist ein bisschen zusammengequetscht in der Mitte ; sie
muss breiter werden. —
Bisschen hoch, nicht schlecht. —
Mehr hineinlegen in die Tone. —
Sie werden viel davon haben, wenn Sie versuchen, die dumpfen
Laute zu biegen, weil die Sprache noch nicht artikuliert ist. —
Es geht. —
Geht auch gut, wenn oft geiibt wird. -
Recht langsam gehen; angewohnen, durch langsameres Reden mehr
Wirkung zu kriegen. —
Es muss aus der Nase heraus. —
Etwas dumpfer kriegen. —
Suchen Sie die Luft anzustossen am Hintergaumen. —
Voller den Ton. —
Muss beachten Unterschied zwischen ei — Blei — im Munde und
ai — Maid — weiter unten. —
Gewohnen Sie sich an fur ai ein helleres ai. -
Die Kursteilnehmer sprechen die Ubungen:
Mause messen mein Essen
Lammer leisten leises Lauren
Bei biedern Bauern bleib brav
Komm kurzer kraftiger Kerl
Sie miissen aus der a-Stimmung heraus. Sie dampfen jeden Vokal
darauf hin. Machen Sie Ubungen, die kein a enthalten; das ist,
was hindert, von den Leuten hingenommen zu werden. A ist der
Laut, der die andern am meisten darauf aufmerksam macht, dass
man da ist. In b dagegen liegt das Sich-bergen : ich bin in meinem
Hause darin. Das alles liegt in der Ubung : Abracadabra. —
Ich wiirde Ihnen raten, wenn Sie es herauskriegen wollen, driicken
Sie auf die Nasenspitze, dann werden Sie die Rundung bekom-
men, die Sie brauchen. —
Ich rate Ihnen, eine Ubung so zu machen, dass Sie langsam iiben
und zwischen den Silben manchmal eine Ausspuckbewegung
machen. —
Ihre Stimme kann sich ausbilden, nur miissen Sie beim Uben die
Backen zusammendrucken. —
Ihnen wird die Ubung helfen: Bei biedern Bauern bleib brav. -
Ihnen das Abwechseln der Ubungen; Lammer leisten leises Lauten
und Komm kurzer kraftiger Kerl. —
Ihnen: Mause messen mein Essen und Komm kurzer kraftiger
Kerl. -
Alle vier Ubungen hintereinander. —
Sie brauchen die drei andern, und gar nicht : Komm kurzer kraftiger
Kerl. -
Ich wiirde Ihnen raten, moglichst die vier Ubungen mit Gebarden
zu sprechen, so dass Sie Kraft kriegen. —
Da sind die drei ersten Ubungen von Nutzen, die letzte weniger;
Sie mussen das o iiben, weil Sie ou aussprechen.
Lammer leisten leises Lauten und Komm kurzer kraftiger Kerl
abwechselnd. —
Ich wiirde Ihnen raten, im Laufschritt zu iiben. —
Da muss die Stimme von den Lippen zuriickgeschoben werden. —
Muss sich in den Laut hereinlegen, darin weben. —
Bemiihen Sie sich, Ihre Stimme nach riickwarts zu schieben und mit
den Handen in der Hosentasche zu iiben. —
Ein bisschen kleidhaf t ; nicht ganz drinnen in der Stimme ; Sie mus-
sen darin untertauchen. —
Die Stimme ist nicht schlecht, aber zu weit oben in der Lage. —
Die L-Ubung. -
Hauptsachlich die B-Ubung. -
Fur Sie ware die K-Ubung eine Wohltat. —
*
Sie mussen noch die Ubung machen: Dumm tobt Wurm-
Molch . . .
Es klingt immer ein a durch. —
Die helle Ubung : Ei ist weisslich . . . Es klingt ein u durch. —
Bei der Fabel von Ross und Stier : an der hintern Zunge das Letzte
vom Ross sagen, nicht an der vordern. —
Bei der Fabel von Nachtigall und Pfau: Sie mussen sich nicht die
Moglichkeit einer Steigerung benehmen; das tun Sie, wenn Sie so
stark anfangen. —
Besser, weil Steigerung und dann Abfall moglich ist. Es ist arti-
kuliert, aber Sie miissen Ihre Stimme mehr beherrschen, nicht
willkiirlich laufen lassen. --
Notwendig, das leise Singen herauszuwetzen. —
Nebenbemerkung : Einige Leute stossen nach jedem dritten Wort
ein aaa . . . hervor. Sie sind hartleibig. Ein weichleibiger Mensch
kann nicht wie ein hartleibiger rezitieren. Aber Sie konnen nicht
daraufhin medizinische Massregeln treffen. Sie konnen aber alles
erreichen, wenn Sie von den Lauten ausgehen.
Die Kursteilnehmer iiben das 6. und 9- Bild aus «Die Priifung
der Seele», Mysteriendrama von Rudolf Steiner.
Die Bauern sind nur aus der Sprache heraus zu charakterisieren.
#
5. Bauer:
4. Bauerin :
3. Bauer:
2. Bauerin :
3. Bauerin:
4. Bauer:
5. Bauerin:
1 . Bauer :
2. Bauer :
1. Bauerin:
hat es mit i zu tun.
e, r. - In den Ton hinein, muss sich an ein geschickr
tes Sprechen gewohnen durch Lippenubungen ;
plastischer werden.
e, r. - Das gleiche.
Sie will den andern etwas sagen, wovon sie glaubt,
dass sie es allein weiss.
Gaumenlaute als das Massgebende.
stark konsonantisieren.
Konsonantenvorbereitung mit m.
liberaler Bursche, der auf e und i gestimmt ist;
etwas kreischender Herr.
Visionar : u, o.
nachgemachte Frommigkeit, auf das e angewiesen ;
etwas heuchlerisch.
i; revolution'ar im Ton.
6. Bauerin : gesteigert in der Frommigkeit ; abstimmen auf Um-
laute, das andere danach richten ; inniger sprechen.
6. Bauer : gescheiter Schwatzer, verschmitzt ; namentlich ver-
suchen breites e zu gebrauchen. Dann kriegt man
durch Sprachgestaltung das heraus — dutch breites
e : das Unwahre, leise Erheuchelte.
Jude: sollte nichts Naturalistisches haben, aber etwas
Singendes in seiner Rede. S-Ubung zur Vorberei-
tung.
Monch: gut, wenn er mit dumpferer Stimme genommen
wiirde, das wiirde dann sich abstufen.
*
Bertha: recht naiv, nicht sentimental.
Joseph Kiihne : ist zu gleichgultig, mit zu wenig Anteil, nicht ein-
dringlich genug.
Frau Kiihne : ist zu episch gelesen, nicht dramatisch genug.
Lund 2. Bauer: Es muss Leben in die Sache kommen.
3. Bauerin: Wenn Sie sich in die Szene hineindenken, werden
Sie aus der Situation heraus sprechen.
Monch: Der Monolog zeigt, warum der Monch dem Rei-
necke unverstandlich ist : es ist eine Umkehr in ihm.
Aus dem Mysteriendrama «Der Huter der Schwelle» von Rudolf
Steiner wird das achte Bild, die Szene mit den sechs Biirgern und
sechs Biirgerinnen, gelesen. Rudolf Steiner bemerkt dazu: «In den
Namengebungen ist schon angedeutet, wie diese Leute sind.»
Ferdinand Reinecke
Michael Edelmann
Bernhard Redlich
Franziska Demut
Maria Treufels
Luise Fiirchtegott
Friedrich Geist
Caspar Sturmer
Georg Wahrmund
Marie Kiihne
Hermine Hauser
Katharina Ratsam
*
Zur Festigung der Sprache :
Wage dein Wollen klar,
Richte dein Fiihlen wahr,
Stahle dein Denken starr:
Starres Denken tragt,
Rechtes Fiihlen wahrt,
Klarem Wollen folgt
Die Tat.
Nuancierung der drei Seelenkr'afte, Philia, Astrid, Luna, aus dem
Mysteriendrama «Die Pforte der Einweihung»:
Philia: Ich will erfiillen mich
Mit klarstem Lichtessein
Aus Weltenweiten,
Ich will eratmen mir
Belebenden Klangesstoff
Aus Atherfernen,
Dass dir, geliebte Schwester,
Das Werk gelingen kann.
Astrid: ^cn wiM verweben
Erstrahlend Licht
Mit dampfender Finsternis,
Ich will verdichten
Das Klangesleben.
Es soil erglitzernd klingen,
Es soli erklftigend glkzern,
Dass du, geliebte Schwester,
Die Seelenstrahlen lenken kannst.
Luna: Icn erwarmen Seelenstoff
Und will erharten Lebensathejr.
Sie sollen sich verdichten,
Sie sollen sich erfiihlen,
Und in sich selber seiend
Sich schaffend halten,
Dass du, geliebte Schwester,
Der suchenden Menschenseele
Des Wissens Sicherheit erzeugen kannst.
M die Hingabe
L das Hingeben
N das Sich-in-sich-Zuriickziehen
R das Aggressive
S das Abtdtende
W B das Sich-Umgeben
(Aus einem Notizbuch)
#
Wahrend der Sommer- und Herbst-Kurse wurden ausserdem rezi-
tiert aus « Wir fanden einen Pfad » von Christian Morgenstern :
Nun wohne Du darin . . . zur Ubung : Schwinge schwere
Schwalbe (Seite 54)
O Nacht, du Sternenbronnen . . . als O-Ubung
An Viele / An Manche / An Einige
Wer vom Ziel nicht weiss . . .
Das b
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