Das Künstlerische in seiner Weltmission

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RUDOLF STEINER GESAMTAUSGABE 

VORTRAGE 

vortrAge uber kunst 



Die Wiedergaben der Original- Wandtafelzeichnungen 
Rudolf Steiners zu den Vortragen in diesem Band 
(vgl. die Randvermerke und den Text am Beginn der Hinweise) 
sind innerhalb der Gesamtausgabe erschienen in der Reihe: 
«Rudolf Steiner - Wandtafelzeichnungen zum Vortragswerk» 

Band XVIII 



RUDOLF STEINER 



Das Kunstlerische 
in seiner Weltmission 

Der Genius der Sprache 
Die Welt des sich offenbarenden strahlenden Schemes 

Anthroposophie und Kunst 
Anthroposophie und Dichtung 



Sechs Vortrage, gehalten in Dornach 
vom 27. Mai bis 9. Juni 1923 
Zwei Vortrage, gehalten in Kristiania (Oslo) 
am 18. und 20. Mai 1923 



2002 



RUDOLF STEINER VERLAG 
DORNACH/SCHWEIZ 



Nach vom Vortragenden nicht durchgesehenen Nachschriften 
herausgegeben von der Rudolf Steiner-Nachlafiverwakung 

Die Herausgabe besorgte Edwin Frobose 



1. Auflage (ohne Kristiania [Oslo] 18./20. Mai 1923) 
Dornach 1938 

2. Auflage, Gesamtausgabe Dornach 1961 

3. Auflage, Gesamtausgabe Dornach 1982 

4. Auflage, Gesamtausgabe Dornach 2002 

Einzelausgaben siehe zu Beginn der Hinweise 



Bibliographie-Nr. 276 

Siegelzeichnung auf dem Einband nach einem Entwurf von Rudolf Steiner 
Zeichnungen im Text nach Tafelzeichnungen von Rudolf Steiner, 
ausgefuhrt von Hedwig Frey 

Alle Rechte bei der Rudolf Steiner-Nachlafiverwaltung, Dornach/Schweiz 
© 2002 by Rudolf Steiner-Nachlafiverwaltung, Dornach/Schweiz 
Printed in Germany by Greiserdruck, Rastatt 

ISBN 3-7274-2760-4 



Zu den Veroffentlicbungen 
am dem Vortragswerk von Rudolf Steiner 



Die Gesamtausgabe der Werke Rudolf Steiners (1861-1925) gliedert 
sich in die drei groften Abteilungen: Schriften - Vortrage - Kiinst- 
lerisches Werk (siehe die Ubersicht am Schluft des Bandes), 

Urspriinglich wollte Rudolf Steiner nicht, dafi seine frei gehal- 
tenen Vortrage - sowohl die offentlichen als auch die fur die Mitglie- 
der der Theosophischen, spater Anthroposophischen Gesellschaft - 
schriftlich festgehalten wiirden, da sie von ihm als «mundliche, nicht 
zum Druck bestimmte Mitteilungen» gedacht waren. Nachdem aber 
zunehmend unvollstandige und fehlerhafte Horernachschriften an- 
gefertigt und verbreitet wurden, sah er sich veranlaftt, das Nach- 
schreiben zu regeln. Mit dieser Aufgabe betraute er Marie Steiner- 
von Sivers. Ihr oblag die Bestimmung der Stenografierenden, die 
Verwaltung der Nachschriften und die fur die Herausgabe notwen- 
dige Durchsicht der Texte. Da Rudolf Steiner nur in ganz wenigen 
Fallen die Nachschriften selbst korrigiert hat, mufi gegeniiber alien 
Vortragsveroffentlichungen sein Vorbehalt beriicksichtigt werden: 
«Es wird eben nur hingenommen werden miissen, daft in den von 
mir nicht nachgesehenen Vorlagen sich Fehlerhaftes findet.» 

Uber das Verhaltnis der Mitgliedervortrage, welche zunachst nur 
als interne Manuskriptdrucke zuganglich waren, zu seinen offent- 
lichen Schriften aufiert sich Rudolf Steiner in seiner Selbstbiographie 
«Mein Lebensgang» (35. Kapitel). Der entsprechende Wortlaut ist 
am Schlufi dieses Bandes wiedergegeben. Das dort Gesagte gilt glei- 
chermafien auch fur die Kurse zu einzelnen Fachgebieten, welche 
sich an einen begrenzten, mit den Grundlagen der Geisteswissen- 
schaft vertrauten Teilnehmerkreis richteten. 

Nach dem Tode von Marie Steiner (1867-1948) wurde gemafi 
ihren Richtlinien mit der Herausgabe einer Rudolf Steiner Gesamt- 
ausgabe begonnen. Der vorliegende Band bildet einen Bestandteil 
dieser Gesamtausgabe. Soweit erforderlich, finden sich nahere An- 
gaben zu den Textunterlagen am Beginn der Hinweise. 



INHALT 



Der Genius der Sprache 
Die Welt des sich offenharenden strahlenden Scheins 

Erster Vortrag, Dornach, 27. Mai 1923 

Anderung der Seelenverfassung in den nachatlantischen Kulturepo- 
chen. Ein wahres Verstandnis fur die Vergangenheit reicht nur bis in 
die Romerzeit zuriick. In der urindischen Zeit das Erlebnis des 
eigenen Wesens als kosmisch-gottliches Ich. In der urpersichen Zeit 
erlebt der Mensch das Gottliche im Jahreslauf durch den Astralleib. 
In der agyptisch-chaldaischen Zeit ist das zentrale Erlebnis das 
Leben in der Gedankenwelt durch den Atherleib. In der griechisch- 
lateinischen Zeit das freudige Ergreifen des physischen Leibes. In 
der 5. Kulturepoche wieder Fremdwerden gegeniiber dem phy- 
sischen Leib. Die Aufgabe der Anthroposophie: Gewahrwerden des 
Geistigen, zunachst unabhangig von seiner physischen Erschei- 
nungsform, damit der Mensch es im Sinnlich-Physischen wieder- 
finden kann. 

Zweiter Vortrag, 1. Juni 1923 

Das Bediirfnis nach kiinstlerischer Betatigung entspringt einer geist- 
gestimmten Beziehung des Menschen zur geistigen Welt. Ware der 
Mensch ein reines Naturwesen, hatte er kein Bediirfnis nach Kunst. 
Der Naturalismus in der Kunst ist eine Folge der schwachen Bezie- 
hung des heutigen Menschen zur geistigen Welt. Der Ursprung der 
Architektur sind die Grabbauten, in denen der Mensch Raumformen 
erschuf, deren die Seele bedarf beim Ubergang von der Raumeswelt 
in die Geisteswelt nach dem Tode. In der Bekleidungskunst umgibt 
sich der Mensch mit Farbigkeit, die ein Abbild ist der astralen Welt, 
aus der er heraus geboren wird. Das menschhche Haupt als Abbild 
des Kosmos: Asgard (Himmelsgewolbe), Midgard (Menschenwelt), 
Jotunheim (Riesenheim); ebenso auch Abbild der dreigliedrigen 
Menschengestalt und ihrer Metamorphose, die sich dem durch 
Anthroposophie geschulten kunstlerischen Sinn erschliefk. 

Dritter Vortrag, 2. Juni 1923 

Die Architektur weist hin auf das Verlassen des physischen Leibes 
durch die Seele, die Bekleidungskunst auf das Hineinziehen der Seele 
in den Leib, wahrend man den Menschen in der Plastik geistig 
anschaut, wie er in die Gegenwart hineingestellt ist. Die Malerei 
fuhrt aus dem Raum in die Flache. Die raumliche Perpektive mufi 
durch die Farbenperspektive ersetzt werden. Das Farbenwahrneh- 
men in der Natur ist nicht blofie Gegenwart, sondern Hineinsehen 



in die Zeitperspektive, in das urspriingliche Gotterschaffen. Das 
Musikalische ist eindimensional, der Mensch erlebt es im Zeitverlauf 
als seinen eigenen gegenwartigen Seeleninhalt. In der Dichtkunst 
spricht die obere gottliche Welt durch den Menschen in der Epik, im 
Drama offenbaren sich die Gotter der Tiefe, des Willens, im Lyri- 
schen erlebt der Mensch gefiihlshaft den Umkreis der Erde. 

Vierter Vortrag, 3. Juni 1923 

Die Kunst: ein Weg zur irdischen Offenbarung eines Aufierirdischen 
in Formen, Farben, Worten und Tonen. Das kiinstlerische Schaffen 
ist ein Ringen urn den Einklang zwischen Gottlich-Geistigem und 
Physisch-Irdischem. Goethe als Bekenner der klassichen Kunstrich- 
tung, Schiller als Anreger der romantischen Dichtung. Ludwig Tieck 
als Spiegel des Goetheschen Kunststrebens. «Franz Sternbalds Wan- 
derungen» und andere Werke von Tieck. Die Suche Goethes nach 
Begegnung mit der Antike in Italien. Sein Buch iiber Winkelmann. 
Goethes Kunstauffassung als Abendrote der alten Geistigkeit, Not- 
wendigkeit eines neuen Weges zum sprituellen Leben, 

Funfter Vortrag, 8. Juni 1923 

Die urspriingliche Einheit von Wissenschaft, Kunst und Religion. 
Die Urkunst der Menschheit: die menschliche Sprache. Durch die 
Sprache entstand im Menschen ein Abbild dessen, was er in Seelen- 
gemeinschaft mit dem Kosmos erlebte. Heute nur noch Reste davon. 
Reim, Rhythmus und Imagination machen die Sprache iiber den 
Prosainhalt hinaus zur Dichtung. Raffaels Sixtinische Madonna. Die 
Farbenperspektive iiberwindet den Raum auf geistige Weise. Heute 
muf$ erneut der Zusammenhang von Wissenschaft, Kunst und Reli- 
gion gesucht werden, die eine Zeitlang sich selbstandig entwickelt 
haben. Der Ausspruch von Adalbert Stifters Grofimutter iiber die 
Abendrote als Beispiel fur ein kunstlerisch-kosmisches Empfinden. 

Sechster Vortrag, 9. Juni 1923 

Geist und Ungeist in der Malerei. Inhalt der Malerei ist nicht der 
naturalfstisch abgebildete Gegenstand, sondern das Farben- und 
Lichtspiel auf der Flache, das Hell-Dunkel, aus dem die Formen 
herausgeboren werden. Bei Tizian noch aus der Tradition heraus ein 
Empfinden fur das Leben in der Farbe: «Himmelfahrt Maria». Der 
Genius der Sprache: Das Schone ist der Schein des Geistigen im 
Irdischen, das Hafiliche dasjenige, das sein Wesen verbirgt und 
deshalb als unwahr gehafit wird. Weisheit, Schonheit und Tugend 
oder Gewalt. Das Tragische entsteht, wo der Mensch mit einem 
Gottlich-Geistigen in Verbindung steht. Indem der Mensch in Ge- 
danken und Taten frei wird, vergeht die alte Form der Tragik, aber 
es entsteht neu das Tragische aus dem Karma. Die echte Kunst 
braucht das Hineingestelltsein in den Weltzusammenhang. 



Antbroposophie und Kunst 
Antbroposophie und Dichtung 

Erster Vortrag, Kristiania (Oslo), 18. Mai 1923 . . . Ill 

In den alten Mysterien miindet das Weisheitswort in Kulthandlun- 
gen, die zugleich Kunstoffenbarung sind. Der heutige Mensch sucht 
Erkenntnis nur in abstrakten Gedanken und entfremdet sich da- 
durch der Kunst. Anthroposophie weckt das Bediirfnis, die Welter- 
kenntnis durch Kunst zu verlebendigen. Architektur: Beziehung des 
Menschen zum Raum durch den physischen Leib. Bekleidungs- 
kunst: das innere Seelische wird raumlich entfaltet. Plastik: Das 
kiinstlerische Erkennen flieEt in die Gliedmafien und formt das 
plastische Bild aus den Kraften des Atherleibes. Malerei: Uberwin- 
dung der Raumeswelt durch seelisches Erfassen der Farbenwelt. 
Musik: spielt zwischen Blutsystem und Nerverisystem. Das Riicken- 
mark mit den auslaufenden Nervenstrangen - die Leier das Apoll. 
Dichtung offenbart die innere Musik nach aufien. Eurythmie bildet 
die Bewegung des menschlichen Urbildes nach, steht zwischen mi- 
mischer Kunst (andeutende Gebarde) und Tanzkunst (ausschweifen- 
de Gebarde). 

Zweiter Vortrag, 20. Mai 1923 132 

Erleben der verschiedenen Qualitaten von Biidfarben und Glanzfar- 
ben. Der Kiinstler mufi sein Materialgefiihl entwickeln. - Die Musik 
wird ganz innerlich erlebt. In der Atlantis noch Verbindung zum 
Gottlichen durch das Septimenerlebnis, spater in der Quint Erlebnis 
des Geistigen an der Grenze des physischen Leibes. Mit den Terzen 
zieht die Musik ganz ins Innere des Menschen ein. Neue Spiritua- 
lisierung der Musik: die Tiefendimension des einzelnen Tons weitet 
sich zu Melodie und Harmonik. Die Quelle der Dichtung ist die 
Phantasie, das ist die ins Seelische metamorphosierte Wachstums- 
kraft. Im griechischen Drama: der Mensch, durchdrungen von den 
Gottern der Tiefe. Im Epos: Die Gottinnen der Hohe sprechen durch 
den Dichter. Sprachgestaltung: Im Norden Deklamation - das Ge- 
wicht der Silben wirkt; im Siiden Rezitation - das Maft der Silben 
wirkt. Beispiel dafur: die zwei Fassungen von Goethes Iphigenie. 
Eine Biihnenkunst, die den Naturalismus iiberwmdet, mufi wissen, 
was jede Bewegung auf der Buhne geistig fur das Gesamtbild be- 
deutet. 

Rudolf Steiner: Notizbucheintragungen 

Hinweise: Zu dieser Ausgabe / Hinweise zum Text . 

Personenregister 

Rudolf Steiner iiber die Vortragsnachschriften . . . 
Ubersicht iiber die Rudolf Steiner Gesamtausgabe . . 



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ERSTER VORTRAG 



Dornach, 27. Mai 1923 

Heute mochte ich anschliefiend an mancherlei, das ich in den letz- 
ten Zeiten vor Ihnen entwickelt habe, noch einmal eine Art von 
Betrachtung anstellen iiber die Entwickelung der Menschheit in der 
nachatlantischen Zeit und dabei dann auf einiges aufmerksam ma- 
chen, das sich am besten gerade im Anschlusse an die vorangegan- 
genen Betrachtungen ergeben wird. 

Wenn wir zuriickblicken in der Entwickelung der Menschheit, 
so miissen wir sagen, die Epochen, die wir in der anthroposophi- 
schen Geisteswissenschaft annehmen, urn eine Uberschau zu haben 
iiber die Menschheitsentwickelung, sind durchaus aus der besonde- 
ren Seelen- und iiberhaupt menschlichen Beschaffenheit innerhalb 
dieser Epochen herausgebildet. Diese menschliche Beschaffenheit 
unterscheidet sich doch recht sehr in den einzelnen Epochen. Nur 
hat man heute wenig Geneigtheit, hinauszusehen gerade iiber die 
heutige Seelen- und Menschheitsverfassung, und man konstruiert 
sich die Entwickelung der Menschheit so zuriick, als ob etwa in der 
historischen Zeit, die man nach Dokumenten verfolgt, wenn auch 
eine Zivilisations -Entwickelung stattgefunden hat, die man nach 
aufieren Dokumenten beschreibt, doch im allgemeinen die Seelen- 
verfassung immer dieselbe gewesen ware. In Wahrheit hat sich 
diese Seelenverfassung geandert, und wir kennen die Zeitpunkte, in 
denen sie sozusagen eine aufterlich deutlich bemerkbare Umwan- 
delung erfahren hat. 

Der letzte dieser Zeitpunkte ist oftmals genannt worden als der 
des 15. nachchristlichen Jahrhunderts. Der nachstvorangehende 
war der des 8. vorchristlichen Jahrhunderts, und so konnten wir 
dann weiter zuruckgehen. Es ist auch oftmals in unseren Kreisen 
betont worden, wie richtig es eigenthch ist, wenn von einem 
Kunsthistoriker wie Herman Grimm darauf hingewiesen wird, dafi 
eigentlich das voile Verstandnis, das voile historische Verstandnis 
der Menschen der Gegenwart nur bis in die Romerzeit zuriick- 



greift. Da setzen sich in den Seelen dieselben Vorstellungen fest, 
annahernd wenigstens dieselben Vorstellungen, die heute noch 
immer, manchmal sogar in einer schlimmen Weise, geltend sind, 
indem sie sich fortgeerbt haben wie etwa die romischen Rechts- 
begriffe, die mit unserem sozialen Leben gar nicht mehr stimmen, 
und so weiter. Aber immerhin, durch die ganze Art und Weise, wie 
der Mensch der Gegenwart sich in das allgemeine soziale Leben 
hineinlebt, hat er noch ein Verstandnis fur dasjenige, was bis ins 
Romertum zuriickgreift. Gehen wir dagegen ins Griechentum zu- 
riick, so wird zwar auch aufierlich historisch beschrieben nach dem 
Muster dessen, was spater ist, aber man dringt damit in das eigent- 
liche Seelenwesen des Griechen gar nicht hinein. Und Herman 
Grimm hat recht, wenn er sagt: Die menschlichen Gestalten, wel- 
che gewohnlich von der Geschichte als die Griechen geschildert 
werden, sind eigentlich schattenhaft, so wie sie geschildert werden. 
- Man sieht da mit dem gewohnlichen Bewufitsein nicht mehr in 
dasjenige hinein, was in den Seelen gelebt hat, kann daher auch das 
soziale Gefiige nicht in der richtigen Weise verstehen. Noch viel 
verschiedener von unserem Seelenleben ist dann das Seelenleben 
der Menschen in der agyptisch-chaldaischen Periode, die hinter 
dem 8. vorchristlichen Jahrhundert liegt, noch verschiedener in der 
urpersischen Epoche, wie ich sie genannt habe in meiner «Geheim- 
wissenschaft», und ganz verschieden von dem, was wir heute vom 
Morgen bis zum Abend in unserem Seelenleben fuhlen, ist dann 
das Seelenleben der urindischen Epoche, der ersten Epoche, die der 
grofien atlantischen Katastrophe gefolgt ist. 

Aber mit Hilfe der Geisteswissenschaft laftt sich herausfinden, 
welche Verschiedenheit in diesen Epochen in bezug auf die Ge- 
samtverfassung des Menschen eigentlich geherrscht hat. Und da 
mufi man sagen, so iiber den Menschen zu fuhlen, annahernd so, 
wie wir das heute tun, das ist eigentlich erst aus der vierten 
nachatlantischen Epoche herubergekommen. Dafi man so, wie es 
heute ublich ist, von Leib, Seele, Geist, vom Ich im Menschen 
redet und einen inneren Zusammenhang des Menschen mit dem 
Erdenplaneten fuhlt, hat die Menschheit der Gegenwart aus der 



vierten nachatlantischen Epoche. Aber so ist das Leben erst im 
Laufe der Zeit geworden. Man mochte sagen, so erdgebunden ist 
es erst geworden, so da$ der Mensch sich durchaus nur im Zu- 
sammenhange mit der Erde fiih.lt, sich dem Kosmos gegeniiber 
fremd fiihlt, dafi er die Sterne, die Sternbewegungen, man mochte 
sagen schon die Wolken als etwas betrachtet, was aufierhalb seines 
irdischen Wohnplatzes liegt und nur eine geringe Bedeutung fur 
ihn hat. Das ganze Fiihlen, ja auch die Impulse des Wollens der 
Menschen, die vor der griechisch-lateinischen Epoche liegen, 
waren, wenn ich mich des Ausdruckes bedienen darf, elementar- 
kosmisch. Der Mensch brauchte nicht erst eine Philosophic, um 
sich als ein Glied des ganzen Weltenalls zu fiihlen, vor alien 
Dingen zunachst des sichtbaren Weltenalls. Es war dem Menschen 
natiirlich, war fur ihn eine Selbstverstandlichkek, sich nicht nur 
als Erdenbiirger zu fiihlen, sondern sich als ein Glied des ganzen 
Kosmos zu fiihlen. 

Insbesondere in der ersten, in der urindischen Epoche, also 
wenn wir in das siebente, achte Jahrtausend der vorchristlichen 
Zeit zuriickgehen, finden wir, daft der Mensch ganz anderes, viel- 
leicht kann ich nicht sagen sprach, aber fiihlte von dem, was wir 
heute Ich nennen. Gewifi, die Menschen haben sich in der dama- 
ligen Zeit iiberhaupt nicht so iiber die Dinge ausgesprochen, weil 
die menschliche Sprache sich nicht in solcher Weise auf die Dinge 
erstreckt hat wie heute, aber wir miissen die Dinge in unsere 
Sprache hineinbekommen. Und so mochte ich sagen, der Angeho- 
rige der urindischen Epoche sprach nicht von dem Ich so wie wir 
heute, dafi es gewissermafien eine Art Punkt ist, der die Seeien- 
erlebnisse zusammenfalk, sondern wenn in der urindischen Zeit 
von dem Ich gesprochen wurde, so war es selbstverstandlich, daft 
das Ich iiberhaupt mit der Erde und ihren Ereignissen wenig zu 
tun hat. Indem der Mensch sich als ein Ich fiihlte, fiihlte er sich 
eigentlich gar nicht als der Erde angehorig, fiihlte sich als Ich im 
Zusammenhange zunachst mit dem FixsternhimmeL Von dem Fix- 
sternhimmel hatte er das Gefiihl, der gibt ihm die Festigkeit seines 
Ich, gibt ihm das Gefiihl, daft er iiberhaupt ein Ich hat. Und dieses 



Ich wurde gar nicht als ein menschliclies Ich gefiihlt. Mensch war 
der Mensch nur dadurch, dalS er auf Erden mit einem physischen 
Leibe umkleidet wurde. Durch diesen physischen Leib, der als 
eine Art Schale des Ich angesehen wurde, war der Mensch Erden- 
biirger. Aber das Ich wurde eigentlich innerhalb des Irdischen 
immer als etwas Fremdes angesehen. Und wollten wir heute einen 
Namen pragen fur die Art, wie das Ich angesehen wurde, so 
miifke man sagen: Der Mensch fiihlte dazumal gar nicht mensch- 
liches Ich, sondern gottliches Ich. 

Der Mensch hatte hinaussehen konnen zu allem moglichen 
Gestein, zu den Bergen, zu den Felsen, er hatte alles ansehen kon- 
nen, was sonst auf der Erde ist, wenn er von alledem gesagt hat, es 
ist, es existiert, so wiirde er aber zu gleicher Zeit in diesen alten 
Zeiten empfunden haben, wenn es nur dieses Sein gabe, das es auf 
der Erde in Steinen, in Pflanzen, in Fliissen, in Bergen, in Felsen 
gibt, dann konnten wir Menschen kein Ich haben. Denn alles das, 
was diesen irdischen Dingen und Wesenheiten die Existenz garan- 
tiert, konnte dem Ich keine Existenz garantieren. - Der Mensch 
fiihlte nicht ein menschliches Ich in sich, sondern ein gottliches Ich. 
Das gottliche Ich war ihm ein Tropfen aus dem Meere des Gott- 
lichen. Aber wenn er vom Ich reden wollte - ich sage das mit den 
Einschrankungen, die ich gerade vorhin gemacht habe -, so fiihlte 
er zunachst das Ich als ein Geschopf des Fixsternhimmels. Den 
Fixsternhimmel empfand er als das einzige, was ein solches Sein 
hat. Weil das Ich ein ahnliches Sein hat wie der Fixsternhimmel, 
kann das Ich iiberhaupt von sich sagen «Ich bin». Konnte das Ich 
nur nach Ma£gabe des Seins eines Steines oder der Pflanzenwelt 
oder der Berge und Felsen sagen «Ich bin», so wiirde das Ich kein 
Recht haben zu sagen «Ich bin». Nur weil das Ich sternenhaft ist, 
kann es sagen «Ich bm». Weil die Existenz, welche die Sterne ha- 
ben, in dem Ich lebt, kann das Ich sagen «Ich bin». Die Menschen 
dieser uralten Menschheitsepoche haben gesehen, da draufien flie- 
fien die Fliisse, da bewegen sich die Baume durch den Wind. Aber 
wenn man von dem menschlichen Ich, das den physischen Men- 
schenleib bewohnt und in sich den Impuls hat, ich gehe dahin, ich 



gehe dorthin, ich bewege mich auf der Erde - wenn man von 
diesem Ich als dem Aktiven in der Bewegung nur so sagen konnte, 
es bewegt den Korper, wie man sagen kann, der Wind bewegt die 
Baume, oder wie man iiberhaupt von irgend etwas auf der Erde, 
das in Bewegung sein kann, sagt, es bewegt sich, dann wiirde man 
kein Recht haben, dem Ich einen Bewegungsimpuls zuzuschreiben. 

Etwa so wiirde der Lehrer in den Mysterien zu seinen Schiilern 
in jener alten Zeit gesagt haben: Ihr konnt sehen, wie die Baume 
bewegt werden, wie die Gewasser in den Flussen flieften, wie das 
Meer sich bewegt. Aber weder von den Baumen, die sich bewe- 
gen, noch von dem Wasser, das in den Flussen sich bewegt, noch 
von den Wellen, die das Meer aufwirft, konnte das Ich jemals 
lernen, jene Bewegungsimpulse zu entwickeln, welche der Mensch 
entwickelt, wenn er seinen Korper in Bewegung iiber die Erde 
tragt. Das kann das Ich von einem bewegten Erdending niemals 
lernen. Das kann das Ich nur lernen, weil es der Bewegung der 
Planeten, der Sternenbewegung angehort. Nur von Mars, von 
Jupiter, von Venus kann das Ich sich bewegen lernen. Und wenn 
das Ich willkiirlich sich auf Erden bewegt, so fiihrt das Ich etwas 
aus, was es dadurch ist, daft es der sich bewegenden, planetari- 
schen Sternenwelt angehort. - Weiter wiirde es einem Menschen 
dieser alten Menschheitsepoche ganz unbegreiflich erschienen 
sein, wenn jemand gesagt hatte: Sieh einmal, da steigen aus deinem 
Gehirn Gedanken heraus. - Wenn man sich heute zuriickversetzt 
in die Seelenverfassung, die man selber gehabt hat - denn wir sind 
durch die Leben in der alten urindischen Epoche durchgegan- 
gen -, und man stellt sich dann der heutigen Seelenverfassung 
gegeniiber, in der man glaubt, daft die Gedanken aus dem Gehirn 
herauskommen, so erscheint dem alten Menschen, der man selber 
war, das, was der neue Mensch glaubt, ganz unsinnig, durchaus 
unsinnig, denn der alte Mensch wuftte, Gedanken konnten nie- 
mals aus einer Gehirnmasse herauskommen. Er wuftte, daft die 
Sonne dasjenige ist, was die Gedanken erregt, und daft der Mond 
dasjenige ist, was die Gedanken wiederum beruhigt. Er schrieb 
der Wechselwirkung von Sonne und Mond das Leben der Gedan- 



ken in sich selber zu. So wurde das gottliche Ich in der ersten 
nachatlantischen Epoche, in der urindischen Zeit, als etwas, was 
dem Fixsternhimmel angehdrt, was den planetarischen Bewegun- 
gen angehort, angesehen, was der Wechselwirkung von Sonne und 
Mond angehort. Eigentlich betrachtete man das, was das Ich von 
der Erde hat, etwa so wie Ereignisse, die an dem kosmisch- 
gottlichen Ich voriibergingen, wahrend das Wesen des Ich durch- 
aus kosmisch-gottlicher Natur fiir diese alten Zeiten war. 

Die zweite Epoche habe ich in meiner «Geheimwissenschaft» 
die urpersische genannt. Da war die Lebendigkeit der Anschauung 
des kosmischen Ich nicht mehr so wie in der urindischen. Da war 
gewissermafien diese Anschauung schon abgedampft. Aber der 
Mensch erlebte in dieser Zeit in intensiver Weise den Jahreslauf 
mit, von dem ich in den letzten Zeiten ofters hier gesprochen habe. 
Heute ist der Mensch eigentlich ein Regenwurm geworden, nun ja, 
es ist natiirlich ein Bild, er ist ein Regenwurm geworden, weil er so 
fortlebt - nicht einmal ein Regenwurm, denn der kommt sogar aus 
seiner Erdenwohnung heraus, wenn es regnet, aber nicht wahr, der 
Mensch lebt heute so fort. Es ergibt sich nichts Besonderes fiir ihn 
als hochstens so abstrakte Unterschiede: Wir sind unangenehm 
beruhrt, wenn es regnet und wir keinen Regenschirm haben, wir 
richten uns nach Schnee im Winter und Sonnenschein im Sommer, 
gehen aufs Land und so ahnliche Dinge. - Also wir leben schon 
den Jahreslauf mit, aber in einer furchtbar schattenhaften Weise. 
Wir leben ihn nicht mehr mit unserem ganzen Menschtum mit. Mit 
unserem ganzen Menschtum erlebten wir den Jahreslauf in der 
urpersischen Epoche. Da war es so, dafi der Mensch, wenn die 
Weihnachtszeit da war, empfand: Ja, jetzt ist die Erdenseele mit der 
Erde vereinigt, jetzt umkleidet sich die Erde mit der Schneedecke, 
die heute fiir die Menschen nichts anderes ist als gefrorenes Wasser. 
Aber dazumal war es das Kleid, mit dem sich die Erde umkleidet, 
um sich abzuschliefien vom Kosmos, um ein individuell-selbstandi- 
ges Leben im Kosmos zu entwickeln, weil die Seele der Erde sich 
mit der Erde innig verbunden hat wahrend der Herbstesmonate bis 
in die Zeit, die wir heute als die Weihnachtszeit bezeichnen. Die 



Menschen fuhlten auch: Ja, jetzt ist die Erdenseele mit der Erde 
vereint. - Der Mensch muEte mit seinem Seelenhaften selber sich 
hinkehren zu demjenigen, was in der Erde lebt. Der Mensch fiihlte 
gewissermafien die mit der Erde vereinte Erdenseele unter der 
Schneedecke. Seelisch durchsichtig wurde die Schneedecke fur den 
Menschen. Er fiihlte die Elementargeister unter der Schneedecke, 
welche die Kraft der Pflanzensamen tiber den Winter himiber- 
tragen bis zum nachsten Friihling. Kam dann die Fmhlingszeit, so 
fiihlte er, wie die Erde ihre Seele gewissermaften ausatmete, wie die 
Erde danach strebte, ihr Seelenhaftes dem Kosmos zu offnen, und 
er ging selber mit in seinem Fiihlen und Empfinden mit diesem 
Sich-Offnen der Erde gegeniiber dem Kosmos. Er fing an, dasjeni- 
ge, was er wahrend der Winterzeit an Anhanglichkeit, an Seelen- 
Anhanglichkeit der Erde gegeniiber entwickelt hat, zum Kosmos 
hinaufzuheben. 

Freilich, der Mensch konnte in dieser Zeit nicht mehr blofi zu 
dem Kosmos hinaufschauen wie in der unmittelbar vorangehenden 
Epoche, wo es ihm klar war, wenn ich zum Kosmos hinaufschaue, 
sehe ich das, was meinem Ich Existenz und Bewegung und Gedan- 
ken gibt. Aber er sah dann ahnend zum Kosmos hinauf und sagte 
sich: Dasjenige, was mich im Winter mit der Erde verbindet, for- 
dert mich auf, mich jetzt ahnend in den Kosmos zu erheben. - Er 
wufite nicht mehr so intensiv wie in der alteren Zeit seinen Zusam- 
menhang mit dem Kosmos, aber er empfand ihn in einer gewissen 
Weise ahnend. Wie sich das Ich in den alten, urindischen Zeiten als 
kosmisch erlebte, so erlebte sich das Astralische im Menschen in 
der urpersischen Zeit als dasjenige, was mit dem Jahreslauf ging. 
Der Mensch lebte den Jahreslauf mit. Der Mensch wurde gewisser- 
mafien ernst, wenn er im Winter seelisch die Schneedecke unten 
sah, wurde ernst gestimmt; er ging in sich. Er stellte damals das an, 
was wir heute Gewissenserforschen nennen wiirden. Er offnete 
sich mit einer gewissen Froheit dem Kosmos, wenn der Friihling 
herankam. Er ging, ich mochte sagen in einer gewissen Entriickt- 
heit in das Kosmische auf, nicht mehr in der klaren Weise wie in 
der urindischen Zeit, aber in einer gewissen Entriicktheit, indem er 



sich froh fiihlte, entrissen dem menschlichen Leiblichen gerade in 
der Mitte der Sommerzeit, in der Zeit, die wir heute die Johannizeit 
nennen wiirden. Wie er sich im Winter verbunden fiihlte mit den 
klugen Geistern der Erde, so fiihlte er sich wahrend der Hoch- 
sommerzeit verbunden mit den immerdar im Kosmos, ich mochte 
sagen tanzenden und jubelnden, frohen Geistern, welche die Erde 
umschwammen. Ich beschreibe nur, wie gefiihlt wurde. 

Dann wiederum fing die Menschenseele an zu fiihlen, wenn es 
gegen unsere jetzige August-, Septemberzeit namentlich zuging, 
wie sie wieder zur Erde zuriickkehren miisse, wie sie aber Krafte 
bekommen hat, die sie wahrend ihrer Entriicktheit in der Sommer- 
zeit vom Kosmos hereingeholt hat, die moglich machen, mehr 
innerlich menschlich zu leben wahrend der Winterzeit. Es war das 
tatsachlich so, dafi man in jenen alten Zeiten mit dem ganzen 
Menschen das Leben des Jahreslaufes miterlebte, so dafi man das 
Geistige des Jahreslaufes als seine eigene menschliche Sache emp- 
fand. Und dazumal war es, wo man es als wichtig fiihlte, an gewis- 
sen Zeitpunkten des Jahreslaufes zu lernen, intensiv mit diesem 
Jahreslauf mitzufuhlen. In dieser Zeit entstanden die Impulse zu 
den eigentlichen Festen. Spater haben die Menschen das Festliche 
im Laufe des Jahres mehr oder weniger nur noch traditionell emp- 
funden. Manches blieb wie die Sonnenwende-Feste, die nur noch 
Spuren von dem Miterleben des Jahreslaufes zeigen. Dieses Mit- 
erleben des Jahreslaufes war in jenen alteren Zeiten ein machtiges, 
ein intensives. 

Damit aber war auch eine vollige Anderung im innersten Be- 
wufitsein des Menschen verbunden. In der urindischen Zeit ware 
es den Menschen ziemlich unmoglich erschienen, wenn ihnen 
jemand gesprochen hatte vom Volk. Es erscheint das den Men- 
schen heute paradox, weil sie sich nicht vorstellen konnen, daft 
auch das Fiihlen innerhalb des Volkes erst aufgekommen ist. Ge- 
wifi, die Verhaltnisse der Erde machten auch in der urindischen 
Epoche notwendig, dafi die Menschen, die zusammen auf einem 
Territorium wohnten, engere Beziehungen hatten als weiter hin- 
aus, aber der Volksbegriff, das Gefiihl, einem Volke anzugehoren, 



war in der urindischen Epoche nicht vorhanden. Da war etwas 
anderes vorhanden. Da war ein sehr lebendiges Gefuhl fur die 
Generationenfolge vorhanden. Der Sohn empfand sich als der 
Sohn des Vaters, als der Enkel des Grofivaters, als der Urenkel des 
Urgrofivaters. So wurden allerdings die Dinge nicht gemacht, wie 
man sie heute aus unseren gangbaren Begriffen beschreiben muE, 
aber man kann sie so beschreiben, denn man trifft damit doch das 
Richtige. Wenn man hineinschauen wiirde in die Denkweise jener 
alten Zeit, so wiirde man finden, da!5 innerhalb der Familie stren- 
ge darauf gesehen wurde, dafi man angeben konnte, wie weit man 
hinaufzahlen konnte, wer der Grofivater, Urgroftvater, Ururgrofi- 
vater war, wie man hinaufzahlen konnte bis zu einem sehr, sehr 
fernen Ahnen. In der Generationenfolge fiihlte man sich. Damit 
fiihlte man sich auch viel weniger in der Gegenwart als spater. 
Man fiihlte sich innig verbunden mit der Generationenfolge. Was 
in einer karikaturhaften Art im Adelsprinzip zuriickgeblieben ist, 
im Generationen-Fiihlen im Adelsprinzip, im Ahnenprinzip, war 
in der urindischen Zeit etwas, was fiir jeden Menschen ein Selbst- 
verstandliches war, man brauchte da nicht Familienchroniken 
dazu. Deshalb war es ganz anders in jenen alten Zeiten, denn das 
menschliche Bewufksein selber gab im instinktiven Hellsehen 
einen Zusammenhang mit der Ahnenreihe, indem man sich in 
einer gewissen Weise nicht nur an die eigenen personlichen Erleb- 
nisse erinnerte, sondern fast noch so lebendig, wie man sich an die 
eigenen Erlebnisse erinnerte, sich dazumal an die Erlebnisse des 
Vaters, des Grofivaters erinnerte. Diese Erinnerungen wurden im- 
mer schattenhafter, aber das menschliche Bewufksein hatte inner- 
halb der Blutsfolge der Generationen einen Zusammenhang. Also, 
das Fiihlen in den Generationen war es dazumal namentlich, was 
eine bedeutende Rolle spielte. Der Volksbegriff, das Sich-Fiihlen 
im Volke, kam parallel damit herauf, aber auch langsam. Im ur- 
persischen Zeitalter war es noch gar nicht in starker Weise aus- 
gepragt, es kam erst langsam herauf im Laufe der Zeit. Als man 
nicht mehr das lebendige Bewufksein hatte, in den Generationen 
zu leben, da fiillte sich das Bewufksein aus mit dem Volkszusam- 



menhang, gewissermafien mit dem gegenwartigen Volkszusam- 
menhang, wahrend in jener altesten Zeit der Blutszusammenhang 
im Zeitenlaufe das Wesentliche war, worauf man sah. 

Sehen Sie, voll bedeutsam wurde der Volksbegriff erst in der 
dritten nachatlantischen Periode, in der agyptisch-chaldaischen 
Periode. Aber in der agyptisch-chaldaischen Epoche war schon 
wiedemm dieses Bewufksein vom Jahreslauf etwas abgelahmt. 
Dagegen war allerdings in dieser Epoche bis in das letzte Jahr- 
tausend der vorchristlichen Zeit hinein ein lebendiges Bewulksein 
davon vorhanden, dafi die Welt von Gedanken regiert wird, dafi 
Gedanken iiberall in der Welt leben. Ich habe schon in einem an- 
deren Zusammenhange angedeutet, die Anschauung, die wir heute 
haben, dafi Gedanken in uns entstehen und uber die Dinge draufien 
sich erstrecken, ware einem Menschen der damaligen Zeit ungefahr 
so vorgekommen, wie wenn heute einer ein Glas Wasser trinkt und 
sagt, meine Zunge bringt das Wasser hervor. Es kann sich ja einer 
einbilden, seine Zunge bringe das Wasser hervor, in Wahrheit 
schopft er das Wasser aus der ganzen Wassermenge der Erde, die 
ein Einheitliches ist. Aber es konnte einer glauben, wenn er beson- 
ders einfaltig ware, wenn er zum Beispiel nicht diesen Zusammen- 
hang seiner Wassermenge im Glase mit der Wassermenge der gan- 
zen Erde sehen wiirde, das Wasser entstiinde auf seiner Zunge. 
Dasselbe wiirden die Angehorigen der agyptisch-chaldaischen 
Epoche eingewendet haben, wenn ihnen irgend jemand gesagt hat- 
te, Gedanken entstehen im Kopfe. Sie wufken, iiberall in der Welt 
leben Gedanken. Dasjenige, was aus dem Gedankenmeere der Welt 
der Mensch in dieses Gefafi seines Kopfes schopft, ist heraus- 
geschopft aus dem Gedankenmeere der Welt. In dieser Zeitepoche 
erlebte man nicht mehr mit das Sichtbare des Kosmos im gottlichen 
Ich, oder den Jahreslauf im astralischen Menschen, aber man erleb- 
te mit die Weltgedanken, den Logos, im atherischen Leibe. Vom 
physischen Leibe des Menschen hatte ein Angehoriger der agyp- 
tisch-chaldaischen Epoche, wenn er sich unserer Ausdriicke be- 
dient hatte, gar nicht so gesprochen, wie wir sprechen. Wir reden 
von diesem physischen Leib wie von etwas, was die Hauptsache 



beim Menschen ist. Der Angehorige der agyptisch-chaldaischen 
Epoche hat den Leib so empfunden, daft er in ihm nur das Ergebnis 
desjenigen gesehen hat, was im atherischen Leibe gedankenhaft 
lebt. Ein Bild des Menschengedankens war fur den Angehorigen 
dieser Epoche der physische Leib des Menschen. Er hat ihm nicht 
jene Wichtigkeit beigemessen, die wir ihm heute beimessen. Wah- 
rend dieser Zeit bildete sich dann immer mehr und mehr zu einer 
Bestimmtheit gerade der Volksbegriff aus. Und so konnen wir 
sagen: Der Mensch wurde immer mehr und mehr Erdenbiirger. - 
Sein Zusammenhang mit der Sternenwelt und seinem Ich war ihm 
in der dritten nachatlantischen Kulturperiode schon ziemlich ab- 
handen gekommen. Man errechnete noch in der Astrologie diesen 
Zusammenhang, aber man schaute ihn nicht mehr im elementaren 
Bewufttsein. Der Jahreslauf, der fiir den astralischen Leib wichtig 
ist, wurde nicht mehr in seiner Unmittelbarkeit empfunden. Aber 
immerhin, das Gedankliche des Kosmos fiihlte man noch. Der 
Mensch war sozusagen schon mehr dazu gekommen, das Erden- 
schwere als sein Wesen zu empfinden. Nur empfand er den Gedan- 
ken als etwas so Lebendiges, daft er noch nicht dieses Wesen 
erschopft glaubte in dem Erdenschweren. 

Das fand erst Geltung in der griechisch-lateinischen Kulturepo- 
che und bildete sich immer mehr und mehr wahrend dieser Kultur- 
epoche aus. Da wurde dem Menschen erst der physische Leib das 
Wichtige. Es hat natiirlich alles in seiner Zeit seine tiefe Berechti- 
gung, und wir sehen gerade an der griechischen Kultur dieses voile, 
frische Sich-Hineinleben in den physischen Leib an alien einzelnen 
Ergebnissen der griechischen Kultur. Ich mochte sagen, insbeson- 
dere der griechischen Kunst sieht man dieses Sich-Hineinleben in 
den physischen Leib an. Wirklich, fiir die Griechen der alteren Zeit 
namentlich war dieser physische Leib etwas, was sie empfanden so 
wie ein Kind, wenn es Freude hat uber neue Kleider, weil das 
Hineinfuhlen in den physischen Leib jugendfrisch war - man lebte 
sich hinein. Als die griechisch-lateinische Epoche dann weiterging, 
und als namentlich das Romertum ausgebildet war, fiihlte man 
nicht mehr das Frische des Sich-Hineinlebens in den physischen 



Leib, man fiihlte schon mehr den physischen Leib, nun, wie soil ich 
sagen, wie einer, der ein Staatskleid hat und weift, daft er durch die 
Staatsuniform etwas bedeutet. So ungefahr war das Gefuhl, das 
natiirlich nicht mit Worten so ausgesprochen wurde, das aber im 
ganzen Fiihlen und Empfinden lag. Der Romer empfand seinen 
physischen Leib als das ihm von der Weltenordnung zugedachte 
Staatskleid. Der Grieche hatte die ungeheure Freude, daft er nun, 
nachdem er geboren worden ist, sich mit etwas anziehen kann, daft 
ihm zuerteilt war solch ein physischer Leib. Das gab auch der 
griechischen Kunst, der Tragddie, gab den Dichtungen Homers 
jenen eigentiimlichen Schwung in der Schilderung und in der Dar- 
stellung des Menschlichen, sofern dieses Menschliche auch mit der 
aufteren physischen Erscheinung des Menschen zusammenhangt. 
Man muft fur alle psychologischen Tatsachen die inneren Griinde 
aufsuchen. Versuchen Sie nur einmal, sich hineinzuversetzen in die 
Art der Freude, die bei Homer von der Schilderung des Hektor, 
des Achill und so weiter ausstromt, wie da das Auftere geschildert 
wird, wie der grofte Wert gelegt wird auf die Schilderung des 
Aufteren. Im Romertum hat sich das gesetzt. Das Romanische ist 
iiberhaupt etwas, wo alles gewissermaften gesetzt wird, wo dasjeni- 
ge anfangt, was wir noch mit unserem gewohnlichen Bewufttsein 
verstehen konnen. Denn in dieser vierten nachatlantischen Kultur- 
epoche wird der Mensch erst eigentlich Erdenbiirger. Und in ein 
Unbestimmtes zieht sich dasjenige zuriick, was fruher die An- 
schauung iiber Ich, astralischen Leib, Atherleib war. Die Griechen 
haben noch ein lebendiges Gefuhl, daft der Gedanke in den Dingen 
lebt. Ich habe das in meinen «Ratseln der Philosophie» dargestellt. 
Dann wird das allmahlich iiberwunden. Man kommt zu dem Glau- 
ben, daft der Gedanke nur im Menschen entstehe. Und immer mehr 
und mehr wachst der Mensch in dieser Art in seinen physischen 
Leib hinein. 

In der Gegenwart hat man nun noch kein rechtes Gefuhl 
davon, wie eigentlich sich das in der funften nachatlantischen 
Kulturepoche, die seit dem 15. Jahrhundert erst da ist, geandert 
hat. Wir wachsen aus unserem physischen Leibe wieder heraus, 



nur merken wir es noch nicht. Wir phantasieren noch, konnte 
man sagen, von dem, was ein Grieche bei der menschlichen Ge- 
stalt gefiihlt hat. Aber unser Gefiihl ist sehr dumpf. Wenn wir 
schattenhaft den schnellfufiigen Achilleus empfinden, so ist dieses 
Gefiihl dumpf. Daft das iiberhaupt fur den Griechen etwas war, 
was ihm eine unmittelbare, ich mochte sagen schlaghafte Anschau- 
ung von dem Achilleus gab, daft Achilleus in seinem Wesenhaften 
vor ihm stand, fiihlen wir viel zu schattenhaft. Und wir sind in 
bezug auf alle Kunst aus dem Durchdringen des physischen Lei- 
bes mit menschlicher Seele herausgewachsen. Wahrend der Grie- 
che in den letzten Jahrhunderten der vorchristlichen Zeit fiihlte, 
wie ihm der kosmische Gedanke entschwand, wie der Gedanke 
nur mehr erfaftt werden konnte, wenn man auf den Menschen 
zuriickreflektierte, ist heute dem Gedanken gegeniiber vollstandi- 
ge Unsicherheit bei den Menschen vorhanden. Sehen Sie, einem 
Griechen etwa des 6. Jahrhunderts der vorchristlichen Zeit ware 
es furchtbar komisch vorgekommen, wenn man ihm zugemutet 
hatte, die wissenschaftliche Frage zu losen, wie der Gedanke mit 
dem Gehirn zusammenhangt. Er hatte gar nicht empfunden, daft 
es eine solche Frage geben kann, denn was eigentlich in diesem 
Satze liegt, ware ihm als etwas ganz Selbstverstandliches erschie- 
nen. Etwa so hatte er gesagt wie wir, wenn wir sagen wiirden: Ich 
nehme die Uhr in die Hand. Da soil ich jetzt anfangen, philoso- 
phisch nachzuspekulieren, welche Beziehung zwischen der Uhr 
und meiner Hand ist. Ich untersuche das Fleisch in meiner Hand, 
ich untersuche das Glas und das Metall in meiner Uhr. Da unter- 
suche ich die Beziehungen zwischen dem Fleisch in meiner Hand 
und dem Glas und dem Metall in meiner Uhr, um daraus eine 
philosophische Einsicht zu bekommen, warum meine Hand die 
Uhr ergriffen hat und halt. - Ja, wenn ich das machen wiirde, 
nicht wahr, es ware irrsinnig fur das heutige Bewufttsein. So 
irrsinnig ware es dem alten griechischen Bewufttsein erschienen, 
das Selbstverstandliche, daft die menschliche Wesenheit durch das 
Gehirn Gedanken ergreift, aus dem Wesen der Gedanken oder aus 
dem Wesen des Gehirnes erklaren zu wollen, denn man hat das in 



der unmittelbaren Anschauung, wie man es in der Anschauung 
hat, dafi die Hand die Uhr nimmt, und man halt es doch nicht fur 
notwendig, das Metall der Uhr mit dem Muskelfleisch irgendwie 
in eine wissenschaftliche Beziehung zu setzen. Die Probleme er- 
geben sich im Laufe der Zeit je nach der Art und Weise, wie man 
die Dinge anschaut. Es war fur den Griechen selbstverstandiich, 
was wir heute den Zusammenhang zwischen Denken und Orga- 
nismus nennen, so selbstverstandiich wie der Zusammenhang mit 
der Uhr und der Hand, wenn ich die Uhr ergreife. Er spekulierte 
nicht dariiber nach, es war fur ihn selbstverstandiich. Er wufite, 
wie er die Gedanken mit seinem Menschen zusammenzubringen 
hat. Das wufite er, instinktiv wufke er das. 

Wenn ich nun fragen wiirde, ja, da ist doch nur eine Hand, und 
die Uhr mufite eigentlich herunterfallen, warum halt sich denn 
diese Uhr? - so ware das fur den Griechen noch dieselbe Frage 
gewesen, wie wenn wir heute fragen: Was entwickelt die Gedanken 
in dem Gehirn? Das ist fur uns eine Frage geworden, weil wir gar 
nicht mehr wissen, wie wir den Gedanken schon losgelost haben. 
Wir sind auf dem Wege, die Gedanken wieder vom Menschen los- 
zulosen, und wir wissen nicht, was wir mit den Gedanken anfangen 
sollen, weil wir den physischen Leib nicht mehr haben; wir sind 
schon wieder auf dem Wege, aus ihm herauszuwachsen. Ich mochte 
noch einen anderen Vergleich gebrauchen. Man hat nicht nur Klei- 
der, sondern auch Taschen darinnen, man kann etwas hineinstek- 
ken. Ja, so war es bei den Griechen. Der menschliche Leib war 
etwas, was Gedanken, Gefiihle, Willensimpulse gewissermafien in 
sich hineinstecken konnte. Heute wissen wir nicht, was wir mit den 
Gedanken, Gefiihlen und Willensimpulsen am Menschen anfangen 
sollen. Es ist so, wie wenn wir Taschen hatten in unseren Kleidern, 
und alle Sachen herunterfallen wiirden, oder wenn wir angstlich 
wiirden, was wir mit ihnen anfangen sollen, sie gewissermafien 
immer nur in der Hand schleppen wollten, weil wir uns nicht 
bewuftt sind, dafi wir Taschen haben. So sind wir uns nicht der 
Natur unseres Organismus bewufk, wissen nicht, was wir mit dem 
Seelenleben gegeniiber dem Organismus anfangen sollen, denken 



die kuriosesten Ideen aus in bezug auf psychophysischen Paralle- 
lismus und so weiter. Das ware aber fur ein griechisches Bewulk- 
sein so, wie wenn ein Mensch, der nicht sieht, dafi er Taschen hat, 
gar nicht darauf kommt, in diese Taschen etwas hineinzustecken, 
dafi sie dazu da sind. Ich will aber das alles nur aus dem Grunde 
sagen, um anzudeuten, wie wir nach und nach wiederum fremd 
werden unserem physischen Leibe. 

Das ist nun auch im Gange der Menschheitsentwickelung be- 
griindet. Wenn wir noch einmal zuriickblicken zu der urindischen 
Zeit, wie der Mensch hinaufsah in der Generationenreihe bis zu 
einem fernen Ahnen - ja, er hatte nicht das Bediirfnis, die Gotter 
woanders zu suchen als in dieser Generationenreihe. Er blieb, weil 
ihm der Mensch selber ein Gottliches war, ganz stehen in der 
menschlichen Entwickelung, suchte in der Vorfahrenschaft das 
Gottliche. Es war die Menschheitsentwickelung das Feld, wo er das 
Gottliche suchte. 

Dann kam die Zeit, die ihre Hochbliite hatte in der agyptisch- 
chaldaischen Kultur, wo der Volksbegriff besonders hoch gekom- 
men war. Da sah man das Gottliche in den einzelnen Volksgottern, 
in dem, was nun raumlich nebeneinander der Blutsverwandtschaft 
gemaft lebte. 

Dann kam die Griechenzeit, wo der Mensch sich gewissermaften 
entgottert fiihlte, wo er Erdenbiirger geworden war. Da kam erst 
die Notwendigkeit, die Gotter iiber der Erde zu suchen, hinauf- 
zuschauen zu den Gottern. Der alte Mensch wulke von den Got- 
tern, indem er zu den Sternen sah. Der Grieche schon brauchte zu 
den Sternen hinzu noch etwas aus Eigenem, um zu den Gottern zu 
schauen. Dieses Bediirfnis aber wird nun immer grower innerhalb 
der Menschheit. Die Menschheit muE immer mehr und mehr die 
Fahigkeit entwickeln, abzusehen vom Physischen, abzusehen vom 
physischen Sternenhimmel, abzusehen vom physischen Jahreslaufe, 
abzusehen von dem, was der Mensch empfindet, indem er den 
Gegenstanden gegenubersteht - heute, wo er nicht mehr die Ge- 
danken bei den Gegenstanden schauen kann. Der Mensch mufi die 
Moglichkeit erwerben, das Gottlich-Geistige als ein Besonderes 



iiber und aufter dem Sinnlich-Physischen erst zu entdecken, damit 
er es wiederum in dem Sinnlich-Physischen finden kann. 

Das energisch geltend zu machen, ist gerade die Aufgabe der 
anthroposophischen Geisteswissenschaft. Und in dieser Art wachst 
anthroposophische Geisteswissenschaft aus der ganzen Mensch- 
heitsentwickelung auf der Erde heraus. Wir haben immer darauf zu 
sehen, dafi Anthroposophie nicht etwas ist, was durch irgendeine 
Willkiir herbeigeholt wird und als ein Programm in die Mensch- 
heitsentwickelung hineingestellt wird, sondern etwas ist, was sich 
aus den inneren Notwendigkeiten der Menschheitsentwickelung 
fur unsere Zeitepoche ergibt. Es ist im Grunde genommen nur ein 
Zuriickbleiben, da£ in unserer Zeit der Materialismus sich geltend 
machen kann. Dem wirklichen Zeitbediirfnisse entspricht es, ge- 
rade weil der Mensch nicht nur Erdenbiirger geworden ist, wie er 
es in der Griechenzeit war, sondern sogar schon wiederum dem 
Erdenbiirgertum entfremdet ist, also nicht mehr wei$, was er mit 
seinem Seelisch-Geistigen dem Leibe gegeniiber anfangen soil, daJ& 
sich fur den Menschen die Notwendigkeit ergibt, das Geistig-See- 
lische in sich zu schauen ohne das Physische. Indem neben diesem 
wirklich in den Tiefen der Seele heute lebenden Bediirfnisse der 
Materialismus da ist, ist er ein ahrimanisches Stehenbleiben bei 
dem, was im Griechischen, auch im Romischen noch das Naturge- 
mafie fur den Menschen war. Da konnte man hinschauen auf das 
Physische, denn man sah im Physischen noch das Geistige. Indem 
man stehengeblieben ist, sieht man heute im Physischen nicht mehr 
das Geistige, sondern nimmt das Physische nur als solches hin. Da 
wird Materialismus daraus. Es ist iiberhaupt in die Menschheitsent- 
wickelung ein Zug hereingekommen, der, wenn ich so sagen darf, 
fortentwickelungsfeindlich ist. Die Menschheit scheut sich heute 
noch, neue Begriffe zu pragen, sie mochte nur die alten Begriffe 
fortentwickeln. Uber diese Fortentwickelungsfeindlichkeit miissen 
wir hinauskommen. Wenn wir fortentwickelungsfreundlich wer- 
den, werden wir auch ein ganz natiirliches Verhaltnis zu so etwas 
gewinnen, wie es die anthroposophische Geistesentwickelung ist, 
die eben von einem antiquierten Bediirfnisse zu dem heute wahr- 



haft gegenwartigen Bediirfnisse der Menschheit, namlich sich zum 
Geistigen zu erheben, geht. 

So wollte ich auch heute wiederum einen Gesichtspunkt gewin- 
nen, von dem aus Sie ersehen konnen, wie Anthroposophie durch- 
aus sich als eine Notwendigkeit in der Entwickelung der Mensch- 
heit fiir unsere gegenwartige Zeit ergibt. 



ZWEITER VORTRAG 



Dornach, 1. Juni 1923 

Es wird eines der Ergebnisse einer richtig verstandenen und richtig 
in die Zeitzivilisation eingelebten anthroposophischen Geisteswis- 
senschaft sein, dafi sie auf alles Kunstlerische befruchtend wirken 
wird. Es mufi gerade in unserer heutigen Zeit stark betont werden, 
daE die menschlichen Neigungen fiir das Kunstlerische in starkem 
Mafie zurikkgegangen sind. Ja, es darf vielleicht sogar gesagt wer- 
den, dafi innerhalb der anthroposophischen Kreise nicht immer ein 
voiles Verstandnis dafiir vorhanden ist, dafi von uns gesucht wird, 
innerhalb der anthroposophischen Bewegung Kiinstlerisches mog- 
lichst weitgehend emfliefien zu lassen. Das hangt natiirlich mit der 
erwahnten allgemeinen Abneigung der heutigen Menschheit gegen 
das Kunstlerische zusammen. 

Man darf sagen, dafi in einer starken Art Goethe zuletzt das 
ganze Geistesleben und die Kunst innerhalb dieses Geisteslebens 
als eine Einheit empfand, und dafi man dann immer mehr und 
mehr in der Kunst etwas gesehen hat, was eigentlich nicht notwen- 
dig in das Leben hineingehort, sondern gewissermafien zum Leben, 
man mochte fast sagen wie eine Art Luxus hinzukommt. Kein 
Wunder, dafi unter diesen Voraussetzungen dann auch das Kunst- 
lerische vielfach die Gestalt des Luxusmafiigen annimmt. 

Nun war gerade alteren Zeiten, die in der Art, wie ich das oft- 
mals dargestellt habe, durch die Reste des alten Hellsehens leben- 
digen Bezug zur geistigen Welt hatten, das eigen, in dem Kiinstle- 
rischen etwas zu suchen, ohne das eine allgemeine Zivilisation nicht 
sein kann. Man mag vom heutigen Gesichtspunkte aus gegen das, 
sagen wir manchmal Steife orientalischer oder afrikanischer Kunst- 
formen Antipathie haben, aber darum handelt es sich nicht. Es 
handelt sich uns in diesem Augenblicke nicht darum, wie wir uns 
zu den einzelnen Kunstformen verhalten, sondern es soil sich uns 
darum handeln, wie das Kunstlerische durch die Gesinnung der 
Menschen in die allgemeine Zivilisation hineingestellt worden ist. 



Und dariiber wollen wir heute einiges sprechen als Grundlage fiir 
Betrachtungen, die wir jetzt und in den folgenden Vortragen anstel- 
len wollen. Wir miissen einen gewissen Zusammenhang zwischen 
dem ganzen Charakter des heutigen Geisteslebens und der kiinst- 
lerischen Gesinnung sehen, die ich gerade mit einigen Worten 
charakterisierte. 

Wenn man das Bestreben hat, den Menschen, so wie man das 
heute macht, ganz und gar nur als das hochste Naturprodukt, als 
das hochste Naturwesen anzusehen, als dasjenige Wesen, das sich 
in der Entwickelungsreihe der anderen Wesen in einem gewissen 
Zeitpunkte der Erdenentwickelung ergeben hat, dann falscht man 
die ganze Stellung des Menschen gegeniiber der Welt, weil in 
Wahrheit der Mensch nicht jenes zufriedene Verhaltnis zur 
Aufienwelt haben kann, wenn er sich den elementaren Impulsen 
in seiner Seele hingibt, die er haben mulke, wenn das wahr ware, 
dafi er gewissermaften nur der Schluftpunkt der Naturschopfung 
ware. Wenn sich die Tierreihe einfach so herauf entwickelt hatte, 
wie das heute von der Wissenschaft als schulwissenschaftlich an- 
gesehen wird, dann miifke eigentlich der Mensch, der nichts an- 
deres sein konnte als eben dieses hochste Naturprodukt, restlos 
von seiner Lage im Weltenall, im Kosmos befriedigt sein. Er 
miifite nicht ein besonderes Streben haben, etwas iiber das Natiir- 
liche hinaus zu schaffen. Wenn man in der Kunst zum Beispiel 
etwas schaffen will, wie es die Griechen getan haben im idealisier- 
ten Menschen, dann muE man in einem gewissen Sinne unbefrie- 
digt sein in dem, was die Natur gibt. Denn sonst, ware man 
befriedigt, wiirde man nichts in die Natur hineinstellen, was iiber 
die Natur hinausgeht. Ware man mit Nachtigall- und Lerchenge- 
sang musikalisch vollstandig befriedigt, wiirde man nicht Sonaten 
und Symphonien komponieren, denn man wiirde das als etwas 
Unwahres, Verlogenes empfinden. Das Wahre, das Natiirliche, 
wiirde sich erschopfen miissen im Nachtigallengesang und Ler- 
chengesang. Eigentlich fordert die gegenwartige Weltenanschau- 
ung, daft man sich mit der Nachahmung des Natiirlichen begniige, 
wenn man iiberhaupt etwas schaffen will, denn im Augenblicke, 



wo man iiber das Natiirliche hinaus schafft, mu$ man dieses 
Hinausschaffen als etwas Liigenhaftes empfinden, wenn man nicht 
eine andere Welt noch annimmt als diejenige, welche die natiir- 
liche ist. Das sollte man durchaus einsehen. 

Nun Ziehen natiirlich die Menschen der Gegenwart die kunst- 
lerische Konsequenz des Naturalismus nicht. Denn was wiirde 
herauskommen, wenn man die kiinstlerische Konsequenz des Na- 
turalismus zoge? Hochstens konnte man die Forderung aufstellen, 
man diirfe nur dasjenige, was in der Natur da ist, nachahmen. Ja, 
ein Grieche oder gar ein Angehoriger einer alteren Zivilisation, 
sagen wir ein Grieche der Zeit vor dem Aschylos, wiirde gesagt 
haben, wenn man ihm irgend etwas hatte darstellen wollen, was 
die Natur blofi nachahmt: Wozu denn das? Wozu Menschen spre- 
chen lassen auf der Biihne, wie sie im Leben sprechen! Da braucht 
man ja nur auf die Strafte zu gehen. Wozu braucht man es sich auf 
der Biihne vorstellen zu lassen? Es ist ganz unnotig. Auf der 
Strafie hat man das, was einem die Menschen im gewohnlichen 
Erdenleben sagen, viel besser. - Er wiirde das gar nicht verstanden 
haben, dafi man die Natur einfach nachahmen soil. Denn man hat, 
wenn man an einem Geistesleben nicht teilnimmt, kaum irgend- 
einen Impuls fur irgendeine Gestaltung, die iiber das Rein-Natiir- 
liche hinausgeht. Wo soil man es auch hernehmen, wenn man sich 
an einem Geistesleben nicht beteiligt? Dann muft man es einfach 
von dem hernehmen, was man einzig und allein zugibt, namlich 
von der Natur. Alle die Zeiten, die fiir das Kiinstlerische wirklich 
urspriinglich schopferisch waren, standen von der menschlichen 
Seele aus in einer ganz bestimmten Beziehung zur geistigen Welt. 
Und auch aus dieser geistgestimmten Beziehung zur geistigen 
Welt ist das Kiinstlerische hervorgegangen. Niemals eigentlich 
wird aus etwas anderem als aus der Beziehung der Menschen zur 
geistigen Welt das Kiinstlerische hervorgehen konnen. Diejenige 
Zeit, welche nur naturalistisch sein will, miifite, wenn sie innerlich 
wahr ware, durchaus unkiinstlerisch, das heifit philistros werden. 
Und zum Philister hat unsere Zeit wirklich die allermannigfaltig- 
ste Anlage. 



Nehmen wir einmal die einzelnen Kiinste selbst. Es wird vom 
reinen Naturalismus, vom rein Naturalistisch-Philistrosen eine 
kiinstlerische Baukunst, wenn ich mich des Pleonasmus bedienen 
darf - Baukunst fuhrt heute oft sehr weit von der Kunst ab, wenn 
sie auch Kunst genannt wird — , iiberhaupt kaum geschaffen werden 
konnen, denn wenn die Menschen nicht das Bediirfnis haben, sich 
an Statten zu vereinigen, wo Geistiges getrieben wird, und diesen 
Statten Hauser bauen wollen, werden sie keine Hauser fur geistige 
Impulse bauen. Sie werden also reine Nutzlichkeitsbauten auffiih- 
ren. Und was werden sie denn iiber die Nutzlichkeitsbauten sagen? 
Nun, sie werden sagen: Man baut, um sich zu schiitzen, urn den 
Menschen zu schiitzen, damit man nicht im Freien kampieren muE, 
der Familie oder den einzelnen Menschen eine Umhiillung. - Man 
wird immer mehr den Schutzgedanken fur das Korperlich-Natiir- 
liche in den Vordergrund stellen, wenn man von der Baukunst vom 
naturalistischen Standpunkt aus spricht. Wenn das im allgemeinen 
vielleicht nicht immer zugegeben wird, weil sich die Leute genie- 
ren, es zuzugeben, in den Einzelheiten wird es schon zugegeben. Es 
gibt heute unzahlige Menschen, die nehmen es einem libel, wenn 
ein Haus, das zum Bewohnen da sein soli, nur irgend etwas, was 
man fur zweckmafiig halt, einem Prinzip des Schonen, des Kiinst- 
lerischen aufopfert. Man hort heute sogar oftmals die Redensart, 
kunstlerisch bauen, das kommt zu teuer. So wurde nicht immer 
gedacht, so konnte vor alien Dingen in denjenigen Zeiten nicht 
gedacht werden, in denen die Menschen in ihrer Seele eine Bezie- 
hung zur geistigen Welt empfanden. Denn in diesen Zeiten emp- 
fand man iiber den Menschen und sein Verhaltnis zur Welt etwa so: 
Ich stehe hier in der Welt, aber wie ich da stehe mit dieser mensch- 
lichen Gestalt, die von Seele und Geist bewohnt wird, trage ich 
etwas in mir, was in der rein natiirlichen Umgebung nicht vorhan- 
den ist. — Wenn dasjenige, was Geist und Seele ist, diese physische 
Leibesgestalt verlafit, dann kommt heraus, wie sich die physische 
Umgebung zu dieser physischen Leibesgestalt verhalt. Dann zehrt 
die physische Umgebung diese Leibesgestalt als Leichnam auf. Da 
erst wirken die Naturgesetze, wenn man Leichnam ist. Solange 



man nicht Leichnam ist, auf der physischen Erde lebt, entzieht man 
durch das, was man aus der geistigen Welt herangebracht hat, durch 
Seele und Geist des Menschen, die Stoffe und Krafte, die dann im 
Leichnam iibrig bleiben, dem Wirken der physischen Welt. 

Ich habe es ofter ausgesprochen, das Essen ist nicht etwas so 
Einfach.es, wie man es sich gewohnlich vorsteilt. Wir essen, aber 
wenn die Speise in unseren Organismus kommt, dann ist sie Natur- 
produkt, Naturstoff und Naturkrafte. Die sind uns ganz fremd. 
Wir konnen sie nicht innerhalb unseres Organismus haben. Wir 
wandeln sie um in unserem Organismus. Wir machen sie zu etwas 
ganz anderem. Und diejenigen Krafte und Gesetze, durch die wir 
die Speisen zu etwas ganz anderem machen, sind nicht die Gesetze 
der physischen Erdenumgebung, sind die Gesetze, die wir aus einer 
anderen Welt in die physische Erdenwelt hereintragen. So hat man 
gedacht in bezug auf dieses, so hat man gedacht in bezug auf vieles 
andere, als man ein Verhaltnis zur geistigen Welt hatte. Heute den- 
ken die Menschen: Nun ja, die Naturgesetze, die wirken im Roast- 
beef, wenn es auf dem Teller liegt, sie wirken im Roastbeef, wenn 
es auf der Zunge ist, wenn es im Magen, wenn es in den Gedarmen 
ist, wenn es im Blute ist, immer Naturgesetze! - Daft da dem 
Roastbeef geistig-seelische Gesetze entgegenkommen, die der 
Mensch aus einer anderen Welt in diese Welt hineingetragen hat 
und die es zu etwas ganz anderem machen, das liegt gar nicht im 
Bewufitsein einer blofi naturalistischen Zivilisation, so paradox es 
klingt, denn so in dieser Groteskheit es auszusprechen, genieren 
sich selbstverstandlich die materialistisch gesinnten Menschen. 
Aber in Wirklichkeit leben sie so, daE sie diese Gesinnung haben. 
Das ubertragt sich dann auch auf die kunstlerische Gesinnung, 
denn letzten Endes - warum bauen wir uns heute Hauser? Damit 
man am besten geschiitzt ist fur das Roastbeef-Essen! Nun ja - es 
ist nur eine Einzelheit herausgegriffen selbstverstandlich, aber alles, 
was man so denkt, tendiert schon nach dieser Richtung hin. 

Dem gegeniiber stellten in denjenigen Zeiten, in welchen die 
Menschen ein lebendiges Bewufksein von dem Verhaltnis des Men- 
schen zum geistigen Weltenall hatten, fur ihre wertvollsten Bauten 



das Prinzip des Schutzes der menschlichen Seele auf der Erde vor 
der irdischen Umgebung auf. Natiirlich, wenn ich das mit heutigen 
Worten ausspreche, dann klingt es paradox. Man hat nicht in alte- 
ren Zeiten in derselben Weise die Dinge ausgesprochen wie heute. 
Man war nicht in demselben Sinne abstrakt. Man hat die Dinge 
mehr gefiihlt, unbewufit empfunden. Aber diese Gefiihle, diese 
unbewufiten Empfindungen waren spirituell. Wir kleiden sie heute 
in deutliche Worte. Aber deshalb sprechen sie doch ganz richtig 
dasjenige aus, was man in alteren Zeiten in den Seelen erlebt hat. 
Da hatte man gesagt: Wenn der Mensch durch sein Erdenleben 
durchgegangen ist, mufi er seinen physischen Leib ablegen. Dann, 
wenn er diesen physischen Leib abgelegt hat, mulS sein Seelisch- 
Geistiges von der Erde aus den Weg ins geistige Weltenall hinaus 
finden. - Sehen Sie, das war eine wichtige Empfindung, die man 
einstmals unter Menschen hatte: Wie findet die Seele, wenn sie nun 
nicht mehr durch den Leib in die Erdenumgebung hineingestellt 
ist, sich zurecht? - Sie ist da im Tode, sie mul$ den Weg finden von 
der Erde in geistige Welten zuriick. 

Heute sorgen sich natiirlich die Menschen nicht um solche Din- 
ge, aber es gab Zeiten, in denen dies eine wesentliche, eine Haupt- 
sorge des Menschen war, wie die Seele den Weg in die geistigen 
Welten hinaus zuriickfindet. Denn man sagte sich, da draufien sind 
Steine, da drauEen sind Pflanzen, da draufien sind Tiere. Alles, was 
man von Steinen, von Pflanzen, von Tieren haben kann, wird, 
wenn der Mensch es aufnimmt, von seinem physischen Leibe ver- 
arbeitet. Sein physischer Leib hat die geistigen Krafte, um das 
Mineralische zu iiberwinden, wenn er zum Beispiel Salzartiges 
aufnimmt. Er hat die geistig-seelischen Krafte, um das Rein-Pflanz- 
liche zu iiberwinden, wenn er Pflanzliches genieftt. Er hat die 
geistig-seelischen Krafte, um das Tierische ins Menschliche zu 
verwandeln, wenn er Tierisches ilk. Und der physische Leib ist der 
Vermittler zu dem, was dem eigentlichen Menschen, der aus geisti- 
gen Welten herunterkommt, von der Erde ganz fremd ist. Mit dem 
physischen Leib kann man auf der Erde stehen. Mit dem physi- 
schen Leib kann man unter irdischen Mineralien, Pflanzen und 



Tieren sein. Aber wenn der physische Leib abgelegt ist, dann ist die 
Seele wie nackt da, ist so da, wie sie nur in der geistigen Welt sein 
kann. Dann miilke die Seele, weil sie den physischen Leib abgelegt 
hat, sich sagen: Wie komme ich durch das Unreine der Tiere hin- 
durch, urn hinauszukommen aus der irdischen Region? Wie kann 
ich durch dasjenige, was in den Pflanzen das Licht verarbeitet, das 
Licht anzieht, das Licht verdichtet, wie kann ich aus diesem Pflanz- 
lichen heraus, da ich doch zu den Weiten des Lichtes mufi und ich 
gewohnt worden bin, auf der Erde in dem verdichteten Lichte 
durch die Pflanzen zu leben? Wie komme ich iiber die Mineralien 
hinaus, die mich iiberall als Seele stofien, wenn ich sie nicht durch 
meine leiblichen Safte auflosen kann? 

Das waren religios-kulturelle Sorgen in alten Zeiten der 
Menschheitsentwickelung. Da haben die Menschen nachgesonnen, 
was sie fur die Seelen, insbesondere fiir diejenigen Seelen, die ihnen 
wert waren, zu tun haben, damit diese die Linien, die Flachen, die 
Formen finden, durch die sie in die geistige Welt kommen konnen. 
Die Grabgewolbe, die Grabdenkmaler, die Grabbaukiinste wurden 
entwickelt, die im Wesentlichen zunachst in ihren Formen darstel- 
len sollten, was fiir die Seele da sein mufi damit sie, wenn sie des 
physischen Leibes entblofit ist, nicht sich an Tieren, Pflanzen, 
Mineralien stoftt, sondern langs der architektonischen Linien den 
Weg zuriick in die geistige Welt findet. Deshalb sehen wir, wie in 
alteren Kulturen sich das unmittelbar aus dem Totenkult charakte- 
ristisch heraus entwickelt. Wenn wir verstehen wollen, wie die alte- 
ren Architekturformen gebildet worden sind, miissen wir iiberall 
Riicksicht darauf nehmen zu verstehen, wie die Seele, wenn sie 
korperentblofk ist, ihren Weg in die geistige Welt zuriickfindet. 
Durch die Mineralien, durch die Pflanzen, durch die Tiere kann sie 
ihn nicht finden. Durch die Formen, die sich iiber ihr architekto- 
nisch wolbten, glaubte man, da die Seele in einer gewissen Bezie- 
hung zum verlassenen Leib stiinde, konne sie diesen Weg hinaus in 
die geistige Welt finden. In dieser Empfindung liegt einer der 
Grundimpulse fiir die Entstehung alter architektonischer Formen. 
Sie sind aus Totenbauten heraus entstanden, insofern die architek- 



tonischen Formen kunstlerische waren, nicht blofte Nutzlichkeits- 
formen. Das Kunstlerische der Baukunst hangt innig mit dem To- 
tenkultus zusammen oder auch damit, daft man wie in Griechen- 
land der Athene, dem Apollo den Tempel baute. Denn gerade so, 
wie man der menschlichen Seele zuschrieb, daft sie nicht sich ent- 
falten konne, wenn sie sich entfalten soli gegeniiber der aufteren 
umgebenden Natur in Mineralien, Pflanzen, Tieren, so schrieb man 
auch dem Gottlich-Geistigen des Apollo, des Zeus, der Athene zu, 
daft sie sich nicht entfalten konnen, wenn sie umgeben sind von der 
bloften Natur, wenn man ihnen nicht aus dem Geistigen des Men- 
schen heraus die Formen schafft, durch welche sich das Seelische in 
den geistigen Kosmos hinaus entfalten kann. Wie die Seele zum 
Kosmos stent, das mulS man studieren, dann wird man die Mafie 
in den komplizierten Bauformen des alten Orients verstehen. 
Zugleich sind diese Bauformen des alten Orients ein lebendiger 
Beweis dafur, daft die Menschen, deren Phantasie diese Bauformen 
entsprungen sind, sich gesagt haben: Der Mensch ist in seinem 
Inneren nicht von der Welt, die ihn auf Erden umgibt. Er ist von 
einer anderen Welt. Daher braucht er Formen, die zu ihm gehoren, 
insofern er aus einer anderen Welt ist. - Aus dem bloften natura- 
listischen Prinzip heraus wird keine wahre historische Kunstform 
verstanden, so daft man sagen kann: Was liegt in den Bauformen? 
- Nun, hier meinetwillen ist schematisch der menschliche Korper, 
hier ist die menschliche Seele. Die menschliche Seele will sich all- 




Tafel 1* 



Zu den Tafelzeichnungen siehe S. 161. 



seits entfalten. Wie sie sich entfalten will, abgesehen vom Leibe, 
wie sie ihr Wesen hinaustragen will in den Kosmos, das wird archi- 
tektonische Form. 

Seele, wenn du verlassen willst deinen physischen Leib, um ein 
Verhaltnis zum aufteren Kosmos zu bekommen, wie willst du dann 
ausschauen? - Das war die Frage. Die architektonischen Formen 
waren die leibhaften Antworten auf diese Frage. 

Oh, man kann schon fuhlen innerhalb der Menschheitsentwik- 
kelung, wie diese Empfindung fortwirkte. In der Zeit der Abstrak- 
tionen gewinnt alles einen anderen Anstrich. Wir wollen aber nicht 
alte Zeiten wieder zuruckwiinschen, sondern sie verstehen. Wir 
wollen doch verstehen, wenn wir heute noch in Orte hinauskom- 
men, in denen mancher gar nicht so alte Gebrauch sich noch erhal- 
ten hat, warum wir zum Beispiel da an die Kirche herantreten und 
ringsherum die Graber sehen. Nicht jeder einzelne konnte ein 
Grabhaus haben, aber die Kirche war das gemeinsame Grabhaus 
fur alle. Und die Kirche ist die Antwort auf die Frage, welche die 
Seele sich stellte: Wie mochte ich mich zunachst entfalten, um dem 
Korper, der mich allein mit der physischen Welt, der Erde ver- 
bindet, in der richtigen Weise entkommen zu konnen? - In der 
Kirchenform ist gewissermafien die Begierde der Seele nach ihrer 
Form, wenn sie den Korper verlassen hat, ausgedriickt. 

Kulturelemente, die noch aus alteren Zeiten stammen, konnen 
allein verstanden werden, wenn man sie im Zusammenhange mit 
den Empfindungen, mit den Gefiihlen, mit den Intuitionen, die 
man von der geistigen Welt hatte, versteht. Man mufi wirklich eine 
Empfindung dafiir haben, wie sie einmal bei denen da war, welche 
urspriinglich die Kirche gebaut haben und den Friedhof ringsher- 
um. Man mufi eine Empfindung dafiir haben, dafi bei denen das 
Gefiihl vorhanden war: Liebe Seelen, die ihr von uns wegsterbet, 
was wollt ihr, daft wir euch als Formen bauen, damit ihr, wenn ihr 
noch euren Korper umfliegt, wenn ihr noch nahe eurem Korper 
seid, die Formen schon habt, die ihr annehmen wollt nach dem 
Tode? - Und da war die Antwort, die man ein fur allemal fur die 
fragenden Seelen hinstellen wollte, die Form der Kirche, die Archi- 



tektonik der Kirche. So werden wir an das eine Ende des Erden- 
lebens gewiesen, wenn wir zum Kiinstlerischen der Architektur 
kommen. Gewifi, das alles metamorphosiert sich. Dasjenige, was 
aus dem Totenkultus hervorgegangen ist, kann zur hochsten Aus- 
bildung des Lebens werden, wie es auch geworden ist, wie es am 
Goetheanum versucht worden ist. Aber man mufi die Dinge verste- 
hen, mufi verstehen, wie die Architektur uberhaupt sich aus dem 
Prinzip des Verlassens des physischen Korpers durch die Seele ent- 
faltet, aus dem Prinzip des Hinauswachsens der Seele iiber den 
Leib, wie es faktisch sich vollzieht im Erdenleben, wenn der 
Mensch durch die Pforte des Todes schreitet. 

Blicken wir nach der anderen Seite des Lebens hin, nach der 
Geburt, nach dem Hereinkommen des Menschen in die physische 
Welt, da allerdings wird es notwendig sein, dafi ich Ihnen etwas 
sage, woriiber Sie vielleicht, oder wenigstens viele unter Ihnen viel- 
leicht - vielleicht auch nicht, dann wiirde ich sagen: Gott sei Dank 
- innerlich ein wenig lacheln werden. Aber es ist dennoch eine 
Wahrheit. Sehen Sie, wenn die Seele auf Erden ankommt, um sich 
in ihren Korper, wenn ich mich so ausdriicken darf, zu begeben, so 
kommt sie aus den geistig-seelischen Welten herunter. In diesen 
geistig-seelischen Welten sind zunachst nicht Raumesformen. Rau- 
mesformen kennt die Seele nur, wenn sie ihren Korper verlafit, wo 
das Raumliche noch nachwirkt. Wenn die Seele herunterkommt, 
um ihren Korper erst zu beziehen, kommt sie aus einer Welt, in der 
Raumesformen nicht bekannt sind, in der von unserer physischen 
Welt Farbenintensitaten, Farbenqualitaten, aber nicht Raumes- 
linien, nicht Raumesformen bekannt sind. In der Welt, die ich 
Ihnen in der letzten Zeit ofters beschrieben habe, die der Mensch 
zwischen dem Tod und einer neuen Geburt durchlebt, lebt er in 
einer durchseelten, durchgeistigten Licht- und Farben- und Tones- 
welt, in einer Welt der Qualitaten, der Intensitaten, nicht in einer 
Welt der Quantitaten, der Ausdehnungen. Und er kommt herunter, 
taucht in seinen physischen Leib ein, er empfindet - ich schildere 
jetzt die Empfindung, wie man sie in gewissen, von der Geschichte 
fast vergessenen, primitiven Zivilisationen hatte -, dafi er in seinen 



physischen Leib untertaucht. Durch den physischen Leib be- 
kommt er sogleich eine Beziehung zur Umgebung: Da wachse ich 
ja in den Raum hinein. - Dieser physische Leib ist schon ganz auf 
den Raum gestimmt - das ist mir fremd. Es war nicht so in der 
geistig-seelischen Welt. Hier werde ich gleich in drei Dimensionen 
hineingespannt. - Diese drei Dimensionen haben keinen Sinn, be- 
vor man aus der geistig-seelischen Welt in die physische Welt her- 
untersteigt. Aber Farbiges, Farbenharmonisches, Tonharmonisches, 
Tonmelodisches, das hat seinen guten Sinn in der geistigen Welt. 
Da empfand dann der Mensch in jenen alten Zeiten, in denen man 
solche Dinge eben empfand, ein tiefes Bediirfnis, nicht das an sich 
zu tragen, was ihm eigentlich fremd ist. Er empfand hochstens sein 
Haupt als aus der geistigen Welt gegeben. Denn dasjenige, was sein 
iibriger Leib - ich habe das ofter ausgefuhrt - in friiheren Erden- 
leben war, ist zum Haupte geworden. Der iibrige Leib wird erst in 
dem nachsten Erdenleben zu einem Haupte werden. Diesen iibri- 
gen Leib empfindet der Mensch jener alten Zeiten der Schwerkraft 
angepafk, den Kraften, die um die Erde herumkreisen. Er empfin- 
det das, wie gesagt, als hineingezwangt in den Raum. Und er emp- 
findet: das, was da in seinen physischen Leib von der Umgebung 
hereinkommt - mit dem passe ich als Mensch, der etwas aus geisti- 
gen Welten heruntertragt, gar nicht zusammen. Ich mufi etwas tun, 
um damit zusammenzupassen. 

Sehen Sie, da tragt der Mensch aus den geistigen Welten in die 
physische Welt die Farbe seiner Bekleidung herein. Fuhrt uns die 
Architektur an das Todesende des menschlichen Lebens, so fuhrt 
uns die Bekleidungskunst im Sinne der alten Zeiten, wo man an 
dem Farbenfrischen, an dem Kunstlerischen seiner Kleidung seine 
Freude, seine Froheit und dafiir Verstandnis hatte, an das Geburts- 
ende. In den alten Bekleidungen hatte man dasjenige, was die 
Menschen aus dem vorirdischen Dasein an Vorliebe fur Farbiges, 
fur Zusammenstimmendes aus der geistigen Welt hereintrugen. 
Und es ist gar kein Wunder, daft in der Zeit, in welcher der Aus- 
blick auf das vorirdische Leben abgeschafft wurde, die Beklei- 
dungskunste in den Dilettantismus hineinwuchsen. Denn, nicht 



wahr, in den heutigen Bekleidungen spuren Sie kaum irgendwie, 
dafi der Mensch das durch die Art und Weise, wie er im vorirdi- 
schen Dasein gelebt hat, an sich sehen mochte. Aber studieren Sie 
wirklich hochgekommene primitive Kulturen in ihrer Farbenfreu- 
digkeit in den Bekleidungen, mit ihrem oftmals charakteristisch 
Farbigen in den Bekleidungen, dann werden Sie sehen, dafi Sie in 
der Bekleidungskunst eigentlich eine berechtigte grofte Kunst 
haben, durch die der Mensch das vorirdische Dasein in das irdische 
Dasein hereintragen will, wie er durch die architektonische Kunst 
das nachirdische Dasein aufnehmen mochte, das Dasein, wo er sich 
dem Raum entringt, ihn noch hat, aber los will vom Raum und das 
in architektonischen Formen ausdriickt. Sie konnen heute noch, 
wenn Sie sich zu Volkerschaften wenden, die ihre Volkstrachten 
haben, an dies en Volkstrachten die Frage sich beantworten: Wie 
haben sich eine Anzahl von Seelen zusammengefunden, um das aus 
der Verwandtschaft, in der sie im vorirdischen Dasein waren und 
aus der sie sich in einer Volksgemeinschaft gefunden haben, in 
ihren Bekleidungen zum Ausdruck zu bringen? - Andenken an ihr 
Aussehen im Himmel wollten die Menschen in ihren Bekleidungen 
schaffen. Sie werden daher oftmals in altere Zeiten zuriickgehen 
miissen, wenn Sie sinnvolle Bekleidungen finden wollen. 

Aber auf der anderen Seite konnen Sie wiederum sehen, wie in 
der Zeit, wo das ganze Menschliche vom Kiinstlerischen ergriffen 
war, ob man nun durch die besonderen Verhaltnisse, aus denen 
heraus man kam oder im Hineinwachsen war, Maler wurde oder 
was anderes, es seinen tiefen Sinn hatte, wenn Sie da eine Magda- 
lena zum Beispiel bei Raffael anschauen oder eine Maria. Die sind 
ganz anders bekleidet. Aber Sie werden sehen, die Magdalenen- 
Kleidung behalt dann Raffael fur alle seine Magdalenen bei, im 
wesentlichen auch die Marien-Kleidung wiederum fur alle Marien, 
weil er noch ein Lebendiges, wenigstens eine lebendige Tradition 
hatte, dafi man das Geistig-Seelische, das man vom Himmel auf die 
Erde herunterbringt, in der Bekleidung zum Ausdrucke bringt. 
Dadurch bekommt die Bekleidung Sinn. Der heutige Mensch wird 
sagen, sie bekame auch Sinn dadurch, dafi sie einen warme. Nun ja, 



gewift, das ist der materielle Sinn, aber dadurch entstehen nicht 
kunstlerische Formen. Kiinstlerische Formen entstehen immer 
durch die Beziehung zum Geistigen hin. Diese Beziehung zum 
Geistigen mufi man wieder finden, wenn man bis zum wirklich 
Kiinstlerischen wieder vordringen will. 

Indem Anthroposophie das Geistige in seiner Unmittelbarkeit 
ergreifen will, kann sie zugleich befruchtend fur die Kunst wirken. 
Denn diejenigen Dinge, die man genotigt ist, als die grofien Welt- 
und Lebens-Geheimnisse aus dem anthroposophischen Forschen 
heraus zu enthullen, laufen zuletzt selber in Kunstlerisches aus. 
Das mull man richtig erschauen. Was nicht Kopf im vorhergehen- 
den Erdenleben war, das formt sich in seinen Krafteverhaltnissen 
um, wird Kopf, wird Haupt in dem nachfolgenden Erdenleben. 
Daft es dann mit physischer Erdenmaterie ausgefullt wird, ist 
selbstverstandlich. Das habe ich schon oftmals erklart, daft man 
nauirlich nicht den blodsinnigen Einwand machen darf, der phy- 
sische Leib ist ganz zugrunde gegangen, wie kann daraus ein Kopf 
werden. Nun, viel gescheiter sind die andern Einwande in der 
Regel auch nicht, die gegen Anthroposophie gemacht werden. 
Natiirlich ist der Einwand sehr billig. Aber es handelt sich nicht 
um die physische Ausfiillung, sondern um den Kraftezusammen- 
hang, der durch die geistige Welt hindurchgeht. 

Der Kraftezusammenhang, der heute in unserem ganzen physi- 
schen Organismus, Beinorganismus und so weiter ist, ob die Krafte 
vertikal oder horizontal sind, zusammenhalten oder auseinander- 
streben, rundet sich, wird Kraftezusammenhang fur unser Haupt 
im nachsten Erdenleben. Da aber arbeiten alle hoheren Hierarchien 
mit, wenn diese Umwandelung, die Metamorphose von Beinen, 
Fiiften und so weiter in das Haupt des Menschen geschieht. Da 
arbeiten die ganzen Himmelsgeister mit. Kein Wunder, daft zu- 
nachst das Haupt diejenige Form tragt, durch die es als das Abbild 
des weiten Raumes erscheint, der sich rund iiber uns wolbt, daft 
dann das Nachste erscheint als das Abbild der um die Erde herum- 
kreisenden Atmosphare und atmospharischen Krafte. Man mochte 
sagen, im oberen Teil des Hauptes hat man das getreue Abbild des 



Himmels, im mittleren Teil des Hauptes hat man schon die Anpas- 
sung des Hauptes an die Brust, an dasjenige, was an all das ange- 
pafk ist, was die Erde umkreist. In unserer Brust brauchen wir die 
die Erde umkreisende Luft, brauchen wir das die Erde umwebende 
Licht und so weiter. Wie aber unser ganzer Organismus in keinem 
Formzusammenhang steht - nur in einem Stoffzusammenhang - 
mit der oberen Wolbung des Hauptes, so steht unsere Brust nun 
schon in einer Beziehung zur Nasenbildung, zu alledem, was der 
mittlere Teil des Hauptes ist. 




Tafel 1 



Und kommen wir zum Mund herunter, so steht der Mund 
bereits zum dritten Gliede in der menschlichen Dreigliederung in 
Beziehung, zu dem Verdauungs-, zu dem Ernahrungs-, zu dem 
Bewegungsorganismus. Wir sehen, wie sich dasjenige, was durch 
die Himmel durchgegangen ist, um auf der Erde aus der fruheren 
hauptlosen Leibesbildung Haupt zu werden, in seiner majestati- 
schen Wolbung oben noch an die Himmel anpaftt, wie es sich aber 
schon im mittleren Teil an dasjenige anpaftt, was der Mensch ist 
durch den Erdenumkreis, und wie es an das angepafit ist, was der 
Mensch durchaus als Erdenmensch ist durch Schwerkraft, durch 
die irdischen Stoffe, in der Mundbildung. 



So enthalt das Haupt des Menschen, ich mochte sagen, wenn wir 
mit den alten Ausdriicken der europaischen Mythologie sprechen 
wollen: Asgard, die Burg der Gotter, oben; Midgard, die mittlere 
Partie, die eigentliche Menschenheimat auf Erden; dasjenige, was 
zur Erde zugehort, Jotunheim, die Heimat der Riesen, der irdi- 
schen Geister. 

Asgard Midgard Jotunheim 

Das alles wird einem aber nicht klar, wenn man es mir in ab- 
strakten Begriffen iiberschaut, das alles wird einem klar, wenn man 
kiinstlerisch das menschliche Haupt in seiner Beziehung zu seinem 
geistigen Ursprung durchschaut, wenn man in diesem mensch- 
lichen Haupt Himmel, Erde und Holle in gewissem Sinne sieht, 
wobei die Holle natiirlich nicht der reine Teufelsort ist, sondern 
nur das Jotunheim, das Riesenheim. Und wir haben dann durchaus 
in dem menschlichen Haupte wiederum den ganzen Menschen. 

Man mochte sagen, man sieht recht dieses menschliche Haupt, 
wenn man in der Wolbung, die das Haupt oben tragt, die reinste 
Erinnerung sieht an die vorige Erdeninkarnation des Menschen, 
wenn man in der mittleren Partie, der unteren Augenpartie und in 
der Nasenpartie, Ohrenpartie, die schon durch die Atmosphare der 
Erde getriibte Erinnerung sieht und in der Mundbildung die durch 
die Erde bezwungene friihere menschliche Bildung, die schon auf 
die Erde gebannte menschliche Bildung. In seiner Stirnbildung 
bringt sich der Mensch in einer gewissen Weise dasjenige mit, was 
ihm karmisch aus seinem friiheren Erdenleben iiberliefert ist. In 
seiner Kinnbildung ist er schon von dem irdischen Leben der Ge- 
genwart bezwungen, driickt schon Sanftmut oder Eigensinn dieses 
gegenwartigen Lebens in seiner besonderen Kinnbildung aus. Er 
hatte kein Kinn, wenn sich nicht die friihere kopflose oder aufier- 
kopfliche Organisation in die gegenwartige Hauptesorganisation 
hinein verwandelte. Aber es ist in bezug auf die Mund- und Kinn- 
bildung die Summe der gegenwartigen Erdenimpulse so stark, daE 
da schon das Friihere in das Gegenwartige hereingeprefk, hereinge- 
spannt wird. Daher wird niemand sagen, der kiinstlerisch empfin- 



det, der Mensch ist auffallig durch seine besonders hervorragende 
Stirne. Das wird man nicht sagen, wenn man kiinstlerisch empfin- 
det. Man wird immer auf die Wolbung der Stirne, auf die Flachen- 
bildung der Stirne sehen, wird auch in bezug auf das Hervortreten 
oder Nachhintengehen das Wdlbende vorzugsweise ins Auge fas- 
sen. Beim Kinn wird man sagen, es ist eigensinnig spitz nach vorne 
gehend, oder es ist sanft nach riickwarts geformt. Da fangt man an, 
die Form am Menschen aus dem ganzen Weltenall heraus zu verste- 
hen, und nicht nur aus dem gegenwartigen Weltenall heraus - da 
findet man wenig sondern aus dem zeitlichen Weltenall heraus, 
zuletzt auch aus dem aufterzeitlichen. 

Man findet, wie man durch eine anthroposophische Betrachtung 
zum Kiinstlerischen einfach hingetrieben wird, wie wirklich das 
unkiinstlerische Philistertum mit einer wahren, lebendigen Erf as- 
sung des Anthroposophischen eigentlich gar nicht mehr vereinbar 
ist. Deshalb ist es, ich mochte sagen eine solche Misere fur un- 
kiinstlerische Naturen, sich mit dem Ganzen der Anthroposophie 
in Einklang zu bringen. Sie mochten abstrakt ganz gerne naturlich 
im gegenwartigen Leben die Erfiillung friiherer Erdenleben sehen, 
aber sie vermogen nicht, nun auch wirklich auf die Formen einzu- 
gehen, die da schaffend als umgestaltete Gestalten unmittelbar 
kiinstlerisch fur das geistige Anschauen sich offenbaren. Dafiir 
mufi man auch einen Sinn bekommen, wenn man ins wirkliche 
lebendige Anthroposophische hineingeht. 

Das ist, mochte ich sagen, das erste Kapitel, das ich habe geben 
wollen, um zu zeigen, wie sich auf alien moglichen Gebieten das 
Ungeistige unserer Zeit zeigt. Es zeigt sich unter anderem das 
Ungeistige in der ungeistigen Stellung, die man zur Kunst ein- 
nimmt. Und es wird, wenn die Menschheit sich iiberhaupt aus dem 
Ungeistigen heraus retten will, einer der Faktoren zu dieser Ret- 
tung auch die Hinneigung zum Kiinstlerischen sein. Wahres Leben 
wiederum im Kiinstlerischen - Anthroposophie kann dazu fiihren. 



DRITTER VORTRAG 



Dornach, 2. Juni 1923 



Gestern versuchte ich zu zeigen, wie anthroposophische Anschau- 
ung der Welt dazu fiihren mufi, Kiinstlerisches wiederum in inten- 
siverer Weise in die Zivilisation der Menschheit aufzunehmen, als 
dies unter dem Einflusse des Materialismus oder des Naturalismus, 
wie er sich im Kunstlerischen zum Ausdrucke bringt, geschehen 
kann. Ich habe versucht zu zeigen, wie, wenn ich mich so ausdriik- 
ken darf, der anthroposophische Blick die Erzeugnisse der Archi- 
tektur, die architektonische Form empfindet, und wie eine Kunst, 
die man heute eigentlich gar nicht als solche empfindet, bei der man 
lachelt, wenn man von ihr als Kunst spricht, wie die Bekleidungs- 
kunst empfunden wird. Dann habe ich noch aufmerksam darauf 
gemacht, wie der Mensch selbst in seiner Gestaltung kunstlerisch 
erfafit werden kann, indem ich darauf hingewiesen habe, wie das 
menschliche Haupt kosmisch bedingt ist und dadurch auf den 
ganzen Menschen in seiner Art hinweist. 

Versuchen wir noch einmal, wichtige Momente dieser dreifach 
kunstlerischen Anschauung der Welt vor uns hinzustellen. Wenn 
wir auf die architektonischen Formen sehen, so miissen wir in 
ihnen im Sinne der gestrigen Ausfuhrungen etwas erblicken, was 
die Menschenseele gewissermafien erwartet, wenn sie in irgend- 
einer Weise, insbesondere durch den Tod, den physischen Leib 
verlalk. Sie ist, so sagte ich, wahrend des physischen Erdenlebens 
gewohnt, durch den physischen Leib in raumliche Beziehung zur 
Umgebung zu treten. Sie erlebt die Raumesformen, aber diese 
Raumesformen sind eigentlich nur Formen der aufieren physischen 
Welt. Indem nun die Menschenseele zum Beispiel mit dem Tode die 
physische Welt verlafit, sucht sie gewissermafien dem Raum ihre 
eigene Form aufzudriicken. Sie sucht jene Linien, jene Flachen, 
iiberhaupt alle jene Formen, durch die sie aus dem Raume heraus- 
wachsen und in die geistige Welt hineinwachsen kann. Und dies 
sind im wesentlichen die architektonischen Formen, insofern die 



architektonischen Formen als kiinstlerische in Betracht kommen, 
so daft wir eigentlich immer blicken miissen auf das Verlassen des 
menschlichen Leibes durch die Seele und ihre Bediirfnisse nach 
ihrem Verlassen in bezug auf den Raum, wenn wir das eigentlich 
Kiinstlerische der Architektur verstehen wollen. 

Um das eigentlich Kiinstlerische der Bekleidung zu verstehen, 
habe ich auf die Bekleidungsfreudigkeit primitiver Volker hinge- 
wiesen, die noch wenigstens eine allgemeine Empfindung davon 
haben, da£ sie aus der geistigen in die physische Welt herunter- 
gestiegen sind, in den physischen Leib untergetaucht sind, aber sich 
sagen als Seele: In diesem physischen Leibe finden wir etwas an- 
deres als Umhiillung, als wir empfinden konnen gemafi unserem 
Aufenthalte in der geistigen Welt. - Da entsteht das instinktive, 
empfindungsgemajfte Bediirfnis, in solchen Farben und in solchen, 
wenn ich mich so ausdriicken darf, Schnitten eine Umhiillung zu 
suchen, die der Erinnerung aus dem vorirdischen Dasein ent- 
spricht. Bei primitiven Volkern sehen wir also in der Bekleidung 
gewissermafien die ungeschickte Formung, ungeschickte Gestal- 
tung des astralischen Menschenwesens, das der Mensch an sich 
gehabt hat, bevor er ins irdische Dasein heruntergestiegen ist. So 
sehen wir gewissermafien in der Architektur immer einen Bezug 
auf das, was die Menschenseele erstrebt, wenn sie den physischen 
Korper verlafk. Wir sehen in der Bekleidungskunst, soweit diese 
als Kunst empfunden wird, dasjenige, was die menschliche Seele 
erstrebt, nachdem sie aus der geistigen Welt in die physische 
untertaucht. 

Wenn man dann so recht empfindet, was ich gestern zuletzt 
dargestellt habe, wie der Mensch in seiner Hauptesbildung ist, die 
eine Metamorphose seiner Leibesbildung - aufier dem Haupte - 
aus dem vorigen Erdenleben ist, wenn man empfindet, wie das 
eigentliche Ergebnis dessen, was sozusagen in der Himmelsheimat, 
in der geistigen Heimat durch die Wesen der hoheren Hierarchien 
aus dem Kraftezusammenhang des vorigen Erdenlebens gemacht 
worden ist, dann hat man die mannigfaltigste Umwandelung des 
menschlichen Hauptes, den oberen Teil des menschlichen Hauptes 



sich zum Verstandnis gebracht. Wenn man dagegen alles das, was 
dem Mittelhaupte angehort, Nasenbildung, untere Augenbildung, 
richtig versteht, so hat man dasjenige, was aus der geistigen Welt in 
der Formung des Hauptes heruberkommt, schon angepafit der 
Brustbildung des Menschen. Die Form der Nase stent in Bezie- 
hung zur Atmung, also zu dem, was eigentlich dem Brustmenschen 
angehort. Und wenn wir den unteren Teil des Hauptes, Mund- 
bildung, Kinnbildung richtig verstehen, so haben wir schon auch in 
dem Haupte einen Hinweis auf die Anpassung ans Irdische. So 
kann man aber den ganzen Menschen verstehen. Man kann in jeder 
Wolbung des Oberhauptes, im Vorspringen oder Zuriicktreten der 
unteren Schadel-, das heifit der Gesichtspartien, in alledem ftihlen, 
wie in der Formung das iibersinnliche Menschenwesen sich unmit- 
telbar fiir das Auge darlebt. Und man kann dann jenes intime Ver- 
haltnis fiihlen, welches das menschliche Oberhaupt, die Wolbung 
iiberhaupt, zu den Himmeln hat, dasjenige, welches die mittlere 
Partie des Gesichtes zu dem Umkreis der Erde hat, gewissermafien 
zu alledem, was die Erde als Luft und als Atherbildung umkreist, 
und man kann empfinden, wie in der Mund- und Kinnbildung, die 
einen inneren Bezug zu dem ganzen Gliedmafiensystem des Men- 
schen haben, zum Verdauungssystem, schon das an die Erde Gefes- 
seltsein des Menschen sich ausdriickt. Man kann so rein kiinst- 
lerisch den ganzen Menschen verstehen und stellt ihn als einen 
Abdruck des Geistigen in die unmittelbare Gegenwart hinein. 

So kann man sagen: In der Plastik, in der Bildhauerkunst schaut 
man den Menschen geistig an, wie er in die Gegenwart hineingestellt 
ist, wahrend die Architektur auf das Verlassen des Leibes durch die 
Seele hinweist und die Bekleidungskunst auf das Hineinziehen der 
Seele in den Leib. - Es weist gewissermafien die Bekleidungskunst 
auf ein Vorzeitliches in bezug auf das Erdenleben, die Architektur 
auf ein Nachzeitliches in bezug auf das Erdenleben. Daher geht die 
Architektur, wie ich gestern ausgefiihrt habe, von Grabbauten aus. 
Dagegen die Plastik weist auf die Art und Weise, wie der Mensch in 
seiner Erdenform unmittelbar am Geistigen teilnimmt, wie er das 
Irdisch-Naturalistische fortwahrend iiberwindet, wie er in jeder 



seiner einzelnen Formen und in seiner ganzen Gestaltung der Aus- 
druck des Geistigen ist. Damit sind aber diejenigen Kiinste an- 
geschaut, welche etwas mit Raumesformen zu tun haben, welche 
also hinweisen miissen auf die Verteilung des Verhaltnisses der 
menschlichen Seele zur Welt durch den physischen Raumesleib. 

Steigen wir noch urn eine Stufe naher in das Raumlose herab, 
dann kommen wir von der Plastik, von der Bildhauerei in die 
Malerei hinein. Die Malerei wird nur richtig empfunden, wenn man 
mit dem Material der Malerei rechnen kann. Heute im funften 
nachatlantischen Zeitalter hat die Malerei im gewissen Sinne gerade 
am klarsten, am starksten den Charakter angenommen, der ins 
Naturalistische hineinfiihrt. Das zeigt sich am allermeisten da- 
durch, daft ein tieferes Verstandnis fiir das Farbige eigentlich in der 
Malerei verlorengegangen ist und das malerische Verstandnis in der 
neueren Zeit so geworden ist, dafi es, ich mochte sagen eigentlich 
ein verfalschtes plastisches Verstandnis ist. Wir mochten heute den 
plastisch, den bildhauerisch empfundenen Menschen auf die Lein- 
wand malen. Dazu ist auch die Raumesperspektive gekommen, die 
eigentlich erst im funften nachatlantischen Zeitraum heraufgekom- 
men ist, die durch die perspektivische Linie ausdriickt, irgend 
etwas ist hinten, etwas anderes ist vorne, das heiftt sie will auf die 
Leinwand das raumlich Gestaltete zaubern. Damit wird von vorn- 
herein das erste, was zum Material des Malers gehort, verleugnet, 
denn der Maler schafft nicht im Raume, der Maler schafft auf der 
Flache, und es ist eigentlich ein Unsinn, raumlich empfinden zu 
wollen, wenn man als erstes in seinem Material die Flache hat. 

Nun glauben Sie durchaus nicht, daft ich in irgendeiner phanta- 
stischen Weise mich gegen das raumliche Empfinden wende, denn 
in Raumesperspektive [etwas] auf die Flache hinzaubern, das war 
notwendig in der Entwickelung der Menschheit. Das ist selbstver- 
standlich, daft das einmal heraufgekommen ist. Aber es mufi auch 
wiederum iiberwunden werden. Nicht als ob wir in der Zukunft 
die Perspektive nicht verstehen sollten. Wir miissen sie verstehen, 
aber wir miissen auch wiederum zur Farbperspektive zuriickkeh- 
ren konnen, Farbperspektive wieder haben konnen. Dazu wird 



freilich nicht nur ein theoretisches Verstandnis notwendig sein, 
denn aus keinerlei Art von theoretischem Verstehen kommt eigent- 
lich der Impuls zum kiinstlerischen Schaffen, sondern da mufi 
schon etwas Kraftigeres, etwas Elementareres wirken als nur ein 
theoretisches Verstehen. Das kann aber auch sein. Und dazu moch- 
te ich Ihnen erstens nahelegen, wiederum einmal dasjenige an- 
zuschauen, was ich iiber die Farbenwelt hier einmal gesagt habe, 
und was dann Albert Steffen in so wunderbarer Weise in seiner Art 
wiedergegeben hat, so daft die Wiedergabe viel besser zu lesen ist 
als das, was urspriinglich hier gegeben worden ist. Das kann im 
«Goetheanum» nachgelesen werden. Nun, das ist das erste. Das 
andere ist aber, dafi ich einmal folgende Fragen vor Ihnen behan- 
deln mochte. Wir sehen draufien in der Natur Farben. An den 
Dingen sehen wir Farben, an den Dingen, die wir zahlen, die wir 
abwagen mit der Waage, die wir messen, kurz, die wir physikalisch 
behandeln, an denen sehen wir Farben. Aber die Farbe, das miifke 
den Anthroposophen nach und nach ganz klar geworden sein, ist 
eigentlich ein Geistiges. Nun sehen wir sogar an Mineralien, das 
heifit an denjenigen Wesen der Natur, die zunachst nicht geistig 
sind, so wie sie uns entgegentreten, Farben. Die Physik hat sich das 
in der neueren Zeit immer einfacher und einfacher gemacht. Sie 
sagt: Nun ja, die Farben, die konnen nicht an dem Tot-Stoff lichen 
sein, denn die Farben sind etwas Geistiges. Also sind sie nur in der 
Seele darinnen, und drauften ist erst recht etwas Tot-Stoffliches, da 
vibrieren stoffliche Atome. Die Atome tun dann ihre Wirkungen 
auf das Auge, auf den Nerv oder auf noch etwas anderes, was man 
dann unbestimmt lalk, und dann leben in der Seele die Farben auf. 
- Das ist nur eine Verlegenheitserklarung. 

Damit uns die Sache ganz klar wird, oder ich meine, damit sie 
an einem Punkt erscheint, wo sie wenigstens klar werden kann, 
betrachten wir einmal die farbige tote Welt, die farbige mineralische 
Welt. Wir sehen, wie gesagt, die Farben an dem rein Physika- 
lischen, an dem rein Physischen, das wir zahlen, das wir messen, 
das wir mit der Waage seinem Gewicht nach bestimmen konnen. 
Daran sehen wir die Farbe. Aber alles das, was wir mit der Physik 



an den Dingen wahrnehmen, das gibt keine Farbe. Sie konnen 
noch so viel herumrechnen, herumbestimmen mit Zahl, Maft und 
Gewicht, mit denen es der Physiker zu tun hat, Sie kommen nicht 
an die Farbe heran. Deshalb brauchte auch der Physiker das Aus- 
kunftsmittel: Farben sind nur in der Seele. 

Nun mochte ich mich durch ein Bild erklaren, das ich in der fol- 
genden Weise gestalten mochte. Denken Sie sich einmal, ich habe in 
meiner linken Hand ein rotes Blatt, in meiner rechten Hand ein - 
sagen wir grimes Blatt, und ich mache vor Ihnen mit dem roten Blat- 
te und mit dem griinen Blatte bestimmte Bewegungen. Ich decke 
einmal das Rot mit Griin, das andere Mai das Grim mit Rot zu. Ich 
mache solche Bewegungen abwechselnd hin und her. Und damit die 
Bewegung etwas charakteristischer ist, mache ich es so, ich bewege 
das Griin so herauf, das Rot so herab, so daft ich aufterdem die Be- 
wegung so mache. Sagen wir, das habe ich heute vor Ihnen ausge- 
fiihrt. Jetzt lassen wir drei Wochen vergehen, und nach drei Wochen 
bringe ich nun nicht ein griines und ein rotes Blatt hierher, sondern 
zwei weifte Blatter, und ich mache dieselben Bewegungen damit. 
Nun wird Ihnen einf alien, der hat, trotzdem er jetzt weifte Blatter 
hat, vor drei Wochen bestimmte Wahrnehmungseindrucke hervor- 
gerufen, die mit einem roten und mit einem griinen Blatt hervor- 
gerufen waren. Und nehmen wir jetzt an, ich will aus Hoflichkeit 
sagen, daft alle von Ihnen eine so lebhafte Phantasie haben, daft, 
trotzdem ich nun die weiften Blatter bewege, Sie durch Ihre Phanta- 
sie, durch Ihre erinnernde Phantasie dasselbe Phanomen vor sich 
sehen, das Sie vor drei Wochen mit dem roten und dem griinen Blatt 
gesehen haben. Sie denken gar nicht daran, so lebhaft ist Ihre Phan- 
tasie, daft das nur weifte Blatter sind, sondern, weil ich dieselben 
Bewegungen mache, sehen Sie dieselben Farbenharmonisierungen, 
die ich vor drei Wochen mit dem roten und mit dem griinen Blatt 
hervorgerufen habe. Sie haben das vor sich, was vor drei Wochen vor 
Ihnen war, trotzdem ich nicht wiederum ein rotes und ein griines 
Blatt habe. Ich habe gar keine Farben vor Ihnen zu entwickeln, aber 
ich fiihre dieselben Gesten, dieselben Bewegungen aus, die ich vor 
drei Wochen ausgefiihrt habe. 



Sehen Sie, etwas Ahnliches liegt drauften in der Natur vor, wenn 
Sie, sagen wir einen griinen Edelstein sehen. Nur ist der griine 
Edelstein nicht angewiesen auf Ihre seelische Phantasie, sondern er 
appelliert an die in Ihrem Auge konzentrierte Phantasie, denn die- 
ses Auge, dieses menschliche Auge ist mit seinen Blut- und Ner- 
venstrangen aus Phantasie aufgebaut, es ist das Ergebnis wirksamer 
Phantasie. Und indem Sie den griinen Edelstein sehen, konnen Sie 
ihn, weil Ihr Auge ein phantasievolles Organ ist, gar nicht anders 
sehen als so, wie er vor unermeElich langer Zeit geistig aus der 
griinen Farbe aus der geistigen Welt heraus aufgebaut ist. In 
demselben Momente, wo der griine Edelstein Ihnen entgegentritt, 
versetzen Sie Ihr Auge zuriick in weit zuriickliegende Zeiten, und 
das Griine erscheint Ihnen deshalb, weil damals gottlich-geistige 
Wesenheiten diese Substanz durch die Griin-Farbe im Geistigen 
aus der geistigen Welt heraus erschaffen haben. In dem Augenblick, 
wo Sie griin, rot, blau, gelb an Edelsteinen sehen, schauen Sie zu- 
riick in unendlich feme Vergangenheiten. Wir sehen namlich gar 
nicht, wenn wir Farben sehen, blofi das Gleichzeitige, wir sehen, 
wenn wir Farben sehen, in weite Zeitperspektiven zuriick. Wir 
konnen namlich einen gefarbten Edelstein gar nicht bloE gegenwar- 
tig sehen, ebensowenig wie wir, wenn wir unten am Fufi eines 
Berges stehen, meinetwillen oben eine Ruine, die am Gipfel ist, in 
unserer unmittelbaren Nahe sehen konnen. Weil wir eben von dem 
ganzen Faktum entfernt sind, miissen wir sie perspektivisch sehen. 

Wenn nun ein Topas uns entgegentritt, konnen wir ihn nicht 
blofi im gegenwartigen Augenblicke sehen, wir miissen hinein- 
schauen in eine Zeitperspektive. Und indem wir, veranlafk durch 
den Edelstein, in die Zeitperspektive hineinsehen, sehen wir auf 
den Urgrund des Erdenschaffens vor der lemurischen Epoche un- 
serer Erdenentwickelung hin und sehen aus dem Geistigen heraus 
den Edelstein erschaffen, sehen ihn dadurch farbig. Da tut unsere 
Physik etwas ungeheuerlich Absurdes. Sie setzt diese Welt vor uns 
hin und dahinter schwingende Atome, welche die Farben in uns 
bewirken sollen, wahrend es die vor unendlich langen Zeiten schaf- 
fenden gottlich-geistigen Wesenheiten sind, die in den Farben der 



Gesteine aufleben, die eine lebendige Erinnerung an ihr vorzeit- 
liches Schaffen erregen. Wenn wir die leblose Natur farbig sehen, 
so verwirklichen wir im Verkehr mit der leblosen Natur eine Erin- 
nerung an ungeheuer weit zuriickliegende Zeiten. Und jedesmal, 
wenn im Fruhling vor uns der griine Pflanzenteppich der Erde 
auftaucht, so schaut derjenige, der dieses Auftauchen des Griinen 
in der Natur verstehen kann, nicht bloft Gegenwart, er schaut zu- 
riick in jene Zeit, da wahrend eines alten Sonnendaseins aus dem 
Geistigen heraus die Pflanzenwelt geschaffen worden ist und dieses 
Herausschaffen aus dem Geistigen in Griinheit geschah. Sie sehen, 
richtig sehen wir das Farbige in der Natur, wenn uns das Farbige 
anregt, vorzeitliches Gotterschaffen in dieser Natur zu schauen. 

Dazu brauchen wir aber zunachst kunstlerisch die Moglichkeit, 
mit der Farbe zu leben. Also zum Beispiel, wie ich ofter angedeutet 
habe und wie Sie es in den betreffenden Vortragen im «Goethe- 
anum» nachlesen konnen, braucht man die Moglichkeit, die Flache 
als solche zu empfinden: wenn ich die Flache mit Blau bestreiche, 
das Sich-Entfernen nach riickwarts, wenn ich sie mit Rot oder Gelb 
bestreiche, das Sich-Nahern nach vorwarts. Denn Farbenperspek- 
tive, nicht eine Linienperspektive ist dasjenige, was wir uns wieder 
erobern miissen: Empfindung der Flache, des Fernen und des 
Nahen nicht bloft mit der Linienperspektive, die eigentlich immer 
durch eine Verfalschung das Plastische auf die Flache zaubern will, 
sondern das Farbige auf der Flache sich intensiv, nicht extensiv 
fernend und nahend, so dafi ich in der Tat gelb -rot male, wenn ich 
andeuten will, etwas ist aggressiv, etwas ist auf der Flache, was mir 
gewissermafien entgegenspringen will. Ist etwas in sich ruhig, fernt 
es sich von mir, geht es nach riickwarts - ich male es blau-violett. 
Intensive Farbenperspektive! Studieren Sie die alten Maler, Sie 
werden iiberall finden, es war selbst bei den Malern der friihen 
Renaissancezeit noch durchaus ein Empfinden fur diese Farben- 
perspektive vorhanden. Sie ist aber iiberall vorhanden in der Vor- 
Renaissancezeit, denn erst mit dem funften nachatlantischen Zeit- 
raum ist die Linienperspektive an die Stelle der Farbenperspektive, 
der intensiven Perspektive getreten. 



Damit gewinnt die Malerei aber ihre Beziehung zum Geistigen. 
Es ist schon merkwiirdig, sehen Sie, heute denken die Menschen 
hauptsachlich nach, wie konnen wir den Raum noch raumlicher 
machen, wenn wir iiber den Raum hinauskommen wollen? Und sie 
verwenden in dieser materialistischen Weise eine vierte Dimension. 
Aber so ist diese vierte Dimension gar nicht vorhanden, sondern sie 
ist so vorhanden, dafi sie die dritte vernichtet, wie die Schulden das 
Vermogen vernichten. Sobald man aus dem dreidimensionalen 
Raum herauskommt, kommt man nicht in einen vierdimensionalen 
Raum, oder man kommt meinetwillen in einen vierten dimensiona- 
len Raum, aber der ist zweidimensional, weil die vierte Dimension 
die dritte vernichtet und nur zwei iibrig bleiben als reale, und alles 
ist, wenn wir uns von den drei Dimensionen des Physischen zum 
Atherischen erheben, nach den zwei Dimensionen orientiert. Wir 
verstehen das Atherische nur, wenn wir es nach zwei Dimensionen 
orientiert denken. Sie werden sagen, aber ich gehe doch auch im 
Atherischen von hier bis hierher, das heilk nach drei Dimensionen. 
Nur hat die dritte Dimension fur das Atherische keine Bedeutung, 
sondern Bedeutung haben nur immer die zwei Dimensionen. Die 
dritte Dimension driickt sich immer durch das nuancierte Rot, 
Gelb, Blau, Violett aus, wie ich es auf die Flache bringe, ganz 
gleichgultig, ob ich die Flache hier habe oder hier, da andert sich im 
Atherischen nicht die dritte Dimension, sondern die Farbe andert 
sich, und es ist gleichgultig, wo ich die Flache aufstelle, ich mufi 
nur die Farben entsprechend andern. Da gewinnt man die Moglich- 
keit, mit der Farbe zu leben, mit der Farbe in zwei Dimensionen zu 
leben. Damit aber steigt man auf von den raumlichen Kiinsten zu 
den Kiinsten, die wie die Malerei nun zweidimensional sind, und 
uberwindet das blofie Raumliche. Alles was in uns selber Gefiihl 
ist, hat keine Beziehung zu den drei Raumdimensionen, nur der 
Wille hat zu ihnen Beziehung, das Gefiihl nicht, das ist immer in 
zwei Dimensionen beschlossen. Daher finden wir, [dafi] dasjenige, 
was gefiihlsmafiig in uns ist, der Moglichkeit nach wiederzugeben 
ist in dem, was die Malerei in zwei Dimensionen darleben kann, 
wenn wir die zwei Dimensionen wirklich richtig verstehen. 



Sie sehen, man mufi sich aus dem dreidimensionalen Materiellen 
herauswinden, wenn man sich von der Architektur, der Beklei- 
dungskunst und der Plastik zu dem Malerischen herauf entwickeln 
will. Damit hat man in der Malerei eine Kunst, von der man sagen 
kann, der Mensch kann das Malerische innerlich seelisch erleben, 
denn wenn er malerisch schafft oder malerisch genieftt, so ist es zu- 
nachst innerlich seelisch erlebt. Aber er erlebt eigentlich das Aufier- 
liche. Er erlebt es in Farbenperspektive. Es ist gar kein Unterschied 
mehr zwischen innen und aufSen. Man kann nicht sagen, wie man bei 
der Architektur sagen mufi, die Seele mochte die Formen schaffen, 
die sie braucht, wenn sie in den Korper hineinschaut. In der Plastik 
mochte die Seele Formen gestalten in dem bildhauerisch gestalteten 
Menschen, wo der Mensch sich in einer ihm naturgemafien Weise 
sinnvoll in den Raum hineinstellt in der Gegenwart. In der Malerei 
kommt das alles nicht in Betracht. In der Malerei hat es eigentlich 
gar keinen Sinn, davon zu sprechen, irgend etwas ist drinnen oder 
draufien, oder die Seele ist innen und aufien. Die Seele ist immerfort 
im Geistigen, wenn sie in der Farbe lebt. Es ist sozusagen das freie 
Bewegen der Seele im Kosmos, was in der Malerei erlebt wird. Es 
kommt nicht in Betracht, ob wir das Bild innerlich erleben, ob wir es 
aufien sehen, wenn wir es - abgesehen von der Unvollkommenheit 
der aufieren Farbmittel - farbig sehen. 

Dagegen kommen wir vollig in dasjenige hinein, was die Seele 
als Geistiges, als Geistig-Seelisches erlebt, wenn wir ins Musikali- 
sche kommen. Da miissen wir aus dem Raum vollstandig heraus. 
Das Musikalische ist linienhaft, eindimensional. Es wird auch ein- 
dimensional in der Zeitenlinie erlebt. Aber es wird so erlebt, daft 
der Mensch dabei zugleich die Welt als seine Welt erlebt. Die Seele 
will weder etwas geltend machen, was sie braucht, wenn sie unter- 
taucht ins Physische oder wenn sie das Physische verlafit, die Seele 
will dasjenige erleben im Musikalischen, was in ihr jetzt auf Erden 
seelisch-geistig lebt und vibriert. Studiert man die Geheimnisse der 
Musik, so kommt man darauf, ich habe das schon einmal hier 
ausgesprochen, was eigentlich die Griechen, die sich auf solche 
Dinge wunderbar verstanden, mit der Leier des Apollo meinten. 



Dasjenige, was musikalisch erlebt wird, ist die verborgene, aber 
dem Menschen gerade eigene Anpassung an die inneren harmo- 
nisch-melodischen Verhaltnisse des Weltendaseins, aus denen er 
herausgestaltet ist. Wunderbare Saiten im Grande genommen, die 
nur eine metamorphosierte Wirksamkeit haben, sind seine Nerven- 
strange, die von dem Riickenmark auslaufen. Das ist die Leier des 
Apollo, dieses Riickenmark, oben im Gehirn endigend, die einzel- 
nen Nervenstrange nach dem ganzen Korper ausdehnend. Auf 
diesen Nervenstrangen wird der seelisch-geistige Mensch gespielt 
innerhalb der irdischen Welt. Das vollkommenste Instrument die- 
ser Welt ist der Mensch selber, und ein Musikinstrument aufien 
zaubert die Tone in dem Mafie fur den Menschen als kunstlerische 
hervor, wie der Mensch in dem Erklingen der Saiten eines neuen 
Instrumentes zum Beispiel etwas fiihlt, was mit seiner eigenen, 
durch Nervenstrange und Blutbahnen erfolgten Konstitution, sei- 
nem Aufbau, zusammenhangt. Der Mensch, insofern er ein Ner- 
venmensch ist, ist innerlich aus Musik aufgebaut, und er empfindet 
die Musik kunstlerisch, insofern irgend etwas, was musikalisch 
auftritt, mit dem Geheimnis seines eigenen musikalischen Aufbaues 
zusammenstimmt. 

Da also appelliert der Mensch an sein auf der Erde lebendes 
Seelisch-Geistiges, wenn er sich dem Musikalischen hingibt. In 
demselben Mafie, in dem anthroposophische Anschauung die Ge- 
heimnisse der inneren geistig-seelischen Menschennatur entdeckt, 
werden sie gerade auf das Musikalische befruchtend wirken kon- 
nen, nicht theoretisch, sondern auf das musikalische Schaffen. 
Denn bedenken Sie, daft es wirklich nicht ein Theoretisieren ist, 
wenn ich sage: Schauen wir hinaus auf die leblose stoffliche Welt. 
Indem wir sie farbig sehen, ist das Farbigsehen die kosmische 
Erinnerung an vorzeitlich wirkende Gotten Lernen wir verstehen 
durch richtiges anthroposophisches Anschauen, wie in den Edel- 
steinen, in den farbigen aufieren Gegenstanden, iiberhaupt durch 
die Farben, sich die Gotter in ihrem Urschaffen in Erinnerung 
rufen, werden wir gewahr, dafi die Dinge deshalb farbig sind, weil 
Gotter sich durch die Dinge aussprechen, dann ruft das jenen 



Enthusiasmus hervor, der aus dem Erleben in dem Geistigen her- 
vorgeht. Das ist kein Theoretisieren, das ist etwas, was die Seele 
unmittelbar mit innerer Kraft durchziehen kann. Nicht ein Theo- 
retisieren iiber die Kunst geht daraus hervor. Kunstlerisches Schaf- 
fen und kiinstlerisches Genieften selber kann dadurch angeregt 
werden. So ist die wahre Kunst iiberall ein Beziehungsuchen des 
Menschen zum Geistigen, sei es zu dem Geistigen, das er erhofft, 
wenn er mit der Seele aus dem Leibe geht; sei es mit dem Gei- 
stigen, das er sich erinnernd bewahren mochte, wenn er in den 
Leib untertaucht; sei es zu dem Geistigen, mit dem er sich ver- 
wandt fiihlt, da er sich nicht verwandt fiihlt mit dem blofien 
Natiirlichen seiner Umgebung; sei es, dafi er sich fiihlt in dem 
Geistigen, ich mochte sagen mehr in der Welt im Farbigen, wo das 
Innen und Aufien aufhoren, wo die Seele gewissermafien durch 
den Kosmos schwimmend, schwebend sich bewegt, im Farbigen 
ihr eigenes Leben im Kosmos fiihlt, wo sie iiberall sein kann 
durch das Farbige. Oder es fiihlt die Seele auch noch innerhalb 
des Irdischen ihre Verwandtschaft mit dem Kosmisch-Seelisch- 
Geistigen wie im Musikalischen. 

Nun kommen wir herauf zum Dichterischen. Manches, was ich 
in bezug auf alte Zeiten dichterischer Empfindungen, wo das Dich- 
terische noch ganz kiinstlerisch war, gesagt habe, kann uns darauf 
aufmerksam machen, wie dieses Dichterische empfunden worden 
ist, als man noch lebendige Beziehungen zu der geistig-seelischen 
Welt hatte. Ich habe schon gestern gesagt, darzustellen, wie Hinz 
und Kunz sich auf dem Marktplatze von Klein- Griebersdorf bewe- 
gen, ware fur wirklich kiinstlerische Zeiten nicht etwas Verniinf- 
tiges gewesen, denn da geht man nach dem Marktplatz von Klein- 
Griebersdorf und schaut sich Hinz und Kunz an, und ihre 
Bewegungen, ihre Gesprache sind noch immer reicher als diejeni- 
gen, die man dann beschreiben kann. Bei den Griechen der eigent- 
lichen griechischen Kiinstlerzeit ware das ganz absurd erschienen, 
so die Leute vom Marktplatz und in ihren Hausern zu schildern. 
Man hat aus dem Naturalismus heraus ein merkwiirdiges Streben 
gehabt, auf dem Theater ganz und gar, sogar in der Szenerie nur 



Naturalistisches nachzubilden. Gerade so wenig, wie es eigentlich 
Malerei ware, wenn man nicht auf der Flache make, sondern in den 
Raum hinein die Farbe in irgendeiner Weise gestalten wollte, so ist 
es auch nicht Biihnenkunst, wenn man nicht die Biihnenmittel, die 
ganz bestimmte, gegebene sind, wirklich kunstlerisch versteht. 
Denken Sie, wenn man wirklich naturalistisch sein wollte, miifite 
man eigentlich nicht aus der Biihne ein solches Zimmer machen 
und da den Zuschauer haben. Ein solches Zimmer konnte man 
nicht machen, denn solche Zimmer gibt es nicht, man wiirde doch 
im Winter erfrieren darinnen. Man macht Zimmer, die von alien 
vier Seiten abgeschlossen sind. Wollte man ganz naturalistisch spie- 
len, miifite man die Biihne auch zumachen und dahinter spielen. 
Ich weiE nicht, wie viele Leute dann Theaterbillets kaufen wiirden, 
aber das ware mit Beriicksichtigung von allem Naturalistisch-Rea- 
len die Biihnenkunst, wenn man auch die vierte Wand hatte. Das ist 
natiirlich etwas extrem gesprochen, aber es ist durchaus richtig. 



Tafel3 



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Nun brauche ich Sie nur auf eines hinzuweisen, auf das ich oft- 
mals hingewiesen habe. Homer beginnt seine Iliade damit, dafi er 
sagt: «Singe, o Muse, vom Zorn mir des Peleiden Achilleus.» - Das 



ist keine Phrase, das ist so, dafi Homer tatsachlich das positive Er- 
lebnis hatte, daft er sich zu uberirdischer gottlich-geistiger Wesen- 
heit zu erheben hat, die sich seines Leibes bedient, urn Episches 
kiinstlerisch zu gestalten. Episches bedeutet die oberen Gotter, die 
als weiblich empfunden wurden, weil sie die Befruchtenden waren, 
die eben als weiblich, als Musen empfunden wurden. Er hat die obe- 
ren Gotter aufzusuchen, sich mit seiner Menschenwesenheit den 
oberen Gottern zur Verfugung zu stellen, um dadurch das Gedank- 
liche des Kosmos in den Ereignissen zum Ausdruck bringen zu 
lassen. Sehen Sie, das ist das Epische, die oberen Gotter sprechen 
lassen, indem man ihnen seinen eigenen Menschen zur Verfugung 
stellt. Homer beginnt: «Singe, o Muse, vom Manne, dem Vielgerei- 
sten.» - Er meint den Odysseus. Es wiirde ihm gar nicht einfallen, 
blofi den Leuten etwas vormachen zu wollen, was er selber ausge- 
dacht hat oder selber gesehen hat. Denn warum sollte er denn das? 
Das kann sich jeder selber machen. Homer will durchaus diesen 
Homer-Organismus den oberen gottlich-geistigen Wesenheiten zur 
Verfugung stellen, daft sie ausdriicken, wie sie den Menschenzusam- 
menhang auf der Erde sehen. Daraus entsteht die epische Dichtung. 

Und die dramatische Dichtung? Nun, sie ging hervor - wir 
brauchen nur an die vor-aschyleische Periode zu denken - aus der 
Darstellung des aus den Tiefen heraufwirkenden Gottes Dionysos. 
Zuerst ist es die einzige Person des Dionysos, dann der Dionysos 
und seine Heifer, der Chor, der sich herumgruppiert, um gleichsam 
ein Reflex zu sein desjenigen, was nicht Menschen tun, sondern 
was eigentlich die unterirdischen Gotter tun, die Willensgotter, die 
sich der menschlichen Gestalten bedienen, um auf der Biihne nicht 
Menschenwillen, sondern Gotterwillen agieren zu lassen. Erst all- 
mahlich mit dem Vergessen des Zusammenhanges des Menschen 
mit der geistigen Welt wurde auf der Biihne aus dem Gotterwirken 
durch die Menschen reines Menschenwirken. Dieser Prozeft hat 
sich noch in Griechenland vollzogen zwischen Aschylos, wo wir 
noch iiberall die gottlichen Impulse durch die Menschen durch- 
dringen sehen, bis zu Euripides, wo schon die Menschen auftreten 
als Menschen, aber doch noch immer mit iiberirdischen Impulsen, 



mochte man sagen, denn das eigentlich Naturalistische war erst der 
neueren Zeit moglich. 

Aber der Mensch muE den Weg zuriick zum Geistigen auch in 
der Dichtung wiederum finden, so daft wir sagen konnen: Das 
Epische wendet sich an die oberen Gotter. Das Dramatische wen- 
det sich an die unteren Gotter, das wirkliche Drama sieht die unter 
der Erde liegende Gotterwelt auf die Erde heraufsteigen. Der 
Mensch kann sich zum Werkzeug fur das Agieren dieser unteren 
Gotterwelt machen. Da haben wir, wenn wir gewissermafien als 
Mensch in die Welt hinausschauen, in der Kunst durchaus dasjeni- 
ge, was, ich mochte sagen unmittelbar draufien naturalistisch ist. 



Tafel 4 




Dagegen haben wir im Dramatischen aufsteigend die untere 
geistige Welt. Wir haben im Epischen sich herabsenkend eine obere 
geistige Welt. Die Muse, die heruntersteigt, um durch das Haupt 
des Menschen sich des Menschen zu bedienen und als Muse zu 
sagen, was die Menschen auf Erden vollbringen oder was iiber- 
haupt im Weltenall vollbracht wird, ist episch. Heraufsteigen aus 



den Tiefen der Welt, sich der menschlichen Leiber bedienen, urn 
den Willen agieren zu lassen, der unterirdischer Gotterwille ist, das 
ist Dramatik. 

Man mochte sagen: Haben wir die Fluren des Erdendaseins, so 
haben wir wie aus den Wolken heruntersteigend die gottliche Muse 
der epischen Kunst; wie aus den Tiefen der Erde heraufsteigend, 
heraufqualmend, heraufrauchend, die dionysisch-unterirdischen 
gottlich-geistigen Machte, die willensmafiig durch die Menschen 
nach oben wirken. Aber uberall miissen wir durch die Erdenflur 
hindurchsehen, wie gewissermafien vulkanisch das Dramatische 
heraufsteigt, wie sich mit segnendem Regen von oben nach unten 
das Epische senkt. Und was auf gleichem Niveau mit uns sich 
vollzieht, wo wir gewissermafien die aufiersten Boten der oberen 
Gotter empfindend zusammenwirken sehen mit den unteren Got- 
tern auf gleichem Niveau mit uns, wo gewissermafien Kosmisches 
- aber nicht theoretisch philistros empfunden, sondern in aller 
Gestaltlichkeit empfunden - von unten sich reizen lafk, froh 
machen lafk, lachen machen lafk, jauchzen machen lafk durch 
nymphisches Geistig-Feuriges von oben, da in der Mitte wird der 
Mensch lyrisch. Er empfindet nicht das von unten nach oben stei- 
gende Dramatische, nicht das von oben nach unten sich senkende 
Epische, sondern das mit ihm in gleichem Niveau lebende Lyrische, 
das feinsinnig Geistige, das nicht zum Walde herabregnet, auch 
nicht von unten in dem Vulkan heraufbricht und die Baume spaltet, 
sondern das, was in den Blattern sauselt, was in den Bluten erfreut, 
was im Winde hinweht. All das, was uns auf gleichem Niveau im 
Materiellen das Geistige ahnen lafk, so dafi unser Herz schwellt, 
unser Atem freudig erregt wird, unsere ganze Seele aufgeht in das- 
jenige, wofur die aufieren Naturerscheinungen als Zeichen stehen 
eines Geistig-Seelischen, das mit uns auf gleichem Niveau ist - da 
west und webt das Lyrische, das, man mochte sagen mit einem 
frohen Antlitz hinaufblickt zu den oberen Gottern; das mit einem 
etwas getriibteri Antlitz hinunterblickt zu den unteren Gottern; das 
sich ausbilden kann nach der einen Seite, indem es lyrisch ist, zum 
Dramatisch-Lyrischen; das auf der anderen Seite sich beruhigen 



kann zum Episch-Lyrischen, welches aber immer ein Lyrisches da- 
durch ist, daft der Mensch den Umkreis der Erde gewissermafien 
mit seinem mittleren Menschen erlebt, seinem Gefiihlswesen, in 
welchem er das mit ihm im Umkreise der Erde Wesende erlebt. 

Sehen Sie, man kann eigentlich nicht anders, wenn man wirklich 
in das Geistige der Welterscheinungen hineinkommt, als allmahlich 
die vertrackt-abstrakten Vorstellungen iibergehen zu lassen in 
lebendiges, farbiges, gestaltiges Weben und Wesen. Ganz unver- 
sehens, mochte ich sagen, wird die ideenmafiige Darstellung zur 
kunstlerischen Darstellung, weil dasjenige, was urn uns herum ist, 
im Kunstlerischen lebt. Es ist deshalb durchaus immer das Bediirf- 
nis da, aufzuwecken diese impertinent abstrakten Begriffsbestim- 
mungen - physischer Leib, Atherleib, Astralleib, all das, was da 
begrifflich ideell ist, dieses impertinent geradlinig, dieses imperti- 
nent philistros Definierbare, dieses schauderhaft wissenschaftlich 
zu Bestimmende -, das abzustufen in die kiinstlerische Farbe und 
Form. Das ist ein inneres, nicht blofi ein aufieres Bediirfnis des 
Anthroposophischen. 

Daher darf die Hoffnung ausgesprochen werden, da& die 
Menschheit wirklich aus dem Naturalismus heraus sich entphi- 
listert, entpedantisiert, entbotokudisiert. Sie steckt im Philistertum, 
in der Pedanterie, in dem Botokudentum mit dem Abstrakten, mit 
dem Theoretischen, mit dem blofi Wissenschaftlichen, mit dem 
sogenannten Praktischen - denn wirklich praktisch ist das ja nicht 
- tief darinnen und braucht Schwung. Und ehe nicht dieser 
Schwung da ist, kann eigentlich Anthroposophie nicht recht gedei- 
hen, denn in einem unkunstlerischen Elemente wird sie kurzatmig. 
Sie kann frei nur atmen in einem kunstlerischen Elemente. Wird sie 
richtig verstanden, wird sie auch zum Kunstlerischen fuhren, ohne 
dafi sie vom Erkenntnismafiigen nur irgend etwas im Geringsten 
weggibt. 



VIERTER VORTRAG 



Dornach, 3. Juni 1923 



Die letzten zwei Vortrage waren im wesentlichen den verschie- 
denen Gebieten des kiinstlerischen Schaffens und kiinstlerischen 
Empfindens der Menschen gewidmet. Ich habe dies aus dem 
Grunde so gehalten, weil ich darauf aufmerksam machen wollte, 
wie die besondere Art, die Welt anzuschauen, die dem Menschen 
aus anthroposophischer Vertiefung werden kann, wiederum auch 
zu einer innerlichen elementarischen Belebung des Kiinstlerischen 
in der Zivilisation der Gegenwart und der Zukunft fiihren mufi. 
Am Schlusse gestern wollte ich besonders darauf aufmerksam 
machen, wie dadurch, dafi durch anthroposophische Weltanschau- 
ung der Mensch dazu kommt, ein unmittelbares Verhaltnis zum 
Geistigen zu gewinnen, auch wiederum die geistigen Krafte ge- 
wonnen werden konnen, welche vorhanden sein miissen, wenn 
wirkliche Kunst entstehen soil, und welche immer vorhanden 
waren, wenn aus dem unmittelbar Menschlichen heraus in diesem 
oder jenem Zeitalter das wahrhaft Kiinstlerische gewirkt hat. 
Dieses wahrhaft Kiinstlerische kann nur auf der einen Seite neben 
der wirklichen Erkenntnis stehen und auf der anderen Seite neben 
dem wirklichen religiosen Leben der Menschheit. Durch Erkennt- 
nis und durch Religion kommt der Mensch in einem gewissen 
Sinne an das geistig Gedanken-, Gefuhls- und Willensma£ige 
heran, aber so, dafi man gerade wahrend derjenigen Zeit, die der 
Mensch zwischen Geburt und Tod auf der Erde verbringt, durch 
innerlich erlebte Erkenntnis und innerlich erlebte Religion fuhlt, 
wie das der Fall ist, was ich gewissermafien zur Grundlage der 
gestrigen und vorgestrigen Betrachtung machte. Der Mensch mufi 
sich sagen, indem er dasjenige sieht, was ihn in der aufieren Natur 
umgibt, die gleichartig mit dem Physischen in ihm ist, wie das- 
jenige das Menschliche nicht erschopft. In alien kiinstlerischen, 
wahrhaft religiosen Zeitaltern hat er sich das gesagt. Ich stehe im 
Erdendasein, sagte sich der Mensch, aber so, dafi das Erdendasein 



dem ganzen Wesen meiner Menschlichkeit widerspricht, dafi auf 
der anderen Seite das ganze Wesen meiner Menschlichkeit - so 
mufite der Mensch sich sagen - etwas an sich tragt, das Bild, das 
Ergebnis einer anderen Welt oder anderer Welten sein rauE, als 
diejenige ist, die ich zwischen Geburt und Tod durchlebe. 

Betrachten wir dieses Gefuhlsmoment, das ich eben charakte- 
risiert habe, gerade vom anthroposophischen Gesichtspunkte aus 
mit Bezug auf das Erkennen. Mit Bezug auf das Erkennen will der 
Mensch in die Geheimnisse, in die Ratsel des Weltendaseins ein- 
dringen. Die neuere Menschheit ist so stolz auf ihre auReren 
naturalistischen Erkenntnisse. Man darf schon sagen, in bezug auf 
das aufiere Naturalistische hat es die neuere Menschheit seit drei 
bis vier Jahrhunderten wirklich aufierordentlich weit gebracht. 
Wunderbare Naturzusammenhange liegen vor dem betrachtenden 
Blicke des Menschen da. Aber gerade gegeniiber diesen Naturzu- 
sammenhangen mulS sich die heutige Naturwissenschaft, wenn sie 
sich auf ihr eigenes Wesen besinnt, mit aller Intensitat sagen, im 
Grunde gelangt man in der Weltbetrachtung mit dem, was man 
durch die Sinne, was man durch den irdischen Leib erkennen 
kann, nur gerade bis zu demjenigen Tore der Weltzusammenhan- 
ge, das einem die eigentlichen Weltengeheimnisse und Weltenratsel 
verschliefit. Und wir wissen aus anthroposophischer Vertiefung, 
dafi, um durch dieses Tor hindurchzugehen, um wirklich in die 
Gebiete hineinzukommen, wo man eine Anschauung gewinnen 
kann von dem, was hinter der aufieren Sinneswelt liegt, daft da, 
wo diese Wege gegangen werden sollen, die durch dieses Tor 
hindurchfiihren, zunachst fur den Menschen gewisse innerliche 
Gefahren liegen, daft der Mensch sowohl in gedanklicher wie in 
willensmafiiger und gefuhlsmaftiger Weise zu einer gewissen inne- 
ren Festigkeit gekommen sein mufi. Man nennt auch deshalb das 
Durchschreiten dieses Tores das Vorbeigehen an dem Hiiter der 
Schwelle. Es mufi also aufmerksam darauf gemacht werden, wenn 
wirkliche Erkenntnis der geistig-gottlichen Grundlage der Welt 
erworben werden soli, dafi Gefahren iiberwunden werden miissen, 
da$ also nicht unmittelbar mit dem, was man als Mensch zwi- 



schen Geburt und Tod durch die natiirlichen Verhaltnisse ist, 
dieses Tor, das in die geistige Welt hineinfuhrt, durchschritten 
werden kann. 

Auf den ungeheuren Ernst dessen, was man in Wahrheit Erken- 
nen nennen darf, wird damit hingewiesen. Das steht auf der einen 
Seite. Und es wird dadurch auch darauf hingewiesen, dafi gewis- 
sermafien schon ein Abgrund vorhanden ist zwischen der rein 
naturalistischen Welt und demjenigen, was vom Menschen auf- 
gesucht werden mufi, wenn er in seine wahre Heimat kommen 
will, wenn er wissen will, womit sein innerstes Wesen, mit dem 
er sich doch in der blofi naturalistischen Welt fremd fuhlen mufi, 
zusammenhangt. Zwischen dem also, was des Menschen innerstes 
Wesen ist, und dem Erkennen dessen, wo man es findet, liegt ein 
Abgrund. Denn auch wenn wir durch die Geburt in das physische 
Dasein hereinschreiten, tragen wir natiirlich in das Erdendasein 
unser ewig-gottliches Wesen mit uns. Aber wenn es seinem Quell 
nach in der Welt erkannt werden soil, dann ist zwischen dem 
unmittelbaren Erdenleben und den Bezirken des Erkennens, die 
wir beschreiten miissen, um unser eigenes Wesen zu erkennen, ein 
Abgrund vorhanden. Deutlich also macht auf der einen Seite die 
wahre Idee des Erkennens darauf aufmerksam, welcher Ernst ge- 
geniiber der geistigen Welt und dem Suchen nach einem Verhaltnis 
zu ihr liegt. Auf der anderen Seite ware der religiose Mensch als 
solcher nicht da, wenn das irdische Dasein unmittelbar befriedi- 
gend ware, wenn die Sache wirklich so ware, wie es vielfach der 
neue Naturalismus traumt, dafi der Mensch nur der hochste Gip- 
fel der Naturerscheinungen sei. Es ware der religiose Mensch gar 
nicht da, wenn das so ware, denn der Mensch miilke dann zufrie- 
den sein mit seinem irdischen Dasein. Aber Religion geht auf 
etwas ganz anderes aus als auf Befriedigtheit im irdischen Dasein. 
Religion geht darauf aus, entweder iiber dieses irdische Dasein 
hinwegzutrosten oder irgend etwas vor den Menschen zu stellen, 
das einen Ausgleich bildet gegeniiber dem irdischen Dasein. Oder 
Religion geht auch darauf hinaus, dafi der Mensch erwacht aus 
dem bloften irdischen Dasein, um in einer Art Wiedererweckung 



zu fiihlen, wie er mehr als dasjenige ist, was sich ihm nur im 
irdischen Dasein darstellen kann. 

Anthroposophische Vertiefung ist geeignet, nach beiden Seiten 
hin ein starkes Gefiihl, eine starke Empfindung zu erwecken, 
sowohl nach der Seite des Erkennens wie nach der Seite des 
religiosen Erlebens - nach der Seite des Erkennens, indem eben 
darauf hingewiesen wird, dafi man einen Weg durchmachen mufi, 
der einen lautert und reinigt, bevor man das Tor in die geistige 
Welt durchschreiten soli. Und auch auf das religiose Leben wird 
hingedeutet, indem darauf aufmerksam gemacht wird, wie dieses 
religiose Leben hinwegfiihren mufi iiber die blofien durch das 
gewohnliche irdische Bewufitsein verfolgbaren Tatsachen, wird 
doch wiederum durch die Anthroposophie das Mysterium von 
Golgatha, die Erscheinung des Christus Jesus auf Erden, so auf- 
gefafk, daft es sich als ein iibersinnlich zu begreifendes Ereignis in 
die blofi sinnlich zu begreifenden anderen geschichtlichen Ereig- 
nisse, die in der "Welt vorgekommen sind, hineinstellt. 

Nun lebt der Mensch gewissermafien vor diesem Abgrund, der 
sich ihm erkenntnismafiig und religios auftut, der gewifi zu iiber- 
briicken ist, allein dem religiosen Inhalte nach nicht in der Erden- 
zeit, dem Erkenntnisinhalte nach nicht mit demjenigen Bewufit- 
sein, das dem Menschen bloE von der Erde gegeben ist. Da tritt 
gerade, um etwas innerhalb der Erdenentwickelung zu haben, was 
auch fur das irdische Dasein unmittelbar diesen Abgrund iiber- 
briickt, die Kunst ein. Daher kann die wirkliche, die wahre Kunst 
nicht anders als sich bewufit sein, dafi sie auf der einen Seite das 
geistig-gottliche Leben auf die Erde zu tragen habe, auf der an- 
deren Seite das irdisch-physische Leben hinaufzugestalten habe, so 
dafi dieses in seinen Formen, in seinen Farben, in Worten und 
Tonen als eine irdische Offenbarung eines Aufierirdischen erschei- 
nen konne. Ob die Kunst mehr idealistisch, ob sie mehr realistisch 
gefarbt ist, darauf kommt es nicht an. Eine Beziehung zum Gei- 
stigen, zum realen Geistigen, nicht blofi zum gedachten Geistigen, 
braucht die Kunst. Der Kiinstler konnte gar nicht in seinem Stoffe 
s chaff en, wenn in ihm nicht der Impuls lebte, der aus der geistigen 



Welt heraus kommt. Damit ist aber zu gleicher Zeit auch auf den 
Ernst im Kiinstlerischen hingewiesen, neben dem Ernst im Erken- 
nen, neben dem Ernst im religiosen Erleben. Von diesem Ernst im 
Kiinstlerischen, das lafit sich nicht leugnen, ist in vieler Beziehung 
unsere materialistisch fiihlende Welt und Menschheit abgekom- 
men. Jeder Blick in kiinstlerisches Schaffen, das im wahren 
Sinne diesen Namen verdient, zeigt uns als kiinstlerisches Schaffen 
zugleich menschliches Ringen nach einem Einklang, nach einer 
Harmonie zwischen Geistig-Gottlichem und Physisch-Irdischem. 
Und wo sich dieses Ringen im Kiinstler nicht zeigt, ist nicht 
wahrhaft kiinstlerischer Impuls vorhanden. Man mochte sagen, 
gerade als an die Menschheit einer gewissen Kulturentwickelung 
die grofie Frage der Kunst in allem Ernste herantrat, zeigte sich 
dieses. Es zeigte sich zuletzt im grofien Stil in der Weltentwicke- 
lung durch dasjenige, was in der Goethe-Schillerzeit lebte. Gerade 
dieses Ringen nach einem Ausgleich, nach einer Harmonisierung 
des Geistig-Gottlichen mit dem Physisch-Sinnlichen charakteri- 
siert die Goethe-Schillerzeit. Man braucht nur einen Blick auf 
Goethes Ringen selber zu werfen, auf Schillers Ringen, so wird 
man das bestatigt finden. Wir haben aus der Fiille dessen, was da 
angefiihrt werden konnte, im Laufe unserer jahrelangen Betrach- 
tungen manches angefiihrt. Ich will heute nur auf einiges wenige 
hindeuten, um den Grundton anzuschlagen. 

In der Goethe-Schillerzeit tauchte auf, von Goethe und Schiller 
selber noch angenommen, als Ideenorientierung der Unterschied 
zwischen romantischer und klassischer Kunst. Goethe erschien 
sich gewissermafien selber ganz als der Bekenner zu einer klassi- 
schen Kunst. Er wollte ein richtiger Pfleger der klassischen Kunst 
werden, indem er sich einleben wollte in dasjenige, was ihm noch 
die eigentlichen Geheimnisse der groften griechischen Kunst zei- 
gen konnte. Durch seine Reise nach Italien wollte er sich in die 
Geheimnisse der griechischen Kunst einleben. Seine Italienreise 
war fur ihn etwas wie die Erfiillung einer Sehnsucht. Er hatte 
gewissermafien in seiner nordischen Umgebung keine Moglichkeit 
gefiihlt, das Gottlich-Geistige, das auf der einen Seite vor seiner 



Seele schwebte, das Physisch-Sinnliche, das auf der anderen Seite 
eben vor seinen Sinnen stand, kiinstlerisch in Einklang zu bringen. 
In der Anschauung dessen, was er, ich mochte sagen durch die 
italienischen Kunstwerke hindurch von der griechischen Kunst zu 
ahnen vermeinte, suchte er die Harmonisierung desjenigen, was 
noch nicht harmonisiert war, als er von Weimar nach Italien ab- 
fuhr. Es ist in einem tieferen Sinne etwas - ich mulS einen para- 
doxen Ausdruck pragen, aber ich finde keinen anderen, wenn ich 
eigentlich das bezeichnen will, was Goethe in der Verfolgung 
seiner italienischen Reise durchmachte -, was den Eindruck des 
Heroisch-Ruhrenden macht. 

Goethe ist Bekenner einer klassischen Kunstrichtung. In dem 
Sinne - wollen wir es mit den Worten aussprechen, die etwa seine 
eigene Idee ganz gut wiedergeben - ist Goethe Bekenner einer 
klassischen Kunstrichtung, daft sein Blick vor alien Dingen auf das 
Aufterliche, Sinnlich-Wirkliche gerichtet war. Aber er war ein viel 
zu defer Geist, um nicht zu fuhlen: Dieses Sinnlich-Wirkliche 
entspricht nicht dem, worinnen der Mensch seinem Seelischen 
nach seine Heimat zu suchen hat. Das muft hinaufgelautert, hin- 
aufgestaltet werden. - So suchte denn Goethe als Kiinstler iiberall 
in den Formen der Natur, in den Handlungen der Menschen das 
zusammen, von dem er glaubte, daft es sich, wenn es sich auch 
unvollkommen im Sinnlich-Physischen darstellt, durch eine ent- 
sprechende Behandlung, ohne daft man der sinnlich-physischen 
Gestaltung untreu werde, hinauflautern, hinaufgestalten laftt, so 
daft das Gottlich-Geistige durch die gelauterte sinnliche Form 
hindurchscheint. Das war Goethes ganzes energisches Streben, 
nicht leichter Hand das Gottlich-Geistige in seine Worte aufzu- 
nehmen, nicht leichter Hand das Gottlich-Geistige in Linien oder 
dergleichen zum Ausdrucke zu bringen, denn er ware immer 
iiberzeugt gewesen, wenn man von dem Gottlich-Geistigen in 
dieser romantischen Form spricht, so ist es verhaltnismaftig leicht, 
andeutend, aber nicht erschopfend, nicht rundend, das Gottlich- 
Geistige in das Erdenleben heruberzufuhren. Goethe wollte nicht 
sagen: Die Gotter leben. Ich mache eine mehr oder weniger sym- 



bolische Darstellung im Irdischen zum Beweise davon, wie ich 
glaube, dafi die Gotter leben. - Das wollte Goethe nicht. Solch 
eine Empfindung hatte er nicht. Er hatte vielmehr die Empfin- 
dung: Ich schaue die Steine, ich schaue die Pflanzen, ich schaue 
die Tiere an, ich nehme die Handlungen der Menschen wahr. Sie 
sind mir wie Gestaltungen, die vom Gottlich-Geistigen abgefallen 
sind, die vielleicht weit vom Gottlich-Geistigen weggegangen 
sind; aber, wenn ich auch sehe, wie in der Form, die mir im 
Irdischen entgegentritt, wenn ich auch sehe, wie in der Farbe, die 
mir im Irdischen entgegentritt, iiberall ein Abfall vom Gottlich- 
Geistigen erscheint, ich mufi doch diese Farbe, diese Form so 
behandeln konnen, daft ich sie hinaufbringe, so dafi sie aus ihrer 
eigenen Wesenheit heraus das Gottlich-Geistige darstellen konnen. 
- Ich brauche, so fiihlte Goethe, nicht untreu zu werden der 
Natur, sondern ich brauche blofi die abgefallene Natur in der 
kiinstlerischen Gestaltung zu lautern, so wird sie in ihrer eigenen 
Wesenheit ein Ausdruck des Gottlich-Geistigen sein. Das fiihlte 
Goethe als Klassizitat. Von dem glaubte er, dafi es der Hauptim- 
puls der griechischen Kunst gewesen ist, daft es iiberhaupt die 
wahre Kunst ist. 

Eine Gestalt wie Schiller konnte nicht mit dieser Ideenorientie- 
rung mitgehen, denn sein Blick war idealistisch in die gottlich- 
geistige Welt hinaufgerichtet. Er behandelte dasjenige, was in der 
sinnlich-physischen Welt war, nur wie eine Gelegenheit, andeutend 
das Gottlich-Geistige zum Ausdruck zu bringen. Daher war Schil- 
ler der Veranlasser zur romantischen Dichtung, die sich dann an 
Goethe anschlolL Es ist aufierordentlich interessant, wie die entge- 
gengesetzte Art, die, ich mochte sagen daran verzweifelt, daft man 
das Irdisch-Sinnliche zum Gottlichen hinaufheben kann, die zu- 
frieden ist damit, nur das Irdisch-Physisch-Sinnliche zu benutzen, 
um damit mehr oder weniger andeutend das Gottlich-Geistige aus- 
zudriicken, wie gerade diese romantische Dichtung in Mitteleuropa 
sich anschlofi an den erstrebten Klassizismus Goethes. 

Aber sehen wir uns diesen Klassizismus Goethes selber an. 
Goethe, der das schone Wort gepragt hat: 



«Wer Wissenschaft und Kunst besitzt, 
Hat auch Religion; 
Wer jene beiden nicht besitzt, 
Der habe Religion.», 

war so tief durchdrungen, daft es keinen Kiinstler geben kann, der 
nicht den religiosen Impuls in sich hat; Goethe, der von dem 
trivialen Religiosen nur deshalb so stark abgestofien war, weil ein 
so tiefer religioser Impuls in ihm selber vorhanden war, gab sich, 
wenn ich mich des fast pedantischen Ausdruckes bedienen darf, 
die allerredlichste Miihe, die sinnlich-physisch-irdische Form 
kunstlerisch zu lautern, so dafi sie wie ein Abbild des Gottlich- 
Geistigen erscheint. Sehen wir einmal an, wie er sich diese redliche 
Miihe gegeben hat. Er greift geradezu dasjenige auf, was so recht 
derb irdisch ist, und fiihlt sich gedrungen, es gar nicht so sehr zu 
verandern, um es kunstlerisch zu gestalten. Sehen Sie sich mit 
diesem Bezuge einmal Goethes Arbeiten am Gotz von Berlichin- 
gen an. Er nimmt die Biographie des Gotz von Berlichingen, wie 
sie eine rein aufterliche biographische Darstellung ist, und er be- 
handelt sie mit aller Pietat, dramatisiert sie, driickt das sogar im 
Titel aus, denn der Titel seiner ersten Bearbeitung heifit «Ge- 
schichte Gottfriedens von Berlichingen mit der eisernen Hand, 
dramatisiert». Also er nimmt etwas ganz Irdisch-Physisches, be- 
handelt es so pietatvoll, dafi er es nur leise umandert, um es ins 
Dramatische hiniiberzufuhren. Er mochte also die Erde so wenig 
wie moglich verlassen als Kiinstler, indem er diese zugleich als 
einen Ausdruck der geistig-gottlichen Weltordnung darstellen will. 
Und nehmen Sie etwas anderes. Nehmen Sie, wie Goethe heran- 
geht an seine Iphigenie, an seinen Tasso. Er konzipiert diese 
Dramen, gestaltet den Stoff dichterisch. Aber was tut er dann? Er 
getraut sich iiberhaupt nicht, mochte man sagen, so wie er ist, der 
Goethe, der in Frankfurt geboren ist, in Leipzig, in Strafiburg 
studiert hat, nach Weimar gekommen ist, dieses Iphigenie-, dieses 
Tasso-Drama als solcher Goethe, als der weimarisch-frankfurteri- 
sche Goethe, fertig zu gestalten. Er mufi nach Italien, mufi im 



Lichte der griechischen Kunst wandeln, urn die sinnlich-physisch- 
irdische Form so weit hinaufzubringen, dafi er annehmen kann, 
sie spiegelt das Geistige wider. Denken Sie nur, welcher Kampf, 
welches Ringen in diesem Goethe ist, urn den Abgrund zwischen 
dem Sinnlich-Physisch-Irdischen und dem Gottlich-Geistigen zu 
iiberbriicken. Das war eine Krankheit in Goethe, als er Weimar 
sozusagen bei Nacht und Nebel verliefi, niemandem etwas davon 
sagte, urn nur zu einer Umgebung hinfliichten zu konnen, in der 
es ihm gelingen sollte, die Formen, die er als der nordische Goe- 
the gar nicht bezwingen konnte, geistig erscheinen zu lassen, um 
sie weiter herauf zu vergeistigen. Diese Goethe-Psychologie ist 
etwas ungeheuer tief Ergreifendes. Das hat etwas, ich mochte 
sagen Heroisch-Riihrendes, wenn man Goethe in diesem Zusam- 
menhange betrachtet. 

Sehen Sie dann weiter. Das Charakteristischste fur Goethe ist - 
so sonderbar es Ihnen erscheinen wird, wenn ich das paradoxe 
Wort ausspreche dafi er nichts fertig gebracht hat. Den «Faust» 
hat er aus einem grofien Wurf heraus begonnen. Nur der philistrose 
Eckermann hat ihn im spateren Alter dazu bewegen konnen, in 
einer Weise, wie es gerade fur Goethe noch ging, diesen «Faust» 
abzuschliefien. Es war da ein ungeheures Ringen, wozu sogar ein 
anderer mithelfen mu£te, dafi Goethe iiberhaupt diesen «Faust» 
zur kunstlerischen Gestaltung gebracht hat. Nehmen Sie den «Wil- 
helm Meister». So wie er ihn aus dem ersten Wurf heraus gestaltet 
hat, wollte er ihn gar nicht von sich heraus fertig machen. Schiller 
hat ihn dazu bewogen. Und wenn wir heute die Geschichte bei 
Licht betrachten, so mochten wir sagen, hatte der Schiller das doch 
nicht getan. Denn, was Goethe dazumal gemacht hat, steht gar 
nicht auf der Hohe desjenigen, was friiher beim Entwurf als Frag- 
ment geblieben ware. Und nehmen wir den zweiten Teil: Episoden 
sind zunachst zusammengeschleppt. Es ist kein einheitliches 
Kunstwerk. Nehmen Sie, wie Goethe zu den hochsten Hohen der 
dichterischen Gestaltung hat aufsteigen wollen, indem er gerade 
aus einem fiir ihn so beliebten Gebiete, dem griechischen, die 
Gestalten schopfen wollte, wie die «Pandora». Fragment ist sie 



geblieben, er konnte sie nicht bis zur Vollendung bringen. Sein 
Entwurf war so ungeheuer grofi, dafi ihm die Rundung nicht ge- 
lang. Wir sehen es an diesem Entwurf, aber wir sehen auch, wie die 
Schwere und der Ernst der Aufgabe des Kiinstlers auf seiner Seele 
lasten. Und sehen Sie, wie Goethe das Menschenleben hinaufidea- 
lisieren wollte, um es im Glanze, mochte ich sagen, des Gottlich- 
Geistigen zu zeigen, da brachte er notdtirftig von der Trilogie das 
erste nur zustande, das erste Drama «Die natiirliche Tochter». 

Man mochte sagen, Goethe zeigte iiberall sein Bekenntnis zur 
Klassizitat, er zeigt dieses Streben so stark, aus dem Irdisch-Phy- 
sischen heraus so etwas zu schaffen, welches so weit hinauf gelau- 
tert wird, dafi es den Glanz des Gottlich-Geistigen zeigt. Goethe 
zeigt, wie er iiberall strebt, ringt, wie es aber eine Aufgabe ist, die 
eben menschliche Krafte, auch Goethesche Krafte iibersteigen 
kann, wenn sie tief genug gefafit wird. Deshalb mufi man sagen, es 
erscheint einem das Kunstlerische in seiner ernsten Weltmission 
gerade an einer solchen Erscheinung wie Goethe so grofiartig und 
gewaltig. - Was schlieftlich sich dann ergeben hat, gerade innerhalb 
der Romantik, ist um so charakteristischer erschienen, wenn man 
es im Zusammenhange mit Goethe betrachtet. 

Letzten Donnerstag war der 150. Geburtstag Ludwig Tiecks. 
Er ist am 31. Mai 1773 geboren. Sein Todestag fallt auf den 28. 
April 1853. Ludwig Tieck, der heute leider nur mehr wenig be- 
kannt ist, war in gewisser Beziehung doch ein treuer Schuler 
Goethes. Er ist herausgewachsen aus der Romantik, aus demjeni- 
gen, was man, ich mochte sagen wie das Goethe-Problem der 
neueren Zeit in den neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts an der 
Bildungsstatte in Jena gefuhlt hat. Ludwig Tieck hat als junger 
Mensch das Erscheinen des «Werther», das Erscheinen des ersten 
«Faust» erlebt. Ludwig Tieck hat in Jena mit Novalis, mit Fichte, 
mit Schelling, mit Hegel zusammen nach den Weltratseln gestrebt. 
Ludwig Tieck hat den Hauch des ganzen Goethisch-klassischen 
Strebens aus unmittelbarster Nahe gefuhlt. Ich mochte sagen, 
gerade an Ludwig Tieck ist wahrzunehmen, wie geistiges Leben 
noch wirkte um die Wende des 18. und 19. Jahrhunderts, in der 



ersten Halfte des 19. Jahrhunderts, denn Ludwig Tieck ist nicht 
nur derjenige, der Shakespeare in Deutschland eigentlich einge- 
fiihrt hat neben Schlegel, sondern Ludwig Tieck ist eine Person- 
lichkeit, an der man sehen kann, wie sich das ungeheure Ringen 
und Streben Goethes in einem bedeutenden Zeitgenossen spiegelt, 
der gerade das Ernste, das Hohe, das Wiirdige der Kunst wie ein 
gewaltiges, menschlich-kulturelles Ideal empfindet. Und Ludwig 
Tieck hat sich umgesehen in der Welt, hat seine Lebenserfahrun- 
gen nicht auf einem kleinen Fleck gesammelt, hat, nachdem er 
zuerst zu den Fiifien von Fichte, Schelling, Hegel in Jena gesessen 
hat, Reisen durch Italien, Frankreich gemacht. Ludwig Tieck 
kannte die Welt. Aber Ludwig Tieck suchte, nachdem er Philo- 
sophic und Welt kennengelernt hatte, den Abgrund zwischen 
irdischem Sein und himmlisch-gottlichem Sein kunstlerisch auf 
Goethesche Art zu uberbriicken. 

Nattirlich war er der eigentlichen Kraft, der Stoftkraft Goethe- 
schen Wesens nicht gewachsen. Aber man sehe sich etwas an wie 
ein verhaltnismafiiges Jugendwerk Ludwig Tiecks: «Franz Stern- 
balds Wanderungen», das in der Form dem «Wilhelm Meister» 
nachgebildet ist. Ja, was sind denn diese Sternbaldwanderungen? 
Sie sind Wanderungen der Menschenseele nach dem Lande der 
Kunst hin. Die Frage lastet ungeheuer schwer auf Sternbald: Wie 
finde ich aus der sinnlich-physisch-irdischen Wirklichkeit heraus 
eine Moglichkeit, diese physisch-irdisch-sinnliche Wirklichkeit in 
den Glanz des Geistigen auf kunstlerische Art zu erheben? - 
Dabei fiihlte, wenn ich so sagen darf, Ludwig Tieck, dessen 150. 
Geburtstag man eigentlich in diesen Tagen zu feiern verpflichtet 
ware, auch jenen Ernst, der auf die Kunst herunterstrahlt aus der 
Nachbarschaft des Erkennens und aus der Nachbarschaft des re- 
ligiosen Lebens. Grandios sind da die Schlaglichter, die auf Lud- 
wig Tiecks kiinstlerische Schopfungen vom Erkenntnismafiigen 
und vom Religiosen hereinfallen. Es ist eine Romandichtung von 
Ludwig Tieck auch verhaltnismafiig in seiner Jugend entstanden: 
« William Lovell». Diese Figur steht ganz unter dem Eindruck, 
den Tieck von dem Ernst des Erkenntnisstrebens empfangen hat, 



den er mitmachte, als er zu den Fiifien Schellings und Fichtes in 
Jena safi. Bedenken Sie nur, was da auf einen in so hohem Grade 
empfanglichen Geist wie Ludwig Tieck wirkte. Anders, wenn 
auch nicht weniger grofiartig, hat es auf Novalis gewirkt, aber fiir 
Ludwig Tieck, der in seinen friiheren Jahren noch durch die 
rationalistisch-intellektualistisch-freigeistige, wie man es nannte, 
Schulung des Berliner Oberpedanten, Geheimen Oberpedanten 
Nicolai durchgegangen ist, war das noch etwas anderes, was er da 
erleben mulke, wenn er sah, wie in Fichte, in Schelling die 
menschliche Seele im Grunde alien Zusammenhang mit der aufie- 
ren physischen Wirklichkeit aufgab und nur aus sich selbst heraus 
den Weg durch das Tor in die geistige Welt hinein suchen wollte. 
In «William Lovell» stellt Ludwig Tieck einen solchen Menschen 
dar, der ganz aus der eigenen Seele heraus den Weg ins Geistige 
suchen will, ganz subjektivistisch, und der, weil er nicht finden 
kann, was Goethe durch seine klassische Kunst immer suchen 
wollte, weil er nicht das Gottliche im Physisch-Sinnlichen finden 
konnte, es nur suchte, ich mochte sagen gestellt auf die Spitze 
seiner eigenen Personlichkeit, daher irre wird nicht nur an der 
Welt, sondern auch an dieser eigenen Personlichkeit. Und so ver- 
liert William Lovell durch ein Grofkes, durch die Fichtesche, 
Schellingsche Philosophic alien Halt des Lebens. Es ist auf eigene 
Art auf die Gefahr des Erkennens, die aber von den Menschen 
notwendig durchgemacht werden mufi, gerade in diesem «William 
Lovell» hingedeutet, so daft man schon sagen kann: Bei Ludwig 
Tieck sieht man, wie in das Kunstlerisch-Ernste hereinstrahlt das 
Erkenntnismafiig-Ernste. 

Ludwig Tieck hat dann als verhaltnismaftig alter Mensch ein 
Dichtungswerk geschaffen wie «Der Aufruhr in den Cevennen». 
Ja, was stellt dieser «Aufruhr in den Cevennen» dar? Damonische 
Gewalten, die an die Menschen herankommen, Naturgeister, die 
den Menschen ergreifen, von sich besessen machen, die ihn in den 
religiosen Fanatismus treiben, den Menschen so anpacken, dafi der 
Mensch nicht mehr selber seinen Weg durch die Welt findet. Oh, 
dieser Ludwig Tieck hat auf der einen Seite schon gefuhlt, was es 



heilk, ganz auf die Spitze der eigenen Personlichkeit gestellt zu sein 
und auf der anderen Seite den geistigen Wesenheiten ausgeliefert zu 
sein, die in aller Natur als Elementargeister, als Elementargotter 
leben. Daher sind Tone von einer so ergreifenden Gewalt in den 
Werken von Ludwig Tieck, wie etwa in dem Werke «Dichterle- 
ben», wo er darstellt, wie Shakespeare als ganz und gar dichteri- 
sche, kiinstlerische Natur in die Welt eingetreten ist, wie die Welt 
einer eigentlich dichterischen Natur iiberall Hemmnisse in den 
Weg legt, wie sich eine eigentlich dichterische Natur iiberall in den 
Fangen des Lebens verstrickt. Den Eintritt ins Leben, in das irdi- 
sche Leben, den das rein natiirliche Leben dem Kiinstler gewahrt, 
hat Ludwig Tieck dargestellt, indem er Shakespeares Jugend dar- 
gestellt hat in seinem Werk «Dichterleben». Den Hinausgang aus 
dem irdischen Leben, ja, den Weg hin zum Tor des Todes fur den 
Kiinstler, fur den Dichter, hat er dargestellt, indem er in seinem 
Werke «Tod des Dichters» Camoes, den portugiesischen Dichter, 
dargestellt hat, wie er hinausgeht aus dem Leben. Das sind durch- 
aus ergreifende Dinge, wie Ludwig Tieck aus dem Ernste des 
Goethezeitalters heraus des Kiinstlers Eintritt ins Leben geschildert 
hat, indem er an Shakespeare ankniipft, des Dichters Austritt aus 
dem Leben, indem er an Camoes ankniipft, den portugiesischen 
Dichter. Dabei war, da Ludwig Tieck nicht selber eine so grofte 
Personlichkeit, sondern das Grofite an ihm eine Spiegelung 
Goetheschen Geistes war, es aufterordentlich charakteristisch, wie 
Tieck sich gegeniiber all dem stellte, was nur, ich mochte sagen als 
«wirklich praktische Leute» auf der Erde stehen wollte ohne geisti- 
gen Einschlag, wenn es kiinstlerisch werden wollte. Oh, es gibt 
keine treffendere Satire in einer gewissen Beziehung als diejenige, 
die Ludwig Tieck in seinem «Blaubart» gegen alle Ritter- und Rau- 
berromane geliefert hat. Und es gibt in einem gewissen Sinne wie- 
derum keine treffendere Satire auf all das Ruhrselige, Sentimentale, 
das kiinstlerisch sein mochte, aber nur lamentos wird und immer- 
fort undeutlich nach dem Gottlich-Geistigen hinwispert, wie es der 
auch als Deklamator ausgezeichnete Ludwig Tieck empfand gegen- 
iiber solchen Riihrkerlen wie Iffland oder gegeniiber solchen 



Schwatzkerlen wie Kotzebue, es gibt nichts Trefflicheres als «Der 
gestiefelte Kater» von Ludwig Tieck, womit er diesem ganzen 
Geschmeifi die Wege weist. 

Sehen Sie, gerade an dieser Erscheinung, die einem oft vor- 
kommt wie dasjenige, was der Goetheanismus fiir die erste Halfte 
des neunzehnten Jahrhunderts in einer aufnahmefahigen Person- 
lichkeit spiegelt, gerade an dieser Erscheinung des Ludwig Tieck, 
dessen 150. Geburtstag, wie gesagt, wir jetzt zu begehen verpflich- 
tet waren, sieht man, wie in die neuere Zeit etwas wie die Erinne- 
rung an die grofien alten Zeiten hereinspielte, in denen die Mensch- 
heit nach dem Gottlich-Geistigen hinaufgeschaut hat und iiberall 
im Irdisch-Kunstlerischen Denkmale fiir das Gottlich-Geistige 
schaffen wollte. Man sieht an einer solchen Erscheinung, wie der 
eigentliche Ubergang von einer wenigstens in der Erinnerung noch 
im Geiste lebendigen Zeit in diejenige Zeit war, die dann ganz und 
gar verblendet war durch den Eindruck einer allerdings fiir sich 
glanzenden naturwissenschaftlichen Weltanschauung und einer 
weniger glanzenden Lebenspraxis, wie das Hereinwachsen in 
diese Zeit war, die aus sich heraus niemals das Geistige finden wird, 
wenn nicht der geistige Einschlag von unmittelbarer geistiger 
Erschauung der Welt, das heifk von Imagination, Inspiration und 
Intuition, wie es durch Anthroposophie angestrebt wird, her- 
kommt. 

Sehen wir doch nur einmal auch von diesem Gesichtspunkte aus 
auf den ungeheuren Ernst hin, der diese Leute beseelte. Goethe 
und viele andere verzweifelten daran, in dem, was ihnen der neuere 
Geistesinhalt geben konnte, den Weg in das Geisterland hinein zu 
finden. Und Goethe ruhte nicht eher, bis er in Italien eine Ahnung 
bekommen hatte von der Art und Weise, wie die Griechen durch 
ihre Kunstwerke sich in die Geheimnisse des Daseins hineinweb- 
ten. Ich habe den Ausspruch Goethes oftmals zitiert: «Ich habe 
eine Vermutung», so sagt Goethe, «dafi sie (die Griechen) nach 
eben den Gesetzen - bei Schaffung ihrer Kunstwerke - verfuhren, 
nach welchen die Natur verfahrt, und denen ich auf der Spur bin». 
Goethe glaubt also, die Griechen haben bei der Schopfung ihrer 



Kunstwerke etwas sich von den Gottern reichen lassen, um in 
diesen Kunstwerken etwas wie hohere Naturwerke und damit Ab- 
bilder des gottlich-geistigen Daseins zu schaffen. Die Goetheaner, 
die noch unmittelbar von Goethes Geist selbst beeinflufk waren, 
bekamen von Goethe her noch etwas von jenem Hauch, von jenem 
Fiihlen, man miisse eigentlich zuriick in alte Zeiten der Menschheit, 
mindestens ins Griechentum, um wiederum zum Geist zu 
kommen. 

Herman Grimm, der in dieser und in mancher anderen Bezie- 
hung - ich habe das dargestellt in meinem letzten Aufsatze im 
«Goetheanum» - noch etwas von diesem lebendigen Goetheschen 
Hauch verspiirte, sagte wiederholt, wenn man Romer anschaut, 
dann sind sie schon verwandt den neueren Menschen. Die gehen 
schon so, wie moderne Menschen gehen, wenn sie auch noch die 
Toga tragen. Aber wenn man nach den Griechen hinschaut, da ist 
es einem, wie wenn die bedeutenden Griechen alle noch Gotterblut 
in den Adern fliefien hatten. Ein schoner Ausspruch! Vor alien 
Dingen ein Kunstlerisch-Gefuhltes ist in diesem Ausspruch. Ja, es 
war seit dem 15. Jahrhundert - ich habe diesen Beginn des funften 
nachatlantischen Zeitraumes ofter erwahnt - das Hineingehen der 
Menschen in Materialismus und Naturalismus da. Man brauchte 
das. Nicht gescholten soli hier werden uber dasjenige, was die 
neuere Zeit brachte. Die Menschheit hatte deterministisch abhangig 
bleiben miissen von der gottlich-geistigen Welt, wenn sie geblieben 
ware, wie sie friiher war. Die Menschheit brauchte dieses Heraus- 
schreiten in die rein materielle Welt, um frei zu werden. Nun, das 
habe ich in meiner «Philosophie der Freiheit» dargestellt, was der 
moderne Mensch in dieser Beziehung empfindet. Aber man mochte 
sagen, etwas wie die nachklingende Abenddammerung dieses Gei- 
steslebens war noch bis in die Goethesche Zeit vorhanden, ja bis in 
die Mitte des 19. Jahrhunderts hinein, Abenddammerung einer al- 
ten Zeit. Daher jene tiefe Sehnsucht Goethes nach Italien, um den 
Geist, den er innerhalb seiner Zivilisation nicht finden konnte, im 
Durchklingen des alten griechischen Wesens zu empfinden. Goethe 
konnte gar nicht leben, ohne Rom gesehen zu haben, jenes Rom, in 



dem er vermeinte, so ganz lebendig, wenn auch antiquiert eine 
Kultur zu fiihlen, die unmittelbar noch Geistiges im Sinnlich- 
Physischen enthalt. 

Ihm vorangegangen in dieser Stimmung war derjenige, der 
wirklich dasteht wie die personifizierte Abenddammerung des 
alten Geisteslebens, Johann Joachim Winckelmann. Wie Goethe 
sich auf die Stimmung Winckelmanns verstanden hat, zeigt das 
ungeheuer, das blendend schone Buch, das Goethe gerade iiber 
Winckelmann und sein Jahrhundert geschrieben hat. Es ist eine 
herrliche Darstellung des Strebens eines so nach Geistigkeit sich 
sehnenden Menschen wie Winckelmann, was da Goethe als sein 
Buch iiber Winckelmann zustande gebracht hat. Man fiihlt diesem 
Buche an, wie Goethe so lebhaft empfand, wie Winckelmann 
zuerst hinunter nach dem siidlichen Rom ging, um den Geist, den 
er in der Gegenwart nicht mehr finden konnte, zu finden, um aus 
alter Spiritualitat Spiritualitat in die Gegenwart hineinzutragen. 
Ganz trunken von solcher Suche nach Spiritualitat war Winckel- 
mann. Das konnte Goethe nachfuhlen. Deshalb ist sein Buch iiber 
Winckelmann so grofiartig, weil er von derselben Sehnsucht 
durchdrungen war. Und beide empfanden schlie£lich, als sie in 
Rom waren, etwas von dem Hauch der alten Geistigkeit. Winckel- 
mann, indem er geradezu die Geheimnisse der Kunst aus demje- 
nigen herausgeholt hat, was er zwar nicht physisch, aber seelisch, 
spirituell an Resten griechisch-kiinstlerischen Wollens in Rom 
aufgenommen hat. Goethe tat desgleichen. Goethe konnte seine 
«Iphigenie» in Rom umschreiben. Er fliichtete mit der nordischen 
«Iphigenie» nach Rom, um sie umzuschreiben, um ihr jene 
Formung zu geben, die er allein als die klassische ansehen konnte. 
Da gelang es ihm; bei den spateren Werken, nachdem er zuriick- 
gekehrt war, nicht mehr. 

Damit aber zeigt Goethe diesen ganz tiefen Ernst des Ringens 
eines Kiinstlers nach Geistigkeit. Er konnte im Grunde genommen 
sich nicht befriedigen in seinem kiinstlerischen Suchen, bevor er 
der Farbengebung Raffaels, der Formung Michelangelos dasjenige 
abgelauscht zu haben glaubte, was aus echtem kiinstlerischem 



Erleben heraus an Farbengebung moglich ist, an Formengestaltung 
sein kann. Und so wuchs er hinein in diese Geistigkeit und stellte 
die Abendrote dar, die noch da war, noch an eine verbrauchte, eine 
nicht mehr fiir die moderne Menschheit geltende Geistigkeit 
erinnerte. 

Wenn ich hier etwas Personliches beriihren darf, so gestatten Sie 
mir, daft ich das folgende sage. Es war in einem bestimmten Augen- 
blicke, wo ich so recht fuhlen konnte, was Winckelmann einmal 
sagte, indem er nach dem Siiden fuhr, um die Geheimnisse der 
Kunst zu entdecken, wo ich auch so recht ahnen konnte, wie 
Goethe dann auf den Spuren Winckelmanns weiterging, wo ich 
aber auch ahnen und empfinden mufke, mit aller Gewalt empfin- 
den mufke, daft die Zeit voniber ist, wo wir uns der Abendrote 
hingeben diirfen, daft die Zeit herangekommen ist, wo wir mit aller 
Gewalt nach einer neuen Erschlieftung eines Geisteslebens suchen 
miissen, wo wir nicht mehr uns bloft in dem Suchen nach dem 
Alten ergehen diirfen. Das konnte ich so recht fiihlen in dem 
Augenblicke, als es das Schicksal gebracht hat, daft ich in den Rau- 
men, in denen einstmals Winckelmann wahrend seines romischen 
Aufenthalts gelebt hat, in denen er seine Gedanken an italienischer 
und griechischer Kunst geschult hat, in denen er diese umfassenden 
Ideen ausgesprochen hat, die dann Goethe so begeistert haben, vor 
Jahren anthroposophische Vortrage iiber Menschheitsentwickelung 
und Weltenentwickelung zu halten hatte. Es war mir ein wahrhaft 
tiefes Gefiihl, da zu empfinden, es muE etwas Neues gesagt werden 
auf dem Wege zum spirituellen Leben hin. An denselben Orten 
mufke ich das sagen, in denen Winckelmann wahrend seines romi- 
schen Aufenthaltes seine Ideen gefafk hat, iiber die dann Goethe in 
seinem Buche iiber Winckelmann geschrieben hat. Eine merkwiir- 
dige Schicksalsverkettung, daft ich gerade in jenem Palazzo diese 
Vortrage halten mufke, in dem Winckelmann wahrend seines romi- 
schen Aufenthaltes gelebt hat. Mit dieser personlichen Bemerkung 
mochte ich diese Betrachtungen heute abschlieften. 



FUNFTER VORTRAG 



Dornach, 8. Juni 1923 



Ich mochte heute noch einiges zu den Betrachtungen iiber die 
Kunst, die in den Vortragen der vorigen Woche gepflogen worden 
sind, hinzufiigen. Ofter schon mufke ich betonen, wie die Gesamt- 
geistesentwickelung der Menschheit von etwas ausgegangen ist, das 
Wissenschaft, Kunst und Religion in einem war, so dafi, wenn wir 
heute innerhalb unseres Geisteslebens auf der einen Seite Wissen- 
schaft haben, Kunst auf der anderen Seite, Religion auf der anderen 
Seite, wir gewissermafien in eine Zeit zuriickblicken konnen, in der 
diese drei Stromungen des menschlichen Geisteslebens eine ge- 
meinsame Mutter hatten. Es zeigt sich wohl am intensivsten, wie 
diese gemeinsame Mutter geartet war, wenn man zuriickgeht auf 
dasjenige, was in uralten Zeiten der Menschheitsentwickelung, 
sagen wir vielleicht vor vier, fiinf Jahrtausenden die Dichtung war, 
besser gesagt, dasjenige war, was wir heute als Dichtung bezeich- 
nen. Wenn wir ergriinden wollen, was Dichtung nicht bei den 
primitiven Volkern, bei denen man heute ganz unsinnigerweise 
diese Urkultur sucht, sondern bei den Kulturvolkern der alten 
Zeiten war, dann miissen wir unsere Zuflucht nehmen zu dem, was 
die Geistesentwickelung der Menschheit in diesen alten Zeiten 
durch die Mysterien geworden ist. 

Betrachten wir diejenigen Zeiten, in denen die Menschen auf 
der Erde noch wenig das gesucht haben, was sie als den Inhalt 
ihres Geisteslebens ausdriicken wollten, in denen sie von der Erde 
hinweg nach dem Kosmos geschaut haben, wenn sie fur die 
tiefsten Bediirfnisse ihres Gemiites einen Inhalt haben wollten. 
Betrachten wir die Zeiten, in denen die Menschen aus hellseheri- 
schen Fahigkeiten heraus die Lage der Fixsterne, die Bewegung 
der Planeten betrachtet haben und alles das, was auf der Erde ist, 
wie einen Abglanz dessen, was in der kosmischen Umgebung der 
Erde vor sich geht. Wir brauchen nur zu bedenken, wie die alten 
Agypter dasjenige, was ihnen der Nil fur ihr Leben geworden ist, 



nach der Erscheinung des Sirius bemessen haben, nach dem Her- 
aufkommen eines gewissen Sternes, wie sie in dem, was ihnen der 
Nil aus ihrem Leben gemacht hat, das Ergebnis desjenigen ge- 
sehen haben, was sie nur ergriinden konnten, wenn sie in den 
Kosmos hinausschauten und einen gewissen Stand eines Sternes 
im Verhaltnis zum anderen Stern betrachten konnten. Was ein 
Stern mit dem anderen auszumachen hatte im Weltenraum drau- 
fien, spiegelte sich fur sie auf der Erde in dem, was also zum 
Beispiel die Tatigkeit des Nil war. Das ist ein Beispiel fur viele, 
denn so war einmal die Anschauung, dafi auf der Erde sich nur 
das vollzieht, was an jedem einzelnen Orte ein Abbild ist von 
dem, was drauEen im Kosmos an den Geheimnissen des Sternen- 
himmels beobachtet werden kann. Nur miissen wir uns naturlich 
dariiber klar sein, dafi in jenen alten Zeiten die Menschen am 
Sternenhimmel ganz andere Dinge gesehen haben als diejenigen, 
die heute mit der sogenannten Himmelsmechanik oder Himmels- 
chemie errechnet oder ergriindet werden. Aber es soil uns heute 
besonders interessieren, wie die Menschen in der Zeit, in der sie 
auf diese Art fur ihre Seele, fur ihr Gemiit den geistigen Inhalt 
bekamen, sich dichterisch, sagen wir ausgedmckt haben. 

Wir weisen damit zugleich in eine Zeit zuriick, in der andere 
Kiinste aufter der Dichtung weniger entwickelt waren. Sie waren 
da, aber sie waren weniger entwickelt, weil der Mensch sich in 
jenen alten Zeiten bewuftt war, daft er mit dem Worte, welches er 
aus dem innersten Geheimnis seiner Organisation schafft, etwas 
Ubersinnliches zum Ausdruck bringen kann, so daft also das Wort 
am besten der Ausdruck fur dasjenige werden konnte, was iiber- 
irdisch durch Sternkonstellation und Sternbewegung erscheint, 
besser als wenn man sich eines anderen Stoffes in der Kunst be- 
diente, der schliefilich dem unmittelbaren Stoffgebiete der Erde 
entnommen sein mufite. Das Wort stammt aus dem Geistigen des 
Menschen heraus, so fiihlte man in jenen alten Zeiten. Deshalb pafit 
es sich am intensivsten demjenigen an, was aus den kosmischen 
Weiten auf die Erde herunterschaut, sich herunter offenbart. Erst 
an der Dichtung, die in alten Zeiten ein unmittelbares Kind nicht 



der Phantasie allein, sondern des geistigen Schauens war, an dem 
Worte, an der Dichtung lernte man dann dasjenige, was auch in die 
anderen Kiinste hineingegossen worden ist. Aber das Dichterische, 
das durch Worte seinen Ausdruck fand, empfand man durchaus 
als etwas, von dem aus man sich eigentlich mit dem Aufierirdischen 
in eine Seelengemeinschaft versetzte. 

Dieses Sich-Versetzen in eine Seelengemeinschaft mit dem 
Aufterirdischen, mit dem Sternenhaften war im wesentlichen die 
dichterische Stimmung. Durch diese Seelengemeinschaft fiihlte 
man, wie der Gedanke, den man noch nicht von den Dingen 
trennte, in dem menschlichen Haupte, in der firmamentahnlichen 
Wolbung des oberen Hauptes einen bildhaften Ausdruck gewinnt, 
selber ein geistiges Firmament, ein geistiges Himmelsgewolbe dar- 
stellt. Dasjenige, was man als Gedanke fiihlte, fiihlte man hinein- 
versetzt in den ganzen Kosmos. Die einzelnen Gedanken waren 
durch die Art und Weise ausgedriickt, wie die Sterne zu einander 
standen, wie die Sterne iiber einander hinweg sich bewegten. Man 
dachte in jenen alten Zeiten nicht blo£ aus der inneren Kraft des 
Menschen selbst heraus. Das tat erst der freie Mensch der spateren 
Zeit. Man fiihlte in jeder Gedankenbewegung ein Nachbild einer 
Sternbewegung, in jeder Gedankenfigur, Gedankenform ein Nach- 
bild eines Sternbildes am Himmel. Wenn man dachte, fiihlte man 
sich in den Sternenraum versetzt. Daher empfand man als das 
eigentlich zur Weisheit Weisende nicht das Sonnenlicht bei Tag - 
welches blendet gegeniiber dem, was im Kosmischen drauften das 
eigentlich Richtende und Orientierende der Gedanken ist -, als 
die eigentliche Leuchte zwar das Sonnenlicht, aber so, wie es vom 
Monde innerhalb der Sternenwelt erstrahlt wird. Man sagte sich, 
und das ist durchaus alte Mysterienweisheit: Bei Tag sieht man das 
Licht mit dem physischen Leibe, bei Nacht aber sieht man nicht 
nur das Sonnenlicht, sondern das Sonnenlicht wird von dem 
silbernen Becher des Mondes aufgefangen. Der Mond war der 
silberne Becher, der das Sonnenlicht zur Nacht auffing. Und die- 
ses Licht der Sonne, das zur Nacht durch den silbernen Monden- 
becher aufgefangen wurde, trank man als den Somatrank, das 



trank die Seek. Durchgeistigt mit diesem Somatrank konnte 
die Seele jene Gedanken fassen, die eigentlich das Ergebnis, das 
Abbild des bestirnten Himmels waren. 

So fiihlte der Mensch, indem er sich als Denkender fiihlte, wie 
wenn die Kraft seines Denkens nicht in seinem auf der Erde wan- 
delnden Organismus safie, sondern wie wenn diese Kraft des Den- 
kens da ware, wo die Sterne kreisen und sie Sternbilder bilden. Es 
fiihlte sich der Mensch mit seiner Seele ausergossen in die ganze 
Welt. Und er wiirde nicht logische Gesetze gesucht haben, wenn er 
nach den Verbindungen oder Trennungen der Gedanken geforscht 
hatte, sondern er hatte die Wege der Sterne, die Bilder der Sterne 
am nachtlichen Firmamente gesucht, wenn er hatte wissen wollen, 
wie Gedanken sich verbinden, wie Gedanken sich trennen. Am 
Himmel suchte er die Gesetze und die Bilder fur sein Denken. 

Und dann, wenn er auf sein Fiihlen schaute, wenn er seines 
Fiihlens gewahr wurde, dann war das nicht jenes abstrakte Fiihlen, 
von dem wir heute in unserer abstrakten Zeit sprechen, sondern es 
war jenes konkrete Fiihlen, das mit dem, was wir heute abstrakt das 
Fiihlen nennen, das innere Erlebnis des Atmens, das innere Erleb- 
nis der Blutzirkulation, das ganze regsame Weben im Innern des 
menschlichen Leibes verband. Man empfand, wie mit der Verbin- 
dung von Blutzirkulation und Atem das Seelische in einem webte. 
Aber man fiihlte sich auch da nicht blofi auf der physischen Erde, 
man fiihlte sich da in dem Planetenraum. Man sagte nicht, Millio- 
nen von Blutkiigelchen kreisen im menschlichen Organismus, son- 
dern man sagte, Merkur und Mars kreuzen sich mit Sonne und 
Mond. Man fiihlte sich auch in seinem Gemiite ergossen in das 
Weltenall, nur daft man, wenn man sich in seinen Gedanken fiihlte, 
sich mehr bei den Fixsternen und ihren Bildern fiihlte, wahrend 
man im Fiihlen sich mehr innerhalb der Sphare des Planetarischen, 
bei den sich bewegenden Planeten fiihlte. Nur mit seinem Willen 
fiihlte man sich auf der Erde. Indem man das Irdische als Abbild 
des Kosmischen fiihlte, sagte man sich, wenn die Krafte des Jupiter, 
des Mondes, der Venus, der Sonne in die Erde einschlagen, den 
Erdboden durchdringen in seinem festen, in seinem fliissigen, in 



seinem luftformigen Elemente, dann dringen aus diesem festen, aus 
diesem fliissigen, aus diesem luftformigen Elemente in den Men- 
schen geradeso die Willensimpulse, wie die Gedankenimpulse von 
den Fixsternen, die Gefiihlsimpulse von den Planetenbewegungen 
in den Menschen dringen. 

Wenn man in dieser Weise fiihlte, dann konnte man sich noch 
durch solches Gefiihl in jene Zeit zuriickversetzen, in der die Ur- 
kunst der Menschheit entstanden ist. Die Urkunst, was ist sie? 
Nichts anderes ist die Urkunst als die menschliche Sprache selber. 
Das fiihlt man heute nur noch wenig, wie die Sprache die eigent- 
liche Urkunst ist, denn unsere Sprache ist an das Materiell-Irdische 
gefesselt. Unsere Sprache zeigt nicht mehr dasjenige, was sie einmal 
war, als die Menschen sich in den Tierkreis versetzt fuhlten und in 
der Empfindung der Tierkreisbilder die zwolf Konsonanten, in 
dem Bewegen der Planeten an den Fixsternbildern vorbei die Vo- 
kale sich einverleibten. Und wenn sie nicht ausdriicken wollten, 
was sie auf der Erde erlebten, sondern wenn sie durch die Sprache 
dasjenige ausdriicken wollten, was die Seele erlebte, welche sich 
von der Erde in den Kosmos hinaus entriickt fiihlte, dann wurde 
die Sprache zu dem, was in der alten Zeit die Dichtung war. Dann 
entstand im Menschen durch die Sprache das Abbild dessen, was er 
in Seelengemeinschaft mit dem Geistkosmos erlebte. Aus diesem 
Erleben der Seelengemeinschaft mit dem Geistkosmos ist eigentlich 
alle alte Dichtung entstanden. Die letzten Uberreste, die von sol- 
dier Dichtung da sind, sind dasjenige, was etwa in den Veden 
enthalten ist, dasjenige, was, aber schon sehr verabstrahiert, in der 
Edda enthalten ist. Das sind noch Nachbildungen von dem, was 
aber in viel grofierer Glorie, in viel grofierer Erhabenheit und 
Majestat in denjenigen Zeiten unmittelbar aus der Gestaltung der 
Sprachen selbst heraus entstanden ist, in denen die Menschen ihr 
eigenes Seelenleben zusammen in inniger Gemeinschaft mit dem 
kosmischen Bewegen und Erleben haben fiihlen konnen. 

Was ist der Dichtung in der Gegenwart noch von jenen uralten 
Zeiten geblieben? Die Dichtung wiirde nicht mehr Dichtung 
sein - und in unserer Zeit ist ja viele Dichtung nicht mehr Dich- 



tung wenn ihr nicht doch etwas von jenem gemeinsamen Leben 
des irdischen Menschen mit dem Kosmos verbliebe. Das, was ihr 
geblieben ist, ist das Hinausgehen iiber die Prosabedeutung des 
Wortes in den Rhythmus, in den Reim, in die Imagination, in die 
Gestaltung des Sprachlichen, die wir immer hinter der Prosa- 
bedeutung des Wortes suchen miissen. Denn eigentlich ist nur das 
eine wahre Dichtung, das nicht aus dem besteht, was in Worte 
abgefafit ist. Da ist das Gedicht, das wir als niedergeschriebenes 
oder besser als rezitiertes oder deklamiertes haben, in seinem 
Prosawortlaut. Da muE in den Prosawortlaut Rhythmus oder 
Takt oder Imagination hineintonen. Da wird auf etwas verwiesen, 
was in dem Prosawortlaut nicht enthalten ist, auf einen Hinter- 
grund, der bei jeder wahren Dichtung geahnt, erraten werden 
mufi, nicht verstanden werden kann, denn man versteht, was in 
dem Prosagehalt der Worte liegt. Daft die Dichtung etwas hat, was 
nicht in den Worten liegt, wozu die Worte gewissermafien nur das 
Mittel sind, dafi die Dichtung einen Stimmungshintergrund, einen 
Hintergrund hat, der gewissermafien ein Nachklang der Welten- 
harmonie und der Weltenmelodie ist und der Weltenimagination, 
das macht auch heute die Dichtung noch zur Dichtung. Bei 
Homer kann man es noch ahnen, was es fur ihn bedeutet: Singe, 
o Muse, vom Zorn mir des Peleiden Achilleus. - Nicht seine Seele 
singt, diejenige Seele singt in ihm, die Gemeinschaft mit den 
Bewegungen des Kosmos hat. In den Planeten leben die Musen. 
Die epische Muse lebt in einem der Planeten. Entriickt zu diesem 
Planeten empfindet sich Homer: Singe, o Muse, ertone mir, Him- 
melsmelos des Planeten, sprich dasjenige, was Menschen auf Er- 
den verrichtet haben, Agamemnon, Achilleus, Odysseus, Idome- 
neus, Menelaos, singe mir so, wie es angeschaut werden kann, 
wenn der Blick nicht von einem Punkt hier auf der Erde darauf 
gerichtet wird, sondern wenn der Blick von der Sternenwelt dar- 
auf gerichtet wird, wenn der Blick von aufterhalb der Erde darauf 
gerichtet wird. Glaubt man denn im Ernste jemals, dafi jene 
umfassend grofiartigen Bilder, die in der Iliade entworfen sind, 
Froschperspektive haben? Nein, sie haben nicht einmal bloft Luft- 



perspektive, sie haben Sternenperspektive. Daher kann auch das, 
was von der Sternenperspektive in der Iliade erzahlt wird, nicht 
so erzahlt werden, daft da der Mensch mit Menschen zu tun hat, 
sondern da spielen die Gotter hinein, treten fortwahrend unter 
den handelnden Personen zu gleicher Zeit die Gotterhandlungen 
auf. Das ist nicht die Froschperspektive der Erde, das ist die 
Sternenperspektive des Himmels, zu der sich hinaufschwingen 
wollte die Seele des dichtenden Menschen, indem er andeutete: 
Singe, o Muse, vom Zorn mir des Peleiden Achilleus! 

Damit ist aber in intensiver Weise ausgesprochen, daft das irdi- 
sche Mittel, dessen man sich zur Kunst bedienen kann, in diesem 
Falle zur Dichtung, nur ein Mittel ist, daft das eigentlich Kiinstle- 
rische darinnen liegt, was in der Behandlung des Mittels geahnt 
werden kann von einem geistigen Hintergrunde, von geistigen 
Welten, in die das Wort, in die aber auch nur Farbe und Ton und 
die Form hineinfuhren konnen. Man mufi sich etwas, wenn man 
die eigentlich kunstlerische Stimmung in der Menschheit wiederum 
erwecken will, schon zuriickversetzen in jene alten Zeiten, wo 
Dichterstimmung Himmels stimmung in der menschlichen Seele 
war. Und dann, wenn man das tut, bekommt man einen gewissen 
Eindruck davon, wie man sich anderer Kunstmittel bedienen kann, 
um die Kunst so an die geistige Welt heranzutragen, wie sie heran- 
getragen werden raufi, wenn sie wirklich Kunst sein will. Sehen Sie, 
unser Empfinden ist heute so grob geworden, daft man dasjenige, 
was einmal vor verhaltnismaftig gar nicht so langer Zeit die Kunst 
zur Kunst gemacht hat, gar nicht mehr recht empfindet. 

Wir sehen in unserer unmittelbaren physischen Umgebung eine 
Mutter, die ein Kind tragt, ein kleines Kind im Arm hat. Gewift, 
ein ungeheuer erhebender Anblick auf der Erde. Aber wir sind 
gewohnt, wenn wir die Mutter mit dem Kinde sehen, daft der 
unmittelbare Formeindruck, den wir empfangen, nur eine kurze 
Spanne Zeit, man mochte sagen einen Augenblick festgehalten 
wird. Wir sind gewohnt, wenn wir in der physischen Welt stehen, 
daft die Kopfhaltung der Mutter im nachsten Momente eine an- 
dere ist als im vorhergehenden Momente. Wir sind gewohnt, daft 



das Kind im Arm der Mutter irgendwelche Bewegungen macht, 
wir sind gewohnt, dafi sich in jedem Augenblicke in dem, was wir 
da in der physischen Welt vor uns haben, etwas andert. Wir 
richten den Blick auf Raffaels Sixtinische Madonna. Wir schauen 
da die Mutter mit dem Kinde. Wir schauen sie jetzt, wir schauen 
sie in einer Stunde, wir schauen sie in einem Jahre - nichts hat 
sich verandert. Der Augenblick ist festgehalten, nicht das Kind 
bewegt sich, nicht die Mutter bewegt sich. Dasjenige, was wir 
gewohnt sind, in der Erdenwelt einen Augenblick festzuhalten, 
das scheint, aber es scheint nur erstarrt zu sein im Augenblick. 
Wir empfinden heute nicht mehr, was Raffael ganz gewifi empfun- 
den hat: Darf ich denn das? Darf ich einen einzigen Augenblick 
mit meinem Pinsel festhalten? Ist das nicht eine Luge in der Welt, 
einen einzigen Augenblick festzuhalten? Darf ich denn so unwahr 
sein, nach einem Tag den Eindruck noch hervorzurufen, dafi die 
Mutter das Kind ebenso halt, wie sie es am Tage zuvor gehalten 
hat? Darf ich irgend jemandem zumuten, dafi er sich diesen 
Augenblick durch eine lange Zeit hindurch vorsetzen lafit? - Pa- 
radox, vielleicht unsinnig erscheint dem Menschen der Gegenwart 
diese Frage. Raffael hat sie ganz gewifi empfunden. Was entstand 
in Raffael gegentiber dieser Empfindung? In Raffael entstand ge- 
geniiber dieser Empfindung eine kiinstlerische Verpflichtung: Das, 
was du da sundigst gegen die Wirklichkeit, mufit du auf geistige 
Art siihnen. Du mufit dasjenige, was ein Augenblick hat, aus Zeit 
und Raum herausheben. Du darfst es nicht in Zeit und Raum 
lassen, denn in Zeit und Raum ist es Unwahrheit. Du mufit 
diesem Augenblick Ewigkeit verleihen. Du mufit durch dasjenige, 
was du auf die Flache hinmalst, etwas ahnen lassen, was gar nicht 
auf der Flache sein kann. 

Sehen Sie, das ist es, was man heute abstrakt Raffaels idealisti- 
sches Malen nennt. Dieses Raffaelische idealistische Malen ist seine 
Rechtfertigung, dafi er den Augenblick festhalt. Was er durch die 
Tiefe seiner Farbengebung, seiner Farbenharmonik erreicht, ist 
dadurch erreicht, dafi auf der Flache von vorneherein fur die Ma- 
lerei die dritte Raumdimension ausgeschlossen, aber vergeistigt ist, 



so dafi er dasjenige, was man sonst materialistisch in der dritten 
Dimension sieht, durch die Farbengebung ins Geistige heraufgeho- 
ben hat. Also das, was nicht auf der Flache ist, was hinter der 
Flache ist durch die blaue Farbe, vor der Flache ist durch die rote 
Farbe, was heraustritt aus der Flache auf geistige Art, wahrend die 
dritte Raumdimension sonst in der Welt auf materielle Art heraus- 
tritt, das ist dasjenige, was dem Augenblick Ewigkeit gibt. Und 
dem Augenblicke muft Ewigkeit gegeben werden. Das Ewige mufi 
wirken aus der Kunst heraus, sonst ist die Kunst keine Kunst. Ich 
habe Menschen kennengelernt in meinem Leben, die Raffael gehafit 
haben, Kiinstler namentlich kennengelernt, die Raffael gehafit ha- 
ben. Warum? Weil sie durchaus das nicht verstehen konnten, weil 
sie stehen bleiben wollten in dem unmittelbaren Imitieren dessen, 
was der Augenblick darbietet, aber im nachsten Augenblicke nicht 
mehr da ist. Ich habe einen solchen Raffaelhasser kennengelernt, 
der den grolken Fortschritt seiner eigenen Malerei darinnen gese- 
hen hat, dafi er es, wie er sagte, als der erste gewagt hat, an dem 
nackten Menschen alle Haarstellen auch behaart zu malen, um ja 
nichts gegen die Natur zu sundigen. Man kann begreifen, wie ein 
Mensch, der das als den groften Fortschritt darstellt, ein Raffaelhas- 
ser werden konnte. Aber es bezeugt dieses, wie stark unsere Zeit 
von dem eigentlich geisttragenden Elemente in der Kunst verlassen 
ist, von demjenigen geisttragenden Elemente, das zum Beispiel in 
der Malerei weifi, warum man in der Flache die Grundlage, die 
erste Grundlage fur das Malen sehen mufi. Und die Raumperspek- 
tive muE man verstehen. Das ist in unserer freiheitbegabten Zeit 
einmal notwendig gewesen, daft man in der funften nachatlanti- 
schen Zeit die Raumperspektive, die eigentlich das Plastische auf 
die Flache hinzaubern mochte, nicht das Malerische, versteht. Aber 
das Wirkliche ist die Farbenperspektive, die nicht durch Verkiir- 
zungen und dergleichen und durch Fernpunkte die dritte Dimen- 
sion iiberwindet, sondern durch das geistig-seelische Verhaltnis 
zwischen Blau und Rot oder zwischen Blau und Gelb iiberwindet. 
Die Farbenperspektive, die den Raum auf geistige Weise iiber- 
windet, mufi gerade in der Malerei erobert werden. Durch solche 



Dinge kommt man im Kiinstlerischen wiederum zu dem, was 
dieses Kiinstlerische einmal war, etwas, was die Menschheit un- 
mittelbar an die geistigen Welten heranbrachte. 

Damals, als das so empfunden wurde, konnte man schon jene 
Harmonie zwischen Wissenschaft, Religion und Kunst auch emp- 
finden. Diese Empfindung muE der Menschheit wiederum wer- 
den. Es war wirklich etwas von einem Nachklang dieser Empfin- 
dung in Goethe. Und das war das Grofte an Goethe, daft etwas 
von einem Nachklang dieser Empfindung in ihm war. Gewift, der 
Mensch in seiner Freiheit muftte die drei Kinder getrennt erleben: 
Wissenschaft, Kunst und Religion. Aber dadurch ist ihm die Tiefe 
aller drei verloren gegangen, vor alien Dingen ist ihm das Gemein- 
schaftsleben mit dem Kosmos verloren gegangen. Man braucht 
sich nur einmal die heutige Beziehung zwischen Kunst und Wis- 
senschaft, Dichtung und Wissenschaft im Extrem anzusehen. Sie 
werden vielleicht sagen, ich brauchte nicht so ins Extrem zu 
gehen, um die heutige Beziehung, das heutige sozusagen mift- 
verwandtschaftliche Verhaltnis von Dichtung, also Kunst und 
Wissenschaft Ihnen darzustellen. Aber in diesen radikalen, extre- 
men Ausgestaltungen zeigt sich das ganze miftverwandtschaftliche 
Verhaltnis. 

Sehen Sie, da war einmal in einer Stadt eine Naturforscher-Ver- 
sammlung. Bei dieser Naturforscher-Versammlung haben die Leute 
von den grofien materialistischen Problemen der Wissenschaft sehr 
serios geredet. Sie wissen ja, mit welchem ungeheuren Ernst auf 
solchen Versammlungen von den wissenschaftlichen Problemen 
gesprochen wird, mit solch einem Ernst, daft ihn der Mensch mei- 
stens so groft empfindet, daft er ihn gar nicht mit seiner Personlich- 
keit erreichen kann, daft er sich gar nicht mit seiner unmittelbaren 
Personlichkeit an diesen Ernst heranwagt. Daher stellt er ein Pult 
vor sich hin; da legt er sich das Manuskript darauf, und da liest er 
dann, oder eigentlich lesen dann, wenn es sich um eine Versamm- 
lung handelt, die Leute der Reihe nach diese ernste Wissenschaft 
sich vor. Das Personliche wird nicht objektiv. Der Ernst wirkt so 
stark, daft man ihn aus der Personlichkeit heraus wirft und auf die 



Pulte hinlegt, ungeheuer ernst. Und diesen Ernst sieht man auf 
alien Gesichtern in solchen Versammlungen. Nur allerdings kom- 
men einem die Gesichter wie die Spiegelbilder der Pulte vor, aber 
die sind recht ernst. Nun, bei dieser Naturforscher-Versammlung, 
von der ich spreche, wandte sich nun auch, ich weifi schon nicht 
wer, wahrscheinlich der amtierende Sekretar an ein Dichterkolle- 
gium der Zeitgenossenschaft. Die sollten dann aus ihrer dichteri- 
schen Kunst heraus die Dichtungen formen, die man wahrend des 
Festmales dieser Naturforscher-Versammlung so zwischen den ein- 
zelnen Gangen loslassen wollte. Nun waren die Herren, vielleicht 
waren auch schon Damen dabei, von ihrer ernsten Naturforscher- 
Versammlung weggegangen, und spater zwischen den einzelnen 
Gangen wurde nun die ganze Geschichte vorgebracht, lauter Spott- 
gedichte immer jedes einzelnen auf eine einzelne Wissenschaft! 
Sehen Sie, das war die mifiverwandtschaftliche Beziehung zwischen 
Wissenschaft und Kunst. Die Herren nahmen erst erkenntnismafiig 
die Stellung der Zange des Maikafers mit ungeheurer Seriositat 
durch oder die Chromosomen der Maikafersamen, und dann kam 
zwischen Fleisch und - was weifi ich - ein Spottgedicht auf solche 
Forschung. Zunachst ergingen sich die Herren in ungeheurem 
Ernst, nachher lachten sie. Ja, man kann nicht sagen, dafi ein inne- 
res Verhaltnis da ist. Gewifi, Sie konnen sagen, ich sollte nicht 
solche Extreme aus unserer Zivilisation anfiihren. Aber ich kann es 
doch anfiihren, denn es ist charakteristisch. Es tritt nur in radikal 
extremer Weise hervor, was heute iiberhaupt als Beziehung 
zwischen dem Erkenntnismafiigen und Kiinstlerischen ist, namlich 
gar keine. Die Herrschaften, welche die Lieder fur das Tischmahl 
gedichtet haben, haben natiirlich nichts verstanden von dem, was 
sich die Herren wahrend der Naturforscher-Versammlung vorgele- 
sen haben. Das Umgekehrte ist vielleicht nicht ganz moglich zu 
sagen, dafi auch die werten Naturforscher nichts von den Dichtun- 
gen verstanden haben. Das werden zwar die Dichter angenommen 
haben. Ich glaube es ganz bestimmt, weil sie sie fur sehr tief gehal- 
ten haben. Aber an solchen Dichtungen ist meistens nicht viel zu 
verstehen, und so kann man voraussetzen, dafi selbst diese erlauch- 



te Versammlung diese Dichtungen meist verstanden haben wird, 
wenigstens bis zu einem gewissen Grade! 

Aber das ist gerade das Allerwichtigste fur unsere Zeit, dafi man 
beachtet, wie das einheitliche menschliche Geistesleben gespalten 
worden ist in eine Dreiheit, und wie diese Dreiheit sogar heute 
auseinandergefallen ist. Es ist eben die allerdringendste Notwen- 
digkeit vorhanden, wiederum zu der Einheit hinzuschauen. Wenn 
heute ein Philosoph tiber Einheit und Zweiheit, Monismus und 
Dualismus spekuliert, da wird, mochte man sagen, mit einem ziem- 
lich neutralen Gemute diskutiert. Man bringt abstrakte Begriffe, 
mit denen man das eine behauptet, das andere behauptet. Man kann 
beides mit ganz gleichem Rechte beweisen. Wenn in jenen Zeiten, 
von denen ich Ihnen heute als so zur Kunst stehend sprach, wie ich 
es Ihnen skizziert habe, von Einheit und Zweiheit zum Beispiel, 
wie es ein Wortlaut ist in jener Zeit, oder von dem einen ohne ein 
zweites, und von dem einen mit einem zweiten gesprochen worden 
ist, da gingen alle Seelenkrafte auf. Jener alte Streit, ob die Welt 
einer einheitlichen Gestaltung verdankt ist, oder ob Gutes und 
Boses zwei prinzipieil von einander geschiedene Machte sind, jener 
Streit zwischen Monismus und Dualismus war in alten Zeiten eine 
kiinstlerisch-religiose Angelegenheit, die alle Krafte der Menschen- 
seele durcheinanderwuhlte, an denen der Mensch sein Heil und 
seine Seligkeit hangen fiihlte. An dasjenige, woriiber heute der 
Mensch ganz gleichgultig spricht, fiihlte er einstmals sein Heil und 
seine Seligkeit gekniipft. Aber ohne dafi in unsere Zeit wiederum 
ein Hauch von jener kunstlerisch-religios-erkenntnismafiigen 
Seelenstimmung hereinkommt, die einmal vorhanden war, errei- 
chen wir nicht einen wirklichen Impuls zum Kiinstlerischen hin, 
nicht zum wahrhaft grofien Kiinstlerischen hin! 

Aber noch etwas fuhlten jene Zeiten. Sehen Sie, man sprach vom 
Somatrank, von demjenigen, was man als das Sonnenlicht wufite, 
das von dem silbernen Mondenbecher aufgefangen wird, mit dem 
der Mensch sich seelisch durchdringt, um die Geheimnisse des 
Kosmos durch den Somatrank zu verstehen. Man sprach von die- 
sem Somatrank, und man wufke, da hat man eine unmittelbare 



Seelengemeinschaft mit dem Kosmos. Das erlebt die Seele auf der 
Erde, aber sie lebt zu gleicher Zeit im Kosmos, ist zu gleicher Zeit 
im Kosmos darinnen, wenn sie solches erlebt. Und deshalb fiihlte 
man: Ja, die Gotter offenbaren sich durch die Sterne, durch die 
Fixsterne, die in Ruhe verharren, durch die Planeten, die sich be- 
wegen. Durch die Abbilder, die auf der Erde von Fixsterngestaltun- 
gen und Planetenbewegungen sich bilden, erlebt die Seele ein Kos- 
misches. Wenn sie den Somatrank trinkt, das Opfer kultisch- 
kunstlerisch-erkenntnismafiig verrichtet, gibt die Seele den Gottern 
mit dem hinaufstromenden Opferrauch, dem sie das religios-kiinst- 
lerisch-dichterische Wort anvertraut, wieder zuriick, was die Got- 
ter brauchen, um die Welt weiterzugestalten. Denn der Mensch ist 
von den Gottern nicht umsonst geschaffen, sondern er ist da auf 
der Erde, damit dasjenige, was nur in ihm fertig bereitet werden 
kann, wiederum von den Gottern zur weiteren Weltenbildung zu- 
riickgenommen werden kann. Ja, der Mensch ist auf der Erde, weil 
die Gotter den Menschen brauchen, da$ in ihm gedacht, gefuhlt, 
gewollt werde, was im Kosmos lebt. Dann, wenn der Mensch in 
der richtigen Weise denkt, fiihlt und will dasjenige, was im Kosmos 
lebt, nehmen das die Gotter wiederum hinauf und pflanzen es 
weiter der Weltengestaltung ein, so dafi der Mensch an dem ganzen 
Kosmos mitbaut, wenn er im Opfer und in der Kunst wiederum 
zuriickgibt, was die Gotter ihm sich offenbarend durch Sternen- 
welten bieten. So steht der Mensch in Beziehung zum Weltengange, 
indem er seelenverwandtschaftlich diesen Weltengang erlebt. 

Durchdringt man sich mit dieser Anschauung des Menschen von 
der Seelenverwandtschaft des Menschen mit dem gottlich-geistig- 
physischen Weltengange, dann kann man allerdings diese Anschau- 
ung auch auf die Gegenwart anwenden. Ja, dann schauen wir uns 
die heutige Erkenntnis an, welche nur dasjenige ergriinden will, 
was auf der Erde ist, und selbst die Himmelschemie nur nach der 
Erde richtet, die Berechnungen der Sterne bloft nach den Rech- 
nungsoperationen anstellt, die man auf der Erde erkennen gelernt 
hat. Diese Erkenntnis, die heute als die wahrhaft wissenschaftliche 
gilt, ist wertvoll nur fur den Gang der Erde selber. Sie h6rt auf, eine 



Bedeutung zu haben in dem Mafie, als sich die Erde weiter zu 
Jupiter, Venus und Vulkan hinuberbilden soil. Was man heute 
Wissenschaft nennt, hat nur eine irdische Bedeutung, ist nur da, 
damit der Mensch auf der Erde frei werden konne, aber die Gotter 
konnen es nicht zur kosmischen Weiterbildung der Welt brauchen. 

Wir sind bei der auftersten Abstraktion, bei dem Leichnam der 
Geisteswelt in unseren abstrakten Gedanken angekommen. Das- 
jenige, was wissenschaftlich ausgefiihrt wird, hat nur fur die Erde 
Bedeutung, wirkt auf die Erde als Gedankenmafiiges, wird zer- 
triimmert, begraben, lebt nicht weiter. Und man mufi sagen, wenn 
die Grofimutter des Dichters Adalbert Stifter, Ursula Kary, zu dem 
jungen Stifter etwas iiber die Abendrote gesagt hat, so gehorte das 
intensiver zu dem Kosmos als das, was heute erkenntnismafiig iiber 
die Abendrote in Buchern wissenschaftlicher Art gelesen werden 
kann. Nehmen Sie all das zusammen, was in wissenschaftlichen 
Buchern heute von den Strahlen der Sonne gesagt wird, die sich so 
und so in den Wolken benehmen sollen, um die Abendrote hervor- 
zubringen, nehmen Sie all das, was da an Naturgesetzen beschrie- 
ben wird, zusammen, so hat es nur eine irdische Bedeutung. Die 
Gotter schopfen es nicht wieder von der Erde, um es im Kosmos 
zu verwenden. Adalbert Stifters Groftmutter sagte zu dem Knaben: 
Kind, was ist die Abendrote? Kind, wenn die Abendrote erscheint, 
dann hangt die Gottesmutter ihre Kleider heraus, denn sie hat 
viele solche Kleider, um sie allabendlich auszuhangen am Himmels- 
gewolbe. 

Die Grofimutter Adalbert Stifters unterrichtete den Knaben 
davon, dafi die ausgehangten Kleider der Gottesmutter die Abend- 
rote sind. Das ist eine Rede, aus der Gotter fur die weitere Fort- 
bildung der Welt schopfen konnen. Die heutige Wissenschaft sucht 
so genau wie moglich dasjenige in Begriffe zu fassen, was jetzt ist. 
Aber das soil niemals Zukunft werden, das ist Gegenwart. Adalbert 
Stifters Groftmutter, die noch viel von dem bewahrte, was in den 
alten Seelen lebte, sagte etwas, woriiber selbstverstandlich der 
Wissenschafter der Gegenwart nur ein Lacheln hat. Er wird es 
vielleicht schon finden, aber er weifi nichts davon, daft es fur den 



Kosmos eine grofiere Bedeutung hat als alle seine Wissenschaft, 
wenn die Grofimutter von Adalbert Stifter das Kind so unterwies, 
daft die Abendrote die ausgehangten Kleider der Gottesmutter 
sind. Denn das schopfen die geistig-gdttlichen Machte, um damit 
die Gegenwart des Kosmos in die Zukunft hinein weiterzubilden. 
Und aus dem, was in dieser Weise brauchbar ist, was nicht aus Zeit 
und Raum heraus Vorstellungen schafft, sondern was ewig-tatige 
Vorstellungen schafft, ist alle wirkliche Kunst entstanden. Gerade- 
so, wie sich zur trockenen materialistischen Anschauung diese 
Aussage von Adalbert Stifters GroEmutter verhalt, die ihn zum 
Dichter gemacht hat, geradeso verhalt sich das, was Raffael in der 
Sixtinischen Madonna iiber den Augenblick hinaus geschaffen hat, 
indem er den Augenblick als Ewiges erfafit hat, zu dem, was wir 
sehen, wenn wir auf dem physischen Erdenrund die Mutter mit 
dem Kinde dasitzen sehen. 

Das wollte ich Ihnen noch sagen, um zu den vorigen Betrach- 
tungen hinzuzufiigen, was diese Betrachtung vielleicht noch ein 
wenig vertiefen konnte. 



SECHSTER VORTRAG 



Dornach, 9. Juni 1923 



Heute mochte ich noch einiges zu den Vortragen hinzufugen, die 
ich in den letzten Tagen hier gehalten habe. In friiheren Vortragen 
habe ich des ofteren von einem Genius der Sprache gesprochen. 
Und Sie wissen schon aus meinem Buche «Theosophie», wie dann, 
wenn im anthroposophischen Zusammenhange von geistiger 
Wesenheit gesprochen wird, wirkliche geistige Wesenheit gemeint 
ist, wie also auch in dem, was mit dem Genius der Sprache bezeich- 
net wird, eine wirkliche geistige Wesenheit fur die einzelnen Spra- 
chen gemeint ist, in die der Mensch sich hineinlebt, und die ihm 
gewissermafien aus geistigen Welten die Kraft gibt, seine Gedan- 
ken, die zunachst als tote Erbschaft der geistigen Welt in ihm als 
Erdenwesen vorhanden sind, auszudriicken. Deshalb wird es gera- 
de im anthroposophischen Zusammenhange ganz angemessen sein, 
in dem, was als Gestaltungen in der Sprache auftritt, einen Sinn zu 
suchen, der in einem gewissen Grade sogar vom Menschen unab- 
hangig aus geistigen Welten herkommt. 

Nun habe ich auch darauf schon aufmerksam gemacht, in welch 
eigentiimlicher Weise wir das eigentliche Element des Kiinstleri- 
schen, des Schonen und sein Gegenteil bezeichnen. Wir sprechen 
von dem Schonen und sprechen von seinem Gegenteil in den ein- 
zelnen Sprachen, von dem HaElichen. Wiirden wir das Schone in 
ganz entsprechender Weise bezeichnen wie das Hafiliche, so miifi- 
ten wir, da das Gegenteil von Haft die Liebe ist, nicht vom Schonen 
sprechen, sondern etwa vom Lieblichen. Wir miifken dann sagen 
das Liebliche, das Hafiliche. Wir sprechen aber von dem Schonen 
und von dem Hafilichen und machen aus dem Sprachgenius heraus 
einen bedeutsamen Unterschied, indem wir das eine und sein Ge- 
genteil in dieser Weise bezeichnen. Das Schone, wenn wir es zu- 
nachst in der deutschen Sprache nehmen — fur andere Sprachen 
miifite ein ahnliches aufgesucht werden -, ist als Wort verwandt mit 
dem Scheinenden. Dasjenige, was schon ist, scheint, das heifit tragt 



sein Inneres an die Oberflache. Das ist ja das Wesen des Schonen, 
dafi es sich nicht verbirgt, sondern da£ es sein Inneres an die 
Oberflache, in die aufiere Gestaltung tragt, so dafi schon dasjenige 
ist, was sein Inneres in seiner aufieren Gestaltung zur Offenbarung 
bringt, das Scheinende, dasjenige, was Schein ausstrahlt, so dafi der 
Schein das in die Welt Ausstrahlende, das Wesen offenbart. Wiirden 
wir in diesem Sinne von dem Gegenteil des Schonen sprechen 
wollen, so miifiten wir sagen: das sich Verbergende, das Nicht- 
scheinende, dasjenige, was sein Wesen zuriickhalt und in seiner 
auEeren Hiille nicht nach aufien offenbart, was es ist. Wenn wir 
vom Schonen sprechen, bezeichnen wir also etwas objektiv. Wiir- 
den wir ebenso objektiv von dem Gegenteil des Schonen sprechen, 
so wiirden wir es mit einem Worte bezeichnen miissen, welches das 
sich Verbergende, das nach aufien anders aussieht, als es ist, heifien 
wiirde. Aber da gehen wir von dem Objektiven ab, gehen an das 
Subjektive heran und bezeichnen dann unser Verhaltnis zu dem, 
was sich verbirgt, und finden, das, was sich verbirgt, konnen wir 
nicht lieben, miissen es hassen. Dasjenige also, was uns ein anderes 
Antlitz zeigt, als es ist, ist das Gegenteil des Schonen. Aber wir 
bezeichnen es sozusagen nicht aus demselben Untergrund unseres 
Wesens heraus, wir bezeichnen es aus unserer Emotion heraus als 
das, was uns hassenswert ist, weil es sich verbirgt, weil es sich 
nicht offenbart. 

Wenn wir also auf die Sprache hinlauschen, dann kann uns ge- 
rade der Sprachgenius sich offenbaren. Und wir miissen uns fragen: 
Was streben wir denn eigentlich an, wenn wir durch die Kunst das 
Schone, im weitesten Sinne naturlich, anstreben? Was streben wir 
da eigentlich an? Schon in der Tatsache, daft wir aus dem Sprach- 
genius heraus fur das Schone ein Wort wahlen miissen, das aus uns 
herausgeht - fur das Gegenteil gehen wir nicht aus uns heraus, 
bleiben wir in uns, bleiben bei unseren Emotionen, beim Has- 
sen -, schon darin, da£ wir aus uns herausgehen miissen, zeigen wir 
an, da$ im Schonen eine Beziehung zum aufier uns befindlichen 
Geistigen ist. Denn was scheint denn? Dasjenige, was wir mit den 
Sinnen sehen, braucht uns nicht zu scheinen, das ist da. Das, was 



uns scheint, was also im Sinnlichen ausstrahlt, sein Wesen im Sinn- 
lichen ankiindigt, ist das Geistige. Wir fassen also, indem wir von 
dem Schonen als Schonem objektiv sprechen, das kiinstlerisch 
Schone von vornherein als ein Geistiges, das sich durch die Kunst 
in der Welt darlebt, offenbart. Es obliegt einmal der Kunst, das 
Scheinende zu erfassen, die Ausstrahlung, die Offenbarung dessen, 
was als Geist die Welt durchwebt und durchlebt. Und alle wirk- 
liche Kunst sucht das Geistige. Selbst wenn die Kunst, wie es auch 
sein kann, das Hafiliche, das Widerwartige darstellen will, so will 
sie nicht das Sinnlich- Widerwartige darstellen, sondern das Geisti- 
ge, das in dem Sinnlich- Widerwartigen sein Wesen ankiindigt. Es 
kann das Hafiliche schon werden, wenn das Geistige sich im Hafi- 
lichen scheinend offenbart. Aber es mufi eben so sein, es mufi die 
Beziehung zum Geistigen immer da sein, wenn ein Kunstlerisches 
schon wirken soli. 

Nun, sehen Sie, betrachten wir von diesem Gesichtspunkte aus- 
gehend einmal eine Einzelkunst, sagen wir die Malerei. Wir haben 
sie in den letzten Tagen betrachtet, insoferne die Malerei das Gei- 
stig-Wesenhafte durch die erfafite Farbe, also durch das Scheinen in 
der Farbe offenbart. Man kann sagen, in jenen Zeiten, in denen 
man eine wirkliche innere Erkenntnis von dem Farbigen gehabt 
hat, hat man sich auch in der richtigen Art dem Sprachgenius iiber- 
lassen, um das Farbige in die weltliche Beziehung zu setzen. Wenn 
Sie in alte Zeiten zuruckgehen, in denen es ein instinktives Hell- 
sehen von diesen Dingen gegeben hat, da werden Sie zum Beispiel 
Metalle finden, die so empfunden wurden, daft sie ihr inneres 
Wesen in ihrer Farbe offenbaren, aber nicht nach Irdischem 
benannt wurden. Zwischen den Benennungen der Metalle und den 
Planeten ist ein Zusammenhang, weil man sich, wenn ich es so 
ausdriicken darf, geschamt hatte, das, was sich durch die Farbe 
ausdriickt, nur als ein Irdisches zu bezeichnen. Die Farbe betrach- 
tete man in dem Sinne als ein Gottlich-Geistiges, das den irdischen 
Dingen nur verliehen ist in dem Sinne, in dem ich das vor einigen 
Tagen hier auseinandergesetzt habe. Wenn man das Gold in der 
Goldfarbe empfand, dann sah man in dem Golde nicht allein ein 



Irdisches, sondern man sah in der Goldfarbe die sich aus dem 
Kosmos ankiindende Sonne. Also ein iiber die Erde Hinausgehen- 
des sah man im vorhinein, wenn man die Farbe auch an einem 
irdischen Dinge empfand. Erst indem man zu den lebendigen Din- 
gen hinaufging, schrieb man den lebendigen Dingen ihre eigene 
Farbe zu, weil die lebendigen Dinge sich dem Geiste nahern, also 
da auch Geistiges scheinen darf. Und bei den Tieren empfand man, 
daft sie ihre eigenen Farben haben, weil Geistig-Seelisches in ihnen 
unmittelbar erscheint. 

Nun konnen Sie aber in altere Zeiten zuriickgehen, in denen 
man nicht aufterlich, sondern innerlich kiinstlerisch empfunden 
hat. Sehen Sie, man kommt da iiberhaupt zu keiner Malerei. Nicht 
wahr, einen Baum griin anzustreichen, einen Baum zu malen, - es 
ist fast dumm, wenn man sagt: einen Baum malen. Einen Baum 
malen und griin anstreichen, das ist doch keine Malerei, denn es ist 
schon aus dem Grunde keine Malerei, weil - was man auch im 
Nachahmen der Natur vollbringt - schoner, wesenhafter doch die 
Natur immer ist. Lebensvoller ist doch immer die Natur. Es ist gar 
keine Veranlassung, dasjenige nachzuahmen, was drauften in der 
Natur ist. Aber das tut auch der wirkliche Maler nicht. Der wirk- 
liche Maler beniitzt den Gegenstand dazu, um - sagen wir die 
Sonne darauf scheinen zu lassen, oder um irgendeinen Farbenreflex 
aus der Umgebung zu beobachten, um das Ineinanderweben und - 
leben von Hell-Dunkel iiber einem Gegenstande aufzufangen. Es 
gibt also der Gegenstand, den man malt, eigentlich immer nur die 
Veranlassung zum Malen. Man malt naturlich niemals, sagen wir 
eine Blume, die vor dem Fenster steht, sondern man malt das Licht, 
das zum Fenster hereinscheint und das man so sieht, wie man es 
durch die Blume sieht. Man malt also eigentlich das gefarbte Licht 
der Sonne. Das fangt man auf. Und die Blume ist nur die Veran- 
lassung zum Auffangen dieses Lichtes. 

Wenn man an den Menschen herangeht, kann man das sogar 
noch geistiger. Die menschliche Stirne zu nehmen und sie anzu- 
streichen wie eine menschliche Stirne, wie man glaubt, daft man 
eine menschliche Stirne sieht, ist eigentlich Unsinn, ist keine Male- 



rei. Aber wie eine menschliche Stirne den so und so einfallenden 
Sonnenstrahlen sich aussetzt, wie da im Glanzlicht ein dumpfes 
Licht erscheint, wie da das Hell-Dunkel spielt, also alles das, wozu 
der Gegenstand die Veranlassung gibt, das mit Farbe und Pinsel 
aufzufangen, das ist die Aufgabe des Malenden, das, was im Augen- 
blicke voriibergeht, und das man nun in Beziehung zu einem 
Geistigen zu setzen hat. 

Wenn man malerisches Empfinden hat, so ist es einem, sagen 
wir, wenn man ein Interieur sieht, durchaus nicht darum zu tun, 
den Menschen, der etwa vor einem Altar kniet, anzuschauen. Ich 
habe einmal mit jemandem eine Ausstellung besucht. Da haben 
wir einen Menschen gesehen, der vor einem Altar kniete. Man sah 
ihn von hinten. Der Maler hatte sich die Aufgabe gestellt, bei 
einem Fenster hereindringendes Sonnenlicht gerade so aufzufan- 
gen, wie es sich auf dem Riicken des Menschen ausnimmt. Ja, der 
Mann, der mit mir ging, das Bild anzuschauen, sagte: Mir ware es 
lieber, wenn man den Menschen von vorne sehen wiirde! - Ja, 
nicht wahr, da ist nur stoffliches, da ist nicht kiinstlerisches Inter- 
esse. Er wollte, daft der Maler ausdriickte, was das fur ein Mensch 
ist und so weiter. Aber dazu hat man nur eine Berechtigung, wenn 
man dasjenige ausdrucken will, was sich durch die Farbe wahr- 
nehmen lalk. Wenn ich einen Menschen auf einem Krankenbette 
darstellen will, in einer bestimmten Krankheit, und ich studiere 
die Gesichtsfarbe, um nun das Scheinen der Krankheit durch das 
Sinnliche zu erfassen, so kann das kunstlerisch sein. Wenn ich 
auch darstellen will, sagen wir, in Totalitat, inwiefern der ganze 
Kosmos im menschlichen Inkarnat, in der menschlichen Fleisch- 
farbe zur Darstellung, zur Offenbarung kommt, kann das auch 
kunstlerisch sein. Wenn ich aber den Herrn Lehmann nachmache, 
wie er da vor mir sitzt - erstens gelingt mir das nicht, nicht wahr, 
und zweitens ist es keine kunstlerische Aufgabe, sondern kunst- 
lerisch ist, wie ihn die Sonne bescheint, wie das Licht abgelenkt 
wird dadurch, dafi er buschige Augenbrauen hat. Also auf das 
kommt es an, wie die ganze Welt auf das Wesen wirkt, das ich 
male. Und das Mittel, wodurch ich das erreiche, ist Hell-Dunkel, 



ist die Farbe, ist das Festhalten von einem Augenblick, der eigent- 
lich voriibergeht, und den zu fixieren ich mir in der gestern 
geschilderten Weise die Berechtigung hole. 

Solche Dinge hat man in denjenigen Zeiten, die gar nicht so weit 
von den unsrigen zuruckliegen, durchaus empfunden, indem man 
sich gar nicht vorstellen konnte, dafi man eine Maria, eine Gottes- 
mutter ohne verklartes Gesicht darstellt, das heifit ohne ein 
Gesicht, das durch das Licht iiberwaltigt wird und das aus der 
gewohnlichen Menschenverfassung durch die Uberwaltigung des 
Lichtes herauskommt. Man konnte sie nicht anders vorstellen als in 
einem roten Gewande und im blauen Mantel, weil nur dadurch die 
Gottesmutter in der richtigen Weise in das irdische Leben hinein- 
gestellt wird, in dem roten Gewande mit allem Emotionellen des 
Irdischen, im blauen Mantel das Seelische, das sie mit dem Geisti- 
gen umwebt, und in dem verklarten Gesichte das Durchgeistigte, 
das von dem Lichte als der Offenbarung des Geistes iiberwaltigt 
wird. Aber das fafit man nicht richtig kunstlerisch, solange man es 
nur noch so fxih.lt, wie ich es jetzt ausgesprochen habe. Ich habe es 
jetzt gewissermafien in das Unkunstlerische ubersetzt. Kunstlerisch 
fiihlt man es erst in dem Augenblicke, wo man aus dem Rot heraus 
und aus dem Blau heraus und aus dem Lichtmaftigen heraus, indem 
man das Licht in seinem Verhaltnis zu den Farben und zu der 
Dunkelheit als eine Welt fur sich erlebt, schafft, so dafi man eigent- 
lich also nichts anderes mehr hat als die Farbe, und die Farbe einem 
so viel sagt, dal? man aus der Farbe und dem Hell-Dunkel heraus- 
holen kann die Jungfrau Maria. 

Dann allerdings muE man mit der Farbe zu leben wissen, mufi 
einem die Farbe etwas sein, womit man lebt. Es mull einem die 
Farbe etwas sein, was sich von dem schwer Materiellen emanzipiert 
hat. Denn das schwer Materielle widerstrebt eigentlich der Farbe,' 
wenn man sie kunstlerisch gebrauchen will. Daher widerstrebt es 
der ganzen Malerei, mit Palettfarben zu malen. Die werden immer 
so, da£ sie noch eine Schwere zeigen, wenn man sie an die Flache 
gebracht hat. Auch kann man mit der Palettfarbe nicht leben. Man 
kann nur mit der fliissigen Farbe leben. Und in dem Leben, das 



sich zwischen dem Menschen und der Farbe entwickeit, wenn er 
die Farbe fliissig hat, und in jenem eigentiimlichen Verhaltnis, das 
er hat, wenn er die fliissige Farbe nun auf die Flache bringt, da 
entwickeit sich ein Farbenleben, da erfafit man [das Leben] tatsach- 
lich aus dem 
…[truncated]