Eurythmie als sichtbarer Gesang. Ton-Eurythmie-Kurs

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RUDOLF STEINER 



Eurythmie 
als sichtbarer Gesang 



Ein Aufsatz vom 2. Marz 1924 
und acht Vortrage, gehalten in Dornach 
vom 19. bis 27. Februar 1924, 
mit dazugehorigen Notizbucheintragungen 



1984 

RUDOLF STEINER VERLAG 
DORNACH/SCHWEIZ 



Nach vom Vortragenden nicht durchgesehenen Nachschriften 
herausgegeben von der Rudolf Steiner-Nachlassverwaltung 

Die Herausgabe besorgte Eva Frobose 



1. Auflage Dornach 1927 

2. Auflage Gesamtausgabe Dornach 1956 

3. Auflage, neu durchgesehen, verandert und erganzt 
(photomechanischer Nachdruck) 
Gesamtausgabe Dornach 1975 

4. Auflage (photomechanischer Nachdruck) 
Gesamtausgabe Dornach 1984 



Bibliographie-Nr. 278 

Zeichen auf dem Einband nach einem Entwurf Rudolf Steiners 
Zeichnungen im Text nach den Tafelzeichnungen Rudolf Steiners, 
ausgefuhrt von Assja Turgenieff 
Zeichnung auf Seite 13 nach einer Photographie der Wandtafel 

Alle Rechte bei der Rudolf Steiner-Nachlassverwaltung, Dornach/Schweiz 
© 1956 by Rudolf Steiner-Nachlassverwaltung, Dornach/Schweiz 
Printed in Switzerland by Meier+ Cie AG Schaffhausen 

ISBN 3-7274-2781-7 



Zu den Verqffentlichungen 
aus dem Vortragswerk von Rudolf Steiner 



Die Grundlage der anthroposophisch orientierten Geisteswissenschaft 
bilden die von Rudolf Steiner (1861-1925) geschriebenen und veroffent- 
lichten Werke. Daneben hielt er in den Jahren 1900 bis 1924 zahlreiche 
Vortrage und Kurse, sowohl offentlich wie auch fur die Mitglieder der 
Theosophischen, spater Anthroposophischen Gesellschaft. Er selbst 
wollte urspriinglich, daB seine durchwegs frei gehaltenen Vortrage nicht 
schriftlich festgehalten wiirden, da sie als «miindliche, nicht zum Druck 
bestimmte Mitteilungen» gedacht waren. Nachdem aber zunehmend un- 
vollstandige und fehlerhafte Horernachschriften angefertigt und verbrei- 
tet wurden, sah er sich veranlaBt, das Nachschreiben zu regeln. Mit dieser 
Aufgabe betraute er Marie Steiner-von Sivers. Ihr oblag die Bestimmung 
der Stenographierenden, die Verwaltung der Nachschriften und die fur 
die Herausgabe notwendige Durchsicht der Texte. Da Rudolf Steiner aus 
Zeitmangel nur in ganz wenigen Fallen die Nachschriften selbst korrigie- 
ren konnte, muB gegeniiber alien Vortragsveroffentlichungen sein Vor- 
behalt beriicksichtigt werden: «Es wird eben nur hingenommen werden 
miissen, daB in den von mir nicht nachgesehenen Vorlagen sich Fehler- 
haftes fmdet.» 

Uber das Verhaltnis der Mitgliedervortrage, welche zunachst nur als 
interne Manuskriptdrucke zuganglich waren, zu seinen offentlichen 
Schriften auBert sich Rudolf Steiner in seiner Selbstbiographie «Mein 
Lebensgang» (35. Kapitel). Der entsprechende Wortlaut ist am SchluB 
dieses Bandes wiedergegeben. Das dort Gesagte gilt gleichermaBen auch 
fur die Kurse zu einzelnen Fachgebieten, welche sich an einen begrenz- 
ten, mit den Grundlagen der Geisteswissenschaft vertrauten Teilnehmer- 
kreis richteten. 

Nach dem Tode von Marie Steiner (1867-1948) wurde gemaB ihren 
Richtlinien mit der Herausgabe einer Rudolf Steiner Gesamtausgabe be- 
gonnen. Der vorliegende Band bildet einen Bestandteil dieser Gesamt- 
ausgabe. Soweit erforderlich, finden sich nahere Angaben zu den Text- 
unterlagen am Beginn der Hinweise. 



INHALT 



Rudolf Steiner: Uber den Toneurythmie-Kurs 

In: «Was in der Anthroposophischen Gesellschaft vorgeht. 
Nachrichten fur deren Mitglieder», 1. Jg. Nr. 8 vom 2. Marz 1924: 
Die Freie Hochschule fur Geisteswissenschaft, VII 



ERSTER VORTRAG, Dornach, 19. Februar 1924 11 

Das Dur- und das Moll-Erlebnis. Die Vokale als wesenhaftes Erleb- 
nis: O U (Dur), A E (Moll). Heileurythmische Wirkungen. Gestaltung 
des Dur- und Moll-Akkordes. Das I-Erlebnis. 



ZWEITER VORTRAG, 20. Februar 1924 28 

Die Gebdrde des Musikalischen. Der Grundton in Beziehung zur Ok- 
tave. Vergleich des Terzenerlebnis mit dem Quinten- und Septimen- 
erlebnis. Septimenfolgen: Klanggebilde in der atlantischen Zeit. Un- 
terschied zwischen Konsonanzen und Dissonanzen. Das Quarten- 
erlebnis. 

DRITTER VORTRAG, 2I.Februar 1924 42 

Das Verhaltnis der Septime und Sexte zum Grundton. Heilwirkun- 
gen. Toneurythmie wirkt kiinstlerisch korrigierend auf das Musikali- 
sche; Lauteurythmie wirkt kiinstlerisch korrigierend auf Deklamation 
und Rezitation. Die Aufldsung des Akkordes und des Harmonischen in 
das Melos. Die Melodie im einzelnen Ton. Takt, Rhythmus, Tonhohe. 
Konkordanz der Ton-Skala mit den Hauptvokalen. Verwandtschaft 
des Musikalischen mit der Sprache. 

VIERTER VORTRAG, 22. Februar 1924 56 

Das Sich-Fortbewegen der musikalischen Motive in der Zeit. Motiv- 
schwung und Taktstrich an einem musikalischen Beispiel. Das Ge- 
dicht «Uber alien Gipfeln ist Ruh,...». Die gesundende Wirkung der 
Ton-Heileurythmie. 



FUNFTER VORTRAG, 23. Februar 1924 70 

Uber den osterreichischen Musiker Hauer. Uber Architektur. Ak- 
korde, Dreiklange, Vierklange im Raum dargestellt. Tonika, Domi- 
nante, Subdominante. Die Chor-Eurythmie. Das Runden der Formen 
bei tiefen Tonen und das Spitzen bei hohen Tonen. Die Tonfolge h a 
e d in Verbindung mit dem Wort TAO. 

SECHSTER VORTRAG, 25. Februar 1924 85 

Das rein Musikalische liegt im Intervall. Erwahnung des Films als Be- 
weis des Unmusikalisch-Werdens. Die TAO-Meditation. Die Vokale 
O U liegen innerhalb des Musikalischen; I E gehen heraus aus dem 
Musikalischen. Die beharrende Note und die Pause. Spannung und L6- 
sung. Dissonanz und Konsonanz. Die Sekunde. 

SIEBENTER VORTRAG, 26. Februar 1924 99 

Der Ansatz zum musikalischen Eurythmisieren liegt im Schliisselbein. 
Der menschliche Arm mit der Hand, vom Schliisselbein aus, ist die 
Skala. Kontra- und Subkontratone. Die Dur-Kadenz, die Moll-Ka- 
denz. Das Durchdrungensein der Bewegung mit dem Gefiihl beim 



Ton-Eurythmisieren. Heileurythmie. 

ACHTER VORTRAG, 27. Februar 1924 115 

Tonhdhe, Tondauer, Tonstarke, Tempowechsel. Ethos, Pathos. Die Phra- 
sierung in der Musik. Die Eurythmie darf nicht zum Tanze werden. 

Vorwort von Marie Steiner zur ersten Auflage, 1 927 . . . .129 
Auf Zeichnungen Rudolf Steiners zur Toneurythmie . . . .13 5 

Hinweise 145 

Texterganzungen 146 

Rudolf Steiner uber die Vortragsnachschriften 147 

Ubersicht uber die Rudolf Steiner Gesamtausgabe . . . .14 9 
Notizbucheintragungen von Rudolf Steiner 

zu den Vortragen des Toneurythmie-Kurses Beilage 



RUDOLF STEINER 
UBER DEN TONEURYTHMIE-KURS 

Bericht im «Nachrichtenblatt» vom 2. Marz 1924 



... Es lag nun eine innere Notwendigkeit vor, in der Sektion 
fur die redenden und musikalischen Kunste, deren Leiter Frau 
Marie Steiner ist, einen Kursus uber Toneurythmie zu veranstalten. 
... Hier soil nun in einigen Satzen uber Absicht und Haltung ge- 
sprochen werden. Die eurythmische Kunst hat bisher die Laut- 
eurythmie in einem bestimmten Masse ausgebildet. Wir sind selbst 
unsere strengsten Kritiker und wissen, dass auf diesem Gebiete alles, 
was schon jetzt geleistet werden kann, nur ein Anfang ist. Aber das 
Angefangene muss eben weiterentwickelt werden. 

Fur die Toneurythmie, den «sichtbaren Gesang», waren wir bis- 
her nicht so weit gekommen wie fur die Lauteurythmie, das «sicht- 
bare Wort». Wenn die Anfange, die wir bisher hatten, auf dem 
rechten Wege fortgesetzt werden sollen, so musste gerade jetzt — 
in dem Stadium, in dem die Toneurythmie praktiziert worden ist, 
eine Weiterbildung stattfinden. Das sollte durch diesen Kursus ge- 
schehen. Dabei musste aber auch auf das Wesen des Musikalischen 
selbst hingewiesen werden. Denn in der Eurythmie wird Musik 
sichtbar; und man muss ein Gefiihl dafiir haben, wo diese ihre 
wahre Quelle in der Menschennatur hat, wenn man ihr Grund- 
wesen sichtbar machen will. 

In der Toneurythmie wird anschaulich, was in der Musik im 
Unanschaulich-Horbaren lebt. Es ist gerade da die grosste Gefahr 
vorhanden, unmusikalisch zu werden. Ich hoffe, in den Vortragen 
dieses Kursus den Beweis erbracht zu haben, dass dann, wenn Mu- 
sik in Bewegung uberstromt, das Bedurfnis entsteht, alles Unmusi- 
kalische in der Musik abzustossen und nur «reine Musik» in das 
Reich des Sichtbaren hinuberzutragen. Wer allerdings der Ansicht 



ist, dass mit dem Hiniibertragen des Horbaren in die sichtbare Be- 
wegung und Form das Musikalische aufhore, der wird gegen die 
ganze Toneurythmie seine Bedenken haben. Allein eine solche An- 
schauung ist doch wohl nicht im tiefsten Wesen eine kunstlerische. 
Denn wer Kunst in sich erlebt, der muss Freude an jeder Erweite- 
rung der kiinstlerischen Quellen und Formen haben. Und es ist nun 
einmal so, dass Musik wie jede wahre Kunst aus dem Innersten des 
Menschen hervorquillt. Und dieses kann sein Leben auf die man- 
nigfaltigste Art offenbaren. Was im Menschen singen will, das will 
sich auch in Bewegungsformen darstellen; und nur, was als Bewe- 
gungsmoglichkeiten in dem menschlichen Organismus liegt, wird 
in Laut- und Toneurythmie aus ihm herausgeholt. Es ist der Mensch 
selbst, der sein Wesen da offenbart. Die menschliche Gestalt ist nur 
als festgehaltene Bewegung verstandlich; und die Bewegung des 
Menschen offenbart erst den Sinn seiner Gestalt. Man darf sagen: 
wer die Berechtigung von Ton- und Lauteurythmie bestreitet, der 
lehnt damit ab, den ganzen vollen Menschen zur Erscheinung kom- 
men zu lassen. Nun, der Materialismus lehnt es ab, in der mensch- 
lichen Erkenntnis den Geist zur Erscheinung kommen zu lassen; 
die Ablehnung der Eurythmie als einer neben den anderen Kiinsten 
und in Verbindung mit ihnen berechtigten Kunst wird wohl in 
einer ahnlichen Gesinnung ihren Ursprung haben. 

Es steht zu hoffen, dass die Eurythmiker einige Anregung durch 
diesen Kursus empfangen haben und dass damit zur Weiterbildung 
unserer eurythmischen Kunst einiges hat beigetragen werden kon- 
nen. 



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ERSTER VORTRAG 
Domach, 19. Februar 1924 



Das Dur- und Moll-Erlebnis 

Wir haben eigentlich im Grunde genommen bisher die Laut- 
eurythmie bis zu einem gewissen Grade ausgebildet und darinnen 
ja auch einiges erreicht. Die Toneurythmie, sie ist eigentlich bis 
jetzt doch nur in ihren allerersten Elementen ausgebildet worden, 
und es ist eine sehr merkwiirdige Tatsache, die sich in der allerletz- 
ten Zeit eingestellt hat und die mich eigentlich dazu veranlasst hat, 
diese kleine Serie von Vortragen zu geben. Das ist die Tatsache, 
dass von der einen oder von der anderen Seite stark hervorgetreten 
ist, dass die Leute oftmals die Toneurythmie sympathischer gefun- 
den haben als die Lauteurythmie und so das Gefiihl hatten, dass die 
Toneurythmie verhaltnismassig leicht verstanden werden kann fur 
die Empfindung, wahrend die Lauteurythmie manchem als etwas 
noch Weiterliegendes erschien. Diese traurige Tatsache, dass ein in 
den Windeln noch Liegendes vielfach als das Bedeutsamere hinge- 
stellt worden ist gegeniiber dem Weiterausgebildeten, das ist das- 
jenige, was doch wirklich schon den Beweis geliefert hat, dass das 
Verstandnis fur die Eurythmie heute eigentlich noch nicht sehr weit 
gediehen ist. Und vor alien Dingen muss fur dieses Verstandnis 
gesorgt werden. Und deshalb mochte ich heute zunachst einleitungs- 
weise einiges sprechen, das Ihnen eine Moglichkeit geben kann, 
auch im Sinne eines solchen Verstandnisses fur Eurythmie zu wirken. 

Gerade indem wir versuchen werden, die Toneurythmie heraus- 
zuholen aus dem Allgemein-Eurythmischen, wird sich uber dieses 
Verstandnis heute wenigstens einleitungsweise sprechen lassen. 

Es ist schon nicht zu leugnen, dass auch von Seiten der Eurythmi- 
sierenden noch vieles beigetragen werden kann, um ein richtiges 
Eurythmie-Verstandnis zu verbreiten. Denn vor alien Dingen muss 



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beriicksichtigt werden, was der Zuschauer an der Eurythmie wahr- 
nimmt. Der Zuschauer nimmt an der Eurythmie nicht etwa bloss 
die Bewegung oder die Geste wahr, die der Eurythmisierende dar- 
stellt, sondern der Zuschauer nimmt wirklich an der Eurythmie 
wahr, was der Eurythmisierende empfindet und innerlich erlebt. 
Und dazu ist notwendig, dass tatsachlich im Eurythmisieren von 
dem Eurythmisierenden erlebt werde — erlebt werde vor alien Din- 
gen dasjenige, was ja zur Darstellung kommen soil. Das ist in der 
Lauteurythmie das Lautgebilde, in der Toneurythmie aber das Ton- 
gebilde. 

Nun, von diesem Tongebilde haben wir ja ausser den Formen, 
die fur einzelne musikalische eurythmische Darbietungen geschaf- 
fen worden sind, eigentlich bis jetzt bloss die glatten Tone, eigent- 
lich bloss die Skala, und nicht mehr. Wenn wir von der Lauteuryth- 
mie auch nicht mehr hatten, als was wir heute in der Toneurythmie 
haben, so wurde das ungefahr der Umfang der Vokale a, e, i, o, u 
sein. Nun bedenken Sie, wieviel wir kunstlerisch erreichen wurden, 
wenn wir bisher bloss a, e, i, o, u hatten in der Lauteurythmie! 
Mehr haben wir aber eigentlich kunstlerisch noch nicht in der Ton- 
eurythmie. Deshalb ist es eigentlich deprimierend, wenn die vorhin 
charakterisierten Urteile uber die Toneurythmie an einen heran- 
kommen. Und deshalb betrachte ich es als eine Notwendigkeit, dass 
wir wenigstens einmal einen Anfang machen in der Grundlegung 
der Toneurythmie. 

Da ist aber vor alien Dingen notwendig, dass uber das blosse 
Gebardenmachen und Bewegungerzeugen in der Eurythmie hinaus- 
gegangen werde, dass tatsachlich innerhalb des Eurythmischen — 
auch in der Lauteurythmie — der wirkliche Laut empfunden werde. 
Sie mussen mir schon gestatten, diese Einleitung zu machen; wir 
haben j a heute in unserem Sprechen, namentlich in unserem Schrei- 
ben gar keinen Begriff mehr davon, was ein Laut eigentlich ist, 
einfach weil wir die Laute nicht mehr benennen, sondern hochstens 
kurz anschlagen. 

Wir sagen a. Die griechische Sprache war die letzte, die alpha 
gesagt hat. Gehen Sie ins Hebraische zuriick: aleph. Da hatte der 
Laut als solcher einen Namen. Da war der Laut etwas Wesenhaftes. 



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Je weiter wir in der Sprache zuriickkommen, desto wesenhafter 
wird der Laut. Wenn man den griechischen Laut, der der erste ist 
im Alphabet, benennt: alpha, und geht zuriick auf die Bedeutung 
dieses Wortes alpha — es ist ja ein Wort, das den Laut umfasst — , so 
haben Sie noch in manchen Anklangen, selbst der deutschen 
Sprache, dasjenige, was im Laute alpha, aleph liegt, zum Beispiel 
wenn Sie Alp sagen, wenn Sie Alpen sagen. Es fuhrt das zuriick 
auf Alp - Elf -, auf das Wesen, das in Regsamkeit ist, das im Ent- 
stehen, im Werden, im lebendigen Bewegen begriffen ist. Das ist ' 
vollstandig verlorengegangen fur das a, weil wir nicht mehr alpha 
oder aleph sagen. 

Wenn man aber aleph oder alpha auf den Menschen anwendet, 
dann kann man das a auch wirklich erleben. Und wie erlebt man 
das a? Eine Schnecke kann kein aleph sein, kann kein alpha sein. 
Ein Fisch konnte schon ein alpha sein, ein aleph. Warum? Weil 
der Fisch ein Riickgrat hat und weil das Riickgrat den Ausgangs- 
punkt des Werdens in einem solchen Wesen, das ein aleph ist, be- 
deutet. Und vom Riickgrat aus gehen die Krafte, die zunachst das 
Wesen, das ein alpha ist, umspannen. 

Nun fassen Sie das auf. Fassen Sie das Riickgrat so auf, dass vom 
Riickgrat strahlig ausgeht dasjenige, was das aleph, das alpha aus- 




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macht. Sie wiirden ungefahr so erleben, wenn Sie zunachst daran 
denken, dass Sie ja als Mensch zum Beispiel vom Riickgrat nichts 
hatten, wenn da nicht die Rippen ausgingen und den Leib gestal- 
teten. Und wenn Sie sich die Rippen losgelost und in Bewegung 
denken, so haben Sie die Arme. Dann aber haben Sie, wenn Sie 
dies ins Auge fassen, auch das eurythmische a. Glauben Sie nicht, 
dass derjenige, der der Eurythmie zuschaut, nur diese Gabelung 
sieht (s. Zeichnung S. 13, rechts); da konnten Sie ihm auch eine 
Schere statt Ihrer Arme entgegenstrecken, oder eine Feuerzange, die 
Sie ausspannen. Das konnen Sie aber nicht, sondern Sie miissen ihm 
einen Menschen entgegenstellen. 

Und der Mensch muss drinnen das alpha, aleph wirklich fuhlen. 
Er muss fuhlen: er offnet sich der Welt. Die Welt kommt an ihn 
heran, er offnet sich der Welt. Wie offnet man sich der Welt? Man 
offnet sich der Welt zum Beispiel am reinsten, wenn man der Welt 
in Verwunderung gegeniibersteht. Alle Erkenntnis, sagte der Grie- 
che, beginnt mit dem Wunder, mit dem Verwundern. Wenn man 
aber der Welt verwundernd gegeniibersteht, bricht man in das a 
aus. Und Sie haben, wenn Sie ein eurythmisches a anschlagen, Ihren 
astralischen Leib in jene Position versetzt, die durch die Armbewe- 
gung oder die Armstreckung, die gabelige Armstreckung ange- 
deutet ist. 

Und Sie werden unwahr die entsprechende Geste machen, wenn 
Sie niemals die Ubung gemacht haben — die Dinge sind ja in friihe- 
ren Unterweisungen auch erwahnt worden — , wenn Sie niemals die 
Ubung gemacht haben, nun wirklich diese Gabelung der Arme ge- 
fuhlsmassig zu erleben. Da muss Empfindung drinnen sein. Sie 
miissen eigentlich die Empfindung haben: der a-Laut, der ist eine 
Abbreviatur in der Luft oder so irgend etwas Abstraktes gegeniiber 
dem Lebendigen, das der Mensch empfindet. 

Wenn der Mensch nun — sagen wir — etwas mit halbkreisformig 
gebildeten, gestalteten Armen umfangt, da umfangt er es in Liebe. 
Wenn er sich offnet in der Gabelung, empfangt er die Welt im 
Verwundern. Und dieses Sich- Verwundern mit dem im Leibe selbst, 
im Menschenwesen selbst vorhandenen Astralleib, das muss man ein- 
mal, und sogar ofter, iibungsmassig gefuhlt, empfunden haben, wenn 



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das a wahr werden soil. Also das Zeichenmachen, das ist nicht das 
wesentliche, sondem empfinden, dass das nicht anders sein kann — 
was einem gewissen inneren Erlebnis entspricht — , als dass die Arme 
gabelig der Welt entgegengestellt werden. 

Und schreiten Sie fort zu dem e. Es handelt sich darum, dass Sie 
das e wirklich fuhlen. Das e fuhlen bedeutet aber schon: sich auf- 
recht erhalten gegen etwas. 

Bei dem a offnen wir uns bewundernd der Welt. Wir lassen die 
Welt an uns herankommen. Wenn wir e empfinden, lassen wir die 
Welt nicht einfach an uns herankommen, sondern wir setzen uns 
schon etwas zur Wehr, wir stellen uns der Welt gegeniiber. Die 
Welt ist da, und wir stellen uns der Welt gegeniiber hin. Daher 
ist das e darinnen bestehend, dass wir uns selber beriihren (ge- 
kreuzte Hande). Wir beriihren uns selber. «Ich bin auch da gegen- 
iiber der Welt» sagen wir, wenn wir e empfinden. Und lernen kon- 
nen Sie e, wenn Sie die e-Geste erleben in der Empfindung: Ich bin 
auch da gegeniiber der Welt, und will es spiiren, dass ich auch da 
bin. Mein eines Glied bringt es an dem anderen zur Empfindung, 
dass ich auch da bin. 

Nun ware es mir ganz besonders lieb gewesen, wenn sich die 
Dinge so entwickelt hatten, dass eben das, was man so die Buch- 
staben nennt, gegeben worden ware, und dann innerlich der Drang 
dagewesen ware, an den Buchstaben selber diese Empfindungen zu 
entwickeln; denn da sassen sie fest. Nun, es ist gewiss auch in 
vielen Fallen geschehen, wenn auch nicht in deutlich ausgesproche- 
ner Weise, so bei vielen im Unterbewusstsein. Aber das Eurythmie- 
lernen muss von diesen Dingen auch ausgehen. 

Nehmen Sie das o. Sie bilden, indem Sie die o-Geste machen, 
mit den beiden Armen einen Kreis. Sie miissen empfinden bei der 
o-Geste, dass Sie nicht das e erleben konnen. In dem e, da stellen 
Sie sich hin: ich bin auch da gegeniiber der Welt. Bei dem o gehen 
Sie aus sich heraus und schliessen etwas in sich ein* Sie umschliessen 
etwas. Bei dem e kommt es darauf an, dass das, was Sie meinen, 
draussen ist und Sie drinnen sind, in sich drinnen sind. Bei dem o 
kommt es darauf an, dass Sie wachend einschlafen, indem Sie Ihr 
ganzes Sein herausspazieren lassen in denjenigen Raum, den Sie 



* Vgl. Anmerkung auf Seite 146. 



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mit der o-Geste umschliessen. Aber da ist jetzt das andere, was Sie 
meinen, auch drinnen, so dass Sie etwa fiihlen konnen, indem Sie 
das o erleben: Ich trete an einen Baum heran; ich umschliesse die- 
sen Baum mit den Armen, aber ich bin selbst dieser Baum. Ich bin 
ein Baumgeist, eine Baumseele geworden. Da ist der Baum; und 
weil ich selbst eine Baumseele geworden bin, weil ich eins gewor- 
den bin mit dem Baum, mache ich diese Geste. Ich gehe aus mir 
heraus. Das, worauf es mir ankommt, ist in meinen Armen. — Das 
ist das o-Empfinden. 

Das w-Empfinden, das ist: Verbunden sein mit etwas und eigent- 
lich weg wollen davon, irgendwo anders hin folgen also der Bewe- 
gung, die man macht, aus sich herausgehen, den Weg sich bereiten. 
Ich laufe selbst an meinen Armen entlang, indem ich die w-Bewe- 
gung mache. Ich bin uberzeugt davon: u = fort, fort, fort; fort in 
dieser Richtung* 

Sehen Sie, das ist Sprache. Das ist Sprache, die eigentlich fragt: 
Wie steht der Mensch zu den Dingen der Welt? Sprache fragt 
immer: Wie steht der Mensch zu den Dingen der Welt? Verwun- 
dert er sich uber sie? Will er sich ihnen gegenuber aufrecht erhal- 
ten? Umfasst er sie? Lauft er vor ihnen davon? 

Die Sprache ist immer ein Verhaltnis des Menschen zur Welt. 
Musik ist ein Verhaltnis des Menschen als seelisch-geistiger Mensch 
zu sich selbst. 

Und wenn Sie versuchen, sich so recht hineinzuversetzen in das- 
jenige, was man empfinden kann in der eben angedeuteten Weise im 
Vokal, sagen wir o, sagen wir u, so ist das eben ein deutliches Her- 
ausgehen mit der Seele aus dem Leibe. In der Aussprache driickt 
sich das ja auch aus. Denken Sie nur, dass das o seiner Hauptsache 
nach vorn an den Lippen gesprochen wird, mit einer deutlichen 
Rundung der Lippen: o, und dass das u mit etwas nach auswarts 
gestellten Lippen gesprochen wird: u = fort. So dass in der Luft- 
gebarde, die die Sprache macht, man schon dieses Herausgehen aus 
sich selber im o und u hat. 

Das Musikalische aber stellt das genaue Gegenteil des Sprach- 
lichen vor. Wenn man im Sprachlichen aus sich herausgeht, ver- 
lasst man eben mit seinem astralischen Leib und Ich den physischen 



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* Vgl. Anmerkung auf Seite 146. 



Leib und Atherleib, wenn auch nur partiell, und wenn man es auch 
nicht merkt; aber es ist ein wachendes Einschlafen, wenn man o 
oder u sagt, oder wenn man o oder u eurythmisiert. Es ist ein wa- 
chendes Einschlafen. Wenn man so aus sich herausgeht im o oder u, 
so geht man eigentlich mit dem Seelischen in das seelische Element 
hinein. Und indem ich sage: ich gehe im u und im o mit meinem 
astralischen Leib aus meinem physischen Leib heraus, spreche ich 
sprachlich. 

Wenn ich sage: ich gehe mit meiner Seele nun in dem, was ich 
erlebe, in mein Geistiges hinein — trotzdem ich herausgehe, gehe 
ich hinein in mein Geistiges: das ist gerade das Gegenteil, so wie 
ich im Einschlafen auch in mein Geistiges hineingehe und aus 
meinem Physischen herausgehe. Wenn ich also sage: ich gehe in 
mein Geistiges hinein im o oder im u, dann rede ich musikalisch. 

Aber indem ich auf das o oder das u reflektiere, verleugne ich 
naturlich das musikalische Reden. Und es handelt sich darum: wel- 
ches ist das musikalische Erlebnis bei diesem Herausgehen aus sich 
selber, das musikalische Erlebnis, das als Musikalisches entspricht 
dem Herausgehen, wie es vorhanden ist beim o oder u ? Dieses 
musikalische Erlebnis als Erlebnis, das im o oder u liegt, ist im 
umfassenden Sinne das Dur-Erlebnis. 

Wenn wir vom Dur-Erlebnis sprechen, so haben wir allerdings 
dieses Dur-Erlebnis im o oder im u, nur kann ich nicht sagen, wir 
deuten es um, aber wir leben es um in ein sprachliches Erlebnis; 
aber wir haben jedesmal das Erlebnis, ob nun gesprochen wird o 
oder u, oder ob wir ein Wort, das hauptsachlich o hat oder haupt- 
sachlich u hat, also ein Wort, das dominierend o oder u hat, spre- 
chen, wir haben, indem wir o oder u sprechen, im Sprechen zu- 
grunde liegend ein musikalisches Dur-Erlebnis. 

Und wenn wir reflektieren auf das a und auf das e, wo wir ja 
an dem Laut-Erleben deutlich wahrnehmen konnen, wir stecken 
mit unserem Astralleib im physischen Leib drinnen, ja wir werden 
ganz besonders gewahr des physischen Leibes — dann haben wir ein 
anderes musikalisches Erlebnis. Aber beachten Sie dieses Gewahr- 
werden des physischen Leibes. Wenn Sie ein a aussprechen oder 
eurythmisieren, so senken Sie eigentlich, so gut es geht, Ihren astra- 



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lischen Leib in Ihren physischen Leib hinein. Das bedeutet Wohl- 
befinden. Das ist wirklich so, wie wenn Sie Ihren astralischen Leib 
— ich will fiir weniger nuchterne Menschen sagen: wie perlenden 
Wein, der durch die Glieder fliesst, empfmden wiirden, fur niich- 
terne Menschen wiirde ich sagen: wie Limonade fliesst — , empfinden 
wiirden. Also Sie haben tatsachlich in diesem a-Aussprechen etwas, 
wie wenn Sie perlendes Nass durch Ihren physischen Leib ergiessen 
wiirden. Was tritt aus diesem physischen Leibe zutage? a: es ist das 
Wohlbehagen, das Wohlbefinden, welches da zutage tritt. 

Nehmen Sie das andere: Sie wollen sich aufrecht erhalten gegen- 
iiber der Umgebung, sagen: ich bin auch da. — Da ist es, wie wenn 
Sie — sagen wir — sich gegen Kalte schiitzen durch ein schiitzendes 
Kleid. Da erhohen Sie die Intensitat Ihres Daseins. Und dieses: ein 
anderes empfinden und sich dagegen wehren, das Auf-sich-selbst- 
Stellen gegen ein anderes, das ist im e. Aber in beiden Fallen, im 
a und im e, ist es ein Ergreifen des physischen Leibes durch den 
astralischen Leib. 

Dieses selbe Erlebnis lasst sich auch musikalisch erleben. Musi- 
kalisch lasst es sich erleben im Moll-Erlebnis im umfassendsten 
Sinne. Das Moll-Erlebnis ist immer ein In-sich-Zuriickgehen mit 
seinem Seelisch-Geistigen, ein Ergreifen seines Leiblichen durch das 
Seelisch-Geistige. Und Sie kommen am leichtesten zu dem, was Sie 
gerade in der eurythmischen Geste erleben sollen als den Unter- 
schied zwischen dem Dur- und Moll-Erlebnis, wenn Sie das Dur- 
Erlebnis sich herausholen, aber lebendig empfindungsgemass, aus 
dem o- und w-Erlebnis, und wenn Sie sich das Moll-Erlebnis her- 
ausholen, aber wiederum empfindungsgemass, aus dem a- und e- 
Erlebnis — nicht aus den Lauten, sondern aus dem Erlebnis. 

Sie werden, wenn Sie auf diese Dinge eingehen, schon empfinden 
konnen, wie wenig der Mensch eigentlich heute vom Menschen 
weiss. Denn man muss schon sagen: in unserer gegenwartigen Welt 
ist ja fur alles das ein ausserordentlich geringes Verstandnis. Aber 
ohne dieses Verstandnis ist iiberhaupt gar nichts im Produktiven 
auf den verschiedensten Gebieten zu machen. Dieses Verstandnis 
muss erworben werden, sonst werden wir nie in das Kiinstlerische 
unseren ganzen Menschen hineinstellen. Und ein Kiinstlerisches, 



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ohne dass sich der ganze Mensch in dieses Kiinstlerische hinein- 
stellt, ist eben nichts, ist eine Farce. Ein Kunstlerisches kann nur 
bestehen, wenn sich der ganze Mensch in dieses Kiinstlerische hin- 
einstellt. 

Dann muss man aber die Zusammenhange zwischen Welt und 
Mensch auch wirklich empfmden, muss wirklich empfmden, wie die 
Sprache uns in ein Verhaltnis zur Aussenwelt, die Musik uns in ein 
Verhaltnis zu uns selber bringt; wie daher alle eurythmische Laut- 
gebarde sozusagen aus dem Menschen herausgeholt ist, eine in die 
aussere Welt versetzte Gebarde ist; wie die Musikgebarde die in 
den Menschen zuriicklaufende Gebarde sein muss, wie da alles, was 
in der Lauteurythmie hinausgeht, hier in den Menschen hinein- 
gehen muss. 

Sehen Sie, heute ist alles in der Welt der Gedanken chaotisch zer- 
streut. Man iiberschaut nichts lebendig. Aber nehmen Sie einen 
Menschen, der — wie man oftmals sagt — sanguinisch ist, der also 
stark in dem Ausseren lebt. Ein sanguinischer Mensch, er ist uns 
wohlgefallig, das heisst, er gefallt uns eigentlich nur dann, wenn 
er o oder u ausspricht. Man hat eigentlich immer einen Essig- 
geschmack im Munde, wenn ein sanguinischer Mensch a und e aus- 
spricht; es taugt nicht recht. Nur haben die Menschen der Gegen- 
wart nicht so lebhafte Empfindungen. Aber deshalb konnen die 
Menschen der Gegenwart auch so wenig aus dem Innersten ihres 
Wesens heraus schaffen. 

Aber nehmen Sie einen melancholischen Menschen: ein melan- 
cholischer Mensch, wenn er fur jemanden, der dafur Verstandnis 
hat, o oder u ausspricht, ist iiberhaupt eine Karikatur; ein melan- 
cholischer Mensch taugt nur etwas, wenn er a oder e ausspricht. 
Da haben Sie schon das Himibergehen in die ewige Dur-Stimmung 
des sanguinischen Menschen und in die ewige Moll-Stimmung des 
melancholischen Menschen. 

Aber nehmen Sie einen Menschen, von dem man sagt, er sei 
«pumperlgesund». Ein Mensch, der pumperlgesund ist, der ist in 
der Dur-Stimmung, und sein astralischer Leib macht zumeist Be- 
wegungen, die dem o und u entsprechen. Er geht leicht, das heisst, 
er ist eigentlich fortwahrend im u. Er greift alles an, indem es ihm 



19 



gefallt, kann alles aushaken: er ist fortwahrend im u; er ist die 
lebendige Dur-Stimmung, die herumgeht. 

Nehmen Sie einen kranken Menschen: er ist fortwahrend so, dass 
er, ohne sich zu verwundern, durch das Kranksein die a-Stimmung 
imitiert, oder die e-Stimmung; die letztere erst recht. Ein kranker 
Mensch ist fortwahrend in Moll-Stimmung. Und es ist nicht etwa 
eine Metapher oder irgend etwas von einem Gleichnis, wenn man 
sagt: Was ist denn das Fieber? Das Fieber ist das in das Physische 
umgesetzte a, das der Eurythmist oder derjenige, der das a spricht, 
in sich sonst astralisch hervorbringt. Die Moll-Stimmung ins Phy- 
sische hinunterprojiziert, Fieber erzeugend, ist derselbe Vorgang 
wie der, wenn Sie a aussprechen, nur dass Sie es auf einem hoheren, 
seelisch-geistigen Niveau machen. Das a ist immer ein Fieber. Ent- 
weder ist es Fieber oder ist es Trane; aber es ist immer etwas, was 
der Mensch in sich hervorbringt. 

Diese Dinge, empfindungsgemass verstanden, die fuhren erst wie- 
derum zur rechten Menschenerkenntnis. Und weil der Mensch teils 
gesund, teils krank ist, so greift eben das Entwickeln des strotzig 
Gesunden, das in der Kunst zutage treten muss, und das Entwickeln 
von heilkraftigen Bewegungen so innig ineinander. Das letztere 
ist beim kranken Menschen vorhanden. Es greift das deshalb so 
innig ineinander, weil wirklich zugleich Dur und Moll auf einem 
hoheren Plane dasselbe sind wie Gesundheit und Krankheit; aber 
das Erleben von Gesundheit und Krankheit. Nur muss man nicht 
denken, dass, weil Moll die Krankheit ist, dass Moll deshalb etwas 
Schlechtes ist oder irgend etwas Untergeordnetes. Im Seelischen 
krank sein bedeutet eben immer etwas ganz anderes, als im Phy- 
sischen krank sein. Dabei werden wir sehen, dass durchaus in der 
Entwicklung von Dur- und Moll-Stimmungen auf eurythmische Art 
auch wiederum heileurythmische Wirkungen herauskommen. Aber 
so sehen Sie, dass wirklich eine Briicke da ist zwischen der Laut- 
eurythmie und der Toneurythmie. Und wenn wir das Vokalische in 
der Lauteurythmie richtig erleben, wie ich es dargestellt habe in 
dem a und in dem e einerseits, in dem o und in dem u anderseits, 
dann bekommen wir eben auch schon die Hinleitung zu dem Moll- 
und zu dem Dur-Erlebnis. 



20 



Aber nun handelt es sich darum, dass wir wirklich das auch ganz 
ernst in uns nehmen konnen: das Musikalische mehr nach dem 
Innern des Menschen schieben, wahrend wir das Lauteurythmische 
mehr vom Menschen abschieben miissen in der Geste. 

Und nun stellen Sie sich einmal folgendes vor: Versuchen Sie, 
mit dem rechten FUSS moglichst empfindungsgemass vorwarts zu 
schreiten;* Sie machen es so, dass Sie mit dem Kopf empfindungs- 
gemass ausdriicken: Sie schreiten vorwarts (den Kopf nicht zu weit 
zuriick, mehr nach vorne). Da haben wir zunachst die eine Gebarde. 

Jetzt machen wir eine zweite Gebarde: Versuchen Sie zu beglei- 
ten diese Bewegung, die Sie eben gemacht haben, dadurch, dass Sie 
die rechte Hand mit der Hohlseite nach aussen richten und sie mog- 
lichst in der Richtung des ausschreitenden Fusses nach vorn bewe- 
gen. Jetzt haben Sie eine zweite Gebarde gehabt. 

Nehmen wir die erste Gebarde: das Schreiten. Nehmen wir die 
zweite Gebarde: die Bewegung. Und jetzt versuchen Sie zu diesem 
eine dritte Gebarde dazuzufugen, indem Sie den linken Arm leicht, 
wie wenn Sie hinstossen wollten, bewegen (linker Arm leicht den 
rechten stossend). Sie schreiten nach vorwarts und gehen mit dem 
rechten Arm nach und stossen mit dem linken Arm nach. Nun 
haben Sie moglichst radikal eine gewisse Gebarde ausgedriickt. Sie 
haben Schreiten, Bewegung, und indem Sie das noch hinzufugen 
mit dem linken Arm: Gestaltung; denn wenn Sie da nachkommen 
mit dem linken Arm, konnen Sie jetzt das, was Sie in die Bewegung 
hineinergossen haben, in dem rechten Arm, in der Bewegung fest- 
halten. Also wir haben: 

Schreiten, 

Bewegung, 

Gestaltung. 

Hier sind Sie richtig in einer Dreiheit drinnen. Und Sie sind so 
in einer Dreiheit drinnen, dass Sie diese Dreiheit tatsachlich emp- 
finden konnen. Sie konnen in Ihrem Schreiten eine Andeutung fin- 
den des Herausgehens Ihres astralischen Leibes. Sie konnen in dem 
Nachfolgen der Bewegung, die Sie mit dem rechten Arm ausfiih- 
ren, eine Bekraftigung dieses Herausgehens fuhlen. Und Sie kon- 



* Vgl. Anmerkung auf Seite 146. 



21 



nen in dem, was ich als Gestaltung bezeichnet habe, ein Festhalten 
gerade dieser Bewegung empfmden. 

Nun, wenn Sie dies, was ich Ihnen jetzt als Gebarde angedeutet 
habe, wirklich empfinden, wenn Sie sich hineinlegen in dieses 
Schreiten, Bewegen, Gestalten und als Mensch nichts anderes sein 
wollen als dieses Schreiten, Bewegen, Gestalten, sich da ganz hin- 
einlegen als Mensch, dann haben Sie ein Dreifaches. Und Sie wer- 
den leicht empfinden: Das Schreiten ist die Grundlage von allem; 
von dem geht es aus. Das Bewegen ist dasjenige, was Sie als Folge 
empfinden, was mit dem, was die Grundlage ist, zusammenklingen 
muss. Und das Gestalten ist dasjenige, was das Ganze fixiert. 

Das alles miissen Sie nun wirklich an sich erleben. Sie konnen 
es, indem Sie das anwenden, was als die Tone da ist, in der verschie- 
densten Weise erleben; Sie konnen ja die Bewegung unten oder 
oben oder in der Mittellage machen. Wenn Sie sie gerade so ma- 
chen, dass Sie das c unten haben, dass Sie das e in der Mitte haben, 
das Schreiten also vorangehen lassen, die Bewegung in dem e aus- 
fiihren und die Gestaltung versuchen in dem g zu geben, dann 
haben Sie in diesem Schreiten, Bewegen, Gestalten den Dur-Drei- 
klang gegeben. Sie bilden an sich selber den Dur-Dreiklang ganz 
sachlich aus, indem Sie wirklich das Erleben des Dur-Dreiklanges 
hineinlegen in das, als was Sie sich als Mensch in der Welt dar- 
stellen. Gerade so, wie Sie in der lautdarstellenden Gebarde emp- 
finden miissen den inneren Gehalt des Lautes, so erleben Sie hier 
im Schreiten, Bewegen, in der Gestaltung den Akkord. Das ist zu- 
nachst ein Element. 

Schreiten: c 
Bewegung: e 
Gestaltung: g 

Nun wollen wir versuchen, mit dem linken FUSS nach riickwarts 
zu schreiten und den Kopf folgen zu lassen; und jetzt versuchen 
Sie, mit dem linken Arm zu folgen. Mit dem linken Arm folgen 
Sie Ihrer riickwarts schreitenden Bewegung, und zwar so, dass Sie 
die hohle Hand nach innen haben. Gehen Sie ganz von der Lassig- 
keit aus. Jetzt machen Sie das Riickwartsschreiten zugleich mit der 



22 



Kopfbewegung und mit der Armbewegung (Hand auf der Brust), 
und nun versuchen Sie auch die Gestaltung dadurch zu kriegen, 
dass Sie mit dem rechten Arm driibergehen. Versuchen Sie das fest- 
zuhalten. Aber es muss so sein, dass man wirklich auch das sieht, 
dass der linke Arm hier an den Leib herangefuhrt wird, die Hand 
gewissermassen an den Leib heran (die linke), und die rechte Hand 
nur wiederum an die Hand herangefuhrt wird, also die (linke) 
Hand gewissermassen nur wieder festgehalten werden will. 

Nun haben Sie hier im Schreiten: c 
in der Bewegung: es 
und in der Gestaltung: g 

gegeben. Sie haben den Moll-Dreiklang damit gegeben, und zwar 
so, dass Sie, wenn Sie gerade diese Gesten ins Auge fassen werden 
und immer mehr versuchen werden, diese Gesten ins Auge zu fas- 
sen, Sie dann darauf kommen werden, dass dieses Grundelement — 
Dur-Dreiklang, Moll-Dreiklang — gar nicht anders dargestellt wer- 
den kann als so. 

Aber dann erst haben Sie die Sache wirklich gefuhlt, wenn Sie 
darauf kommen, dass dies gar nicht anders dargestellt werden kann. 
Sie konnen versuchen, wie Sie wollen, die Sache auf andere Weise 
zu machen; wenn Ihnen eine andere Weise weniger gefallt, so ha- 
ben Sie eigentlich erst gefuhlt, was in dem, was wir jetzt eben dar- 
gestellt haben, eigentlich drinnen lebt. 

Nun sehen Sie, da haben Sie im Grunde erst dasselbe gegeben 
fur das Musikalische, was im eurythmischen Vokalisieren fur die 
Lauteurythmie gegeben ist. Wenn ich Ihnen sage: Machen Sie ein 
a fur die Lauteurythmie, so ist dieses fur die Lauteurythmie dasselbe, 
wie wenn ich jetzt*gesagt habe: machen Sie den Dur-Dreiklang, 
oder*gesagt habe: machen Sie den Moll-Dreiklang. Das ist erst das 
Vokalisieren. 

Nun, ich habe bisher eines nicht charakterisiert. Ich habe davon 
gesprochen, dass man das allgemeine Dur-Erlebnis im o und im u 
haben kann, dass man das allgemeine Moll-Erlebnis — so unwahr- 
scheinlich das ist, aber es ist darinnen — im a und im e haben kann. 



* Vgl. Anmerkung auf Seite 146. 



23 



Ich habe nicht davon gesprochen, dass man auch dazwischen etwas 
haben kann. Man kann ja den Ubergang haben. Nun versuchen Sie 
einmal den Ubergang zu erleben, zum Beispiel vom Verwundern 
zum Umfassen im o-Erlebnis, oder umgekehrt, vom Umfassen im 
o-Erlebnis zum Verwundern. Da kommen Sie von draussen ins 
Innere hinein. Da kommen Sie von dem Heraustreten mit dem 
astralischen Leibe zum Untertauchen des astralischen Leibes hinein. 
Da kommen Sie von der Krankheit in die Gesundheit, von der Ge- 
sundheit in die Krankheit hinein. Das ist das i. Und das i ist immer 
dasjenige, was das neutrale Sich-Fiihlen ist zwischen dem Heraussen- 
erleben und Drinnenerleben im Verhaltnis zum Leibe. Das i ist 
also zwischen a und e auf der einen Seite und o und u auf der 
anderen Seite. 

Und nun versuchen Sie einmal — Sie konnen sich ja das bis mor- 
gen an sich selber deutend iiberlegen -, versuchen Sie einmal, aus 
dem Elemente des Moll-Erlebens iiberzugehen zum Dur-Erleben, 
indem Sie einfach umdeuten. Sie machen das Moll-Erlebnis, deuten 
es jetzt um, indem Sie sich vorstellen, Sie beugen einfach den Kopf 
etwas vor — im Moll-Erlebnis ist er nach riickwarts gelegt — , Sie 
beugen jetzt den Kopf etwas vor, stellen sich einfach vor, dadurch 
wird es schon anders im ganzen Muskelbewegen; statt dass Sie mit 
dem linken Bein zuriickgetreten waren, hatten Sie mit dem rechten 
Bein auszuschreiten; Sie bringen einfach das, was Sie da vorn haben, 
aus Moll in Dur, das heisst, Sie gehen aus dem Dur in Moll oder 
aus dem Moll in Dur. Dann entspricht dieser Ubergang im Erleb- 
nis dem z'-Erlebnis des Lauteurythmisierens. 

Und nun werden Sie schon die interessante Lebensvariante spii- 
ren, die da drinnen liegt beim Ubergang von Dur in Moll, wenn 
Sie dasjenige wirklich ausfuhren, was ich Ihnen jetzt angedeutet 
habe. 

Sie sehen also, es handelt sich darum: Indem wir zunachst in 
diese Hauptnuancen Dur, Moll und ihren Ubergang eintreten, kom- 
men wir in das im Musikalischen dem Vokalisieren Entsprechende 
hinein. Und das werden Sie zunachst sich nun auf die Seele legen 
miissen, was ich Ihnen als ein erstes Element gesagt habe. Die Ge- 
biirde, die Sie gemacht haben fur Dur und Moll, und die Uber- 



24 



gangsgebiirde von dem einen in das andere, das ist das musikalische 
Vokalisieren. Da beginnt es beim Dur und Moll und so weiter. 

Das Musikalische tragt ja dann die verschiedenen Elementarstim- 
mungen, die dem Vokalischen entsprechen, durch das ganze musi- 
kalische Tongebilde, durch Spannungen, Losungen und so weiter. 
Und gerade so, wie man von dem vokalisierenden Sprechen in Worte 
hineinkommt, so kommt man auch aus dem Ergreifen der musika- 
lischen Elementargebilde, wie zunachst des rein akkordmassigen 
Dur- und Moll-Dreiklanges, hiniiber in das eurythmische Ergreifen 
der musikalischen, der innerlich musikalischen Gebilde. 

Morgen um dieselbe Stunde dann die Fortsetzung. 



Zu den folgenden Bildtafeln: 

Die Bildhauerin Edith Maryon versuchte ira Jahre 1921 eurythmische Gesten plastisch zu 
gestalten. Da diese Plastiken das Eurythmische nicht in geeigneter Weise wiederzugeben 
vermochten, entwarf Rudolf Steiner die seither bekannten Eurythmiefiguren aus Holz. 
Fiir die Herstellung und farbige Gestaltung dieser Figuren zeichnete Rudolf Steiner Vor- 
lagen, die im Original erhalten und vollstandig in der Mappe «Entwiirfe zu den Eu- 
rythmiefiguren» (Dornach 1984) veroffentlicht sind. Die beiden folgenden Beispiele fiir 
Dur- und Moll-Dreiklang sind etwa um V 3 verkleinert. 



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Kopie einer Skizze Rudolf Steiners zur Eurythmiefigur -Dur-Dreiklang» (c-e-g) 




Kopie eincr Skizzc Rudolf Steiners zur Eurythmiefigur «Moll-Dreiklang» (c-as-f) 



ZWEITER VORTRAG 
Domach, 20. Februar 1924 



Die Gebdrde des Musikalischen 

Die Gebarde, die das musikalische Gebilde auszudriicken hat, soil 
eine erlebte Gebarde sein, und sie kann nur eine erlebte Gebarde 
sein, wenn das Erlebnis, das zugrunde liegt, erst da ist. Nun wer- 
den Sie auf dasjenige, worauf es eigentlich ankommt, kommen, 
wenn Sie sich noch einmal vor die Seele riicken, wie der Ton und 
die Sprache iiberhaupt im Menschen zustande kommen. Ton und 
Sprache, Ton und Laut, hangen schon mit dem ganzen Wesen des 
Menschen zusammen. Wenn der Mensch singt oder spricht, so ist 
das Erlebnis des Singens oder Sprechens im astralischen Leibe und 
im Ich. Nun findet alles, was im astralischen Leibe und im Ich lebt, 
in Luft und Warme seine physische Offenbarung. Nehmen wir also 
an, der Mensch singt oder spricht. Stellen Sie sich ganz lebendig 
das Sprach- oder Tongebilde vor. Rein seelisch lebt das Sprach- oder 
Tongebilde im astralischen Leib und im Ich. Sie teilen sich mit 
astralischem Leib und Ich der Luft, den Atmungsorganen, dem, was 
damit in Zusammenhang steht, mit. Sie teilen sich dieser Luft und 
den Atmungsorganen durch den astralischen Leib mit. 

Nun aber wissen Sie ja: Wenn irgendein Kbrper zusammenge- 
driickt wird, ein luftformiger Kbrper, wird er warmer. Er wird 
innerlich warmer. Zusammendriicken bedeutet ein innerliches War- 
men. Wenn er sich ausdehnt, verbraucht er ja diese Warme wieder- 
um zum Ausdehnen. So dass in der schwingenden, das heisst zu- 
sammengedriickten, verdichteten und verdunnten Luft fortwahrende 
Warmeunterschiede sind: warm, kalt; warm, kalt; warm, kalt. 

Es lauft also in dasjenige, was der Gesangs- oder Lautstrom ist, 
das Element der Warme. In diesem Element der Warme lebt das 
Ich. Dadurch bekommen auch Gesang und Sprache die Innigkeit. 



28 



Dasjenige, was den Ton, was den Laut eigentlich innerlich seelisch 
macht, kommt dadurch zustande, dass die Warme gewissermassen 
auf den Wellen der Luft, die den Ton rein ausserlich bildet, dass 
diese Warme auf den Wellen dieser Luft flutet. So ist in der fluten- 
den Luft selbst der astralische Leib tatig, und in der Warme, die da 
auf den Wellen dieser Luft flutet, ist das Ich. Und der astralische 
Leib und das Ich, die sind sonst nicht nur in der Luft und Warme, 
sondern sie sind auch in dem flussigen und in dem festen Elemente 
des Menschenleibes. Da ziehen sie sich teilweise heraus, wenn der 
Mensch spricht oder singt, und beschranken sich auf Luft und 
Warme. So dass in der Tat Singen und Sprechen ein Herausgehen 
des astralischen Leibes und des Ich sind von dem eigentlichen Ge- 
fiige der menschlichen Leiblichkeit; nur dass sie nicht wie beim 
Schlafe ganz herausgehen, sondern eben teilweise herausgehen, nam- 
lich aus dem festen und flussigen Element des menschlichen Leibes, 
die dann zuriickbleiben. Daraus aber ersehen Sie, dass im ganzen 
menschlichen Leibe etwas geschieht, wenn der Mensch singt oder 
spricht. 

Nun versuchen wir einmal, uns zu vergegenwartigen, wodurch 
der Mensch etwas weiss von dem, was da vorgeht. Nicht wahr, er 
erregt das Gesungene und das Gesprochene durch seinen Kehlkopf 
und durch das, was mit dem Kehlkopfe zusammenhangt. Er nimmt 
wahr durch das Ohr. Es sind zwei Organe, die stark nach der Aus- 
senseite des Korpers zu liegen. In diese Organe ist das Gefiihl aus- 
gegossen. Es ist in den Sinnen das eigentlich tatige, das seelisch 
tatige Fiihlen. Mit dem Auge fuhlen wir, mit dem Ohr fuhlen wir. 
Aber es ist das Gefuhl auch das Erregende im Kehlkopf und seinen 
Nachbarorganen. Gefuhl arbeitet da. Die Vorstellung wird nur in 
das Gefuhl hineingestossen. Gefuhl arbeitet da. Es spezialisiert sich 
der Mensch gewissermassen in Ohr- und Sprach- und Gesangs- 
organ, wenn er singt oder das Gesungene aufnimmt, oder wenn er 
spricht und das Gesprochene aufnimmt. Daher bleiben die eigent- 
lichen Erlebnisse in Ohr und Kehlkopf, kommen nicht zum Be- 
wusstsein des Menschen. 

Nun kann der Mensch fur alles, was er durch irgendein Sinnes- 
organ erfasst, oder was er durch ein Sprachorgan ausdriickt, fur alles 



29 



das kann er auch den ganzen Leib verwenden, sein ganzes Men- 
schenwesen. In der eurythmischen Gebarde wird einfach der ganze 
Mensch Sinnesorgan. Und das Gesamtfuhlen, das den Korper durch- 
wellt und durchbebt, wird Erregung und Wahrnehmungsorgan - 
das Gesamtfuhlen mit dem Werkzeug der menschlichen Wesenheit 
selber. Und so muss dasjenige, was sonst nur Erlebnis des Ohres 
oder Erlebnis des Kehlkopfes ist, Gesamterlebnis des Menschen 
werden. Wird es Gesamterlebnis des Menschen, dann wird es in 
ganz selbstverstandlicher Weise zur Gebarde. Begreift man erst das 
Erlebnis, erfasst man das Erlebnis, dann wird das Erlebnis zur Ge- 
barde. Machen wir uns das an einigen Beispielen klar. Nehmen 
wir zunachst einmal den Ton als solchen, und zwar, damit wir 
einen Ausgangspunkt haben, nehmen wir irgendeinen Ton als 
Grundton. 

Der Zusammenhang des Tones mit dem Gefiihl, der kann Ihnen 
ja daraus hervorgehen, dass das dem Menschen untergeordnete Tier 
in den Ton ausbricht, entweder aus Wohlbehagen, aus irgendeiner 
Lust oder aus irgendeinem Schmerz. Lust, Wohlbehagen, Schmerz 
sind aber Gefiihlserlebnisse. Zuletzt entsteht auch im Menschen 
kein Ton anders, als dass er aus solchen Untergriinden heraus- 
kommt. Der Mensch erregt in sich, wenn er eine Lust, ein Wohl- 
behagen empfindet, den Ton. Warum? Warum erregt der Mensch 
den Ton ? Er konnte auch still bleiben, konnte man sagen. Warum 
erregt der Mensch den Ton, wenn er in Lust verfallt? 

Was heisst denn das: in Lust verfallen? In Lust verfallen heisst 
eigentlich, sich an die Umgebung verlieren. Alles, was Lust macht, 
ist eigentlich ein Sichverlieren des Menschen. Und alles, was 
Schmerz macht, ist ein zu starkes Sichgewahrwerden. Man findet 
sich zuviel, wenn man Schmerz hat. Denken Sie nur, wieviel starker 
Sie bei sich sind, wenn Sie krank sind und irgendeinen Schmerz 
haben, als wenn der ganze Leib schmerzlos dasteht. Sie sind zuviel 
bei sich, Sie haben sich zuviel gefunden im Schmerz, und Sie sind 
im Verlieren oder verlieren sich ganz in der Lust. Das harmonische 
Empfinden des Menschen bildet die Gleichgewichtslage zwischen 
Lust und Schmerz, weder das Aufgehen in Lust noch das Aufgehen 
in Schmerz. 



30 



Warum erregt der Mensch nun den Ton bei Lust oder Schmerz 
oder bei anderen Gefiihlsnuancen, die aber alle irgendwie auf Lust 
und Leid zuruckzufuhren sind, warum erregt der Mensch den Ton ? 
Er erregt den Ton, wenn er sich in der Lust verlieren will, damit er 
sich behalt. Im Ton behalt er sich; sonst ginge ihm der ganze astra- 
lische Leib fort, und das Ich, in der Lust. Wenn er den Ton erregt, 
da erhalt er sich. Alle Erscheinungen, bei denen von lebendigen 
Wesen der Ton kommt, sind eigentlich darauf beruhend. Der Mond 
hat eine starke Wirkung auf verschiedene Wesen, zum Beispiel auf 
den Hund. Er droht ihm seinen astralischen Leib zu entreissen. Des- 
halb bellt der Hund den Mond an, weil er dadurch seinen Astral- 
leib befestigt in sich. Und wenn der Mensch irgendeinen Ton fur 
sich — und jeder Ton fur sich kann ja ein Grundton sein — , wenn 
der Mensch irgendeinen Ton fur sich erregt, so bedeutet das, dass 
er sich gegeniiber dem Verlieren-in-der-Lust halt. Fest halt er seinen 
astralischen Leib. Und wenn Ich und astralischer Leib in Schmerz 
versinken, dann sucht sich der Mensch, indem er den Ton erregt 
oder den Laut erregt, wiederum in der richtigen Weise, weil er sich 
zu stark gefunden hat, sich selber zu entreissen. In dem Klageton, 
in dem Mollton versucht sich der Mensch sich selber zu entreissen, 
weil er sich zu stark gefunden hat. 

Aber indem man so etwas ausspricht — denken Sie doch nur — , 
spricht man ja schon Gebarde aus. Man braucht gar nicht irgendwie 
kiinstlich etwas zu deuten, man spricht da schon Gebarde aus. Man 
braucht nur zu verstehen, was da geschieht, und man spricht schon 
Gebarde aus. Wenn ich sage: Ich sitze zu tief in mir, ich muss mich 
mir selbst entreissen — ja, es ist ganz zweifellos, dass irgendeine 
Gebarde, welche von mir abgeht, eine naturliche Gebarde ist. Die 
driickt dasjenige aus, was Erlebnis ist. So dass Verstehen eines sol- 
chen Erlebnisses schon bedeutet die Gebarde. Denn man kann gar 
nicht anders, als wenn man das Erlebnis beschreibt, schon die Ge- 
barde zu beschreiben. Daher ist eben Eurythmie nicht etwas Will- 
kiirliches, sondern sie ist nichts anderes als die Offenbarung des 
Erlebnisses. 

Nun aber nehmen wir dies, dass der Mensch in Lust und Leid, 
sagen wir, den Ton erregt hat, den wir nun als Grundton ansehen. 



31 



Der Mensch ist da in einer nicht fertigen Stimmung; es kann ja 
nicht so bleiben, sonst miisste der Mensch fortwahrend den Grund- 
ton singen oder einen Laut sprechen. Er konnte gar nicht wieder 
aufhoren, wenn er Lust empfindet, den Ton erregt, wenn nicht 
durch den Ton selbst eine Beruhigung eintreten wurde. Er miisste 
ja immerfort den Ton halten. Der Mensch schreit in die Welt hin- 
aus wegen Lust oder Leid. Und da ist ein unfertiger Zustand des 
menschlichen Erlebens, eine unfertige Seelenverfassung fur das 
menschliche Erleben. 

Nehmen Sie nun an, er geht von dem Grundton zur Oktave. 
Wenn er vom Grundton zur Oktave geht, dann fallt die Oktave 
einfach in den Grundton hinein. Es ist so, wie wenn Sie die Hand 
ausstrecken und an einen Gegenstand kommen. Durch die iiussere 
Beriihrung erganzt sich dasjenige, was Sie gewissermassen als Be- 
gehren nach aussen geltend machen. Und so kommt Ihnen aus der 
Welt die Oktave entgegen, um die Prim in sich zu beruhigen. Und 
dasjenige, was unfertig war, wird fertig. Es kommt wiederum eine 
Ganzheit zustande, wenn zur Prim die Oktave hinzukommt. Und 
Sie werden sehen, wie sich die Gebarden uns in diesen Stunden von 
selbst ergeben, wenn wir zuerst darauf dringen, dass nun wirklich 
ein Verstandnis vorliegt fur dasjenige, was das Erlebnis ist. 

Nehmen wir die Quinte — die Quinte, die also mit dem Grund- 
ton sich irgendwie vereinigt. Da handelt es sich darum, dass man sich 
so recht das Erlebnis der Quinte verschafft. Die Quinte hat das Eigen- 
tumliche, dass der Mensch, wenn er den Grundton, die Quinte als In- 
tervall hat, sich als fertiger Mensch fiihlt. Die Quinte ist der Mensch. 

Solche Dinge kann man natiirlich nur gefuhlsmassig aussprechen, 
aber die Quinte ist der Mensch. Es ist gerade so, wie wenn der 
Mensch innerlich bis an seine Haut ginge, seine Haut erfassen 
wurde und sich da abschliessen wurde. Die Quinte ist die den Men- 
schen begrenzende Haut. Und niemals kann sich der Mensch so 
stark als Mensch fiihlen in Tonen, als indem er die Quinte erlebt 
im Zusammenhange mit dem Grundton. Vielleicht wird Ihnen das, 
was ich jetzt sage, gerade durch die folgende Betrachtung leichter. 
Vergleichen Sie einmal mit dem Quinten-Erlebnis das Septimen- 
Erlebnis und das Terzen-Erlebnis. 



32 



Das Septimen-Erlebnis, die Septimen-Akkorde oder auch -Folgen 
sind diejenigen Klanggebilde, die insbesondere in der alten atlan- 
tischen Welt die Menschen geiibt haben und an denen sie sich 
geletzt haben, die fur sie entziickend waren. Warum? Weil in der 
alten atlantischen Zeit die Menschen noch ein gutes Erlebnis vom 
Herausgehen aus sich hatten. Bei der Septime kommt man namlich 
aus sich heraus. Bei der Quinte geht man bis an seine Haut. Bei der 
Septime geht man aus sich heraus, man verlasst sich bei der Sep- 
time. Die Septime ist als solche auch durchaus keine Beruhigung. 
Ich mochte sagen, wenn man im Grundton schreit, weil einem etwas 
weh tut, und fiigt die Septime dazu, so schreit man wiederum iiber 
das Schreien, um vom Schreien wiederum loszukommen. Man ist 
ganz aus sich heraus. Wahrend die Quinte an der Oberflache der 
Haut erlebt wird, der Mensch sich als Mensch fuhlt, fuhlt sich 
der Mensch wie die Haut durchsetzend und in seiner Umgebung 
bei der Septime. Er geht aus sich heraus, fuhlt sich in seiner Um- 
gebung. 

Bei der Terz ist es so, dass der Mensch deutlich das Gefuhl hat: 
da geht er nicht bis zu seiner Haut, da bleibt er in sich. Das Terzen- 
Erlebnis ist ein sehr innerliches. Man weiss, dasjenige, was man mit 
der Terz abmacht, macht man mit sich selber ab. Versuchen Sie nur 
einmal, wie fremdartig das Quinten-Erlebnis schon ist gegeniiber 
dem Terzen-Erlebnis. Das Terzen-Erlebnis ist ein intimes, das man 
mit sich in seinem Herzen abmacht. Das Quinten-Erlebnis ist ein 
Erlebnis, wovon man das Gefuhl hat: das sehen die anderen Men- 
schen mit, wenn man es erlebt, weil man eben bis zu seiner Haut 
geht. Diese Dinge lassen sich eben nur gefuhlsmassig erleben. Und 
beim Septimen-Erlebnis ist man ausser sich. 

Und jetzt erinnern Sie sich an dasjenige, was ich gestern gesagt 
habe. Der Grundton wurde gebardenhaft charakterisiert durch das 
Schreiten. Das ist die Position. Die Terz wurde charakterisiert durch 
das entweder Begleitende oder Folgende in einem Arm, der das In- 
Bewegung-Kommen andeutet, aber den man so gebraucht in der 
Gebarde, dass man mitgeht; aber mitgeht so, wenn es sich um die 
grosse Terz zum Beispiel handelt, dass man drinnen bleibt in seinem 
Arm. Man bleibt drinnen. Die Quinte habe ich Ihnen dadurch cha- 



33 



rakterisiert, dass man gestaltet. Man kommt wieder zuriick, so wie 
die Haut den Menschen ringsherum gestaltet. 

Sie haben also in dem Dreiklang, ganz gleich, ob es der Dur- 
oder Moll-Dreiklang ist, erstens 

Innere Erregung: Schreiten 
In sich bleiben: Bewegung 
Nach aussen abschliessen: Gestaltung. 

Nun handelt es sich darum: Wenn Sie deutlich das In-sich- 
Bleiben bei der Terz ausdriicken wollen, so konnen Sie die Bewe- 
gung variieren, und Sie konnen dann, indem Sie den Arm meinet- 
willen vorstrecken, um die Bewegung zu variieren, ihn ausserdem 
noch in der Weise, dass die Bewegung die Richtung beibehalt, in 
dieser Art bewegen (rechter Arm gestreckt, Hand auf- und ab- 
bewegt). Jetzt sind Sie in sich. So dass Sie das Terzen-Intervall sehr 
gut zum Ausdruck bringen, wenn Sie erstens die Position einneh- 
men, die Bewegung machen, aber in der Bewegung weiterbewegen. 
Nun haben Sie Innerlichkeit. 

Nehmen Sie an, Sie haben es mit der grossen Terz zu tun. Dann 
werden Sie die Innerlichkeit dadurch ausdriicken, dass Sie mit dem 
Arm von sich weggehen (hinaus). Driicken Sie die kleine Terz aus, 
so bleiben Sie mehr in sich, Sie weisen mit dem Arm auf sich zu- 
riick (nach innen). Und Sie haben eine Gebarde, die absolut das 
Terzen-Erlebnis darstellt. 

Wenn Sie das Erlebnis haben wollen, dann mussen Sie die ent- 
sprechende Gebarde immer wieder machen und versuchen zu sehen, 
wie aus der Gebarde eigentlich die entsprechenden Intervall-Erleb- 
nisse stromen, wie sie dadrinnen sind. Dann wird Ihnen zusammen- 
wachsen das entsprechende Erlebnis mit Ihrer Gebarde, und dann 
erst haben Sie dasjenige, was die Sache kiinstlerisch macht, wenn 
Ihnen die entsprechende Gebarde zusammenwachst mit den Erleb- 
nissen. Dadurch wird erst die Sache kiinstlerisch. 

Ganz besonders anschaulich konnen Sie sich das machen, wenn 
Sie das Septimen-Erlebnis nehmen. Beim Septimen-Erlebnis wird es 
sich darum handeln, dass Sie aus sich herauskommen, denn es ist 



34 



ein Aus-sich-Herauskommen. Es muss irgendwie die Gebarde ver- 
raten, dass Sie aus sich herauskommen (Armstrecken, Hand schiit- 
telnd drehen, schlenkern). Sie haben eine Bewegung, der Sie nicht 
folgen, sondern wo Sie gewissermassen die Hand schlenkern lassen, 
als den natiirlichen Ausdruck des Septimen-Erlebnisses. Und wenn 
Sie nun das Quinten-Erlebnis vergleichen mit dem Septimen-Erleb- 
nis, so werden Sie bei der Quinte die Notwendigkeit haben, abzu- 
schliessen, zu gestalten, gewissermassen die Gebarde des Umschlies- 
sens zu machen. Bei dem Septimen-Erlebnis konnen Sie das nicht 
haben, denn das Septimen-Erlebnis ist so, wie wenn Ihnen iiber- 
haupt im Erleben die Haut wegginge, und Sie so als eine Art ge- 
schundener Marsyas dastanden. Die Haut fliegt Ihnen weg, und die 
ganze Seele geht in die Umgebung hinein. Wollen Sie also zuhilfe- 
kommen dem Septimen-Erlebnis mit dem anderen Arm, so konnen 
Sie das naturlich auch, denn es handelt sich ja niemals darum, 
irgend etwas schematisch pedantisch festzuhalten. Dann aber wiir- 
den Sie das Septimen-Erlebnis, indem Sie es so machen, mit der 
anderen Hand irgendwie andeuten. Naturlich muss das schon ge- 
macht werden. 

Damit haben Sie dann gerade erlebt, wenn Sie in dieser Weise 
in die Sache hineingehen, wie nun wiederum das Erlebnis selber zur 
Gebarde wird. Und nur dadurch kann Eurythmie gedeihen, dass 
das Erlebnis selber zur Gebarde wird. Es muss also ein Eurythmist 
eigentlich in einer gewissen Beziehung doch eine Art neuer Mensch 
werden gegeniiber dem, was er fruher war. Denn im allgemeinen 
haben wir dadurch, dass wir sprechen und singen, ein gewisses Auf- 
merksamsein auf dasjenige herbeigefuhrt, was wir eigentlich ge- 
biirdenhaft wollen. Wir leiten dasjenige, was wir gebardenhaft wol- 
len, in Sprache und Gesang hinein. Wenn wir es wieder heraus- 
holen, dann entsteht eben die Gebarde. Und es miisste fur einen 
Berufseurythmisten — wenn ich das philistrose Wort gebrauchen 
darf — eigentlich so sein, dass er es als naturgemass empfindet, alles 
zu iibersetzen ins Gebardenhafte, und dass er das Gefiihl hat, er 
muss sich massigen, zahmen, wenn er als gewohnlicher Mensch 
unter gesitteten Menschen herumgeht und nicht ihnen alles mog- 
liche voreurythmisieren kann. Nicht wahr, wie es eine malerische 



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Natur juckt, wenn irgend etwas da ist, und das Betreffende nicht 
gemalt werden kann — also eine malerische Natur mochte eigent- 
lich alles malen, kann es nur nicht immer, muss sich zuriickhal- 
ten — , so ist auch ein Eurythmist, der miide ist, eigentlich etwas 
Schreckliches. Denn der Eurythmist kann nicht die Miidigkeit als 
etwas Naturgemasses offenbaren. Ein Eurythmist, der sich wahrend 
des Probens hinsetzt und miide ist, das ist etwas Fiirchterliches, weil 
das gerade so ist, nicht wahr, als wenn der Mensch plotzlich erstar- 
ren wiirde, als wenn er Starrkrampf kriegte. Wenn ich manchmal 
so Eurythmieproben angesehen habe da oder dort — ich glaube, in 
Dornach kommt es nie vor, aber es ist schon da oder dort vorge- 
kommen — , wenn irgendeine kleine Pause kommt, da setzen sich 
solche Eurythmisten hin. Ich glaube, ich werde ganz blass dann, 
weil mir das Blut erstarrt von diesem ganz unmoglichen Anblick 
einer miiden Eurythmistin. Das gibt es nicht! Natiirlich gibt es das 
im Leben doch, das sind Widerspriiche; aber man muss diese fiih- 
len, dass es so ist. Ich sage also nicht: Sie sollen sich nicht hinset- 
zen, wenn Sie miide sind; aber ich sage: Sie sollen sich dann als 
Karikatur eines Eurythmisten fiihlen! 

Solche Dinge sagt man, um eben den Grundton des Kiinstle- 
rischen in die Sache hineinzubringen, denn das Kiinstlerische muss 
auf Stimmung, muss auf demjenigen beruhen, was als ein Zug 
durch das Ganze durchgeht. Und insbesondere eine solche Kunst, 
wo der Mensch so ganz darinnenliegt, wie die Eurythmie es ist, 
kann gar nicht gedeihen, wenn sie nicht in Stimmung gedeiht, 
wenn nicht die Stimmung durch alles durchgeht. 

Wenn Sie das durchempfinden, dann werden Sie einfach das 
Eurythmisieren wie Sprechen und Singen wirklich empfinden. Aber 
Sie miissen sich bequemen, gerade so, wie in der Sprache die Laut- 
erlebnisse, so die Gesangserlebnisse fur das Eurythmisieren wirklich 
zu haben. Es ist schon richtig, der Eurythmist muss in einem viel 
volleren Sinne das Musikalische erleben als etwa der Sanger. Beim 
Sanger kommt es darauf an, dass er in den Ton hineinkommt, ihn 
hat, horen kann und da eigentlich in etwas lebt, wo ihm der Kor- 
per ausserordentlich stark zu Hilfe kommt. Beim Eurythmisten 
kommt der Kbrper nicht zu Hilfe; da muss die Seele dieses Ein- 



36 



schnappen in der Gebarde haben, was sonst die Sinne oder der 
Kehlkopf beim Singen und Sprechen tun. 

Ich muss schon diese etwas langere Einleitung dem Ausdriicken 
der einzelnen Gebarden vorangehen lassen, weil dieses fur die Ge- 
samtempfindung des Eurythmischen von ganz besonderer Wichtig- 
keit ist. Das Eurythmische wird nicht verstanden werden, wenn 
man nicht in intensiver Weise auf solche Dinge eingeht. Es muss 
auch durchaus dasjenige von dem Eurythmisten verstanden werden, 
was ich ja oftmals in Einleitungen zur Eurythmie und dergleichen 
betonte, was aber im Grunde genommen wirklich in der Gegen- 
wart kaum richtig erfasst wird. Ich sage oftmals: Der Prosa-Gehalt 
der Worte macht eigentlich nicht das Poetische, das Kiinstlerisch- 
Poetische aus. Es gibt heute Leute, die lesen ein Gedicht wie einen 
Prosa-Inhalt. Da haben sie ja das Gedicht nicht. Der Prosa-Inhalt 
ist nicht das Gedicht. Das Gedicht ist dasjenige, was an der Dich- 
tung musikalisch oder plastisch oder malerisch ist, also dasjenige, 
was im Melodios-Thematischen, was im Rhythmus, im Takt und 
so weiter lebt. Will man in der Dichtung dasjenige ausdriicken, 
was ausgedriickt werden soil, so soil man ein starkes Bewusstsein 
davon haben, dass man die Worte nicht wegen ihres Inhaltes 
gebraucht, sondern dass man die Worte aneinander reiht wegen 
des Taktes, wegen des Rhythmus, wegen des Melodios-Thema- 
tischen oder wegen des Malerischen in der Lautbildung und der- 
gleichen. 

Man muss also um eine Stufe weiter weggehen von dem, was 
die Sprache ist ihrem Inhalte nach. Ihrem Inhalte nach ist die 
Sprache unkunstlerisch. Sie ist fur die Prosa da. Diese ist das Un- 
kiinstlerische an sich in der Sprache. Erst die gestaltete Sprache und 
die Gestaltung in der Sprache machen das Kunstlerische aus. 

Das, was man so fur die Sprache zu sagen hat, ist ja natiirlich fur 
den Gesang das ganz Selbstverstandliche. Aber dass unsere Zeit fur 
das eigentlich Kunstlerische nichts Besonderes ubrig hat, das ist ja 
dadurch hervorgetreten, dass auch im Musikalischen in der neueren 
Zeit die Tendenz aufgetaucht ist, nicht die Musik sich selber aus- 
driicken zu lassen, nicht das Tongebilde hinzunehmen, sondern 
durch das Tongebilde irgend etwas anderes auszudriicken. 



37 



Nicht wahr, Sie miissen mich nicht missverstehen, ich will nicht 
etwa hier Anti-Wagnerei treiben. Ich habe ja oftmals die Kultur- 
erscheinung Richard Wagners geniigend hervorgehoben, aber nicht 
aus dem Grunde, weil ich Wagnersche Musik fiir Musik anschaue, 
wenigstens nicht fiir «musikalische Musik», sondern weil ich nach 
den Forderungen der gegenwartigen Zeit auch «unmusikalische 
Musik» gelten lassen will, weil es mir natiirlich ist, dass in unserer 
Zeit auch unmusikalische Musik auftreten kann. Wagnersche Musik 
ist namlich im Grunde genommen unmusikalische Musik. Und in 
einer solchen Zeit ist es eben notig, wenn nun Musik auch Gebarde 
werden soil, wenn das Musikerlebnis Gebarde werden soil, auf das 
Musikerlebnis als solches hinzuweisen, hinzuweisen darauf, wie die 
Terz Innerlichkeit darstellt, wie die Quinte Abschluss darstellt, wie 
die Septime Herausgehen aus sich selber darstellt. Und worauf be- 
ruht denn das innig Befriedigende der Oktave? Das innig Befrie- 
digende der Oktave beruht darauf, dass — ich mochte sagen — man 
der Gefahr entkommt, die in der Septime liegt. Man entkommt der 
Gefahr, die in der Septime liegt, und findet sich wiederum draussen. 

Es ist wirklich mit der Oktave so, als wenn man erst — bei der 
Septime — ein geschundener Marsyas geworden ware, ohne Haut 
dastunde, die Seele einem herausginge, die Haut fortfloge und los- 
gekommen sei; aber nun fuhlt man bei der Oktave: man ist schon 
entblosst von seiner Haut, aber sie kommt, kommt zuriick, man 
wird sie gleich haben, sie ist im Zuriickkommen, sie ist im Anziehen 
und dazu noch ausserhalb von einem. Man ist sogar um ein Stuck 
grosser geworden, man ist voller, weiter geworden. In der Oktave ist 
es einem, als ob man wachsen wiirde, wahrend man sie erlebt. 

Daher wird sich die Gebarde des Oktaven-Erlebnisses so ergeben, 
dass man natiirlich nicht das Septimen-Erlebnis hat, sondern dass 
man gerade im Oktaven-Erlebnis die Umkehrung der vollen Hand 
ausser sich durchmacht. Das Oktaven-Intervall wird so gemacht: 
(Hand nach aussen und umkehren). Sie konnen natiirlich, wenn Sie 
das Intervall voll ausdriicken wollen, es auch so machen (in der- 
selben Weise ausfuhren mit beiden Armen und Handen). Es ist bei 
diesen Dingen ja selbstverstandlich, dass man sie viel iiben muss, 
damit sie einem ganz natiirlich werden. Und so, wie der Musiker 



38 



eigentlich die Erzeugung der Tone in die Finger hineinkriegen 
muss, so muss der Eurythmist in seinen ganzen Leib die entspre- 
chenden Gebarden hineinbekommen. 

Daher ist es eigentlich eine Notwendigkeit, dass gerade die ele- 
mentarsten Sachen von den Eurythmisten immer wieder und wie- 
der geiibt werden, damit diese Elementargebarden, wie ich sie zum 
Beispiel jetzt andeute, wie wir sie in den nachsten Tagen immer 
weiter ausfuhren werden, Selbstverstandlichkeiten werden, an die 
man dann nicht mehr zu denken braucht, geradeso, wie wir nicht 
an den Buchstaben denken, wenn wir ein Wort aussprechen, wir 
denken nicht daran. Zum Beispiel bei Brief; «Brief» sagen wir, und 
konnen dies Aussprechen der Buchstaben wie von selbst. So miis- 
sen wir diese Gebarde fur ein Intervall, fur einen Dreiklang und so 
weiter als etwas selbstverstandlich aus uns Kommendes haben. Sie 
werden sehen, dann ergibt sich alles Ubrige in einer leichten Weise. 
TJberhaupt werden Sie dadurch immer mehr und mehr begreifen, 
wie das Erlebnis in die Gebarde iibergeht. 

Nehmen Sie, um dies zu erfassen, nur einmal den Unterschied — 
sagen wir — zwischen Konsonanzen und Dissonanzen. Nicht wahr, 
unter den Dreiklangen haben wir konsonierende, dissonierende; 
Vierklange sind eigentlich immer dissonierend. 

Nun werden sie gerade gestern an den Gebarden fur die Drei- 
klange gesehen haben, dass man schon den ganzen Menschen zu 
Hilfe nimmt, um das Erlebnis des Dreiklanges zur Offenbarung zu 
bringen. Zunachst hat man dasjenige, was ich das Schreiten genannt 
habe. Das Schreiten ist im wesentlichen mit dem einen Bein gege- 
ben. Sie haben die Bewegung mit dem einen Arm, die Gestaltung 
mit dem anderen Arm, wenn Sie gerade den Dur- oder Moll-Drei- 
klang haben. Sie konnen sagen: mehr habe ich schon nicht. Ja, Sie 
haben aber doch zwei Beine, so dass Sie also schon Vierklange zu- 
stande kriegen konnen. Nur werden Sie sagen: ich kann doch nicht 
zugleich vorwarts und riickwarts schreiten, mit einem Bein nach 
vorwarts und mit dem anderen nach riickwarts. Das konnen Sie 
aber doch, indem Sie hiipfen. 

Sie sehen, es ergibt sich auf naturgemasse Weise. Sie konnen gar 
nicht anders, um einen Vierklang darzustellen, als etwas hiipfen, 



39 



das eine Bein nach vorwarts, das andere nach riickwarts bewegen. 
Auf diese Weise werden Sie den Vierklang darstellen. 

Aber denken Sie einmal, was da wird. Es wiirde Ihnen nicht 
leicht gelingen — ausserdem wiirde es nicht schon ausschauen — , 
aber es wiirde Ihnen auch gar nicht leicht gelingen, dass Sie hiip- 
fen, ohne die Knie etwas zu beugen. Mit ganz steifen Beinen wer- 
den Sie nicht gut hiipfen konnen. Es wiirde auch nicht gut aus- 
schauen. Sie mussen also die Knie etwas beugen, wenn Sie hiipfen 
wollen, so dass Sie in dieser notwendigen Gebarde des Hiipfens, 
die beim Vierklang auftreten muss, — weil Sie beim Vierklang hiip- 
fen mussen, einfach durch die Natur Ihres Leibes und sein Verhalt- 
nis zur Umwelt, — im Beugen der Knie die Gebarde fur die Disso- 
nanz haben. Sie haben die selbstverstandliche Gebarde fur die Dis- 
sonanz, indem Sie die Knie beugen im Hiipfen. 

Daraus aber ergibt sich wieder etwas anderes. Daraus ergibt sich, 
wenn Sie einen dissonierenden Dreiklang haben, dass Sie das 
noch weiter beniitzen. Haben Sie einen konsonierenden Dreiklang, 
schreiten Sie hin, vorwarts; haben Sie einen dissonierenden Drei- 
klang, beugen Sie ausserdem noch. Da haben Sie es nicht notig, zu 
beugen, wie beim Springen, aber Sie konnen beugen. Sie driicken 
also das im dissonierenden Dreiklang aus, indem Sie beugend schrei- 
ten. Und Sie konnen das ablesen davon, dass Sie beim Vierklang, 
der immer dissoniert, gar nicht anders konnen, als den Sprung, den 
Sie ausfiihren mussen, um beide Beine in Bewegung zu bringen, 
weil Sie ja eben sonst nicht vier Organe haben, durch die Sie einen 
Vierklang zustande bringen konnen, als den Sprung mit Beugen 
auszufiihren. Aber da haben Sie das Beugen als Ausdruck der Dis- 
sonanz drinnen. 

Es ist nun von ungeheurer innerer Lebendigkeit begleitet, wenn 
Sie gerade so, wie der Musiker auch seine Ubungen machen muss, 
tatsachlich konsonierende und dissonierende Klange abwechseln 
lassen, von einem in die anderen iibergehend, um einfach den Wan- 
del in der Stimmung, den Wandel im Erleben an sich selber, an 
Ihrer Gebarde durchzumachen. 

Wenn Sie das alles nehmen, was ich Ihnen nun gesagt habe, dann 
stellt sich als ganz besonders interessant das Quarten-Erlebnis her- 



40 



aus. Bei der Terz sind wir intim in uns. Bei der Quint kommen wir 
gerade an unserer Leibesgrenze an. Die Quart liegt zwischendrin- 
nen. Und die Quart hat schon dieses grossartig Eigentumliche, dass 
der Mensch sich innerlich in der Quart erlebt, aber sich nicht so 
intim erlebt wie in der Terz. Aber er geht auch nicht einmal bis 
an seine Oberflache. Er erlebt sich unter seiner Oberflache. Er 
bleibt gewissermassen ein Stuckchen unter seiner Oberflache in sich 
zuriick. Er sondert sich von der Umwelt ab, schafft sich in sich. Er 
gestaltet sich nicht wie bei der Quinte, so dass ihn die Aussenwelt 
zur Gestaltung mitzwingt, sondern er gestaltet sich nach seinen 
eigenen seelischen Bedurfnissen. Das Quarten-Erlebnis ist tatsach- 
lich dasjenige, wo der Mensch sich durch seine eigene innere Macht 
als Mensch fuhlt, wahrend er sich durch das Quinten-Erlebnis durch 
die Welt als ein Mensch fuhlt. In der Quart sagt man sich: Du bist 
eigentlich zu gross; du durchfuhlst dich nicht, weil du so gross 
bist. Du machst dich etwas kleiner, und doch so bedeutend, wie du 
in der Grosse bist. — Man macht in der Quart einen angenehmen 
Zwerg aus sich selber. Und so ergibt sich Ihnen fur die Quart not- 
wendig ein sehr starkes Sich-auf-sich-Beziehen. Sie konnen es er- 
reichen, wenn Sie nicht wie bei der Terz bloss herausgehen oder auf 
sich zuriickgehen, sondern wenn Sie bei der Quart scharf die Finger 
zusammennehmen, gewissermassen Ihre Hand in sich selber ver- 
starken. Sie bekommen auf diese Weise den Ausdruck, die Offen- 
barung des Quarten-Erlebnisses. 

Das sind die Dinge, die schon notwendig waren vor dem wei- 
teren Eingehen auf die Gebarde des Musikalischen, weil, ohne dass 
die Dinge erlebt werden, eben keine richtig kiinstlerischen Gebar- 
den zustande kommen. Ich glaube, Sie haben eigentlich recht viel 
zu tun, wenn Sie diese Einzelheiten verarbeiten. Es wird gut sein, 
nicht zuviel an Gebarden in der einen Stunde zu geben, weil die 
Dinge eben verarbeitet werden sollen. So werden wir also morgen 
fortsetzen. 



41 



DRITTER VORTRAG 
Dornach, 2 1 . Februar 1 924 



Die Aufldsung des Akkords und des Harmonischen 
in das Melos 

Wir wollen einmal zuerst versuchen, ob Ihnen eine Ubung ge- 
lingt. Versuchen Sie es* ungefahr die Ubung zu machen mit dem 
rechten Arm, die ich erst angegeben habe als die Septime-Bildung; 
jetzt versuchen Sie den Arm wieder still zu halten, aber vorwarts- 
zuschreiten so, dass dieser Arm an der Stelle bleibt, wo er ist, und 
Sie also mit dem Korper dem Arm nachschreiten. Dazu mussen 
Sie den Arm im Gehen beugen. Der Arm muss an der Stelle blei- 
ben, wo er ist, beziehungsweise die Hand muss an der Stelle blei- 
ben, wo sie ist, indem Sie vorwartsschreiten. Die Ubung ist so zu 
machen, dass der Arm, die Hand, dort bleibt, wo sie ist, und Sie 
mit ihm zusammenkommen. Das muss dann geubt werden. 

Jetzt versuchen Sie die andere Ubung: versuchen Sie die Hand 
im Schreiten dahin zu bringen, dass Sie sie etwas zuriickziehen, aber 
nicht sehr stark. Nun haben wir zwei Ubungen. Versuchen Sie ein- 
mal hintereinander Septime und Prim zu empfinden, und Sexte und 
Prim zu empfinden. Die erste Bewegung, die ich eben gezeigt habe, 
fur die Aufeinanderfolge: Septime — Prim; die zweite Bewegung fur 
die Empfindung: Sexte — Prim, die Klange etwa hintereinander ge- 
dacht. Sie konnten aber auch gleichzeitig gedacht sein. Dariiber will 
ich gleich hinterher noch sprechen. So bekommen Sie die Moglich- 
keit, Bewegung in die Geste hineinzubringen. 

Diese Bewegung, die Sie zuerst gesehen haben, ist eine solche, 
die in einem gewissen Sinne Leben zuriickwirft in das Leblose. Und 
so ist in der Tat auch nach der Beschreibung, die ich gestern von 
der Septime gegeben habe, dieses Verhaltnis der Septime zum 
Grundton. Wenn Sie sich den Grundton als das Stille, Ruhige vor- 
stellen, die Septime als ausserhalb eigentlich des menschlichen phy- 



42 



* Vgl. Anmerkung auf Seite 146. 



sischen Leibes liegend, so dass der Mensch in der Septime aus sich 
herausgeht, dann haben Sie die Moglichkeit, sich vorzustellen, dass 
die Septime das, in das man herausgeht, das Geistig-Belebende, 
wiederum in das Stillstehende, Korperliche zuriickbringt. 

Sehen Sie, die Dinge werden stark real, wenn man aus dem 
Musikalischen, das ja natiirlich zunachst ein Wahrgenommenes ist, 
nur fur die Wahrnehmung Hervorgebrachtes ist, wenn man iiber- 
geht zu dem Eurythmischen, das den ganzen Menschen in Bewe- 
gung bringt. Und Sie sehen eigentlich die innere Wesenheit des- 
jenigen, was jetzt iiber das Septimen- Verhaltnis zum Grundton ge- 
sagt worden ist, am besten daraus, dass Sie Heilwirkungen hervor- 
bringen konnen. Wenn Sie zum Beispiel in der Lunge oder in einem 
sonstigen, namentlich Brustorgan dasjenige konstatieren miissen, 
was Verhartungen sind, so werden Sie sehen, dass gerade diese 
Ubung, die jetzt gemacht worden ist, einen heilsamen, das heisst 
belebenden, in den Normalzustand zuriickfiihrenden Weg bedeutet. 
Es ist gerade die Toneurythmie in jedem ihrer Punkte, in der ent- 
sprechenden Weise durchgefiihrt, zu gleicher Zeit ein heileuryth- 
mischer Faktor. Man muss nur so lebendig in das Wesen der Tone 
eingehen, wie wir das gestern versucht haben und wie wir es auch 
weiter versuchen werden. 

Gerade in Ankniipfung an dieses mochte ich gleich auch sagen: 
Wenn Sie nun iibergehen in derselben Weise, wie ich es jetzt habe 
machen lassen, von der Septime zur Sexte im Verhaltnis zum Grund- 
ton, dann werden Sie finden, dass das Verhaltnis ein wesentlich ab- 
geschwachtes ist; und das ganz besonders Auszeichnende ist, dass 
eben die Hand, die bei der Septime festgehalten wird aussen, dass 
diese Hand wieder zuriickgeht. Dadurch ist nicht ein Verhaltnis 
ausgedriickt vom Belebenden zu dem Unbelebten, sondern es ist ein 
Verhaltnis der Sexte eigentlich zum Grundton in der Art ausge- 
driickt, dass man dasjenige, was ausgedriickt wird, als ein bloss 
Bewegtes fiihlt, als ein In-Regsamkeit-Versetzen. Es ist mehr zu ver- 
gleichen mit dem Empfindungserregen, nicht mit dem Beleben. Die 
Sexte erzeugt im Verhaltnis zum Grundton ein Bild des Empfin- 
dens, des Fiihlens. Die Septime erzeugt im Verhaltnis zum Grund- 
ton ein Bild des Belebens, des Belebens des Unbelebten. 



43 



Nun bitte ich Sie, gerade mit Riicksicht auf solche Bewegungen, 
aus denen Sie ja ersehen, dass die Toneurythmie im wesentlichen 
Bewegung sein muss, sich zu iiberlegen, dass — ebenso wie die Laut- 
eurythmie — die Toneurythmie, ich mbchte sagen, immerhin kunst- 
lerisch korrigierend wirken kann. 

Bei der Lauteurythmie musste ich Ihnen ja sagen, dass sie kiinst- 
lerisch korrigierend wirkt auf die Rezitation und Deklamation. 
Nicht wahr, die Rezitation und Deklamation ist eigentlich in 
unserer unkiinstlerischen Zeit — es ist schwer, die notigen radi- 
kalen Ausdriicke, die man eigentlich braucht, um heute unser 
unkiinsflerisches Zeitalter zu charakterisieren, sagen wir bei Ein- 
leitungen zu offentlichen Vorstellungen, immer wirklich zu ge- 
brauchen, weil es die Leute nur schockiert und eigentlich nicht viel 
damit gewonnen ist; man muss dann mildern, und dieses Mildern 
wird ja auch versucht — , aber die Wahrheit ist, dass im Grande ge- 
nommen heute gerade die Rezitation und Deklamation verlottert 
ist, total verlottert ist. Es wird uberhaupt nicht mehr kunstgemass 
rezitiert und deklamiert, sondern es wird im Grunde genommen 
bloss in ganz materialistischer Weise Prosa gelesen, indem man das- 
jenige pointiert, von dem man glaubt, es miisse aus dem Bauch her- 
aus empfunden werden, aus dem Pathos heraus oder dergleichen, 
kurz, was besonders auf Sensation, was auf die Sinnlichkeit wirkt, 
wahrend ein wirkliches Rezitieren und Deklamieren im Gestalten 
des Sprachlichen bestehen muss: im Musikalischmachen des Sprach- 
lichen und im Plastisch-Malerischmachen des Sprachlichen. Und 
wenn man auf der einen Seite die eurythmische Darstellung hat, 
auf der anderen Seite die Rezitation, dann kann nicht in dem ver- 
lotterten Sinne des heutigen Deklamierens und Rezitierens gewirkt 
werden, sondern es muss auf die Sprachgestaltung — ich nenne sie 
immer schon eine geheime Eurythmie, denn es ist die Eurythmie im 
Rezitieren und Deklamieren dabei angedeutet — , es muss auf die 
Sprachgestaltung die entsprechende Riicksicht genommen werden. 
Ebenso kann das Eurythmische korrigierend wirken in einer gewis- 
sen Beziehung auf das Musikalische uberhaupt. 

Wir leben ja — das ist natiirlich noch schockierender — eigentlich 
auch in bezug auf das Musikalische in einer furchtbar unkiinst- 



44 



lerischen Zeit. Das ist nicht zu leugnen: Wir leben in einer furcht- 
bar unkunstlerischen Zeit; denn unsere Zeit hat in wirklich ausge- 
dehntem Masse das eigentliche Musikalische hineingetrieben in das 
Gerauschvolle. Wir sind nach und nach schon iibergegangen dazu, 
nicht mehr musikalisch zu sein, sondern die Musik zu beniitzen, um 
allerlei Gerausche zu malen, die irgend etwas darstellen sollen; man 
weiss nicht recht, was sie sollen, aber die irgend etwas darstellen 
sollen. Bitte, betrachten Sie mich nicht als irgendeinen Banausen, 
der nun schelten will auf alles dasjenige, was heute ganz gewiss aus 
ehrlichstem Willen sehr haufig als Musik auftritt. Aber man muss, 
wenn es sich darum handelt, einmal eine Kunst wie die Eurythmie 
aus den Fundamenten des Kiinstlerischen herauszuholen, man muss 
auch in der Moglichkeit sein, iiber die Dinge radikal zu sprechen. 
Man kann das natiirlich nicht anders. Und so ist leicht zu bemer- 
ken, wie das Eurythmische korrigierend auf den musikalischen Ge- 
schmack wirken kann. Wenn Sie etwa versuchen, einmal moglichst 
sich zu beruhigen — verzeihen Sie, dass ich diese zu gleicher Zeit 
exerzitienartige Sache vorbringe, aber es muss vorgebracht werden, 
damit man darauf kommt, wie aus dem Fundamente des Kiinst- 
lerischen heraus etwas gestaltet werden kann — , versuchen Sie ein- 
mal, sich vollstandig zu beruhigen, sozusagen sich gleichgultig zu 
machen gegen sinnliche Eindriicke, auch gleichgultig zu machen 
gegen das innerlich Leidenschaftliche, und setzen Sie sich, nachdem 
Sie sich diese Gleichgiiltigkeit errungen haben, ans Klavier, schla- 
gen zunachst mittlere Tone an, irgendeinen mittleren Ton, und ver- 
suchen in der Skala bis zur Oktave hinaufzugehen, einfach das zu 
erleben. 

Und dann, wenn Sie dies in aller Ruhe und Stille erlebt haben, 
dann versuchen Sie sich zu vergegenwartigen, wie Sie, wenn Sie 
nun aufstehen und eben in der Geste, in der eurythmischen Geste 
das, was Sie erlebt haben, darstellen wollen, vieles von dem her- 
ausbekommen werden, was ich Ihnen schon angedeutet habe, vieles 
von dem, was ich noch werde zu sagen haben. Versuchen Sie ein- 
mal, wenn Sie das, was Sie angeschlagen haben, wiedergeben wol- 
len in der Geste, wenn Sie so Ton nach Ton anschlagen, einfach 
immer einen einzelnen Ton anschlagen und so hinaufgehen, ver- 



45 



suchen Sie das zu bringen in die eurythmische Geste, also sagen wir 
in die Geste des Dreiklanges, so ahnlich der Geste, wie wir es in 
den vorhergehenden Tagen besprochen haben. 

Sie werden verhaltnismassig leicht in der Lage sein, einen sehr 
starken Einklang zu fmden zwischen demjenigen, was Sie da als 
Geste machen, empfinden, erleben, und demjenigen, was Sie hinter- 
einander als Tone am Klavier angeschlagen haben. 

Versuchen Sie dann einen Akkord anzuschlagen. Versuchen Sie 
in der Eurythmie die Harmonie der Tone wiederzugeben: dann 
werden Sie namlich finden, dass da eigentlich etwas innerlich nicht 
mitgehen will. Sie sind der Gefahr ausgesetzt, wenn Sie einen Ak- 
kord anschlagen wollen, zu gleicher Zeit zu schreiten und zu glei- 
cher Zeit die Bewegungen mit den beiden Armen zu machen, wie 
ich sie, sagen wir, fur den Dur-Dreiklang angedeutet habe. Sie sind 
genbtigt, das zu machen. Ja, Sie werden ein innerliches Widerstre- 
ben haben. Es wird eine gewisse Tendenz in Ihrer Seele auftreten, 
die eigentlich das Akkordmassige, das Harmonische verwandeln will 
in das Melodiose, die den gleichzeitigen Zusammenklang der Tone 
verwandeln will in eine Aufeinanderfolge. Und Sie werden erst 
dann befriedigt sein, wenn Sie den Akkord aufgelost haben, wenn 
Sie eigentlich den Akkord in das Melos ubergefuhrt haben, wenn 
Sie die drei Bewegungen fur die drei Tone hintereinander machen. 

Man kann geradezu als ein Gesetz anfiihren: Die Eurythmie 
zwingt eigentlich dazu, fortwahrend das Harmonische in das Melos 
aufzulosen. Das ist das Korrigierende, von dem ich eben sprechen 
will. Und wenn Sie dies recht empfinden, so werden Sie darauf 
kommen, dass eigentlich im Akkord ein Begrabnis vorliegt — es ist 
etwas radikal ausgesprochen — , aber im Akkord liegt eigentlich ein 
Begrabnis vor. Die drei Tone, die gleichzeitig erklingen sollen, die 
also eigentlich zu ihrer Wirkung nicht die Zeit, sondern den Raum 
brauchen, diese drei Tone sind im Akkord gestorben. Sie leben nur, 
wenn sie in der Melodie auftreten. Und wenn Sie das recht emp- 
finden, dann werden Sie das eigentlich Musikalische im Grunde nur 
in dem Melodiosen, in dem zeitlichen Wirken der Tone noch finden. 

Und dann werden Sie darauf kommen, dass es gar keinen Sinn hat, 
zu fragen: Was driicken die Tone aus? Man ist ja heute schon so 



46 



weit gekommen, dass die Tone Wasserplatschern, Windessausen, 
Waldesrauschen und so weiter, alles mogliche darstellen. Das sind 
natiirlich im Grunde genommen Entsetzlichkeiten. Ich will nicht 
zetern dagegen, ich will auch niemandem den Gefallen an solchen 
Dingen verekeln, selbstverstandlich nicht, aber ich meine nur, es 
handelt sich jetzt darum, die Dinge in der richtigen Art aus dem 
Fundamente heraus zu verstehen. Tone, Tongebilde driicken sich 
selber aus. Sie sind auch nur da, um sich selber auszudriicken, um 
dasjenige auszudriicken, was die Terz zur Quinte sagt, oder die Terz 
zur Prim sagt, oder alle drei zusammen sagen, aber hintereinander. 
Sonst, nicht wahr, geht es einem schon so, wie es jenem grossen 
Musiker in Europa gegangen ist, der eine ausserordentlich kompli- 
zierte vielstimmige Sache vor einem Araber aufgefuhrt hat. Der 
Araber kam in eine furchtbare innere Erregung und sagte: Aber 
warum denn so schnell ? Ich wiinsche, dass man ein Lied hinter dem 
anderen macht. — Er wollte jede Stimme extra hintereinander haben, 
weil er nicht begreifen konnte, dass die Geschichte zusammen 
irgendwie etwas anderes bildet als etwas Unmusikalisches im Fun- 
dament, eine Art gerauschvollen Zusammenwirkens verschiedener 
Mittel. Das ist dasjenige, was Ihnen schon begreiflich machen wird, 
dass im Musikalischen eine wirkliche Welt vorhanden ist, in der 
wir wiederum die Impulse der iibrigen Welt fmden. 

Betrachten Sie nur eine Erscheinung. Wir sterben. Unser phy- 
sischer Leib ist da. Der geht zugrunde. Warum geht er denn eigent- 
lich zugrunde? Warum lost er sich auf? Er fangt an, sich aufzu- 
losen, wenn wir gestorben sind; vorher hat er sich nicht aufgelbst, 
vorher blieb er intakt. Warum? Weil wir vorher die Zeit in uns 
tragen. In dem Augenblick, wo der Tod eintritt, ist der Leichnam 
nur im Raum; er kann die Zeit nicht mitmachen. Dass er die Zeit 
nicht mitmachen kann, dass er nur noch im Raume ist und im 
Raume seine Gesetzmassigkeit hat, das macht ihn tot, das lasst ihn 
ersterben. Wir werden zum Leichnam an der Unmbglichkeit, die 
Zeit in uns zu tragen; wir leben wahrend unseres Erdenlebens durch 
die Moglichkeit, die Zeit in uns zu tragen, die Zeit in uns arbei- 
ten zu lassen, die Zeit in dem im Raume ausgedehnten Stoffe drin- 
nen wirksam zu haben. 



47 



Die Melodie wirkt in der Zeit. Der Akkord ist der Leichnam der 
Melodie. Im Akkord erstirbt die Melodie. Und in bezug auf das 
Verstehen der Musik ist schon iiberhaupt unsere Zeit in einer ganz 
trostlosen Lage. Denn all dieses Reflektieren auf die Klangfarbe in 
den Obertonen und dergleichen, das will eigentlich iibergehen von 
jedem Einzelton auf eine Art Akkord. So dass also eigentlich heute 
schon in dem Menschen steckt die Sympathie fur das Harmonische 
selbst im einzelnen Ton. Ich habe ofter einmal auf gewisse Fragen, 
wie die Musik sich entwickeln soil, die Antwort gegeben: man muss 
im Ton, im einzelnen Ton die Melodie gewahr werden, nicht den 
Akkord, im einzelnen Ton die Melodie gewahr werden. Es stecken 
im Ton eine Anzahl Tone, in jedem Ton jedenfalls drei Tone dar- 
innen. Aber bei dem einen Ton, den man eigentlich hort als den 
Ton, der eben anklingt, den man mit dem Instrument erzeugt, bei 
dem haben wir Gegenwart. Dann ist einer drinnen, bei dem ist es, 
wie wenn wir uns an ihn erinnerten. Und ein dritter ist drinnen, 
bei dem ist es, wie wenn wir ihn erwarteten. Jeder Ton ruft eigent- 
lich Erinnerung und Erwartung als Nebentone melodios hervor. 

Das ist dasjenige, was man auch spater einmal darstellen wird. 
Man wird schon die Mbglichkeit finden, dadurch die Musik zu ver- 
tiefen, dass der einzelne Ton zur Melodie vertieft wird. Heute 
mochte man im einzelnen Ton den Akkord suchen und denkt dar- 
iiber nach, wie dieser Akkord in den Obertonen lebt. Es geht also 
eigentlich auf das materialistische Erfassen der Musik hinaus. 

Nun, es ist eine sonderbare Frage, aber sie ist gerade mit Bezug 
auf das Eurythmische sehr berechtigt: Wo liegt denn eigentlich 
das Musikalische? Heute wird gar keiner zweifeln, dass das Musi- 
kalische in den Tonen liegt, weil er sich so furchtbar anstrengen 
muss in den Schulen, diese Tone richtig zu setzen, diese Tone in 
der richtigen Weise anzuordnen. Nicht wahr, es kommt darauf an, 
dass er die Tone beherrscht. Aber die Tone sind nicht die Musik! 
So wie der menschliche Korper nicht die Seele ist, so sind die Tone 
nicht die Musik. Und das ist sehr interessant, denn die Musik liegt 
zwischen den Tonen! Wir brauchen nur die Tone, damit wir etwas 
dazwischen haben konnen. Wir miissen natiirlich die Tone haben, 
aber die Musik liegt zwischen den Tonen. Dasjenige, worauf es an- 



kommt, ist nicht das c und nicht das e, sondern dasjenige, was zwi- 
schen beiden liegt. Aber ein solches Zwischenliegen ist nur moglich 
beim Melodiosen. Es hat gar keinen Sinn beim Akkord. Es hat gar 
keinen Sinn bei den Harmonien, ein solches Zwischenliegen. Und 
das Heriibergehen vom Melos zum Harmonischen, das ist das stu- 
fenweise Unmusikalischwerden. Denn dadurch wird eben die Musik 
begraben, dadurch wird die Musik ertotet. 

Ich konnte eine sonderbare Definition des Musikalischen geben. 
Ich wurde sie natiirlich nicht in einer Musikschule geben wollen, 
aber ich muss sie vor Eurythmisten geben, denn die mussen das ver- 
stehen, wenn sie wirklich Toneurythmie treiben wollen. Es ist ja 
allerdings eine negative Definition des Musikalischen, aber sie ist 
die richtige. Was ist das Musikalische? Dasjenige, was man nicht 
hort! Dasjenige, was man hort, ist niemals musikalisch. Also wenn Sie 
das Erlebnis im Zeitverlaufe nehmen zwischen zwei Tonen, die im 
Melos erklingen, dann horen Sie nichts, denn Sie horen dann die Tone 
erklingen; aber das, was Sie nicht horend erleben zwischen den Tonen, 
das ist die Musik in Wirklichkeit, denn das ist das Geistige in der 
Sache; wahrend das andere der sinnliche Ausdruck davon ist. 

Denken Sie, dadurch bringen Sie in das Musikalische im eminen- 
testen Sinne die menschliche Personlichkeit hinein, die menschliche 
Personlichkeit als Seele. Die Musik wird namlich um so beseelter, 
je mehr Sie das Nichthorbare in ihr zur Geltung bringen konnen, 
je mehr Sie das Horbare nur benutzen, um das Unhorbare zur Gel- 
tung zu bringen. Dies zu fiihlen am Musikalischen, das ist geradezu 
die Aufgabe des Eurythmisten. Daher muss der Eurythmist bei den 
Gesten von der Art, wie wir sie im Anfange gesehen haben, oder 
wie wir sie sonst schon gesehen haben, oder noch uns vorfuhren 
werden, bei diesen Gesten muss er seine Freude haben nicht in der 
Stellung, sondern in der Hervorrufung der Stellungen: in der Be- 
wegung. Eurythmie liegt ihrer ganzen Ausdehnung nach nicht im 
Figurenmachen, sondern in der Bewegung. 

Sie diirfen niemals sagen — ich habe das sehr haufig betont, ich 
sehe aber sehr haufig die gegenteilige Auffassung im praktischen 
Betriebe der Eurythmie — , Sie diirfen niemals sagen: das ist ein i 
(Armstrecken). Jetzt ist es kein i mehr. Ein i ist es so lange, so 



49 



lange es gemacht wird, und so lange der Arm in Bewegung ist; so 
lange ist es i. Es gibt in der Eurythmie niemals etwas, was, nachdem 
es entstanden ist, noch seine Bedeutung hat. In der Eurythmie hat 
alles nur seine Bedeutung im Entstehen. 

Daher soil der Eurythmist sorgfaltig sein in dem Formen der 
Bewegung, alle Sorgfalt hineinlegen in jene Bewegung, durch die 
eine Form entsteht. Und er soil darauf bedacht sein, wenn die Form 
entstanden ist, sie so schnell wie moglich zur Verwandlung zu brin- 
gen, in die nachste Form iiberzufuhren. So dass eigentlich der 
Eurythmist die Bewegung als sein Element betrachtet, nicht das 
Stehen in der Form oder das Festhalten der Form. Wer eine gewisse 
Empfindung fur diese Dinge hat, der wird besonders bei der Euryth- 
mie so etwas, wie wir es schon gemacht haben* in der folgenden 
Weise empfinden: Irgendeine musikalische Produktion wird been- 
det — ich habe es selber bei Auffuhrungen so angeordnet, aber es 
soil eben auch empfunden werden — : sie ist aus, es wird in der letz- 
ten Position, in der letzten Figur stillgestanden, bis der Vorhang 
zugeht. Welche Empfindung soil man, wenn sie gesund sein soil, 
welche Empfindung soil man haben? Die, dass die Eurythmistin 
den Starrkrampf gekriegt hat, dass man tatsachlich angekommen 
ist bei der Nullitat des Eurythmisch-Kiinstlerischen. Es hat auf- 
gehort. Das wird besonders stramm hervorgehoben: es hat aufge- 
hort. Man sagt zum Publikum: Kinder, jetzt ertoten wir die Vor- 
stellung, damit ihr zu euch kommt und ein wenig nachdenken 
konnt. — Diese letztere Bedeutung kann eben dieses Stehenbleiben 
haben. Daher kann es natiirlich auch im Verhaltnis zum Publikum 
richtig sein, aber es ist nur etwas im Verhaltnis zum Publikum. All 
dieses soil Ihnen zeigen, wie es darauf ankommt, in alien mog- 
lichen Formen den bewegten Menschen zu studieren. 

Nun gibt es am Menschen dreierlei. Der Mensch ist ja natiirlich 
im Raume. Dasjenige, was an ihm raumlich ist, gehort nicht zur 
Eurythmie; aber dasjenige, was im Raume als Bewegung erscheinen 
kann, gehort eben zur Eurythmie. Nun, der Mensch ist deutlich im 
Raume auf eine dreifache Weise. Er ist erstens im Raume von oben 
nach unten und von unten nach oben. Der Mensch weiss, dass er 
oben den Kopf und unten die Fiisse hat und dass sich das unter- 



50 



* Vgl. Anmerkung auf Seite 146. 



scheidet voneinander, und wer den Menschen wirklich studiert, der 
wird das ebenso wichtig finden, wie man, sagen wir, in der Ana- 
tomie beschreibt ziemlich ausserlich: am FUSS sind die Fersenkno- 
chen, am FUSS sind die Zehenknochen, die Mittelfussknochen und 
so weiter, am Haupte ist das Scheitelbein, das Stirnbein, das Hinter- 
hauptbein und so weiter. Dann beschreibt man, indem man weiter 
nach innen gent, das Gehirn. Man beschreibt die Muskeln des 
Fusses. Das alles beschreibt man so, wie wenn es irgend jemand 
beliebig zusammengelegt hatte und da die zufallige Menschen- 
gestalt entstanden ware. In Wirklichkeit ist der Kopf die Oktave 
des Fusses. Und das ist eine ebensolche Wahrheit, dass der Kopf 
die Oktave des Fusses ist, wie das andere, was sonst in den Ana- 
tomiebuchern steht. Denn wenn Sie die Fusstatigkeit nehmen, von 
ihr ausgehen und dasjenige nehmen, was der Kopf dazu getan 
hat — der Kopf hat namlich etwas dazu zu tun, dass Sie mit den 
Fiissen gehen konnen — , und Sie konnen wirklich auffassen die 
Kopftatigkeit und die Fusstatigkeit, dann bekommen Sie die Kopf- 
tatigkeit im Verhaltnis zur Fusstatigkeit ganz genau in der Emp- 
findung der Oktave zur Prim. Es ist nicht anders. 

So kann man den ganzen Menschen durchgehen. Er ist eine musi- 
kalische Skala. Wir haben also den Menschen ausgedehnt von oben 
nach unten, von unten nach oben. Wir haben den Menschen aber 
auch ausgedehnt in der Richtung rechts — links, und wir haben den 
Menschen ausgedehnt in der Richtung vorne — hinten, hinten — vorne. 
Die anderen Richtungen liegen dazwischen und konnen auf diese 
drei Richtungen, die sich deutlich am Menschen unterscheiden, zu- 
ruckgefuhrt werden. 

Indem der Mensch das musikalische Erleben uberfuhrt in Euryth- 
mie, fuhrt er es in Bewegung iiber. Er kann aber eigentlich gar 
nicht anders, als in irgendeiner Weise bei seinen Bewegungen hin- 
einkommen in diese drei verschiedenen Richtungen. In irgendeiner 
Weise muss er diese drei Richtungen zu Hilfe nehmen, wenn er das 
Musikalische in Bewegung bringen will, denn diese drei Richtun- 
gen stellen ihn und seine Bewegungsmoglichkeiten dar. Die mensch- 
lichen Bewegungsmoglichkeiten sollen ja in der Eurythmie zum 
Vorschein kommen. 



51 



Wenn Sie Oben-Unten, Unten-Oben nehmen — das werden Sie 
aus dem, was bisher aus der noch ziemlich primitiven Toneurythmie 
schon hervorgeht, entnehmen konnen — , wenn Sie das Oben — Unten, 
Unten-Oben nehmen und aus dem, was ich Ihnen iiber den Dur- 
Dreiklang, Moll-Dreiklang und so weiter gesagt habe, auch aus 
dem, was ich eben gesagt habe in bezug auf FUSS und Kopf, werden 
Sie fuhlen konnen: in der Hbhe des Menschen, in Oben und Unten, 
Unten und Oben liegt die Tonhohe, und wir haben kein anderes 
Mittel, die Tonhohe auszudriicken, als mit dem Arm nach oben und 
unten, mit der Hand nach oben und unten, meinetwillen auch mit 
den Beinen nach oben und unten zu gehen, mit dem Kopf nach 
oben und unten zu gehen. 

Wir bewegen uns, indem wir die Tonhohe zum Vorschein brin- 
gen, in der vertikalen Richtung (s. Zeichnung S. 53). Nehmen wir 
Rechts — Links. Rechts — Links geht unmittelbar in die gebardenhafte 
Bewegung iiber. Wobei kommt denn das Rechts — Links ganz beson- 
ders zum Vorschein? Das Rechts-Links kommt ja ganz besonders 
beim Menschen im Schreiten zum Vorschein. Das Schreiten ist 
eigentlich das In-Bewegungbringen des Rechts — Links: rechtes Bein — 
linkes Bein — rechtes Bein — linkes Bein. Und so lange hat das Rechts 
— Links kein Leben in sich, als Sie nur philistros im Leben gehen; 
so lange ist kein Leben in dem Rechts — Links drinnen. Es kommt 
aber sogleich Leben, wenn Sie irgend etwas differenzieren in dem 
Rechts — Links, so wie schon die Natur differenziert den rechten Arm 
als denjenigen, mit dem wir schreiben, den linken Arm als den- 
jenigen, mit dem wir gewbhnlich das Schreiben nicht lernen. Sie 
konnen aber auch einfach differenzieren, indem Sie mit dem rechten 
Bein stark auftreten, das linke Bein zuriickziehen, und dann erst 
wieder aufstellen. Alles dasjenige, was in dieser Weise durch die 
Differenzierung von rechts und links zustande kommt, das ist das- 
jenige, was mit dem Takt zusammenhangt (s. Zeichnung S. 53). Der 
musikalische Takt geht durch das Rechts — Links in die eurythmische 
Bewegung iiber. 

Nun bleibt noch das Vorne und Hinten. Es handelt sich darum, 
dass man innerlich dieses Vorne — Hinten auffasst. Und da ist es 
notig, ein wenig auf den Menschen zu sehen. 



52 



lonfiohe 

IK 



1 



Nicht wahr, das Vorne — Hinten ist ja nicht nur so, dass, ich mbchte 
sagen, irgendein Zeichen geschrieben ist an der einen Seite, dass es 
vorne ist, an der anderen Seite, dass es hinten ist. Es ist so, das 
Vorne — Hinten, dass wir ja nach vorne sehen, nach riickwarts nicht 
sehen, dass wir tatsachlich hinter uns die finstere Welt haben, die 
wir nicht einmal zu ahnen brauchen; vor uns haben wir die ganze 
sichtbare Welt, die sich da ausbreitet. Und wir konnen entweder 
dieser ganzen sichtbaren Welt in unserer Bewegung das Vorne 
zuwenden, dann rechnen wir mit dem Vorne. Wenn wir in der 
Bewegung das Vorne zuwenden, heisst das, wir machen eine 
Bewegung kurz. Wir sind drinnen in der Welt. Wir machen 
sie kurz. Wenn wir nicht hineinkonnen, wenn wir an dem 
festhalten, gewissermassen an der Finsternis hinten kleben, nicht 
herauskonnen, machen wir sie lang, so dass wir einfach nach dem 
Verhaltnis von vorne und hinten «kurz — lang» unterscheiden. Und 
wir haben dann u — oder — u ; Jambus, Trochaus. (Siehe vorher- 
gehendes Schema: Rhythmus.) Das heisst, wir haben den Rhyth- 
mus; das Vorne — Hinten gibt den Rhythmus. 

Und nun haben Sie eigentlich drei Elemente des Musikalischen, 
die Sie in ihren musikalischen Formen gebrauchen konnen. Sie tre- 



53 



ten, wenn ich so sagen darf, den Takt; Sie driicken den Rhythmus 
aus im Schnell — Langsam, und Sie driicken das eigentlich Musika- 
lische, das Melos aus, indem Sie die Bewegungen entsprechend oben 
oder unten ausfiihren. Dadurch aber haben Sie in Takt, Rhythmus, 
Melos den ganzen Menschen in das Eurythmische eingeschaltet. 

Die Musik ist im Grunde genommen der Mensch. Und gerade 
an der Musik ist ja richtig zu lernen, wie man von der Materie los- 
kommt. Denn wenn die Musik materialistisch werden will, liigt sie 
ja eigentlich: sie ist ja nicht «da»! Alles ubrige Materielle ist ja da 
in der Welt, drangt sich auf. Die musikalischen Tone sind ja ur- 
spriinglich gar nicht da, die miissen wir ja erst kiinstlich erzeugen; 
die miissen wir ja erst machen. Das Seelische, das zwischen den 
Tonen liegt, das lebt im Menschen; nur beachtet man es heute 
wenig, weil eben die Welt so unmusikalisch geworden ist. 

Man wird es wieder beachten, wenn man sehen wird, dass der 
Ton entspricht der ruhigen Haltung des Eurythmisierenden. Nun 
sehen Sie da den Dur-Dreiklang (er wird gezeigt), aber Sie euryth- 
misieren nicht mehr, sondern wahrend Sie in diese Position kom- 
men: In dem Hingehen, in dem Hinneigen, in dem Entstehenlassen 
liegt der Dur-Dreiklang, nicht in dem Fertigsein. Der Ton aber ent- 
spricht der fertigen Formgestaltung. Das heisst, in dem Momente, 
wo der Ton fertig ist, hat das Musikalische aufgehort. 

Nun, von einem besonderen Interesse ist dabei das Folgende. Es 
muss ja gefuhlt werden eine Verwandtschaft des Musikalischen mit 
der Sprache. Wenn man sich nun bemiiht, aus den Hauptvokalen 
herauszuhoren die Skala, dann kommt als Interessantes heraus: 

c etwa dem u entsprechend 
d etwa dem o 
e etwa dem a 
f etwa dem 6 
g etwa dem e 
a etwa dem u 
h etwa dem i. 

Das ist ungefahr die Konkordanz der Skala mit den Hauptvokalen, 
rein nach dem Gehore. 



54 



Nun mochte ich Sie bitten, einmal zu versuchen, ein u mit den 
Beinen zu machen. Das ist der Grundton, das wissen Sie ja alle. 
Versuchen Sie einmal, so wie wir es besprochen haben, den Dur- 
oder Moll-Dreiklang zu machen, zu markieren die Terz mit ihrem 
Quint-Abschluss. Wenn Sie die Bewegungen darauf beziehen und 
etwas heriiberdrangen, dann haben Sie die Quinte in dem e der 
Bewegung ausgedriickt; es wird von selber das e. 

Versuchen Sie ein a zu machen. Jetzt versuchen Sie, mit beiden 
Hiinden, nicht wie wir es sonst machen mit nur einer Hand, son- 
dern mit beiden Armen die Bewegung fur die Terz zu machen, 
nachdem Sie sich den Grundton denken, dann sind Sie schon in der 
Eurythmiebewegung des a-Lautes drinnen mit der Terz! 

Sie sehen daraus etwas sehr Auffalliges. Wir konnen, wenn wir 
sehr aufmerksam horen, diese Konkordanz der Skala mit den Grund- 
vokalen ungefahr horen; wenn die Laute ganz richtig gesprochen wer- 
den, so ist ungefahr dies die Skala. Die Eurythmie in ihren Bewegungs- 
formen macht das von selber. Sie deutet an, indem sie das Tongebilde 
gibt, Formen, Bewegungsformen, die die Lautgebilde darstellen. Das 
heisst, man kann gar nicht anders in der Eurythmie, als wenn man die 
richtigen Bewegungen macht, auch die richtigen Bedingungen zwi- 
schen den Tonen und den Lauten in die Bewegungen hineinbringen. 

Wir haben gar nicht gedacht, wie jede Bewegung etwas anderes ist, 
als dass wir auf der einen Seite, schon seit Jahren, die Lautgebilde ge- 
sucht haben; jetzt suchen wir die Tongebilde. Und nun machen wir 
uns klar, wie ungefahr die Skala den Lautgebilden entspricht. Und wir 
vergleichen miteinander die Tongebilde und die Lautgebilde, und sie 
gleichen sich soweit, wie sich auch im Tonen und im Lauten eben der 
Ton mit dem Laut gleicht. Es ist natiirlich nicht dasselbe, es gleicht 
sich nur. Denn es ist in der Eurythmie auch nicht dasselbe. 

Darinnen sehen Sie, in welch naturgemasser Weise dasjenige, was 
wir Eurythmie nennen, hervorgeht aus dem ganzen Wesen auf der 
einen Seite des Lautlichen, auf der anderen Seite des Musikalischen. 
Es geht eindeutig hervor. Und Sie werden, wenn Sie sich einleben 
in die Dinge, gar nicht anders fuhlen konnen, als: man kann nur eine 
Geste zu einem Ton oder Laut machen, man kann nicht auf verschie- 
dene Weise das ausdriicken. Wir wollen dann morgen fortsetzen. 



55 



VIERTER VORTRAG 
Dornach, 22. Februar 1924 



Das Sich-Fortbewegen der musikalischen Motive 
in der Zeit 

Die eigentliche eurythmische Darstellung muss, wie Sie ja na- 
mentlich aus den gestrigen Auseinandersetzungen entnehmen kon- 
nen, ausgehen vom Melos, vom Melodiosen, von dem Motiv, wie 
man ja auch sagen konnte. Das Fortlaufen der Motive, der musika- 
lischen Motive in der Zeit, das bedeutet eigentlich auch den Gang, 
den das Eurythmische an der Hand des Musikalischen nehmen muss. 

Nun wollen wir gerade heute auf dieses einmal mehr eingehen. 
Sie werden auch da sehen, wie es notwendig ist, dabei auf das 
eigentlich Musikalische besonderes Augenmerk zu richten. Nicht 
wahr, in dem Fortlaufen der Motive liegt es ja, dass das Musika- 
lische als Musikalisches, nicht als Ausdruck, sondern als Musika- 
lisches sinnvoll wird. Und dieses Sinnvolle muss nun auch in der 
eurythmischen Darstellung durchaus herauskommen. Und so wird 
es sich darum handeln, wie eigentlich ein Fortlaufen eines musi- 
kalischen Motives in der eurythmischen Darstellung behandelt wer- 
den muss. 

Gewohnlich sieht man ja in der Musik selbst, sogar im Horen 
oftmals nicht darauf, wie innerhalb des Motives selbst fortlauft der 
Sinn des Musikalischen. Sie wissen ja, dass innerhalb des Motives 
sehr haufig der Taktstrich liegt, oder uberhaupt innerhalb des Mo- 
tives liegt der Taktstrich. Nun, der Takt also, der Taktwechsel, 
unterbricht damit das Motiv. Und wenn man dann von dem einen 
eingeschlossenen Motiv zu der nachsten Gestaltung des Motivs 
iibergeht, so hat man sehr haufig das Gefiihl, dass zwischen den ver- 
schiedenen Gestaltungen der Motive eigentlich so etwas liegt - 
Musiker driicken es sogar oftmals so aus — wie ein totes Intervall. 
Und dann sagt man, einem solchen toten Intervall entspreche auch 



56 



der Fortgang von dem Schluss eines Wortes in der gesprochenen 
Sprache zu dem nachsten Anfang des Wortes. So sieht man die 
Sache sehr haufig an. Aber gerade der Umstand, dass man diesen 
Vergleich wahlt, der zeigt eigentlich schon, dass man kein Gefiihl 
hat dafur, was ich gestern sagte, dass das eigentlich Musikalische 
eigentlich das Nichthorbare ist. Und wenn man vom toten Inter- 
vall spricht und es vergleicht mit dem, was zwischen zwei Worten 
der Sprache ist, so vergleicht man nicht richtig. Denn derjenige, der 
kunstgemass sprechen will, sollte gerade zwischen zwei Worten 
nicht davon sprechen, dass da ein totes Intervall ist, sondern im 
Gegenteil, er sollte den grossten Wert darauf legen, wie der Uber- 
gang von einem Worte zum anderen ist. 

Denken Sie doch, dass in der Sprache, in der Sprachbehandlung, 
im Grande genommen folgender Unterschied zwischen schlechter 
und guter Sprachbehandlung ist. Behandeln Sie in der Sprache 
jedes Wort fur sich, so ist das etwas anderes, als wenn Sie gerade 
ein sehr deutliches Gefiihl davon haben: ein Wort schliesst in einer 
bestimmten Weise, das nachste beginnt in einer bestimmten Weise 
— und Sie suchen Sinn darinnen, dass zwischen dem eigentlich Sinn- 
lichen, womit das eine Wort schliesst und das andere Wort beginnt, 
der Geist liegt, den Sie zum Ausdruck bringen wollen. Der liegt ja 
auch zwischen den Worten. Auch in den Worten horen wir mit dem 
Laute nur das Sinnliche. Der Geist liegt auch beim Sprechen in dem 
Unhorbaren. Es ist ja traurig, dass die gegenwartigen Menschen so 
wenig Gefiihl fur das Unhorbare haben und gar nichts mehr zwi- 
schen den Worten horen. Einen geisteswissenschaftlichen Vortrag 
kann man uberhaupt nicht verstehen, wenn man nur die Worte ver- 
steht, sondern da muss man zwischen den Worten, sogar in den 
Worten horen - in den Worten namlich dasjenige, was hinter ihnen 
liegt. Da sind die Worte uberall im Grande genommen nur die 
Hilfen, um dasjenige auszudriicken, was nicht gehort werden kann. 

Und so handelt es sich darum, dass wir die Moglichkeit finden, 
innerhalb eines Motives, da, wo der Taktstrich steht, und zwischen 
den Motiven, auch in der eurythmischen Bewegung zu unterschei- 
den. Und wir werden so unterscheiden, dass die Bewegung beim 
Taktstrich in sich gehalten ist; dass also der Betreffende, der die 



57 



Bewegung macht, gewissermassen in sich die Bewegungen macht, 
womoglich auch andeutet durch die Lage der Arme und Hande, 
dass er sich zusammenschiebt, und vor alien Dingen, wenn er eine 
Form macht, in der Form sich zusammenschiebt, das heisst in der 
Form stecken bleibt. Dagegen beim Ubergang von einer Motiv- 
metamorphose zur anderen handelt es sich darum, dass wir uns hin- 
iiberschwingen, dass wir uns geistvoll hiniiberschwingen von einer 
Motivmetamorphose zur anderen, dass wir also tatsachlich auch in 
der Korperbewegung selber eine Art Hinaufschwingen haben; wah- 
rend wir ein steifes Sich-Geradestellen versuchen werden innerhalb 
des Motives da, wo der Taktstrich steht. 

Suchen Sie sich darinnen zu iiben, damit das dann im Bewegen 
zur Selbstverstandlichkeit wird. Das wird eine grosse Bedeutung 
haben. Es ist vielleicht ganz gut, wenn wir uns das einmal ganz 
klarmachen. Nehmen wir einmal das Folgende, um uns das klar- 
zumachen. Es handelt sich jetzt wirklich nur darum, dass wir aus 
dem Allereinfachsten uns herausarbeiten, und da schadet es nichts, 
wenn dieses Einfache auch einmal etwas hausbacken ist. 




Nun wollen wir, um uns die wirkliche Bedeutung dessen, was 
ich gesagt habe, klarzumachen, ein moglichst einfaches Motiv wah- 
len und an diesem einfachen Motiv dann sehen, was eigentlich mit 
dem, was ich gesagt habe, gemeint ist. Wir gehen also aus — sagen 
wir — von einem g und gehen im Motiv iiber zu einem h, kommen 
dann wiederum zuriick zu einem g, gehen im Motiv iiber zu einem 



58 



fis und so weiter. Nun haben wir also: erstes Motiv, zweites, drit- 
tes, viertes, fiinftes, sechstes Motiv, und nun handelt es sich darum, 
wie wir diese Motivfolgen eurythmisch durchfiihren. Wir werden 
also hier (1) ein In-sich-Halten haben, bei 2 ein kiihnes Sich-Hin- 
iiberschwingen; nicht wahr, jetzt sind wir auf-, jetzt sind wir abge- 
stiegen, dazwischen haben wir die Taktstriche. Jetzt haben wir wie- 
derum hier (s. Zeichnung S. 61) In-sich-Halten, kiihnes Hiniiber- 
schwingen, In-sich-Halten. Also wenn ich das Ganze zeichne: auf, 
ab, auf, ab, auf, ab, haben wir hier iiberall Taktstriche dazwischen, 
bei dem 5. und 6. Motiv je zwei Taktstriche, und wir haben also 
eine Folge von 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 In-sich-Halten und 1, 2, 3, 
4, 5 Sich-Hiniiberschwingen* Versuchen Sie einfach gerade zu sein, 
aber die ganze Bewegung anzupassen; gerade zu sein beim Takt- 
strich und sich kuhn hiniiberzuschwingen bei dem Ubergang von 
der einen Motivmetamorphose zu der anderen Motivmetamorphose. 
Der Taktstrich muss stark angedeutet werden, ein starkes In-sich- 
Halten* Wir diirfen nur nie auf die Note kommen, es ist immer 
zwischen der Note* 

Es ist hoffentlich ganz gut zu verstehen; machen Sie den Takt- 
strich und das In-sich-Halten immer recht deutlich. Das ist natiir- 
lich etwas, was ich Sie bitte zu uberlegen, wie es sich fur die ver- 
schiedenen Motivgestaltungen dann ergeben kann. Ich wollte es 
Ihnen zunachst einmal am Allereinfachsten zeigen. Sie sehen, dass 
in der eurythmischen Darstellung sich ganz besonders das ergibt, 
dass in der Musik den eigentlichen Geist die Melodie aufnimmt und 
fortleitet. Im Grunde genommen bringt alles ubrige nicht den Geist 
des Musikalischen hinzu, sondern ist unter alien Umstanden eine 
Art illustrativen Elementes. Aber damit Sie dieses in sich befestigen 
konnen, mochte ich Sie bitten, erstens einmal den ganzen Menschen 
im Musikalischen wirklich zu suchen. Der Eurythmist ist ja geno- 
tigt, auf dieses hinzuschauen, wie der ganze Mensch ins Musika- 
lische gewissermassen ausfliesst. 

Es ist ja wirklich so, wenn wir so dastehen mit unserer Gestalt, 
schlank oder kurz, dick oder diinn: dasjenige, was an uns gesehen 
werden kann, ist ja im Grunde genommen das Allerwenigste von 
uns. Das bleibt ja sogar noch eine Zeitlang intakt, wenn wir durch 



* Vgl. Anmerkung auf Seite 146. 



59 



den Tod geschritten sind. Und dennoch, was ist denn in dem Leich- 
nam noch von dem Menschen? Aber mehr als den Leichnam oder 
wenigstens nicht viel mehr als den Leichnam sieht man ja auch 
nicht vom Menschen, wenn man ihn so anschaut, wie er in der 
physischen Welt vor uns steht. Und dasjenige, sehen Sie, was am 
Menschen als physische Gestalt ist, das gibt ja im Musikalischen 
- ich mochte sagen — das am wenigsten bedeutsame Element des 
Musikalischen, das gibt den Takt. Deshalb ist es auch naturlich, 
dass Sie beim Taktstrich die Korpergestalt betonen, in sich halten. 
Gehen Sie iiber zum Rhythmus und stellen «kurz — lang» dar, 
dann gehen Sie schon aus demjenigen heraus, was die Korpergestalt 
des Menschen darstellt. Im Rhythmus verraten Sie schon recht viel 
von Ihrem Seelischen. Beim Takt hat man eigentlich immer das 
Gefiihl, wenn er eurythmisiert wird, dass zu seiner Wertigkeit viel 
beitragt, wie schwer ein Mensch ist. Man hat immer das Gefiihl, 
wenn der Takt eurythmisiert wird — das haben Sie ja jetzt gesehen 
bei diesen Versuchen — : es tritt etwas zutage, wie schwer ein Mensch 
ist. Ein gewichtigerer Mensch wird gerade in der Eurythmie ein 
besserer Taktschlager sein als ein leichterer Mensch. Im Rhythmus 
tritt das weniger zutage. Der Rhythmus bringt den Menschen in 
Bewegung. Und da kann man schon sehr gut unterscheiden, ob die 
Bewegung eine geschmackvolle oder eine geschmacklose ist, ob 
Seele in der Bewegung drinnen ist: langsam — schnell, langsam — 
schnell — in dieser Bewegung. Sehen Sie, da kommt das Atherische 
am Menschen zum Vorschein. Das ist der atherische Mensch, der 
sich im Rhythmus offenbart. Sehen Sie aber auf die Melodie, die 
den eigentlichen Geist im Musikalischen bringt, dann ist es der 
astralische Mensch, der sich offenbart. Und Sie haben damit eigent- 
lich den ganzen Menschen mit Ausnahme des Ich, wenn Sie im 
Musikalischen wirken. Sie konnen wirklich sagen: Ich als physisch 
taktschlagender, atherisch rhythmisierender, astralisch das Melos 
entwickelnder Mensch trete vor die Welt hin. — Und in dem Augen- 
blicke, sehen Sie, wo iibergeht das Musikalische in das Sprachliche, 
da tritt das Ich ein. Die Sprache selber, gewiss, sie wird dann weiter 
vermittelt ins Astralische, sogar ins Atherische hinein. Aber ihr 
Ursprungsimpuls liegt im Ich. 



60 



Und wenn ich Ihnen gestern zum Schliisse einen geheimen Paral- 
lelismus angefiihrt habe zwischen der Skala und den Vokalen, und 
wenn wir sogar gesehen haben, wie das Musikalische eurythmisch 
in die Vokale hineingeht, so miissen wir uns doch klar sein dariiber, 
dass schon im Gesange das rein Musikalische iiberschritten wird. 
Das rein Musikalische, das echt Musikalische driickt sich im Astra- 
lischen des Menschen aus. Daher wird der Gesang um so musika- 
lischer sein, je mehr er sich eben an das Musikalische halt, je mehr 
er dem Melos nachgeht. Und das dem Melos Nachgehen wird beim 
Gesange gerade das Allersympathischste sein. 

Gehen wir vom Gesang zur Sprache, also zur Deklamation und 
Rezitation, dann werden wir einen starken Missklang haben zwi- 
schen dem Melos und demjenigen, worauf doch nun der Rezitator 
und Deklamator sehen muss, dem Sinn der Worte. Nun muss zwar 
betont werden, dass ein Musikalisches wirksam sein muss im Rezi- 
tieren und Deklamieren, aber es wird immer ein innerer Kampf 
bestehen, den der Sanger im Musikalischen Ibsen kann. Je musika- 
lischer er ist, desto mehr wird er auf das Astralische zuriickgehen, 
auf das Melos, und desto mehr wird er fur sich die Aufgabe Ibsen, 
im Gesang musikalisch zu bleiben. Daher ist es selbstverstandlich 
wiederum eine grbssere Kunst, im Gesang musikalisch zu bleiben, 
als etwa in der Instrumentalmusik musikalisch zu bleiben. 

Aber nun nehmen Sie das Folgende. Ich glaube, Sie haben alle 
das Gefiihl, dass ein Goethesches Gedicht ungeheuer musikalisch 
wirkt, das Gedicht: 

Uber alien Gipfeln 
Ist Ruh; 

In alien Wipfeln 

Spiirest du 

Kaum einen Hauch; 

Die Voglein schweigen im Walde. 

Warte nur, balde 

Ruhest du auch. 

Nehmen Sie gewichtige Worte aus diesem Gedichte «Uber alien 
Gipfeln ist Ruh»: Gipfeln, ist Ruh, Wipfeln, Hauch, auch, warte, 
balde. 



61 



Wenn Sie empfindungsgemass der Sache nachgehen, so werden 
Sie fmden, dass das Sympathisch-Musikalische, das in diesem Ge- 
dichte liegt — und es ist etwas ausserordentlich Sympathisch-Musi- 
kalisches in diesem Gedicht — , dass das liegt an dem Gebrauch der 
Worte: Gipfel, Wipfel, ist Run, Hauch, auch, warte, balde — in 
diesen Worten liegt das eigentlich Musikalische. Nun bitte ich Sie, 
was haben wir denn da eigentlich? Vergleichen Sie das mit dem, 
was ich gestern dargestellt habe als die Konkordanz der Laute, der 
vokalischen Laute mit der Skala. Ich schreibe immer die Skala so - 
selbstverstandlich kann man ja jeden Ton auf ein c schreiben — , 
aber ich schreibe es so, wie man gewohnlich das c anfuhrt in der 
Skala. Also es kommt naturlich nicht darauf an, dass Sie bloss auf 
diese Bezeichnungen basieren; aber wenn man so schreibt, wie ich 
es auch gestern getan habe, dann haben wir in dem Worte 
«Gipfeln» h g, h a g, eine nach abwiirts gehende Terz. Sie wirkt 
als eine Moll-Terz. Sie ist das Spiegelbild einer Terz. Und die 
Wiederholung dieses Terz-Spiegelbildes in Wipfeln und Gipfeln, 
das ist dasjenige, was zunachst musikalisch ungemein fein an- 
klingt. 

Gehen Sie weiter: ist Ruh. — Wenn Sie «ist Ruh» nach dem 
Schema, das ich Ihnen gestern dargestellt habe, nehmen, so haben 
Sie in «ist Ruh» ein h, und das u ist das c: h c. Das heisst, Sie be- 
ziehen die Septime auf die Prim zuriick und haben darin alles, was 
ich gestern und vorgestern von der Septime gesagt habe, haben es 
zuriickbeziehend. Wenn der Mensch in die Septime hineingeht, 
kommt er aus sich selber heraus. Er wird sich selber zuriickgegeben, 
wenn er von der Septime auf den Grundton zuriickgeht, er be- 
kommt sich gewissermassen selber wieder. Spuren Sie das in den 
Worten: ist Ruh; darinnen liegt es. 

Nun, ganz besonders interessant ist, dass wir in diesem Gedichte 
in balde und warte ja immer ein e g haben; e g, also wieder eine 
Art Terz, aber die andere Terz, die nach der anderen Seite geht, das 
Spiegelbild der ersten Terz, eine Art Dur-Terz. Und so haben Sie 
eine wunderbare Kongruenz dadrinnen, Terzen, die wie Spiegel- 
bilder sich verhalten, und das Zuriickgegebensein des Menschen in 
dem umgekehrten Septimen-Akkord, Septim-Zusammenklang. 



62 



Und jetzt gehen wir weiter: Hauch, auch - das ist etwas, wo ein 
Diphthong auftritt. Was sind denn Diphthonge? Wo konnen wir 
in der Musik die Diphthonge suchen? Sehen Sie, da konnen wir 
umgekehrt, wie wir sonst ofter vom Musikalischen in das Sprach- 
liche heriibergegangen sind, von dem Sprachlichen in das Diph- 
thongische, ins Musikalische hiniibergehen. Wenn Sie Gehor haben 
fur solche Dinge, so werden Sie sich auf Grundlage der Prinzipien, 
die ich ausgesprochen habe, sagen: Worinnen liegt denn der Geist 
des Diphthongs? also des ei, des au? Liegt er in dem e oder liegt 
er in dem i, in dem a oder in dem u? Nein, er liegt dazwischen. 
Dasjenige, was eigentlich das «Ausgegeistete», nicht das Ausgespro- 
chene ist, e i, a u, das liegt zwischendrinnen, und deshalb werden 
wir in den Diphthongen nicht Tone zu sehen haben, sondern Inter- 
valle. Diphthonge sind immer Intervalle. Und bei Goethe ist es das 
Interessante, dass Hauch, also au, ein ganz richtiges Terzen-Intervall 
ist. Sie brauchen sich nur an das vorgestern gegebene Schema zu 
erinnern: Wipfel - h g; ist Ruh - h c; Gipfel [h g]; Hauch - Terz; 
auch - Terz; warte - eg; balde - e g. 

So dass Goethe nun nicht bloss richtige Terzen und ihre Spiegel- 
bilder gebraucht, sondern hinzufiigt noch, um alles beisammen zu 
haben in diesem Gebiete, richtige Terzen-Intervalle in den Diph- 
thongen. 

Da haben Sie es, auf was es ankommt. Es kommt nicht darauf 
an, dass ein Mensch, indem er dieses Goethesche Gedicht liest oder 
rezitiert, daran denkt, dass da etwas Terzenartiges, sogar etwas Sep- 
timenartiges drinnen ist. Naturlich denkt er nicht daran. Aber in- 
dem er das Gedicht richtig empfindet, bringt er es dennoch zum 
Ausdrucke als Rezitator. Es kommt schon heraus. Aber was ist 
denn das, was fast so geistig ist wie das vom Ich sinnvoll Ausge- 
sprochene, und dennoch nicht gewusst wird? Das ist das Astrale. 
So dass also, indem hinter dem Sinnvollen des Gedichtes dasjenige, 
was fur den Menschen den tieferen unbewussten Sinn, den musika- 
lischen Sinn im Astralischen hat, bei diesem Gedichte gerade das 
Wirksame ist. Goethe hat soweit als moglich gerade in diesem Ge- 
dichte die Wirkung dieses Gedichtes aus dem Ich in das Astrale 
zuriickgeschoben. 



63 



Nun werden Sie dieses Gedicht am besten dann eurythmisieren, 
wenn Sie tatsachlich es dahin bringen, die verschiedenen Laute, die 
Sie eurythmisch darstellen, weniger zu pointieren, als anzudeuten, 
womoglich sie nicht fertig zu machen, also das i in Wipfel und 
Gipfel nicht ganz fertig machen, sondern es in der Schwebe lassen. 
Und wenn Sie dieses ganze Gedicht so zustande bringen im Euryth- 
misieren, dass Sie die Bewegungen, die sich zum Fertigwerden der 
Vokale anschicken, in der Schwebe lassen, zuriickzucken, bevor Sie 
sie fertig haben, dann werden Sie dieses Gedicht am besten darstel- 
len, denn dann wird dieses Gedicht eurythmisch-musikalisch am 
schonsten sein. 

Gerade diese Dinge meine ich, wenn ich davon spreche, man soil 
gefuhlsmassig das Eurythmische studieren und das Gefiihl nicht 
verschwinden lassen, wahrend man eurythmisiert, sondern es haben. 
Denn der Zuschauer kann ganz genau unterscheiden — er weiss es 
nicht, denn bei ihm kommt es gar nicht zum Bewusstsein — , der 
Zuschauer kann aber unbewusst ganz genau unterscheiden, ob einer 
wie automatisch irgend etwas ableiert eurythmisch, oder ob er in 
die Formen, die er macht, das Gefiihl hineingiesst. Und zwei 
Eurythmisierende, von denen der eine ein Intellektualist ist, der 
alles nach den Bedeutungen nur darstellt, die er gelernt hat, wah- 
rend der andere alles durchempfindet bis in das einzelne der Arm- 
beugung oder Armstreckung, der Fingerbewegungen durchemp- 
findet, zwei solche Eurythmisten werden eben wirklich so verschie- 
den sein, wie der Virtuos von dem Kiinsfler verschieden ist. Man 
kann das eine sehr gut konnen, Virtuos sein, aber man braucht 
deshalb gar nicht ein Kiinstler zu sein. Und diese Dinge sich 
voll zum Bewusstsein bringen, das wird in der Schonheit Ihrer 
eurythmischen Bewegungen zutage treten. Es soli daher nicht 
gleichgiiltig sein, ob Sie wissen oder nicht wissen, wie eine 
musikalisch-eurythmische Darstellung sich zu einer rezitatorisch- 
eurythmischen Darstellung verhalt. Dadurch, dass Sie das emp- 
findungsgemass wissen, werden Sie erst die Haltung annehmen, 
die in der Eurythmie notwendigerweise angenommen werden muss, 
wenn die Eurythmie immer mehr und mehr sich zur Kunst aus- 
bilden soil. 



64 



Beachten Sie nur einmal: der Sinn des Wortes zerstort eigentlich 
die Melodic Man mochte schon sagen: Hat man notig, auf den 
Sinn des Wortes zu gehen, so wird einem bange wegen der Zersto- 
rung der Melodie. Die Folge davon ist, dass in der Sprache eine Art 
Vergewaltigung des Musikalischen vorliegt. Es sind naturlich die 
Worte sehr radikal gewahlt, aber es liegt in der Sprache eine Ver- 
gewaltigung des Musikalischen vor. MUSS das denn so sein? Ist 
denn das irgendwie in der Welt begriindet? 

Ja, wie das in der Welt begriindet ist, das konnen Sie am Folgen- 
den sehen: Die Sprache, sie besteht zunachst in den Vokalen, die 
mehr das Innere aussern. In ihnen wird man eben noch die Spuren 
des Musikalischen, wie wir es ja auch getan haben, sehr gut finden 
konnen. Im Vokalisieren lassen sich die Spuren des Musikalischen 
sehr gut finden; in den Konsonanten sehr schwer. Aber Sie wissen 
auch, wie ich immer betont habe: die Vokale sind aus dem Innern 
des Menschen entrungen. Sie driicken eigentlich das Fuhlen, das 
innere Wesen der Seele aus: Verwunderung, Erstaunen, Zuriick- 
beben, das Sichhalten gegeniiber der Aussenwelt, Sichgeltend- 
machen, Losgeben, liebevoll Umfassen, das ist dasjenige, was in 
den Vokalen deutlich zum Ausdruck kommt. 

Die Konsonanten, sie sind ganz und gar der Aussenwelt ange- 
passt. Wenn Sie einen Konsonanten studieren, so imitiert er immer 
etwas, was in der Aussenwelt als Ding oder Vorgang existiert. Sie 
konnen bei einem i ganz genau fuhlen: da macht sich der Mensch 
geltend, wenn er das i ausspricht. Gewisse deutsche Dialekte haben 
sogar fur das Ich: i, und da fuhlt der Mensch am allerstarksten — 
ich weiss das, weil ich das auch gesprochen habe bis zu meinem 14., 
15. Lebensjahre — , wie das eigene Wesen in ihm sich geltend macht, 
wenn er i sagt: Na, nit du, i! Man springt erst in die Luft, stellt 
sich dann auf den Boden, wenn man dieses i sagt. Das ist es, das 
muss man fuhlen. 

Bei den Konsonanten — nehmen Sie ein /: Sie konnen es vorstel- 
len; das i miissen Sie horen; das a miissen Sie auch hbren. Astralisch 
lassen sie sich hochstens vorstellen. Aber das /, das r konnen Sie 
sich gut vorstellen. Das / — schleicht einer, hat man gleich ein /. 
Das r: einer hiipft laufend, Sie haben gleich ein r, einen Vorgang. 



65 



Ein gewohnliches Rad schleicht, ein gewohnliches Rad It, mochte 
ich sagen, ein Zahnrad rt. Da haben Sie gleich die Vorstellung: so 
ist es. Und haben Sie schon gesehen, wenn man einen Pfahl mit 
einem Hammer in den Boden einschlagt, Sie konnen gar nicht an- 
ders, als ein T dabei vorstellen; es ist ein T. Ein ausserer Vorgang 
ist der Konsonant. Immer ist der Konsonant ein ausserer Vorgang. 
Und damit weist eben die Sprache in ihren konsonantischen Bildun- 
gen einfach auf die Aussenwelt. Die Vokale fiigen sich in die Kon- 
sonanten hinein. 

Sie wissen ja, wie die Konsonanten in den Sprachen mit den 
Vokalen wechseln. Jeder Konsonant hat schon etwas Vokalisches, 
oder jeder Vokal hat etwas Konsonantisches. Bedenken Sie nur, dass 
in manchen Sprachen das / ein i ist; ein Konsonant ist ein Vokal. 
Und ein Schluss - / zum Beispiel wird in gewissen deutschen Dialek- 
ten immer als i gesagt. Man sagt niemals, wenn man im Dialekt 
redet: Dorfl, sondern man sagt Dorfi. Das ist das i, und das / ist 
eigentlich nur ganz leise drinnen angedeutet, man spricht eigent- 
lich ein i. 

Dadurch aber kommen auch die Vokale an das Aussere, an die 
Aussenwelt heran. Die Sprache ist dasjenige, was eben an die Aus- 
senwelt herankommt, was damit eigentlich zum Abbilde der Aus- 
senwelt wird in einem gewissen Sinne. 

Und weil es so ist, deshalb vergewaltigt die Sprache das Musi- 
kalische, und man muss mit einer grossen Kunst im Rezitieren wie- 
derum zum Musikalischen zuriickstreben und wird nur dann, wenn 
einem das Musikalische im Dichter entgegenkommt, das Melodiose 
in der Sprache finden; wahrend man eigentlich Rhythmus und Takt 
in jeder dichterischen Sprache im Rezitieren beriicksichtigen muss. 
Und tut man es nicht, siindigt man gegen Rhythmus und Takt, die 
nun auch eben schon mehr ins Ausserliche gehen im Musikalischen 
selbst, dann ist eben unrichtig rezitiert. Aber je mehr man ans 
Musikalische herankommt, desto mehr kommt man hinein ins 
Melos. Melos ist das Musikalische. 

Aber wenn Sie dieses Ganze durchnehmen, was ich jetzt gesagt 
habe, dann werden Sie ja finden, dass draussen im Aussermensch- 
lichen das Musikalische nur in geringem Masse eigentlich vorhan- 



66 



den ist. Indem wir selber von innen nach aussen gehen, vom musi- 
kalischen Erleben zum sprachlichen Erleben, kommen wir immer 
mehr aus dem Musikalischen heraus. Warum kommen wir immer 
mehr heraus? Weil das Sprachliche sich an die aussere Natur an- 
lehnen muss. Die aussere Natur ist daher nur dadurch mit der 
Sprache zu fassen, dass wir ein ihr Fremdes in die Sprache noch 
hineinbringen. Sie spottet ja unseres Taktes und unseres Rhythmus 
und namentlich unseres melodiosen Sprechens. Und derjenige, der 
ein reiner naturalistischer Materialist ist, der findet iiberhaupt alles 
poetische Sprechen, das heisst alles kiinstlerische Sprechen gekun- 
stelt, sentimental. 

Ich habe zum Beispiel einmal einen Mitschiiler gehabt, der hielt 
sich fur ausserordentlich genial und kam einmal — es war in jenen 
Ubungen, von denen ich in meinem «Lebensgang» gesagt habe, 
dass sie bei Schrder gehalten wurden, Ubungen im mundlichen Vor- 
trag und schriftlicher Darstellung — , da kam er einmal und sagte, 
er hatte etwas ausserordentlich Wichtiges, etwas Weltumwalzendes 
vorzutragen. Und er erzahlte uns zuerst, was er Weltumwalzendes 
vorzutragen hatte. Da war es das, dass er sagte: alle Metrik, alle 
Poetik ist falsch. Da schrieben die Menschen Jamben, Trochaen, 
Reime, das sei alles falsch, denn das sei ja alles nicht natiirlich, das 
sei alles verkunstelt. Das miisse alles heraus aus der Poesie. — Diese 
Entdeckung hatte er gemacht. Eine neue Poesie, sagte er, muss es 
geben, die muss ohne Rhythmus, ohne Jambus und ohne Trochaus, 
ohne Reime sein. Spater habe ich es sogar erlebt, dass solche Dich- 
tung geschrieben worden ist. Dazumal vertrat er das theoretisch. 
Wir haben ihn so durchgepriigelt, dass er dann den Vortrag nicht 
gehalten hat. 

Aber Sie sehen daraus, dass es ganz selbstverstandlich ist, dass 
das Naturliche uns die Grundlage fur das Musikalische nicht gibt, 
dass das Musikalische selbst Schopfung des Menschen ist. Man 
kommt, wenn man gerade das Musikalische und die Sprache aus- 
misst hinsichtlich ihrer inneren Wesenheit, man kommt dann dar- 
auf, warum das Musikalische sich da von dem Natiirlichen ganz ab- 
hebt. Es ist Selbstschopferisches im Menschen, und es ist eine Ver- 
irrung im Musikalischen, die Natur eben nachahmen zu wollen. 



67 



Wie gesagt, ich will wirklich nicht banausisch gegen so etwas wie 
«Waldesrauschen» und Windeswehen und so weiter, Quellenplat- 
schern, «Bachlein im Marz» und so weiter zetern, ich bin ganz weit 
davon entfernt, diese Dinge irgendwie kritisieren zu wollen; aber 
es ist immer ein Streben dahinter, aus dem Musikalischen eigent- 
lich herauszukommen und die Musik zu bereichern dadurch, dass 
man etwas Unmusikalisches hineinbringt. Dann wird das unter Um- 
standen, weil ja jede Kunst nach jeder Richtung erweitert werden 
kann, sehr sympathisch wirken kbnnen; nur wird man, weil die 
Eurythmie darauf angewiesen ist, das Musikalische noch musika- 
lischer zu nehmen, als es schon selbst ist, wird man heillose Schwie- 
rigkeiten haben, gerade dasjenige richtig zu eurythmisieren, was 
nicht rein musikalisch ist. 

Noch etwas anderes kann daraus ersehen werden, das ist die ge- 
sundende Wirkung der Ton-Heileurythmie; denn diese wird auch 
nach und nach auszubilden sein neben der gewohnlichen Ton- 
eurythmie. Warum ? Im Grunde genommen beruht eine grosse Zahl 
von Erkrankungen des Menschen darauf, dass er irgendwie inner- 
lich zur Natur wird, statt dass er Mensch bleibt. Wir werden immer 
ein Stuck Natur, wenn wir krank werden. Nicht wahr, das eigent- 
lich Menschliche besteht darinnen, dass wir keine Naturprozesse 
dulden, so wie sie sind, sondern jeden Naturprozess gleich inner- 
lich umandern, gleich innerlich menschlich machen. Nichts ge- 
schieht im Menschen, ausser dem Vorgang der Salzauflosung und 
Salzmetamorphose, nichts geschieht im Menschen, was nicht Um- 
wandlung der Naturvorgange ist. Wir werden krank, wenn wir 
Naturvorgangen in der inneren Umwandlung gegeniiber ohnmach- 
tig sind, wenn wir sie nicht bis zur Metamorphose, die sie im Men- 
schen annehmen mussen, bringen konnen, wenn sie sich als Natur- 
vorgange abspielen. Haben wir in irgendeinem menschlichen Organ 
zuviel Naturvorgang und zuwenig menschlichen Vorgang, und wir 
bringen den Menschen dazu, musikalisch zu eurythmisieren, so ist 
das ein Heilfaktor, weil wir dann sein Organ zuriickfiihren auf das 
Menschliche aus der Natur heraus. Wir sagen, indem wir den Men- 
schen toneurythmisieren lassen, wenn zuviel Natur in ihm ist, wir 
sagen der Natur in dem Organ: Du musst heraus — , denn jetzt macht 



68 



der Mensch eine Bewegung, die nur menschlich ist, die nicht natur- 
haft ist, denn das Musikalische ist nur menschlich, ist nicht natur- 
haft. 

In alteren Zeiten hat man schon in dem Musikalischen selber 
Heilmittel gesehen, und in vieler Beziehung wurde in alteren Zei- 
ten mit Musik kuriert. Aber da das Musikalische gerade im Euryth- 
misieren ganz besonders zum Vorschein kommt, so wird auch die 
Heilwirkung des Musikalischen bei einer rationellen Therapie ganz 
besonders zum Vorschein kommen mussen. Das wollte ich Ihnen 
heute sagen. Morgen werden wir dann um dieselbe Zeit fortsetzen. 



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FUNFTER VORTRAG 
Domach, 23. Februar 1924 



Die Chor-Eurythmie 

Sie werden gesehen haben, dass das Wesentliche im Eurythmi- 
sieren des Musikalischen als Musikalisches vom einzelnen Men- 
schen allerdings gemacht werden kann. Wir haben versucht, darzu- 
legen, wie — sagen wir — der Dreiklang, wie die Motivfolge von 
dem einzelnen Menschen bezwungen werden kann. 

Nun entspricht die eurythmische Darstellung im Musikalischen 
durch den einzelnen Menschen in gewissem Sinne ja allerdings 
einem Primitiven und ist, man konnte sagen, als Buhnendarstel- 
lung immer etwas armlich; obwohl an sich Wunderschones, Gross- 
artiges von dem einzelnen Menschen eurythmisch dargestellt wer- 
den kann. Und es ware auch zu wiinschen, dass gerade unter ande- 
rem Wert gelegt wiirde auf diese — sagen wir — Solodarstellungen, 
damit das eigentliche Wesen der musikalischen Eurythmie zum Vor- 
schein kommt. Aber es ist doch nicht zu leugnen, dass ein immer- 
hin auch musikalischer Eindruck hervorgerufen werden kann in der 
Eurythmie durch das Zusammenwirken von Personen, also durch 
die Choreurythmie. Nur handelt es sich darum, dass man ja die 
Dinge nicht bloss schematisch aufnimmt, sondern dass man schon 
auch etwas eindringt in das Wesen des menschlichen Zusammen- 
wirkens in der kunstlerischen Darstellung. Wir haben ja betonen 
mussen, dass Eurythmisieren heisst: heraufarbeiten den physischen 
Menschen, der eigentlich nur im Takte anklingt, zu dem atheri- 
schen, zu dem astralischen Menschen. Und wenn gesucht wird das 
eigentliche Melos im astralischen Menschen, wahrend die Sprache 
im Ich-Menschen liegt, so kann man schon dadurch hineinschauen 
in das Wesentliche, auf das es beim musikalischen Eurythmisieren 
ankommt. Das, was der Mensch als astralischer Mensch erlebt, 



70 



bleibt ja gewohnlich in der Ruhe stecken. Gent der Mensch uber 
dazu, dasjenige, was in der Ruhe steckenbleibt im astralischen 
Menschen, in der Welt darzustellen, dann schafft er gewissermas- 
sen sein Geistig-Seelisches heraus, bringt es zur Anschauung. Und 
in diesem Zur-Anschauung-Bringen liegt eigentlich das hervor- 
ragendste Element alles Kiinstlerischen. 

Es gibt in der Gegenwart eine sehr, sehr merkwiirdige Erschei- 
nung, die ich bei dieser Gelegenheit gerade hervorheben mochte, 
aus dem Grande, weil vielleicht, wenn Sie als Eurythmiker eine 
Empfindung sich davon verschaffen, Ihnen das fur die eigentliche 
kiinstlerische Ausgestaltung des Eurythmischen viel dienen kann. 

Ich musste, wahrend ich iiber dieses Toneurythmische zu Ihnen 
sprach, ofters an einen eigentlich recht bedeutenden osterreichischen 
Musiker der Gegenwart denken, einen Musiker der Gegenwart, der 
in Wiener-Neustadt geboren ist und sich mit einer ungeheuren 
Vehemenz entgegenstellt der ganzen modernen Musik, die er die 
schlechte europaische Musik nennt. Das ist eine interessante Erschei- 
nung, eine Erscheinung, die eigentlich ganz besonders den Eurythmi- 
ker interessieren sollte. Hauer hat sehr friih musizieren gelernt, so zwi- 
schen seinem 5. und 8. bis 9. Lebensjahre, namentlich Zitherspielen, 
und er ist weit gekommen, hat daraus die Anschauung sich errungen, 
dass man eigentlich nicht viel dazu braucht, um sich all dasjenige an- 
zueignen, was man gegenwartig Musik nennt. Man kann schon aus 
der Art und Weise, wie sich Hauer darlebt, spiiren, dass das in einer 
gewissen Beziehung innerlich ausserordentlich ehrlich ist. Er hat 
sich auf der einen Seite dadurch die Anschauung errungen, dass 
man dasjenige, was man gegenwartig Musik nennt, sich ausser- 
ordentlich leicht aneignen kann, dass einem aber dann gerade das 
Musikalische fehlt, dass man dadurch gerade aus dem Musikali- 
schen hinauskommt. Und vieles von dem, was ich gerade mit Riick- 
sicht auf die eurythmische Darstellung des Musikalischen sagen 
musste, tritt bei Hauer in einer krassen, radikalen Weise auf. Er 
spricht zum Beispiel von der atonalen Musik. — Ich sagte, das 
eigentlich Musikalische, das Geistige in der Musik ist zwischen den 
Tonen, liegt in den Intervallen, ist dasjenige, was man nicht hort. — 
Hauer spricht geradezu von der atonalen Musik. Und damit beriihrt 



71 



er etwas, was ausserordentlich gut stimmt. Er denkt daran, wie in 
der Erregung des Tones, in der Erregung des Akkordes eigentlich 
ein bloss Leidenschaftliches oder Sinnliches liegt, ein blosses Hilfs- 
mittel, um das unhorbare Melos, das das innerste Leben der Seele 
des Menschen darstellt, zum ausseren Ausdruck bringen zu konnen. 

Nun ist ja in unserer gegenwartigen Kultur und Zivilisation, ins- 
besondere auch was die Kiinste anbelangt, etwas so Dekadentes, 
etwas so Chaotisches, dass man schon ein Herz haben kann fiir 
jemanden, der aus einem gewissen inneren genialen Daraufkom- 
men, dass ja die gegenwartige Musik eigentlich Gerausch ist und 
nicht Musik, aus einem Daraufkommen, worauf eigentlich das Mu- 
sikalische beruht, dass man es begreifen kann, dass ein Mensch, der 
aus diesem alien heraus sich entwickelt, eine wahre Wut bekom- 
men kann gegen alles kiinstlerische Europaertum. Und die hat er 
auch, eine wahre Wut auf alles kiinstlerische Europaertum. 

Nun ist dies ja sehr interessant — und mich hat dieser Hauer seit 
langem interessiert. Ich musste mich gerade, wenn ich versuchte, 
das Musikalische in Eurythmie iiberzufuhren, nach manchem fra- 
gen, was bei Hauer auftritt, und musste mir sagen: Eigentlich ist es 
bei ihm so, dass man nicht aus seinem atonalen Melos iibergehen 
konnte zu der eurythmischen Gebarde. Man kommt nicht zu der 
eurythmischen Gebarde. Ich musste mich fragen: Warum ist das 
so? Warum kommt man da nicht zu der eurythmischen Gebarde, 
wahrend er doch mit solch innerer Innigkeit die Bewegung des 
Melos fuhlt und mit einer solchen Klarheit sieht, worauf es eigent- 
lich ankommt im Musikalischen? Es gibt bei Hauer eine sehr ein- 
fache Erkliirung. Hauer hasst diejenige Zivilisation, mit der das 
Europaertum anfangt und die die iibrige Menschheit ungeheuer 
bewundert; er hasst das Griechentum. Er ist ein Mensch, der das 
Griechentum bis zum Exzess hasst. 

Nun, es ist interessant, auch einmal solch einen Menschen ken- 
nenzulernen, der das Griechentum hasst, der es ehrlich und wahr- 
haftig hasst. Leute, die das Griechentum unehrlich verehren, die 
gibt es ja ohnehin genug, womit ich nicht gesagt haben will, dass 
es nicht auch solche gibt, die es ehrlich verehren. Aber Sophokles 
und Aschylos verehren, das ist heute eine Selbstverstandlichkeit. 



72 



Auf Sophokles und Aschylos als Verderber der Kunst zu schimp- 
fen, das ist eine interessante Erscheinung, an der man doch nicht 
voriibergehen sollte. Und zwar schimpft er aus dem Grunde, weil 
nach seiner Ansicht die Griechen alles, was Kunst ist, auf das Thea- 
ter gebracht haben, alles, was horbar ist, in das Sichtbare hinein- 
gegossen haben. Nun, schliesslich ist das wahr. Es handelt sich nur 
darum, ob einer auch das Sichtbare lieben kann. Will man zur 
Eurythmie kommen, so muss man natiirlich das Sichtbare lieben 
konnen. Wenn man das Sichtbare nicht liebt, ehrlich nicht liebt, 
und beim Horbaren, beim Melos stehenbleiben will, dann wird 
einem niemals das gefallen konnen, dass das Griechentum alles 
heriiber zum Begreifbaren und Sichtbaren gebracht hat. 

Die Orientalen hatten Inspirierte, die nun tatsachlich hinhorchen 
wollten auf das Horbare. Die Orientalen hatten eine Baukunst, die 
eigentlich im Grunde genommen Musik im Raume war. Die orien- 
talische Baukunst hat viel Eurythmie in sich. Man sieht formlich 
das Melos sich ausgiessen in die Bewegung. Europa hat ja eine musi- 
kalische Baukunst wenig verstanden, als sie hier am Goetheanum 
aufgerichtet worden ist, denn das war im Grunde genommen den- 
noch eine Art Auflehnung gegen die griechische Baukunst. Von der 
griechischen Baukunst hatte das Goetheanum nicht viel; aber das 
Goetheanum war musikalisch, und das Goetheanum war euryth- 
misch. 

Nun, sehen Sie, daher hasst Hauer auch eigentlich die Sprache, 
weil die Sprache nicht stehenbleibt beim Melos, wie ich dargestellt 
habe, das Melos eigentlich vergewaltigt, in die Ausserlichkeit hin- 
ausdrangt. In dem Augenblicke, wo wir Laute sprechen und uns 
hingeben dem, was der Sinn der Laute von uns verlangt, in dem 
Augenblicke werden wir allerdings in gewisser Beziehung unmusi- 
kalisch. Und das Laute-Sprechen, das Sprechen der Laute, das ist 
eine Kunst, die eigentlich iiberall nur das Melos anklingen lassen 
kann. Das Melos kann so durchblicken, aber es kann nicht ausge- 
bildet werden. Sie konnen nicht die Worte schon so bilden, dass die 
Vokale drinnen nach dem Schema, das ich hier aufgestellt habe, 
wirklich Terzen oder dergleichen waren. Das konnen Sie nicht, 
denn das erlaubt Ihnen die Welt nicht. Die Welt erlaubt Ihnen 



73 



nicht, dass Sie, wenn Sie — sagen wir — eine Verwunderung emp- 
fmden, ein a, dass Sie dann just darauf meinetwillen irgendein Ge- 
fiihl haben, das, wenn Sie es aussprechen, in der Terz liegt gegen- 
iiber dem friiheren Gefiihl. Das ist nicht moglich, nicht wahr. Das 
Leben zerstort fortwahrend das Musikalische. Deshalb ist die Natur 
auch unmusikalisch, und wir konnen nicht aus der Natur herein 
das Musikalische gewinnen. 

Und diese Zerstorung des Musikalischen, die geht iiber auf das 
Rezitieren und Deklamieren. Hatte man in der Sprache nur Vokale, 
dann gabe es iiberhaupt kein Rezitieren und Deklamieren, denn 
dann wiirde der Mensch immer hingegeben sein mit seinem Inneren, 
mit seinem Vokalisieren, an die Welt. Es gabe kein Deklamieren 
und Rezitieren, denn man musste der Welt und ihren Erlebnissen 
folgen, und es ginge nicht — es ginge nicht, das Musikalische zu 
erhalten. Daher sind die Konsonanten da. Die Konsonanten sind 
namlich die Entschuldigung der Vokale. Der Mensch entschuldigt 
sich vor sich selber, dass er in den Vokalen seinen Erlebnissen folgt. 
Und wenn er die Konsonanten zwischen die Vokale fiigt, dann ent- 
schuldigt er sich dafiir, dass er sich selber so fremd geworden ist. 

Und so haben Sie, wenn Sie auf das a das e folgen lassen, und 
Sie machen entweder «warte» oder «balde» — ich habe iiber die 
Dinge gesprochen -, so haben Sie in den Konsonanten, die Sie zwi- 
schen a und e hineinsetzen, zu gleicher Zeit eine Entschuldigung 
fur die Aufeinanderfolge der Vokale. 

Nur ist das bei diesem Goetheschen Gedichte so, dass die Vokale 
wirklich musikalisch wirken und man daher bei diesem Gedichte 
moglichst wenig die Entschuldigung durch die Konsonanten 
braucht. Daher wiirden Sie auch, wenn Sie diesem Goetheschen 
Gedichte zuhoren und ein Rezitator es erreichen konnte, die Kon- 
sonanten moglichst zu verschlucken, und Sie nur die Vokale horen, 
die Konsonanten nur leise angedeutet fanden, einen feinen musi- 
kalischen Eindruck von dem Gedichte bekommen. 

Dagegen von vielen anderen Gedichten werden Sie die Konso- 
nanten sehr brauchen. Und man kann sagen: Je weniger ein Ge- 
dicht musikalisch ist, desto grossere Sorgfalt muss darauf verwendet 
werden, den Konsonantenorganismus, Gaumen, Mund, Lippen, 



74 



Zahne und so weiter, in der richtigen Weise zu gebrauchen. Dann 
tritt die Entschuldigung fur dasjenige ein beim Deklamieren und 
Rezitieren, was durch die Vokale verbrochen wird. 

Das zeigt Ihnen, dass im Vokalisieren, was ein Herausgestalten 
des Inneren ist, der Mensch eigentlich eine Art Karikatur in die 
Welt hineinstellt. Er ist es nicht mehr. Der Mensch ist er selbst, so- 
lange er musikalisch bleibt. Wird er Vokal, stellt er eine Karika- 
tur in die Welt hinein. In den Konsonanten bildet er die Karikatur 
wiederum zur Menschengestalt um, und er ist dann draussen. Er 
erfasst ein Abbild von sich. Das wiirde entsprechen dem in die Kon- 
sonanten eingefassten Vokal. 

Im Musikalischen gehen wir eigentlich immer mehr und mehr 
nach innen. Im Sprachlichen gehen wir immer mehr und mehr 
nach aussen. 

Ja, so etwas zu empfinden, ist viel wichtiger fur den Eurythmisie- 
renden, als Bewegungen und Bewegungen bloss nachzumachen und 
dergleichen, denn das gibt Ihnen die innere Rundung des wahrhaft 
Kunsflerischen, wenn Sie so etwas empfinden konnen. 

Und so werden Sie gerade von dem ausgehend auch empfinden 
konnen, wie die Choreurythmie wirken kann. In der Choreurythmie 
haben wir es also zu tun mit einer Anzahl von Personen. Nehmen 
wir zunachst den musikalischen Fall. Wir haben eine Metamor- 
phose vom Motiv. Wir konnen chormassig diese Metamorphose von 
Motiven in der Weise darstellen, dass wir in irgendeiner Form 
Menschen aufstellen; sagen wir, wir stellen drei Menschen auf. 
Wir lassen den ersten das erste Motiv eurythmisch darstellen, las- 
sen ihn in der Form bis zum zweiten Menschen vorschreiten. Die 
zweite Metamorphose des Motives ubernimmt der zweite. Der erste 
bleibt stehen, der zweite geht weiter, iibergibt dann fur die nachste 
Metamorphose das Motiv dem dritten. Der dritte setzt die Form 
fort bis zum Platz des ersten (s. Zeichnung S. 76). Auf diese Weise 
kann eine Art Reigen entstehen. 

Es ist nur notwendig in diesem Falle, dass dann diejenigen, 
welche stehenbleiben, stehend die entsprechenden Motive machen. 
Auf diese Weise haben wir also in dieser einfachen Weise einen, 
der die Motive im Schreiten entwickelt, die anderen, die sie im 



75 




Stehen festhalten, und dann haben wir allerdings dadurch gerade 
durch die Eurythmie eine neue Variante in die Motive hineinge- 
bracht. Wir haben da, durch das bewegte Motiv und das geformte 
Motiv, wir haben da durch die Eurythmie etwas hineingebracht in 
das Musikalische, was wir im rein Musikalischen gar nicht aus- 
driicken konnen, weil ja im rein Musikalischen der alte Akkord 
oder das alte Motiv nicht dableiben, wenn wir das neue anklingen 
lassen. 

Und denken Sie nur, wie oft ich genotigt bin zu sagen, dass in 
der geistigen Welt das Vergangene da ist. Hier in der Entwicklung 
der Motive durch den Chor bleibt das Vergangene da, schreibt sich 
nur ein, indem es sich sozusagen verhartet und der betreffende 
Motivtrager stehend die Sache macht. Das ist die eine Art. 

Eine Variation tritt gleich ein, wenn Sie in der Motivfolge Ak- 
korde haben. Da konnen Sie ausserdem noch den Chor so machen, 
dass Sie den Akkord von mehreren Personen machen lassen und 
dann wiederum an eine Gruppe von Personen das Motiv ubergehen 
lassen konnen. Auf diese Weise wird eine Gruppe das Harmonische 
ausdriicken, und die Fortbildung des Harmonischen wird dann 
durch das Uberfliessen der Harmonien von einer Gruppe in die 
andere dargestellt werden. Da haben Sie etwas sehr Bedeutsames 
erreicht. Und der Eindruck wird nun ein ganz anderer sein. Wenn 
einer in Bewegung die Aufeinanderfolge der Motive wiedergibt — 
er kann ja auch den Akkord als einzelner darstellen und die Auf- 
einanderfolge der Motive als einzelner in der Bewegung zum Aus- 



76 



druck bringen — , dann sehen Sie ausgefullt den Raum, der durch- 
schritten wird, und alle Metamorphosen, alle Verwandlungen, Sie 
sehen sie ausgefullt von dem physischen Menschen. 

Wenn Sie aber einen Chor verwenden — sagen wir, Sie hatten 
drei Personen in einer Gruppe, wieder drei, wieder drei, und Sie 
lassen die Motivfolge von einer Gruppe auf die andere iibergehen — , 
dann hort es mit der Sichtbarkeit auf, dann iibergibt das Motiv der 
eine dem anderen, dann schreitet etwas Unsichtbares durch den 
Chorreigen, und dann sind Sie sogar dem Musikalischwerden dieses 
Unsichtbaren sehr nahe gekommen, gerade der atonalen Musik sehr 
nahe gekommen. Und Sie konnen also dadurch, dass Sie die Sache 
auf den Chor ubertragen, den Eindruck zu einem ganz anderen 
machen. Sie machen dadurch etwas, das im Musikalischen unmusi- 
kalischer wird, so, dass Sie es wiederum ins Musikalische in der 
Eurythmie zuriicktragen, indem Sie an das Unsichtbare appellieren 
konnen gerade durch die Bewegung. 

Und so ist die Eurythmie als Toneurythmie vielleicht gerade ge- 
eignet, auch nach dieser Richtung hin zuriick-korrigierend auf das 
Musikalische zu wirken. 

Nun wird es bei der Fortfuhrung eines Motives selbstverstand- 
lich auf die Bewegung ankommen; bei der Darstellung — sagen 
wir — eines Akkordes durch eine Gruppe wird es aber ankommen 
auf die Stellung, und in diese Stellung miissen dann die Betreffen- 
den — auch wenn sie als Gruppe in Bewegung sind — zu kommen 
trachten. Das wird sich Ihnen aus der Empfindung ergeben miissen. 
Nehmen Sie nun an, Sie haben einen Dreiklang darzustellen; Sie 
konnen sich nicht hintereinander aufstellen (links), sondern Sie 
konnen sich nur so aufstellen, und das miissen Sie empfinden, dass 
die erste Person hier steht, die zweite Person hier und die dritte in 
der Mitte (s. Zeichnung S. 78 oben, rechts). 

Dann wird, wenn der tiefste Ton von der ersten Person getragen 
wird, der nachsthohere Ton von der zweiten Person und der dritte 
Ton — meinetwillen die Quint — von der dritten Person — , dann 
wird das einfach im Anblick das Richtige Ihnen ergeben. Kommt 
das Motiv in Bewegung, so geht es iiber eben an die niichste Gruppe 
von Personen. Und wenn nun der game Reigen in Bewegung ist, 



77 



1. 




e 



o 



2. 







o 



so muss immer jede Person suchen, im Verhaltnis zu der anderen 
in die richtige Stellung zu kommen, damit sie in der Figur, die 
durch die Personenstellung bestimmt ist, eben durch die Sache aus- 
gedriickt werden kann. 

Nehmen wir an, wir haben einen Zweiklang, dann konnen Sie 
die Personen nur so aufstellen: 



Es ist etwas Unvollkommenes. 

Aber einen dissonierenden Vierklang! Wenn Sie sich uberlegen 
nach dem kunstlerischen Anblicke, was das heisst, die drei Personen 
so aufzustellen, sich die ungeheure Geschlossenheit dieser Figur, die 
wirklich wie ein Dreiklang dasteht, anschauen, dann werden Sie 
sich sagen: Wo soil ich jetzt einen vierten hintun? Wer kunst- 
lerisch empfindet, findet keinen Ort, wo er einen vierten hintun 
kann; man kann ihn auch nicht finden. Sie konnen den vierten 
nicht anders unterbringen als dadurch, dass Sie ihn eine Bewegung 
ausfuhren lassen um den dritten herum. Sie konnen es gar nicht 
anders machen. Das gibt Ihnen die unmittelbare Intuition. Und 



1 



O 



2 



O 



78 



damit haben Sie in der Figur die Dissonanz schon angedeutet. Sie 
konnen in der Figur, in der ruhenden Figur, nur Konsonanzen aus- 
driicken. Sie miissen in dem Augenblick, wo eine Dissonanz ein- 
greift, in die Figur die Bewegung hineinbringen. 

Dann aber, wenn Sie in die Figur die Bewegung hineinbringen, 
dann beginnen Sie auch schon mit einer Forderung, dann konnen 
Sie nicht mehr in der Ruhe bleiben. Dann schliesst sich die Bewe- 
gung, die der vierte macht, notwendig zum Fortgang, zur Auflosung 
der Dissonanz von selber auf. 



o 




Sehen Sie, in dieser Weise muss man denken iiber die Sache, da- 
mit man tatsachlich die Gebarde als das ganz Notwendige der Sache 
wirklich einsieht. Wenn Sie es so einsehen, kommen Sie eben dazu, 
sich zu sagen: Die Dinge, die man macht, ergeben sich, mit einer 
inneren Notwendigkeit. Da ist nicht die Freiheit beeintrachtigt.. 
Aber es ist auch nicht der Willkiir Tiir und Tor geoffnet; denn die 
einzelnen Bewegungen in Freiheit schon zu machen, das hat man 
ja noch immer iibrig. 

So sehen Sie, dass in der Tat die Choreurythmie herausgeholt 
werden kann aus der gewohnlichen Eurythmie, die der einzelne dar- 
stellt. Insbesondere aber kann folgendes gemacht werden: Denken 
Sie sich, wir haben in irgendeiner Tonarbeit die Tonika, eine Domi- 
nante und eine Subdominante. Wir nehmen zur Darstellung drei 
Gruppen von Menschen, wir stellen die Tonika mit einer Gruppe, 
die Dominante mit der anderen Gruppe, die Subdominante mit der 
dritten Gruppe dar, und wir lassen dann diejenigen Personen, 



79 



welche die Toniken darstellen, grossere Bewegungen ausfuhren, 
diejenigen, welche Dominante und Subdominante darstellen, klei- 
nere Bewegungen ausfuhren. Und nun denken Sie sich den Anblick. 
Sie haben dieses immer wieder Zuruckkommen auf die Tonika in 
den grosseren Bewegungen gegeben. Die Tonika hebt sich Ihnen 
in den grosseren Bewegungen hervor. Dadurch, dass ein Eurythmi- 
sierender die Bewegungen grosser macht, werden auch seine Ge- 
barden ganz von selbst — das gibt die Empfindung — grosser. Die 
Tonika, die immer wieder erscheint, sie erscheint auch in der euryth- 
mischen Form immer wieder und wiederum. Sie werden sehen: 
Wenn diese Dinge, nachdem sie beschrieben worden sind, nun nach 
der Beschreibung ganz gut geiibt werden konnen, tritt der Charak- 
ter jeder einzelnen Tonart gerade dadurch wirklich hervor, weil 
Sie genotigt sind, in den Ubergangen die entsprechenden Bewegun- 
gen zu machen. 

Dur- und Moll-Tonarten treten sehr deutlich voneinander unter- 
schieden hervor durch dasjenige, was dann zwischen den einzelnen 
Gruppen vor sich geht. Und wenn Sie dazu noch beachten, dass 
jedesmal, wenn ein Ton hoher wird, das Gefuhl vorhanden sein 
muss: der Eurythmisierende muss naherkommen dem Zuschauer; 
wenn ein Ton tiefer wird: der Eurythmisierende muss mehr gegen 
den Hintergrund kommen — , wenn das noch hinzugefiigt wird, 
dann haben Sie das ganze Musikalische im Bilde drinnen. 

Es gehort allerdings dazu noch dieses, dass das Gefuhl vorhanden 
sein muss davon, dass, wenn man nach einem hbheren Ton mit 
einer Gruppe kommt, dann die Bewegungen spitzer werden miis- 
sen; wenn man an einen tieferen Ton kommt, dann mussen sie 
runder werden. So dass man sagen konnte: eine solche Bewegung, 
die mit dieser Gebarde ausgeiibt wird, ist tiefer, und eine Bewe- 
gung, die mit dieser Gebarde ausgeiibt wird, ist hoher. 




80 



Sie werden sagen: Da haben wir nun viel zu lemen an diesen 
Dingen, weil sie sich praktisch sehr kompliziert gestalten. — Ganz 
gewiss; aber es ist auch nicht komplizierter als Klavierspielen- 
lernen oder namentlich als Singenlernen. 

Damit habe ich Ihnen aber eigentlich dasjenige angegeben, was 
nun den Ubergang darstellt von der Solo-Eurythmie zu der Chor- 
eurythmie. Es ist eigentlich eine Schwierigkeit erst dann vorhanden, 
wenn Polyphonie eintritt; aber davon wollen wir dann morgen 
sprechen. Denn da wird eigentlich in der Bewegung die Sache noch 
mehr zerrissen als im Musikalischen selber. Denn wir mussen, 
wenn wir etwa Vielstimmigkeiten haben, dann ja auch verschiedene 
Personen verwenden, und dann ist nur wiederum das Zusammen- 
gehoren durch eine gewisse Verwandtschaft der Form zu erreichen. 

Nun aber mochte ich noch ein kleines — ich mochte sagen — 
esoterisches Intermezzo vor Ihnen entwickeln. Es handelt sich ja 
wirklich darum, dass der Eurythmisierende seinen Korper als In- 
strument verwenden muss. Denken Sie nur, was alles zum Instru- 
mentenmachen gehort und wie man schatzt gewisse Geigen, die 
man heute nicht wiederum eigentlich machen kann, was da alles 
drinnenliegt in einem ausseren Musikinstrument. Nun ist ja der 
Mensch in einer gewissen Weise enthoben diesen Anforderungen, 
die da auftreten, weil er ja schon von den gottlich-geistigen Mach- 
ten in einer gewissen Beziehung als ein sehr gutes Instrument auf- 
gebaut worden ist. Allein schliesslich ist es damit doch nicht so weit 
her, denn sonst miisste ja jeder in seinem Korper das allergeeig- 
netste Instrument fmden. Und die Eurythmisten, die hier sitzen, die 
wissen ja, wie grosse Schwierigkeiten sie haben, die Hindernisse, 
Hemmnisse ihres Leibes wirklich zu iiberwinden, wenn es zu einem 
Eurythmisieren, das der Kunst geniigen soil, wirklich kommen soil. 

Nun handelt es sich aber darum, dass man schon einiges dazu 
tun kann, um auf seinen Korper innerlich so zu wirken, dass so- 
wohl das lautliche wie das tonliche Eurythmisieren allmahlich in 
kunstvollendeter Form aus diesem Korper herauskommen kann. 

Dazu ist nun allerdings im europaischen Zivilisationsleben nicht 
sehr viel Gelegenheit. Das europaische Zivilisationsleben hat die 
Anschauung iiber die aussere Natur ausgebildet, aber nicht eigent- 



81 



lich dasjenige ausgebildet, was notwendig ist, um den Menschen 
als solchen in der entsprechend menschenwiirdigen Art in die Welt 
hineinzustellen. Und der Mensch hat eigentlich heute Miihe, sein 
Menschliches in sich selber recht zu erfuhlen. 

Nun wird Ihnen dasjenige, was ich nach dieser Richtung zu 
sagen habe, nicht gleich einleuchten. Es muss Ihnen eigentlich prak- 
tisch erst einleuchten. Dasjenige, was ich Ihnen da sagen mochte, 
ist namlich das Folgende. Bitte, nehmen Sie eine Ihnen zunachst 
sehr befremdlich erscheinende Tonfolge: 




Und nun (zum Klavierspieler) schlagen Sie die beiden ersten Tone 
zusammen an und die zweiten als Folge. Bitte, ruhen Sie auf dem 
letzten Ton recht lange. Also die ersten zwei zusammen und die 
beiden letzten Tone hintereinander, den letzten recht lange. 

Jetzt bitte ich jemanden, der das gut kann, diese Sache zu euryth- 
misieren, einfach stehend zu eurythmisieren: h, a, e, d zugleich, das 
e kurz, und den letzten Ton recht lange halten* 

Jetzt mochte ich jemanden haben, der ein Wort auf diese sonder- 
bare Tonfolge singt, und zwar gibt es ein Wort, das richtig dann 
erscheint, wenn man es auf diese sonderbare Tonfolge singt, und 
das ist namlich das Wort Tao* Nun handelt es sich um folgendes: 
Wenn Sie dieses eurythmisieren, so haben Sie in der Darstellung — 
aber Sie miissen dann die Dinge so geben, wie ich's jetzt in diesen 
Vortragen dargestellt habe — , Sie haben Septime, Sexte und dann 
erst die anderen Tone. Also Sie miissen in dieser absteigenden 
Folge auch etwas empfinden und dann eurythmisch dieses zum 
Ausdruck bringen, nicht bloss den Ton. Sie sind im Elementaren 
bisher steckengeblieben, aber Sie miissen das, was ich gesagt habe, 
eben wirklich zum Ausdrucke bringen. Dann werden Sie sehen, dass 



82 



* Vgl. Anmerkung auf Seite 146. 



Sie in dem Tao ein wunderbares Mittel haben, die innere Leiblich- 
keit geschmeidig, innerlich biegsam, kiinstlerisch gestaltbar fur die 
Eurythmie zu machen; weil Sie namlich, wenn Sie es wirklich durch- 
fiihren, wenn Sie eine Septime und eine Sexte, wie ich sie darge- 
stellt habe, zuriickfiihren zu dem e und zu dem d, also dann in diese 
Sekund hineinkommen. Sie werden sehen, wenn Sie das ausfuhren, 
dass Ihnen das eine innere Kraft gibt, die Sie auf alles Eurythmi- 
sieren ubertragen konnen. Es ist dieses ein esoterisches Mittel. Und 
dieses zu machen, bedeutet Meditation in Eurythmie. 

Und wenn Sie dann begleiten lassen von einem anderen, sei es 
gesanglich, sei es auch nur aussprechend, rezitierend oder deklamie- 
rend, diese Gebarde mit Deklamieren oder Singen von Tao, dann 
werden Sie sehen, dass Ihnen das in bezug auf das Gesangliche, 
Eurythmisierende, Rezitierende etwas ist wie die Meditationen fur 
das allgemeine Menschenleben. 

Es ist tatsachlich ein esoterisches Intermezzo, das ich da gebe, das 
hinweist auf eurythmische Meditation. Und man muss schon zuriick- 
gehen sehr weit, bis zum alten Chinesischen, wenn man in das 
eurythmisierende Meditieren hineinkommen will. Sie konnen also 
begreifen, dass man schon etwas iibrig haben kann fur jemanden, 
der in den alten Orient zuriickgehen will, um die Musik wiederum 
zu entdecken, und der aus seinem Gefuhle heraus sagt: Die Grie- 
chen haben die Musik ganz und gar verdorben; deshalb haben die 
Griechen auch keinen ordentlichen Musiker gehabt, ausser dem 
sagenhaften Orpheus. 

Aber auf der anderen Seite kann man ja wiederum das Grie- 
chische, das eben in das Plastische hineingegangen ist, lieben. Nur 
das eine ist wahr: nach und nach ist das Griechische in seiner Pla- 
stik aus der Eurythmie herausgekommen. Und da vergleichen Sie 
die orientalischen Bauformen, die in der Tat Musik in Bewegung 
umsetzen, mit den griechischen Bauformen, die im Grande genom- 
men entsetzlich symmetrisch sind. Da herrscht entsetzliche Symme- 
tric Das musste auch einmal in der Welt eintreten. 

Das Griechentum hat ja auch — ich mochte fast sagen — in tra- 
gischer Weise die Konsequenz gezogen aus seiner Zivilisation. Es 
war eine kurze Zivilisation, und sie hat sich in sich selber aufgelost. 



83 



Der Fehler liegt nicht im Griechentum, der Fehler liegt darinnen, 
dass in der europaischen Zivilisation das Griechentum ewig fort- 
gepflanzt werden soil. Aber es ist schon eine Art von Auflosung des 
Griechentums, wenn wir, unmittelbar ankniipfend an Sprache und 
Gesang, an Sprache und Musik, die Bewegungen herausholen aus 
dem Sprachlichen und Musikalischen selber. Die Schwierigkeit im 
Verstandnis der Eurythmie liegt eben darinnen, dass das europaische 
Verstandnis eingefroren ist in der ruhenden Form und im Grande 
genommen in der Bewegung nicht mehr leben kann. Aber die ra- 
hende Form sollen wir der Natur lassen. Wenn wir an den Men- 
schen herankommen, miissen wir, da der Mensch iiber die ruhende, 
rein sinnlich anschaubare Form hinausgeht, eben in die Bewegung 
hinein. 

Das ist dasjenige, was ich Ihnen heute sagen wollte. 



84 



SECHSTER VORTRAG 
Dornach, 25. Februar 1924 



Die beharrende Note und die Pause 

Wir miissen uns, wenn wir in den nachsten Stunden noch einiges 
im einzelnen dann kennenlernen wollen, die Frage heute vorlegen, 
was — wenn Musik im wesentlichen der Fluss des Melos ist und das 
Melos in der eurythmischen Gebiirde vorzugsweise zum Ausdruck 
kommen soil — , was das Musikalische als solches, also auch die 
eurythmisierte Musik, ausdriicken soli? 

Sehen Sie, da sind ja zwei Extreme. Auf der einen Seite kann 
man davon sprechen, dass das Melodische immer mehr und mehr 
hinubergeht zum Thematischen, Ausdruck wird von irgend etwas 
anderem, das nicht selbst ein Musikalisches ist. Ich habe ofters 
hier davon gesprochen, es ist insbesondere in der neueren Zeit 
durch das Wagnertum, durch manches andere, dieses heraufgekom- 
men: Musik als Ausdruck; Musik als Ausdruck von irgend etwas, 
das nicht Musik ist. Es ist dann ja besonders im Beginne der Wag- 
nerzeit dem gegeniibergestellt worden die reine, die absolute Musik, 
das Musikalische als solches, das blosse Weben der Tone; man hat 
mit einem gewissen Recht gesagt, dass dann Musik ja zur Ton- 
arabeske wiirde, zur inhaltslosen Folge von Tonen. 

Nun, beides ist naturlich ein Extrem, und das Vertreten der An- 
schauung, Musik habe nichts anderes zu verkorpern als die Ton- 
arabeske, das ist sogar ein Unsinn, ein wirklicher Unsinn. Aber der 
Unsinn kann ja leicht entstehen, wenn man nicht eigentlich darauf 
kommen kann, worinnen das wesentliche Musikalische liegt. In den 
Tonen selber, das habe ich nun schon wiederholt betont, kann es 
nicht liegen. So dass also auch der Musikeurythmisierende standig 
darauf sehen muss, dasjenige in der Bewegung, in der eigentlichen 
Gebiirde zum Ausdruck zu bringen, was zwischen den Tonen liegt, 



85 



und die Tone nur eigentlich als dasjenige anzusehen hat, was inn 
zu der Bewegung veranlasst. 

Nun wird es ja eine gewisse Hilfe sein konnen, gerade damit Sie 
diejenigen Gebarden, die ich Ihnen bereits angefuhrt habe, in der 
richtigen Weise, mit innerlicher Richtigkeit, mit innerlich richtigem 
Fuhlen vollziehen, es wird Ihnen nutzlich sein, eine gewisse Vor- 
aussetzung zu machen. Und diese Voraussetzung sollte darinnen 
bestehen, dass Sie als Eurythmisierender den Ton selbst, auch den 
Akkord in einer gewissen Beziehung als dasjenige betrachten, was 
Sie zur Bewegung stosst, veranlasst, was Ihnen den Ruck gibt. Sie 
setzen zwischen zwei Tonen den Ruck fort und betrachten die 
nachste Note wiederum als den Ruck, der Ihnen gegeben wird. Auf 
diese Weise driicken Sie in der Bewegung nicht den Ton aus, mar- 
kieren nicht den Ton, sondern driicken alles aus, was im weitesten 
Umfange zwischen den Tonen liegt und im Intervall etwa zur Gel- 
tung kommt. Das ist von einer grossen Wichtigkeit. 

Warum wird denn eigentlich in der modernen Zeit ein so starker 
Drang entwickelt, vom rein Musikalischen abzugehen? Es kommt 
ja manchmal etwas ganz Schones zum Vorschein, wenn vom rein 
Musikalischen abgegangen wird; aber warum kommt denn dieser 
Drang so stark zum Ausdruck, vom rein Musikalischen abzugehen ? 
Er kommt deshalb so stark zum Ausdruck, weil der moderne 
Mensch allmahlich in eine Seelenverfassung hineingekommen ist, 
in der er nicht mehr traumen kann, in der er auch nicht mehr medi- 
tieren kann, in der er nichts hat, was von innen ihn in Bewegung 
bringt, sondern er will sich immer von aussen in Bewegung ver- 
setzen lassen. Aber das In-Bewegung-Versetzen von aussen kann 
niemals eine musikalische Stimmung abgeben. Und damit vollig die 
moderne Zivilisation den Beweis liefern konnte, dass sie unmusi- 
kalisch ist, hat sie zu einem drastischen Mittel gegriffen. Es ist wirk- 
lich so, als ob die moderne Zivilisation in ihrem verborgenen 
inneren Seelischen den klarsten Beweis hatte liefern wollen, dass 
sie unmusikalisch ist. Und sie hat diesen Beweis geliefert, indem sie 
zum Film gekommen ist. Denn der Film ist der klarste Beweis da- 
fur, dass derjenige, der ihn liebt, unmusikalisch ist, weil der Film 
darauf ausgeht, nur dasjenige in der Seele gelten zu lassen, was 



86 



nicht aus dem Inneren dieser Seele heraussteigt, sondern was von 
aussen veranlasst ist. 

Nun muss man schon sagen, es wird gegenwartig sehr viel musi- 
ziert in der Richtung, dass besonders auf dasjenige Wert gelegt 
wird, was von aussen irgendwie angeregt wird. Das versucht man 
nachzuahmen, nicht durch das rein Melodische, sondern durch das 
Thema, das man dem Melodiosen moglichst entfremdet. 

Es gibt ein Mittel, sehen Sie, eine sehr einfache Weise, wiederum 
durch eine Art Meditation — ich habe Ihnen neulich von der Tao- 
Meditation gesprochen, diese Tao-Meditation soil den Eurythmisie- 
renden dienen, so wie ich sie Ihnen vorgefiihrt habe — , es gibt eine 
einfache Methode, sich immer mehr und mehr daran zu gewohnen, 
im Aussermusikalischen noch das Musikalische zu suchen, und das 
besteht darinnen, dass man versucht, zu vergleichen eine Vokal- 
folge, die etwa so ist: Lieb ist viel..., oder: Eden geht grell. .. — es 
braucht ja nicht einen Sinn zu haben. Vergleichen Sie das etwa mit 
Worten wie: Gab man Manna ... Ob Olaf warm war ... 

Nun bitte ich Sie, einmal hintereinander solche Satze sich zu 
sagen: 

Lieb ist viel... Eden geht grell. . . : detonierend 

Gab man Manna ... Ob Olaf warm war ...: musikalisch 

Da miissen Sie es unbedingt fiihlen: das zweite ist musikalisch, 
das erste ist, wie wenn es detonieren wiirde. Versuchen Sie es nur 
einmal hintereinander zu sagen: Lieb ist viel. Gab man Manna. 
Eden geht grell. Ob Olaf warm war. — Sie haben leicht erkennbar, 
dass die Vokale a o innerhalb des Gebietes des Musikalischen lie- 
gen, dass die Vokale i e aus dem Musikalischen herausgehen — eine 
wichtige Anmerkung fur Eurythmisierende, denn das Eurythmisie- 
ren muss natiirlich ein Ganzes sein. Derjenige, der toneurythmisiert, 
darf, wenn er irgend etwas besonders innig machen will, eine Ton- 
eurythmie-Gebarde iiberfuhren in a, o; ebenso wiirde es sein in u. 
Er darf aber nicht gern eine Toneurythmie-Gebarde iiberfuhren in 
i und e. So dass man also a, o, u in Toneurythmie-Stucken zur Ver- 
deutlichung der Stimmung gebrauchen kann, dass man e und i in 



87 



Toneurythmie-Stiicken zur Verdeutlichung der Stimmung nur dann 
gebrauchen soil, wenn man bestimmte Absichten hat, aus dem Ton- 
lichen an irgendeiner Stelle herauszugehen. Das ist also wichtig. 

Diese Dinge liegen ja so, dass man sich vor alien Dingen ein 
Bewusstsein von ihnen verschaffen muss. Es ist interessant, wenn 
man zum Beispiel die deutsche Sprache durch mehrere Jahrhun- 
derte verfolgt: sie hat viele a, o, u abgeworfen und viele i, und e 
gewonnen. Das heisst, die deutsche Sprache ist im Laufe der Jahr- 
hunderte immer unmusikalischer und unmusikalischer geworden. — 
Ich rede jetzt von den Vokalen, nicht von den Intervallen. 

Das also ist etwas, was wichtig ist beim Toneurythmisieren und 
auch bei dem anderen Eurythmisieren wirklich zu beriicksichtigen. 
Und weiss man, dass eigentlich in der deutschen Sprache die starke 
Tendenz ist zur Missbildung der phonetischen Phantasie, dann ist 
das ein gutes Wissen. Bei den westlichen germanischen Sprachen 
ist das noch mehr der Fall. Das alles aber fuhrt uns erst recht zur 
Frage: Was driickt denn die Musik eigentlich aus? Die Frage wird 
nicht leicht jemand beantworten, der nicht traumen kann. Denn, 
sehen Sie, in Wahrheit muss im Grande der Dichter, der Kunstler 
traumen, oder bewusst traumen, das ist — meditieren konnen; ent- 
weder in Reminiszenzen die Traumbilder haben konnen, oder aber 
in Realitaten der geistigen Welt die Traumbilder haben konnen. 

Was heisst das aber? Das heisst, von alledem hinweggehen, was 
in der Sinneswelt eben Sinn gibt. Nehmen Sie einen Traum — ich 
habe gerade iiber diese Zusammenhange ofters gesprochen — , neh- 
men Sie einen Traum: man darf ihn, wenn man hinter sein Wesen 
kommen will, nicht anschauen wie der Traumdeuter. Denn der 
Traumdeuter, der nimmt den Inhalt des Traumes. Derjenige, der das 
Wesen des Traumes wirklich kennt, der nimmt nicht den Inhalt des 
Traumes, sondern der nimmt den Umstand, ob der Traum in Furcht 
aufsteigt und zur Beruhigung kommt, ob der Traum das Innere in 
eine gewisse Unruhe versetzt und diese Unruhe sich zur Angst stei- 
gert und vielleicht mit der Angst ausgeht, ob eine Spannung da ist, 
eine Losung eintritt. Das ist dasjenige, was im Traum das eigent- 
lich Massgebende ist. Und bei der Schilderung geistiger Vorgange 
ist das erst recht notwendig. 



Naturlich kann man heute noch nur ausserordentlich schwer zu 
der Menschheit sprechen iiber dasjenige, was die Geisteswissenschaft 
vermitteln soil. Indem ich zum Beispiel die Aufeinanderfolge der 
Weltentwicklung, Saturn, Sonne, Mond und so weiter geschildert 
habe, haben die Leute gerade das als das Wichtige genommen, was 
mir nicht das Wichtige war. Gewiss, es ist schon richtig, dass die 
Vorgange auf dem Saturn so waren, wie ich sie geschildert habe, 
aber das ist ja nicht das Wesentliche, sondern das Wesentliche ist 
die innere Bewegung, die dabei geschildert wird. Und ich habe 
mich immer recht sehr gefreut, wenn jemand gesagt hat, er mochte 
dasjenige, was da geschildert worden ist als Fortgang von Saturn, 
Sonne, Mond, musikalisch komponieren. Da muss er naturlich man- 
ches weglassen, muss weglassen, wenn ich Farbiges schildere, muss 
weglassen, wenn ich Warmeerscheinungen schildere auf dem Sa- 
turn, muss weglassen, wenn ich gar Geriiche auf dem Saturn schil- 
dere, denn ausser der «Geruchsorgel»* haben wir ja keine musika- 
lischen Instrumente, die auf Geriiche gehen, nicht wahr! Trotzdem 
wiirde sich gerade in der Saturnentwicklung das Wesentliche ganz 
wohl musikalisch ausdriicken lassen, liesse sich komponieren. 

Und wenn man einen Traum hat und absieht von seinem In- 
halt, wenn man auf die Spannungen und Losungen, auf dasjenige, 
was zur Kulmination von Darstellungen oder zur Kulmination von 
Seligkeit im Fliegen und so weiter fiihrt, wenn man alle diese Be- 
wegungen nimmt und sagt: mir ist es ganz gleichgultig, was der 
Traum sinngemass ausdriickt, mir kommt es aber darauf an, wie 
die Bewegungen im Traume verlaufen, — dann ist der Traum schon 
ein Musikstiick, denn dann konnen Sie ihn iiberhaupt nicht anders 
aufschreiben als in Noten. Und in dem Augenblick, wo Sie das 
Gefuhl haben, dass Sie den Traum nicht anders aufschreiben kon- 
nen als in Noten, fangen Sie erst an, den Traum ganz richtig zu 
verstehen, ich meine, im unmittelbaren Anschauen ganz richtig zu 
verstehen. 

Daraus aber werden Sie ersehen, dass das Musikalische einen 
Inhalt hat, nicht den thematischen Inhalt, der aus der Sinneswelt 

* Bezieht sich auf die Humoreske «Die Geruchsorgel» von Christian Morgenstern 
aus den «Galgenliedern». 



89 



genommen ist, sondern denjenigen Inhalt, der eigentlich iiberall 
dann zutage tritt, wenn im Sinnlichen sich etwas ausdriickt, aber so, 
dass man das Sinnliche weglassen kann und dann das eigentliche 
Wesen der Sache hat. So muss man es aber gerade mit dem Musi- 
kalischen machen. Und das muss vor alien Dingen der Eurythmist 
ausserordentlich stark beriicksichtigen. Und er wird es stark beriick- 
sichtigen, wenn er im Eurythmisieren achtgibt, mehr noch acht- 
gibt, als man das sonst im Zuhoren tut, wenn er achtgibt auf die 
beharrende Note und auf die Pause. 

Fur den Eurythmisten ist die beharrende Note, der Orgelpunkt, 
und die Pause von ganz besonderer Wichtigkeit. Und es ist schon 
eine ernste Frage, ob dasjenige, was Orgelpunkt, oder dasjenige, 
was nur in irgendeiner Weise erinnert an die beharrende Note — es 
ist schon von einer grossen Wichtigkeit — , dass dies ordentlich be- 
riicksichtigt wird. Und es wird ordentlich beriicksichtigt, wenn der 
Eurythmist jedesmal, wenn er an eine beharrende Note kommt 
oder an irgend etwas, was entweder im Keime ein Orgelpunkt ist 
oder ein Orgelpunkt werden konnte, wenn er das in moglichster 
Ruhe, mit Herauskehrung des ruhigen Stehens eurythmisiert, wenn 
er also nicht weitergeht im Raume, wahrend er die beharrende 
Note hort. 

Dagegen ist es anderseits von Wichtigkeit, dass er sich innerlich 
in den musikalischen Sinn vertieft fur alles dasjenige, was mit der 
Pause zusammenhangt. Da ist es gerade gut, auf so etwas zu sehen. 
Sie haben hier Gelegenheit (siehe Notenbeispiel), aus der nieder- 
gehenden Stimmung hoch heraufzugehen mit einer entsprechenden 
Pause, die sogar, was fur den Eurythmisten ein Widerspruch scheinen 
konnte, mit einem Taktstrich ausgefiillt ist. 




Aus der Klaviersonate in F-Dur von W. A. Mozart 



90 



Ich erwahne das gerade aus dem Grunde, weil es fur den Euryth- 
misten nach dem, was ich gesagt habe, wie ein Widerspruch in sich 
aussieht. Ich habe Ihnen gesagt: Taktstrich bedeutet Anhalten, in 
sich die Bewegung machen; Ubergang von einem Motiv zum 
anderen bedeutet moglichst fortschreiten im Raume, mit einer 
schwungvollen Bewegung, die naturlich den entsprechenden Noten 
angepasst ist, fortschreiten im Raume. Hier haben Sie das, dass Sie 
als Eurythmist zunachst sagen konnen: Nun weiss ich wirklich 
nicht, was ich machen soli; ich soil fortschreiten, und ich soil zu- 
gleich stehenbleiben. Und das sollen Sie namlich auch. Sie sollen 
namlich in zwei Schritten fortschreiten und dazwischen stehenblei- 
ben. Sie sollen es also zuwege bringen, wenn so etwas hier vorliegt 
wie dieses Beispiel, das entlehnt ist aus der F-Dur-Sonate von Mo- 
zart, wo Sie eine gewisse grosse Pause haben konnen, auf die aber 
sogar der Taktstrich fallt, dass Sie mit einer schwungvollen Bewe- 
gung von der einen Note zur anderen hinuberkommen, aber in der 
Mitte der schwungvollen Bewegung, in der Pause, in sich ruhend 
stehenbleiben. Da werden Sie sehen, wie Sie gerade durch die Eu- 
rythmie radikal andeuten, dass das Musikalische zwischen den No- 
ten liegt, denn Sie eurythmisieren in einem solchen Fall ganz emi- 
nent die Pause. Das ist es, was wirklich von ganz besonderer Wich- 
tigkeit ist. 

Und nun vergleichen Sie, wie ich auf der einen Seite sagte: Wenn 
die Note beharrt, versuche man moglichst stehenzubleiben, in sich 
zu sein. Das wird naturlich asthetisch dadurch zum Ausdrucke kom- 
men, dass man ja den Orgelpunkt, die beharrende Note, in der 
Regel in der zweiten Stimme haben wird, und man wird ja das- 
jenige, was zwei Stimmen hat, eigentlich immer mussen mit zwei 
Personen und mit zwei Formen geben. So dass also die sehr schone 
Variation herauskommen kann zwischen den beiden Personen, dass 
die eine Person fortgeht in der Bewegung, die andere Person bei 
der beharrenden Note stehenbleibt und man dann die Bewegungen 
so ausfuhrt, dass diejenige Person, welche stehenzubleiben hat, 
einen kiirzeren Bogen auszufuhren hat, diejenige Person, welche 
mittlerweile fortzuschreiten hat, hat einen ausfiihrlichen Bogen zu 
gehen — und sie finden sich wiederum. Dadurch wird das eine Bewe- 



91 



gung sein, eine gute Bewegung, die sich einerseits zwischen dem 
Hiniiberschwung, zwischen dem Intervall, das bis zur Pause gehen 
kann, und anderseits in dem Orgelpunkt oder uberhaupt in der be- 
harrenden Note geltend machen kann. 




Auf diese Weise muss allmahlich das eigentlich Toneurythmische 
herauskommen. Denn nur, wenn Sie in dieser Art fiihlen, werden 
Sie das eigentlich Toneurythmische herausbringen. Sie sehen daraus 
zu gleicher Zeit, dass man im wesentlichen wird Vielstimmiges 
durch eine Anzahl von Personen zum Ausdrucke bringen und auch 
eben in einer Anzahl von Formen. Die Formen mussen dann so 
ausgefiihrt werden, dass sie einander wirklich entsprechen, so wie 
die einzelnen Stimmen im Tonbilde selbst einander entsprechen. 

Wenn Sie das nun in der Empfindung weiter ausfiihren, wovon 
ich gesprochen habe, dass das Musikalische in den Spannungen 
liegt, in den Losungen, in der Auf- und Abbewegung, dann haben 
Sie ja etwas, was die Musik ausdriickt. Aber sie driickt eben nicht 
dasjenige aus, was den Sinn der Worte bildet, sondern sie driickt 
dasjenige aus, was das Geistige in der Tonbewegung selber ist. Und 
deshalb wird es fur den Eurythmisten von ganz besonderer Wich- 
tigkeit sein, dass er auf so etwas, was die Bewegung im eminente- 
sten Sinne ganz innerlich ausdriickt, auch eine ganz besondere Riick- 
sicht nimmt, das ist: die Dissonanz und die Konsonanz. Nicht wahr, 
der Komponist wird ja niemals ohne Absicht eine Dissonanz ge- 
brauchen; aber eine Musik ohne Dissonanzen ist ja eigentlich keine 
Musik, weil sie nichts innerlich Bewegtes ist. Der Komponist, der 
Musiker uberhaupt, gebraucht die Dissonanz. Er hat eigentlich die 
Konsonanz dazu, um die Dissonanzen wiederum zu beruhigen, um 



92 



die Dissonanzen zu irgendeinem Abschlusse zu bringen. Aber in 
demjenigen, was an der Dissonanz und Konsonanz erlebt wird, wird 
uberhaupt etwas zum Vorscheine gebracht, was mehr, als man in 
Worten sagen kann, an das Weltgeheimnis herantrifft. 

Nehmen Sie an, es erklingt ein dissonierendes Motiv, das dann in 
eine Konsonanz ubergeht. Betrachten wir den Eurythmisierenden 
dabei. Er kann durchaus alles dasjenige an Formen beriicksichtigen, 
was ich angefiihrt habe, was wir vielleicht noch anfiihren werden; 
er wird zur Konsonanz iibergehen und wiederum an Form das- 
jenige fur die einzelnen Intervalle brauchen, was wir angefiihrt 
haben. Aber er sollte den Ubergang von einer Dissonanz zu einer 
Konsonanz, oder umgekehrt, in seiner Darstellung zum Ausdrucke 
bringen. Und es sollte so sein, dass der Eurythmisierende, indem er 
in einer Dissonanz fortschreitet, in dem Augenblicke, wo er zu 
einer Konsonanz ubergeht, einen Ruck in die Bewegung selber hin- 
einmacht. 



Dadurch wird etwas sehr Bedeutsames zum Ausdrucke gebracht. 
Dadurch wird zum Ausdrucke gebracht, dass jetzt etwas eintritt 
beim Ubergang der Dissonanz in die Konsonanz oder umgekehrt, 
was man eigentlich aus sich herausstellt. Ich konnte das, was ich 
da aufgezeichnet habe, auch so zeichnen: 






93 



Beachten Sie, ich losche ein Stuckchen aus. Das ist, wo man zu- 
riickgeht. Dieses Gefiihl werden Sie haben: Sie haben ein Stiick- 
chen ausgeloscht. Das ist das Hineingehen ins Geistige. Wenn Sie 
ein Stuckchen ausloschen von Ihrem Wege, da annullieren Sie alien 
Ton in der Bewegung, und Sie deuten an: Jetzt ist etwas da, was 
man nicht mehr in der Sinneswelt zum Ausdrucke bringen kann, 
sondern jetzt gebe ich dir nur die Grenze an von demjenigen, was 
du eigentlich vorstellen sollst. 

Sehen Sie, wenn man so weit kommt, solche Dinge zu machen, 
dann ist man eigentlich erst an dem Punkt, wo die Kunste sein 
sollen. Botokuden glauben, wenn einer so etwas macht (Zeichnung 
links), so sei das ein Gesicht. Das ist kein Gesicht, das ist eine 
Linie. Ein Gesicht ist das: Ich muss in der Lage sein, die Linie iiber- 
haupt gar nicht zu machen, sondern ich muss die Linie als das, was 
sie ist, auch wirklich aus dem Helldunkel hervorgehen lassen (Zeich- 
nung rechts). Wer jemals diese Linie zeichnet, der ist in dem Mo- 
mente, wo er sie zeichnet, schon kein Maler oder iiberhaupt kein 
Kiinstler; sondern erst derjenige ist ein Kiinstler, bei dem die Linie 
entweder aus der Farbe oder aus dem Helldunkel hervorkommt. 




Sie konnen botokudisch zeichnen, dann machen Sie's so: 



94 



Das ist die Grenze zwischen Meer und Himmel. Aber das gibt's 
ja gar nicht, diese Grenze zwischen Meer und Himmel; diese 
Grenze ist doch gar nicht da! Es gibt den Himmel: blau, und es 
gibt das Meer: griin. Dass die eine Grenze haben, das kommt da- 
durch heraus, dass sie sich beriihren. 




Wenn Sie ein Haus malen, ringsherum die Luft ist, dann lassen 
Sie Platz fur dasjenige, was Sie an Farben innerhalb des Raumes 
haben, den die Luft frei lasst: das Haus wird schon entstehen. Das 
ist dasjenige, wonach die Kunst arbeiten muss. In dieser Beziehung 
kann man ja manchmal in helle Verzweiflung kommen. 

Sehen Sie, solche Verzweiflungen, die begreift eigentlich der heu- 
tige Mensch sehr schlecht. Unter den mannigfaltigen Leuten, die sich 
in der Waldorfschule fur Lehrstellen anmelden, sind auch Zeichen- 
lehrer. Ja, die haben etwas gelernt, was man dort nicht brauchen 
kann: zeichnen. Einer sagt: ich kann zeichnen. Ja, das gibt's ja gar 
nicht. Das ist ein Schaden, wenn man irgendwie an die Kinder 
etwas heranbringt, was Zeichnen ist — Zeichnen, das gibt's ja gar 
nicht! Und wenn Sie nun zu solchen Auffassungen vom Ausloschen 
Ihrer Linie kommen in der Eurythmie, dann kommen Sie eben mit 
der Auffassung des Musikalischen im Eurythmischen erst recht in 
das Kunstlerische hinein. Versuchen Sie daher iiberall, wo Uber- 
gange sind, irgendwie, ohne es wiederum zum Schema zu treiben, 
eine in sich laufende Bewegung zu entwickeln, wo Sie also den 
Zuschauer notigen, wiederum zuriickzugehen, so dass er sich sagt: 
der war ja schon weiter, jetzt geht er wieder zuriick. Er sagt das 



95 



alles unbewusst - aber in dem Momente wird der Zuschauer geno- 
tigt, aus dem Sinnlichen ins Geistige hineinzugehen, wo das Sinn- 
liche iiberall ausgeloscht ist. 

Und dann werden Sie eben die Moglichkeit finden, gerade das 
Wesentlichste in der eurythmischen Bewegung in der Pause zu su- 
chen, werden vielleicht auch immer mehr und mehr in die Pause 
hineinbringen. Und nun bedenken Sie doch nur einmal: Sie haben 
hier einen Ubergang (siehe Notenbeispiel auf Seite 90), der eigent- 
lich in seinem Notenwerte ein starkes Herausgehen schon aus dem 
Menschen selber darstellt, der darstellt etwas, bei dem man das 
Gefuhl hat, man geht mit seinem Inneren aus seiner Haut heraus. 
Bei der Quinte hat man noch das Gefuhl, man ist gerade an der 
Grenze der Haut. Die Quinte ist der Mensch. Geht man weiter, so 
geht man eigentlich schon in das Aussermenschliche hinein, aber 
weil es Musik ist, in das Geistige hinein. Bringen Sie es dadurch zu- 
stande, dass Sie eben die Pause ganz besonders durch Bewegung 
betonen und in der Bewegung selber einen ruhigen Abschnitt ma- 
chen, wie ich es angegeben habe, dann kommen Sie dazu, gerade 
den ganzen Sinn dieses Aufstieges hier eurythmisch jetzt recht zum 
Ausdrucke zu bringen. 

Suchen Sie sich daher zu Ihrer Ubung Musikmotive mit recht 
langen Pausen und mit moglichst weit voneinander in der Hohe 
abstehenden Notenkopfen und versuchen Sie, eine moglichst cha- 
rakteristische Bewegung da hineinzubringen, dann werden Sie eine 
dem reinen Instrumental-Musikalischen vollig angepasste, ich kann 
schon sagen, Gesangseurythmie hervorbringen. Und die wird wie- 
derum auf Ihr ganzes Eurythmisieren zuriickwirken. Denn dann 
werden Sie einen grossen Gegensatz empfinden, den Gegensatz, 
der zwischen Vokalen und Konsonanten fur das Eurythmisieren 
liegt. Wenn auch i und e eigentlich schon zu Missbildungen der 
phonetischen Phantasie hinneigen, so ist es doch so, dass sie noch 
Vokale sind und immerhin innerhalb des Musikalischen bleiben, 
wahrend die Konsonanten eben Gerausche sind, aus dem Musika- 
lischen herausschreiten. 

Ich habe auch gesagt, die Konsonanten sind eigentlich die Ent- 
schuldigung dafur, dass man die Vokale auf das Aussere anwendet. 



96 



Das aber wird Ihnen naheliegen, fur die Konsonantendarstellung in 
der Lauteurythmie moglichst zu versuchen, das Vokalische in den 
Konsonanten hineinzuziehen. Das heisst aber mit anderen Worten, 
zu versuchen, den Konsonanten so kurz als moglich eurythmisch, 
den Vokal so lang als moglich zu machen. Aber das ist nicht das, 
was ich Ihnen ganz besonders ans Herz legen mbchte, denn das 
wird sich ja schon aus dem Gefiihl ergeben, das einen gewissen 
Parallelismus ergeben muss zwischen der Deklamation und Rezi- 
tation und der Eurythmie. Was ich Ihnen aber besonders ans Herz 
legen mochte, das ist dieses, dass ja auch fur die Lauteurythmie es 
von ganz besonderer Wichtigkeit ist, darauf zu achten, dass der 
Sprecher auch die Aufgabe hat, nicht bloss mit dem, was er spricht, 
etwas zu sagen, sondern noch Wesentlicheres zuweilen zu sagen mit 
dem, was er nicht spricht. Ich meine dabei nicht die Gedanken- 
striche, die neuere Dichter so lieben, weil sie wahrscheinlich so viel 
aus dem Geistigen zu sagen haben, dass sie Gedankenstriche immer 
machen. Sie wissen, es gibt ein ironisch gemeintes Morgensternsches 
Gedicht, das besteht lediglich aus Gedankenstrichen, enthalt keinen 
einzigen Laut, kein einziges Wort, nur Gedankenstriche.* Ich meine 
also nicht die Gedankenstriche, sondern ich meine die Tatsache, 
dass fur die Hervorbringung gewisser Wirkungen, die in einem 
Gedichte liegen, es durchaus notwendig ist, dass sowohl der Dekla- 
mierende wie der Eurythmisierende richtig Pausen zu machen ver- 
stehen. 

Nehmen Sie nur einmal die Tatsache, dass ja der Hexameter 
seine Zasur hat, wo eine Pause gemacht werden muss, so werden 
Sie schon sehen, dass man auch durch die Pause etwas sagt. Pausen 
kbnnen manchmal kurz sein, aber es ist wichtig, dass sie an ihrer 
Stelle stehen, auch im Deklamieren und Rezitieren. Ohne Pause 
gesprochen: «Was hor ich draussen vor dem Tor, was auf der 
Briicke schallen?» — schrecklich! 

Was hor' ich draussen vor dem Tor — 
Was auf der Briicke schallen ? 

* «Fisches Nachtgesang» aus den «Galgenliedern». 



97 



ist richtig. Wenn Sie nun als Eurythmisierender es mit einer Pause 
zu tun haben, eine Pause zu begleiten haben, dann ist es auch in 
der Lauteurythmie von einer ausserordentlich richtigen, asthetisch 
guten Wirkung, innerlich berechtigten Wirkung, wenn Sie auch 
da dasjenige, was Sie an der Toneurythmie lernen konnen, das In- 
sichzuriickgehen — in der Form zuriickgehen — , wenn Sie das auch 
da pflegen. So dass man unter Umstanden selbst bei den kurzen 
Pausen im Lauteurythmisieren dieses Zuriickgehen, dieses Aus- 
loschen durchaus sieht. 

Und jetzt zum Schlusse mochte ich Ihnen nur das noch sagen, 
was wir zu einer gewissen Vollstandigkeit brauchen werden, was 
ausgefallen ist in den vorigen Stunden. Das ist das: Sie wissen, wir 
machen den Grundton im wesentlichen durch die Stellung oder 
auch durch das Schreiten; Stellung, Schreiten — ich habe es Ihnen 
beim Dreiklang angefuhrt. Nehmen Sie nun an, Sie hatten eine 
Sekund zu bilden. Die Sekund ist im Musikalischen dasjenige, was 
eigentlich noch nicht ganz das Musikalische gibt, aber das Musi- 
kalische beginnt. Es steht am Tore des Musikalischen. Die Sekund 
ist eine musikalische Frage. Und so ist es notwendig, die Sekund — 
und Sie werden diese Notwendigkeit fiihlen — so zu bilden, wenn 
sie auf irgendeinen Grundton folgt — , dass Sie als Sekund, indem 
die Sekund auf einen anderen Ton folgt, dazu streben, die flachen 
Hande nach oben zu haben. Es kann ja jede beliebige Bewegung 
ausgefuhrt werden, indem man versucht, hineinzukommen in die 
flachen Hande nach oben: wenn Sie von irgendeinem Ton zum 
nachsten Ton hinaufgehen, wenn Sie einfach etwas nach oben 
gehen und die hohle Hand verflachen. Sie mussen natiirlich sehen, 
dass sie vorher nicht schon in der Erscheinung da ist. Es handelt 
sich darum, dass man immer das Ganze iibersieht. Darinnen ist also 
dies kundgegeben. Nun, auf Grundlage dessen, was ich gegeben 
habe, werden wir noch die beiden nachsten Stunden einrichten. 



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SIEBENTER VORTRAG 
Dornach, 26. Februar 1924 



Der Ansatz zum musikalischen Eurythmisieren 
liegt im Schliisselbein 

Ich habe des ofteren betont, wie Eurythmie herausgeholt ist aus 
dem Wesen der menschlichen Organisation, aus den Bewegungs- 
moglichkeiten, die im menschlichen Organismus vorgebildet sind. 
Der menschliche Organismus enthalt ja tatsachlich in sich veran- 
lagt auf der einen Seite das Musikalische, auf der anderen Seite 
aber — fur die Toneurythmie sei das besonders gesagt — die in Be- 
wegung umgesetzte Musik. Es ist Ihnen ja ohne weiteres klar, dass 
das Musikalische seinen Sitz sozusagen in dem menschlichen Brust- 
organismus, oberhalb desselben hat. Wenn wir nun fragen: Wie 
finden wir im menschlichen Organismus selber den Ubergang von 
dem Singen, von der inneren musikalischen Organisation, die dem 
Menschen zugrunde liegt, zu demjenigen, was uns in dem Bewe- 
gungsorganismus der Eurythmie vorliegt?, dann miissen wir ja 
natiirlich — das ist unmittelbar anschaulich — uns an dasjenige hal- 
ten, was sich an den Brustorganismus an Bewegungsgliedern an- 
lehnt, was sich aus dem Brustorganismus an Bewegungsgliedern 
heraus ergibt. 

Nun sind wirklich mit Bezug auf die ganze menschliche Organi- 
sation die wunderbarsten menschlichen Organe die Arme und die 
Hande, und Sie brauchen ja nur ein wenig Ihren — ich mochte 
sagen — intuitiven Blick anzustrengen, so werden Sie ohne weiteres 
erkennen, wie dasjenige, was in der menschlichen Gesangsorgani- 
sation durch Gaumen, durch dasjenige, was Kiefer sind und so wei- 
ter, veranlagt ist, wie das sich ausnimmt als Gliedmassen, die in 
einer gewissen Beziehung verhartete und zur Ruhe gebrachte Arme 
und Hande sind. Versuchen Sie nur einmal, Ihre Arme und Hande 
hier vorne durch die ineinandergreifenden Finger in Bewegung zu 



99 



bringen (Hande gefaltet) und zu vergleichen, was sich dann etwa 
ergibt mit den zusammengreifenden Unterkiefern oder Oberkiefern, 
namentlich wenn Sie die Sache im Skelett sich anschauen. Wenn 
Sie die dariibergespannten Muskeln in Betracht ziehen, dann wer- 
den Sie ohne weiteres einsehen, welche Metamorphose da eigentlich 
aus dem Beweglichen in das zur Ruhe Kommende vorliegt. 

Nun sehen wir, wie sich nach unten dasjenige fortsetzt, was im Ge- 
sang dem Musikalischen dient. Wir sehen aber umgeben von Muskeln 
und Knochen, die in die Arme und Hande auslaufen, dasjenige, 
was eigentlich mit der Stimmbildung, auch mit dem Stimmansatz 
zusammenhangt. Und da Bewegungenmachen darauf beruht, dass 
man sich seiner Muskeln und Knochen bedient, so wird es sich darum 
handeln, fiihlen zu lernen, wie man sich seiner Muskeln und Kno- 
chen bedienen muss, um im musikalischen Sinne zu eurythmisieren. 

Bei der Stimmbildung fragt man nach dem Ansatz. Konnen wir 
denn auch nach dem Ansatz fragen, wenn wir zunachst die aus- 
drucksvollsten Organe, die Arme und Hande beniitzen, um zu 
eurythmisieren ? 

Der Mensch hat ein eigentiimliches Organ, das gewissermassen 
den Ansatz anatomisch-physiologisch bildet zwischen der Brust und 
dem Arm: das Schlusselbein. Es ist S-formig. Das Schlusselbein ist 
wirklich ein ganz wunderbarer Knochen. Es ist derjenige Knochen, 
der an seinem einen Ende in Verbindung steht auch mit der mensch- 
lichen Mitte und der auslauft mit seinem anderen Ende, nachdem 
er sein S gebildet hat, nach der Peripherie, nach dem Dirigieren der 
Arme und Hande. Ich bitte Sie, betrachten Sie nur das Folgende. 
Tiere, welche ihre Vorderarme, ihre Vorderfusse gebrauchen zum 
kunstvollen Klettern, wie die Fledermause oder die Affen, die haben 
ein ganz kunstvoll ausgebildetes Schlusselbein. Raubtiere, Katzen, 
Lowen, die nicht gerade klettern, die aber ihre Beute mit den Vor- 
derfussen zerkleinern und bearbeiten miissen, die haben ein schlech- 
ter ausgebildetes Schlusselbein, aber sie haben eben noch ein Schlus- 
selbein. Das Pferd, das mit den Vorderfussen nichts tut als laufen, 
das hat keine Geschicklichkeit mit den Vorderfussen ausgebildet, 
keine in sich selbst gegliederte Beweglichkeit mit den Vorderfussen 
ausgebildet; das Pferd hat kein Schlusselbein. Sehen Sie, im Schlus- 



100 



selbein konnen Sie den Ansatz zum musikalischen Eurythmisieren 
fiihlen; da liegt er. Und werden Sie sich bewusst, dass eine Kraft 
in Ihre Arme und Hande gent vom Schliisselbein und seinen An- 
satzmuskeln, dann werden Sie in Lebendigkeit toneurythmisieren. 
Dann haben Sie den Ansatz. Es handelt sich wirklich darum, dass 
man seine Glieder lebendig fiihlt, um sie dann zu solchen Bewe- 
gungen, wie wir sie durchgemacht haben, zu beniitzen. Wer nicht 
hinfuhlen kann an eine bestimmte Stelle, der wird auch nicht den 
rechten Ansatz finden. 

Es ist also notwendig, dass Sie sich vor alien Dingen dadurch 
fur die Toneurythmie vorbereiten, dass Sie geradezu Ihr Bewusst- 
sein konzentrieren auf das linke und das rechte Schliisselbein. Und 
wenn Sie beginnen zu toneurythmisieren, dann verlegen Sie Ihr 
Bewusstsein zunachst beim Auftreten in das linke und in das rechte 
Schliisselbein. Haben Sie das Gefuhl: Dasjenige, was Sie an feinen 
Bewegungsmoglichkeiten in Arme und Hande hineingiessen, das 
geht von Ihrem Schliisselbein aus, so wie die Stimme von ihrer An- 
satzstelle ausgeht. Und haben Sie dann das Gefuhl, Sie giessen 
dieses Gefuhl, das Sie da bewusst erregen im Schliisselbein, zu- 
nachst in die Gelenkpfanne des Oberarmes hinein. Und haben Sie 
das Gefuhl, wenn Sie auch mit den Beinen durch Schreiten den 
Grundton ausdriicken: schon indem Sie den Arm nur entfalten, 
gehe die Kraft, die den Arm entfaltet, zum Grundton, von ganz 
oben, von der Ansatzstelle des Armes aus. Fiihlen Sie, als wenn der 
ganze Unterarm, sogar noch der Oberarm, als wenn der ganze Un- 
terarm und Hand und Finger leicht waren, wie wenn die keine 
Schwere hatten, wie wenn sie gar nicht da waren, wie wenn Sie sie 
ganz lassig behandeln wurden; aber fiihlen Sie eine starke Kraft- 
entfaltung hier in der Ansatzstelle: dann haben Sie im Arm den 
Grundton festgehalten. Und fiihlen Sie das Heben oder das Wen- 
den Ihres Oberarmes, fiihlen Sie das im Zusammenhang mit der 
Bewegung, die ich Ihnen gezeigt habe fur die Sekund. Fiihlen Sie 
die Sekund selbst, wenn Sie die Hand in einer bestimmten Weise 
dabei halten miissen, so, als wenn die Kraft zu dieser Handhaltung 
vom Oberarm ausginge, dann haben Sie die richtige Entfaltung der 
Sekund, dann ist's eine Sekund. 



101 



Und wenn nun dasjenige, was gewissermassen vom Schliisselbein 
aus flutet, uber den Oberarm geht, weiterflutet nach dem Unterarm, 
dann erst wird es beim Weiterfluten nach dem Unterarm zur Terz 
— wird zur Terz. Aber da stellt sich etwas hochst Merkwiirdiges ein. 
Sie entfalten, um die Terz zu bilden, die Bewegung — ich habe sie 
in der ersten Stunde angegeben — fur die Terz. Sie brauchen den 
Unterarm dazu, bei beiden Handen, bei der rechten oder linken 
Hand, je nachdem Sie die Terz bilden. Wenn Sie nun das Gefiihl, 
das Sie im Oberarm gebraucht haben, weiterfluten lassen, so kon- 
nen Sie es uber den Ellenbogen in den hinteren Teil des Unter- 
armes fluten lassen. Das geht. Sie kommen, indem Sie uber den 
Ellenbogen gehen, zu der Ansatzstelle der Terz. Sie konnen sich 
fragen: Kann ich auch das Gefiihl hierher fluten lassen (den Arm 
entlang innen nach vorne zur Hand) ? Da werden Sie, wenn 
Sie gesund fiihlen, sagen: das geht nicht. Hier hinten, da kann ich 
das Gefiihl hervorfluten lassen bis zur hinteren Handflache. Wenn 
ich's hier (Innenarm) herunterfluten lasse, das geht nicht. Da muss 
ich mir vorstellen: es kommt mir entgegen, es kommt von unten 
aus. Ich muss mir vorstellen, ich greife irgendwo mit der Hand hin 
und das Gefiihl flutet hier heriiber. — Es gibt also zwei Moglich- 
keiten: Wenn hier die Ansatzstelle des Oberarmes ist (s. Zeichnung 
S. 103), kann das Gefiihl hier fortfluten (nach unten). Wir kom- 
men von der Sekund zur Terz. Wir konnen auch das entgegenkom- 
mende Gefiihl entfalten; da miissen wir es von der Hand herein- 
kommend denken (Pfeil). 

Nun, sehen Sie, das ist doch etwas Wunderbares! Der menschliche 
Arm hat einen Oberarmknochen fur die Sekund, und er hat zwei 
Unterarmknochen, die Speiche und die Elle, weil es zwei Terzen 
gibt. Der hintere Unterarmknochen* stellt die grosse Terz, der vor- 
dere Unterarmknochen** stellt die kleine Terz dar. Es ist in einer 
ganz wunderbaren Weise die Skala lebendig in Knochen und Mus- 
keln des Armes. Kommen Sie nun zu den Ansatzstellen der Hand, 
wo die kleinen Knochen hier sind, so fiihlen Sie noch genau so, als 
ob Sie in Ihrem eigenen Inneren waren. Heraus geht man erst, wenn 

* Elle ** Speiche. 



102 



man zur vollen Hand kommt. Die Quarte ist noch im Innern. Sie 
ist hier an der Ansatzstelle (der Hand). Hier mussen Sie fiuhlen die 
Bewegung, die Ihnen die Quarte gibt. Die Quinte ist hier an der 
Hand selber. Die Sexte fiihlen Sie hier in den Oberfingern, und die 
Septime, ich habe es Ihnen gezeigt, konnen Sie insbesondere mit 
den Unterfingern machen. Da miissen Sie das Gefiihl bis in die 
Unterfinger schicken. 




Sie sehen, es ist nicht eine Redensart, wenn man sagt, es wird 
das Eurythmische aus der Organisation des Menschen herausgeholt. 
Es wird so stark herausgeholt, dass man ganz sich an den Bau des 
Menschen halten kann, dass man die zwei Unterarmknochen fur 
die grosse und kleine Terz hat, so dass Sie auch darinnen nun das 
entsprechende Gefiihl zu entwickeln haben fur eine Dur- und fur 
eine Moll-Tonart. Die Dur-Tonart empfinden Sie in dem hinunter- 
flutenden Gefiihl, das uber den Ellenbogen in die Elle geht und 



103 



dann nach dem Handriicken* Und wenn Sie's nach dem Hand- 
riicken hin fuhlen, so ist dieses Gefiihl Dur. 

Wenn Sie aber einen kleinen Luftzug oder ein Gefiihl, das Ihnen 
entgegenkommt, fuhlen, das durch die Hohlhand geht und hier an 
dem unteren Arm in den inneren Knochen hineingeht, da haben 
Sie das Moll-Gefuhl. Eignen Sie sich nur ein Gefiihl an fur solche 
Gefuhlsversetzungen in den menschlichen Organismus, dann wer- 
den Sie schon finden, dass Sie ganz innerlich musikalisch werden, 
denn Sie leben die Skala aus. 

Versuchen Sie es einmal, zwei Eurythmisierende anzuschauen, 
von denen der eine so die Bewegung formt, wie sie etwa auch ein 
aus Papiermache kunsflich nachgemachter Maschinenmensch for- 
men wiirde, und ein solcher, der nun wirklich den Ansatz im Schlus- 
selbein fiihlt, den Grundton in der Ansatzstelle des Oberarmes, die 
Sekund von hier ausgehend (Oberarm), die Terz im Unterarm, und 
was weiter ist, Quarte, Quinte, Sexte, Septime, in der Hand selber. 
In den Handen miissen wir aus uns heraus. Wir sind am meisten 
aus uns heraus in den Unterfingern. Da entsteht die Septime. Es 
kommt bei der Eurythmie wirklich nicht darauf an, dass man kiinst- 
lich Bewegungen erfmdet, sondern dass man die Bewegungsmoglich- 
keiten, die in der menschlichen Form veranlagt liegen, dass man 
diese Bewegungsmoglichkeiten aus dem Menschen herausholt. Da- 
durch unterscheidet sich die Eurythmie von alien anderen heutigen 
Versuchen an Bewegungskunsten. Sehen Sie sich irgendwelche 
solche Versuche an Bewegungskunsten an, so werden Sie nirgends 
finden, dass in dieser Weise dasjenige aus dem Menschen heraus- 
geholt ist, was gemacht wird. Aber man muss zuerst wissen, dass 
der menschliche Arm mit der menschlichen Hand im Ansatz durch 
das Schlusselbein eben die Skala ist. 

Wenn Sie nun ein Pferd anschauen, so werden Sie das Gefiihl 
haben: das kann eigentlich nicht eurythmisieren. Es miisste furcht- 
bar aussehen, wenn gerade ein Pferd eurythmisierte. Bei einem 

* In der Nachschrift steht «Speiche»; so war es auch in der I.Auflage wiederge- 
geben. Den Ausfiihrungen auf Seite 102 und der Zeichnung nach muss es Elle heissen. 
Das gleiche gilt von Seite 109, 5. und 6. Zeile von oben, wo in der I.Auflage eben- 
falls Speiche und Elle vertauscht erscheinen. 



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Kiitzchen wiirden Sie es schon liebenswiirdiger auffassen; ganz be- 
sonders bei einem Affchen. Bei einem kleinen Affen wird Ihnen 
das Eurythmisieren doch wohl einigermassen gefallen. Warum? 
Weil das Pferd kein Schliisselbein hat. Das Katzchen hat ein Schlus- 
selbein, wenn auch nicht ein so vollkommenes wie der Affe. Aber 
der Affe hat das vollkommenste Schliisselbein. Sie werden das 
Eurythmisieren um so sympathischer finden bei einem Tiere, wenn 
Sie sich's an ihm vorstellen, je mehr des Tieres Schliisselbein aus
…[truncated]